Categoria: Drops da Sétima Arte

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154ª Leva - 02/2024 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A Substância. Reino Unido/França. 2024.

 

 

O filme recente, que concorreu em Cannes e ganhou prêmio de melhor roteiro neste festival, vem assustando ou impactando muitos espectadores.

A obra da diretora francesa Coralie Fargeat tem elementos de contato com Titane, de Julia Ducournau, que ganhou a Palma em Cannes em 2021. Ambos são filmes de horror, baseados em metamorfoses corporais, filmes nos quais uma sensação de incômodo, beirando a aversão, atravessa a plateia. Ambos os filmes também trabalham com elementos fantásticos, que não são simplesmente “surreais”, como nas versões modernistas, mas também não são sobrenaturais. O fantástico nesses filmes é um gênero de hibridização com formas inaturais, aberrantes. Não é sobrenaturalismo nem surrealismo, mas inaturalismo. Não trabalha com objetos, mas com abjetos. Trata-se de um cinema que tem uma interface com a literatura do insólito, como na obra da escritora argentina Mariana Enriquez.

Esses dois filmes abordam as intervenções técnicas no corpo produzindo deformações que precisam ser “incorporadas” pelas personagens. Nisso, fazem referência aos ciborgues da teórica Donna Haraway. A menção a esta teórica é importante, pois se tratam de obras sobretudo feministas, mas que não reivindicam um estatuto próprio à feminilidade, mas, ao contrário, indicam o que podemos chamar de uma “desapropriação do feminino”. Na obra de Haraway, o ciborgue é justamente aquele que “borra” o binarismo sexual e o dualismo natural/artificial.  No entanto, os filmes diferem num elemento fundamental: em Titane há um processo de alienação psíquica que é almejado e desejado (o ego deseja ser outro), ao passo que em A Substância, o ego procura um encontro com sua própria essência “substancial”, para além das formas corporais.

O filme de Coralie tem um apelo extra, que vem a ser metalinguístico, ou ainda, que é a feliz escolha pela atriz Demi Moore como protagonista para um papel que basicamente é o de interpretar a si mesma. Moore como se sabe é uma atriz icônica, mas que está associada a um semblante jovem, representante de uma geração (dos anos 80) que agora envelhece, o que significa para as atrizes (que ultrapassaram os cinquenta anos) um deslocamento para o ostracismo. No filme ela interpreta a atriz Elizabeth Sparkle, que se tornou uma estrela de aulas de ginástica (como Jane Fonda, outra atriz icônica de geração anterior), mas que os patrões da indústria cultural (representados pelo ator Dennis Quaid) querem “aposentar”. Elizabeth tem o destino de estrelas que são tratadas pela indústria cultural como “corpos bonitos”, o que quer dizer especialmente jovens e sexys. O envelhecimento significa para elas algo que simplesmente “stops”, como lhe diz o empresário bufão, branco e machista Harvey (Quaid).

 

Demi Moore como Elizabeth Sparkle / Foto: divulgação

 

No roteiro do filme, Sparkle tem acesso no mercado negro a uma “substância” que quando injetada nas veias dá lugar a uma bifurcação genética gerando uma cópia de si (clone), porém mais jovem. No filme, esta Elizabeth jovem é vivida pela atriz em alta Sarah Qualley, filha da atriz da mesma geração de Moore, Andy McDowell. A bula da “Substância” indica que as duas Elizabeth, a jovem e a madura, devem trocar (switch) de posições a cada semana. A bula também diz que elas não são duas, mas uma única pessoa. Uma só pessoa, mas com dois corpos. Enquanto uma vive, a outra “hiberna”. Mas a troca entre os corpos precisa respeitar o prazo de uma semana, ou consequências sérias acontecem.

Embora seja a mesma Elizabeth, sua versão jovem assume o nome de Sue, nova promissora atriz que ocupa precisamente o espaço de estrela destinado a Elizabeth, com um novo programa de ginástica no qual desfila seu corpo jovem e sexy. E então no roteiro do filme começa uma disputa entre as duas Elizabeth, a jovem e a madura, que agem como se fossem duas mulheres diferentes, mas que são a mesmíssima pessoa. Essa disputa vem às expensas da decrepitude acelerada da mulher madura, mas cuja desconstrução corporal ameaça a saúde da mais jovem. Ambas estão “umbilicalmente” ligadas. O melhor seria então dizer, “geneticamente ligadas”.

 

Sarah Qualley como Elizabeth Sparkley / Foto: divulgação

 

O mais interessante da obra de Fargeat é a incorporação de referências literárias. Já mencionei sua proximidade com a literatura do insólito. Em A Substância ecoam dois clássicos da literatura do século XIX, de influências góticas: O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson e O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Deste último, em particular, o filme parece uma releitura cinematográfica.

Mas a principal referência é a sua proximidade manifesta com o cinema de David Cronenberg. Há primeiramente uma relação com seu duplo, como em Gêmeos, mórbida semelhança do diretor canadense.  Há igualmente um interesse nas deformações corporais e no cruzamento entre corporeidade e tecnologia, no qual os corpos são objetos para intervenções tecnocirúrgicas (como em seu filme recente Crimes do futuro) ou hibridizações genéticas (como no clássico A Mosca). Há, no entanto, uma diferença crucial entre os dois diretores: a questão de gênero.

Os filmes de Cronenberg, ao que pese suas qualidades indiscutíveis, não deixam de apresentar aquilo que é chamado de “mirada masculina” (male gaze). A mirada é um gozo voyeurístico presente no cinema. Seu gênio absoluto foi Alfred Hitchcock que fez a mirada do espectador adentrar o espaço cênico como composição. Os exemplos mais óbvios são os filmes Janela Indiscreta e Psicose, em que  o gozo da mirada não é apenas um tema, mas é parte da construção da própria imagem cinematográfica. Este assunto foi objeto de diversas leituras psicanalíticas. No entanto, a mirada cinematográfica sempre foi tendencialmente masculina, principalmente quando a mirada recai sobre o corpo da mulher.

O que Coralie Fargeat faz em A Substância é desconstruir essa mirada de viés masculino. Sem recusá-la, ela a “deforma” e faz com que o corpo da mulher de objeto se torne abjeto. Faz com que a exigência de que o corpo feminino seja jovem, bonito ou sexy, seja revertida em monstro. De um lado revela o aspecto senil, branco, decrépito e grotesco da indústria cultural (uma verdadeira máquina monstruosa), retratada no conjunto de seus acionistas, homens velhos e brancos que são justamente os voyeurs iniciais da cadeia de exploração das formas femininas. Por outro lado, também denuncia por detrás o desejo cúmplice (pois todo gozo tem cumplicidade com o desejo) das mulheres com sua obsessão em corresponder aos apelos de juventude e beleza eternas, ou a própria dificuldade de lidar com a decadência corporal.

Walter Benjamin já escreveu que o choque estético, iniciado na obra do poeta Charles Baudelaire, havia sido incorporado tecnicamente pelo cinema. O cinema, para o filósofo alemão, era a arte do choque. Noventa anos depois de seu artigo (1936), o choque perdeu sua capacidade de impactar a sensibilidade do espectador. A questão não é que o cinema deve assumir formas cada vez mais radicais de choque, próximas ao terror, como certa linhagem cinematográfica pretendeu, explorando a violência ao ponto do sadismo. Essas novas diretoras trazem outra via para atender a necessidade do cinema “mexer” com a sensibilidade do público. Coralie Fargeat consegue construir um cinema do incômodo estético, retirando do espectador o direito a uma mirada acomodada.

 

 

Guilherme Preger é carioca, engenheiro e escritor. Doutor em Teoria da Literatura pela UERJ. Autor de Fábulas da Ciência (ed. Gramma, 2021) e Teoria Geral dos Aparelhos (Caravana, 2024). Mantém o blog Resenha Cibernética  e faz curadoria do cotidiano diária no Mastodon no endereço @gfpreger@piupiupiu.com.br. Escreve sobre cinema na Diversos Afins desde 2015.

 

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153ª Leva - 01/2024 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Motel Destino. Brasil. 2024.

 

 

Nono longa-metragem ficcional do diretor cearense Karim Aïnouz, Motel Destino fez sua estreia no Festival de Cannes de 2024, sendo aclamado pelo público, porém sem prêmios. É estrelado pelo veterano ator Fábio Assunção, e pelos jovens atores Iago Xavier e Nataly Rocha.

Heraldo (Iago Xavier) é um jovem de 21 anos, morador de uma cidade no litoral do Ceará, que faz negócios escusos para uma misteriosa gangue que serve a uma pintora local. Apesar de sua atividade ilícita, Heraldo sonha mesmo em juntar dinheiro para ir morar em São Paulo e procurar por seu desaparecido pai. Porém, por causa de uma mal sucedida tarefa, o jovem é obrigado a se esconder num motel na periferia da cidade e permanece lá trabalhando clandestinamente. Então conhece Daianna (Nataly Rocha), que é a gerente do lugar e casada com Elias (Fábio Assunção), o dono do estabelecimento.

Elias, a princípio, acolhe bem o rapaz, que ajuda na manutenção do estabelecimento, porém, como era de se esperar, Heraldo e Daianna se envolvem amorosamente, de maneira furtiva. Assim, à clandestinidade do trabalho do rapaz se soma a clandestinidade erótica do encontro com Daianna.

 

“Motel Destino” / Foto: divulgação

 

Motel Destino, assim como Praia do Futuro (2014), é um filme de cores contrastantes e luz forte, ensolarado. Em Praia do Futuro, a luz solar e o clima quente do litoral nordestino contrastam com o frio e o cinza de Berlim, onde metade da história se passa. Em Motel Destino, não há essa oposição. A distinção neste filme se dá entre a liberdade do corpo e o confinamento do espaço, que não é só físico, mas também o da precariedade da existência, um confinamento social.

O filme está cheio de reminiscências, tanto da vida nordestina, que vai do sotaque da fala, aos modos corporais e às formas de convivência locais, mas sobretudo de reminiscências (ou seriam referências?) de seus filmes anteriores, particularmente de uma de suas primeiras obras, O Céu de Suely (2006). Assim, embora em Praia do Futuro reapareçam o verde do mar, as hélices das usinas eólicas, as dunas e as falésias das praias, em O Céu de Suely há mais similaridades de enredo, como citações cinematográficas, algumas mais evidentes, outras mais sutis.

Tanto Suely (Hermila Guedes), do filme de 2006, quanto Heraldo, protagonistas de vida precária, querem emigrar do Nordeste (particularmente do Ceará) para São Paulo como fugitivos da existência sem futuro.  As praias cearenses podem ser do futuro, mas o destino do precariado não. Ambos buscam reencontrar pessoas que perderam: Suely, o pai de seu filho e Heraldo, seu próprio pai, para então poderem seguir em frente. Suely vende seu corpo numa rifa, Heraldo de certa maneira também vende o seu num trabalho subalterno e clandestino. Mas diferentemente daquela, que não encontra prazer em seu ato, Heraldo busca em Daianna uma alegria erótica genuína.

Já o nome dessa personagem, vivida por Nataly Rocha, é uma sutil referência à canção que abre O Céu de Suely, uma versão do clássico do grupo Bread, cantada pela cantora Diana. E, curiosamente, Motel Destino termina precisamente tal como se inicia esse filme anterior, dando a entender que a obra cinematográfica de Karim teria fechado um ciclo. Ora, ambas as cenas musicais, filmadas em super-8, são passagens utópicas de um destino mais feliz.

Esses filmes citados se passam no Ceará, terra natal do diretor. Como mencionado, o cinema de Karim é feito de reminiscências, onde se destaca e resplandece a luz solar desse Estado Nordestino, que abre aos personagens uma vida intensa, porém sem futuro, quando a fuga parece ser a melhor opção. No caso do jovem Heraldo, o motel é primeiramente o lugar onde ele é vítima de um logro. Depois, já trabalhando lá, torna-se um lugar de refúgio. Finalmente, torna-se junto a Daianna um recôndito lugar para a existência libidinal e amorosa, entre os gemidos obscenos dos demais frequentadores. Esses gemidos, que se sobressaem do cenário de luzes fosforescentes, perdem sua característica obscena para se tornarem o fundo sonoro dos encontros do casal. Mas, há também a figura tanto cordial quanto amedrontadora de Elias, para compor o triângulo amoroso desse roteiro.

 

“Motel Destino” / Foto: divulgação

 

Elias, vivido em grande participação por Fábio Assunção, é o dono do estabelecimento e marido de Daianna. Sua recepção de Heraldo é inicialmente cordial. Mas tal cordialidade aparente é ambígua como no mito cordial do brasileiro, tanto econômica quanto emocionalmente. Heraldo é a rigor um trabalhador barato para Elias, pois consegue fazer pequenas obras sem cobrar, ou seja, através de trabalho não remunerado. O fato de ser um foragido o coloca numa posição ainda mais precária. Mas Heraldo não é tanto um rival amoroso para Elias, quanto também é um objeto sexual, já que a “macheza” encenada de Elias esconde uma dissimulada homoafetividade.

Como em outras obras, o sexo tem como pano de fundo a violência. Os filmes de Karim procuram fazer uma mediação entre as promessas tropicais da liberdade erótica do corpo e as necessidades de sobrevivência que quase sempre tomam um rumo violento. Esteticamente, há uma composição entre o contraste das cores e dos filtros, acentuadas em Motel Destino pelo ambiente ao mesmo tempo libertino e clichê, e a excitação da música que, nesta e em obras anteriores, assume os timbres extáticos das festas eletrônicas.

O filme, portanto, não é o retrato de nenhuma brasilidade nordestina profunda e sim a construção de um imaginário mais rico de nuances que desafia a monocultura estética, política, ideológica e amorosa que tomou conta do país, com a recente emergência ressentida dos movimentos de extrema-direita.  Este desafio fica claro numa das últimas falas de Heraldo, após um momento paradigmático que traz a reminiscência de uma cena de antiga novela televisiva de Jorge Amado.  Retoma-se, em outra chave, mais afetiva, um tema típico da cultura brasileira, a relação entre o clima tropical, com sua exuberância natural, e o transe dos corpos, que inclui também a violência. Trata-se de fazer emergir no cinema de película (com a qual o filme foi gravado) o cromatismo das luzes abundantes e o vigor das formas eróticas do corpo para o enfrentamento da precariedade da existência. Neste filme, em particular, do choque entre o estreito das condições sociais e o excesso da libido saltam as faíscas de mundos possíveis, mais plenos.

 

 

Guilherme Preger é carioca, engenheiro e escritor. Doutor em Teoria da Literatura pela UERJ. Autor de Fábulas da Ciência (ed. Gramma, 2021) e Teoria Geral dos Aparelhos (Caravana, 2024). Mantém o blog Resenha Cibernética e faz curadoria do cotidiano diária no Mastodon no endereço @gfpreger@piupiupiu.com.br. Escreve sobre cinema na Diversos Afins desde 2015.

 

 

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152ª Leva - 02/2023 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Mato seco em chamas. Brasil. 2022.

 

 

Lançado em 2022 no Festival de cinema de Berlim, sendo aclamado em outros festivais internacionais, como o “Cinema du Réel”, em Paris, ou o Festival do Rio (2022), a última obra da dupla Adirley Queirós e da portuguesa Joana Pimenta só foi lançado em cinemas comerciais no Brasil neste ano de 2023. Para falar desta obra insólita, no entanto, é preciso retornar à obra anterior da dupla, Era uma vez Brasília, de 2017.

Em Era uma vez Brasília, o agente intergaláctico WA4, após fazer um loteamento ilegal em seu planeta de origem, chamado de Sol Nascente, é preso e para ser perdoado deste crime e receber uma moradia para ele e sua família, recebe a missão de viajar no tempo e no espaço e matar o presidente Juscelino Kubitschek no Brasil.  No entanto, devido a problemas em sua nave precária, WA4 cai em Brasília em 2016, precisamente no momento histórico em que ocorre o processo de impeachment da Presidente Dilma Roussef. Sua história é contada por Marquim da Tropa a Andréia Vieira, a Rainha das Kebradas, que será a responsável pela rebelião para expulsar os monstros que tomaram conta da sede do governo brasileiro.

Assim, nesse filme de 2017, o estilo da ficção científica fornece uma alegoria cinematográfica para confrontar o retrocesso representado pelo impedimento da Presidente deposta: só através do desaparecimento da capital brasileira seria possível salvar o Brasil. Contra o projeto golpista da “Ponte para o Futuro” (expressamente citado no filme), Adirley e Joana apresentam a viagem no tempo para o passado e a temática do “paradoxo do avô”, temas clássicos dessa abordagem narrativa. O filme também recupera o personagem viajante e cadeirante Marquim da Tropa, do filme anterior de 2014 (apenas de Adirley) Branco Sai, Preto fica, assim como a temática das viagens no tempo através de naves precárias (neste último filme representada por um container). Por sua vez, o personagem de Andréia Vieira estará presente em Mato seco em chamas, de 2022. Assim, os três filmes de Adirley, os dois últimos com Joana Pimenta, estão conectados, menos como uma saga ou uma série, mas como uma passagem cinematográfica de bastão. Cada filme recupera do anterior um gancho, uma peça do argumento, que serve como um “fio” para sustentar o roteiro minimalista da obra seguinte.

Em Mato seco em chamas, três ex-presidiárias, Léa (vivida por Léa Alves da Silva), sua irmã Chitara (vivida por Joana D’Arc Furtado) e Andréia Vieira (ela mesma), acham petróleo num oleoduto que passa no subsolo de seu terreno de moradia (de Chitara) e montam uma refinaria “caseira” para extrair o combustível e vendê-lo a um preço barato aos motoboys da favela Sol Nascente em Ceilândia. Elas se tornam então famosamente as “gasolineiras”. Ao mesmo tempo, Andréia começa a campanha para se eleger deputada pelo PPP – Partido do Povo Preso. O negócio das meninas é visto com preocupação pelas forças da lei, da ordem e do mercado, e as amigas precisam montar guarda na refinaria, que está ameaçada por uma espécie de caveirão, um blindado com agentes fiéis ao lema Deus, Família e Pátria. O enredo se desenrola entre as eleições de 2018 até o momento da posse do ex-presidente Jair Bolsonaro, em janeiro de 2019.

 

Mato seco em chamas / Foto: divulgação

 

Há, portanto, pontos de contato, como “encaixes” narrativos entre os três filmes, mas o que de fato os liga definitivamente é o “estilo” cinematográfico de Adirley e Joana. Os diretores são conhecidos por construir cenários e roteiros de “ficção científica periférica”, ou ficção científica precária. De fato, o autor brasiliense, com sua produtora 5 do Norte, assim como seus colegas de Contagem (MG), da produtora Filmes de Plástico, já bastante comentados nesta revista, são cineastas da periferia, ou como disse um crítico, do “ponto de vista da laje”. Esses autores não fazem filme sobre a periferia, mas da periferia. É a perspectiva (ou a objetiva) da própria periferia que está em ação. Seus filmes comungam do registro não só da realidade como da fantasia das comunidades periféricas.  Assim, em Marte Um, de Gabriel Martins, um menino da periferia de Contagem, que já é periferia de Belo Horizonte, sonha em estudar astrofísica e viajar para Marte. Este sonho recupera um ideal tecnológico como utopia da periferia, num momento em que justamente os horizontes utópicos se rebaixaram. As amigas Léa, Chitara e Andréia, que montam uma refinaria e extraem petróleo com seus próprios meios e braços, já produzem sua própria utopia, e sonham a partir daí com uma vida melhor, transformada.

Comum também a todos esses filmes é a indeterminação entre realidade e fantasia. A fronteira ficcional nunca está completamente clara, sobretudo em Mato seco. As moças que são, na ficção, ex-presidiárias, também o são na “vida real”. Léa também se chama Léa e Andréia, Andréia. Chitara era o apelido de capoeira de Joana Furtado. Léa e Chitara são efetivamente irmãs. Numa das cenas do filme elas conversam sobre seu pai. Este é ao mesmo tempo um registro documental e ficcional, pois está inserido dentro da trama, das moças que conversam enquanto montam guarda na refinaria fictícia (que, no entanto, é um cenário dramatúrgico efetivamente construído para a realização do filme e que permaneceu na comunidade durante alguns meses). Por outro lado, a própria atriz Léa torna a ser presa durante as filmagens. Essa prisão é incluída igualmente na montagem final. E finalmente, há as cenas referentes ao contexto histórico. Distante alguns quilômetros da refinaria, Jair Bolsonaro toma posse. O filme inclui as cenas, feitas pela própria equipe produtora, do dia da posse presidencial, quando a Praça dos Três Poderes é tomada pelo público “verde-amarelo” apoiador do ex-presidente. A história ficcional se passa paralelamente à História oficial. Os mesmos fogos de artifício que iluminam a sede de governo também iluminam a laje da refinaria.

No entanto, este paralelismo gera no filme de Adirley e Joana um estranhamento cognitivo: o tempo da ficção se ramifica e se dobra em torno de si mesmo gerando efeitos não-lineares. A montagem cinematográfica privilegia não uma narrativa de temporalidade linear, mas se desenvolve em torno de eventos singulares, cuja localização temporal é indefinida. Léa, que é presa numa cena e encaminhada ao presídio feminino, reaparece depois livre conversando com seu irmão motoqueiro. Não sabemos se esta conversa acontece antes ou depois da prisão. Ele, o irmão, mostra a Léa a comunidade transformada e eles passeiam pela construção do que será, futuramente, um enorme presídio federal bem no meio da comunidade. Sol Nascente, recentemente recenseada como a maior favela brasileira, é transposta então para um tempo feérico. O estilo de ficção científica periférica, pela qual o diretor Adirley é conhecido, se torna fantástico, como um Mad Max brasileiro ou, ainda melhor, como um novo Bacurau.

 

Mato seco em chamas / Foto: divulgação

 

No entanto, a ficção científica de Mato seco é mais um “mcguffin” do filme. Ela permite embaralhar fato e ficção, o real e a fantasia. Como disse Adirley numa entrevista, para falar de futuro é só ligar uma câmera na periferia. Há neste filme, como nos anteriores, uma “estética da sucata”. Assim como as naves construídas em containers ou em kombis, agora é toda a refinaria que é construída de forma “artesanal”, com os materiais disponíveis. A fábrica de petróleo é movimentada inteiramente por braços femininos, que recuperam para o contemporâneo toda uma nova dignidade para o trabalho físico e manual. A sonoplastia do filme é um elemento fundamental dessa estética. O som incessante das máquinas funcionando ressoa como elemento acústico de atrito e de intervenção de um real material, obrigando a que o próprio contexto histórico (que acentua o trabalho imaterial) pareça fantasioso.

Essa fantasia não serve para borrar a fronteira entre fato e ficção, mas para figurar outra temporalidade que transcorre cortando a realidade histórica dominante. O filme de Adirley e da portuguesa Joana Pimenta (com fotografia e cenografia primorosas) tem a linguagem do corte ríspido (na edição incrível de Cristina Amaral) e do choque estético que contrapõe nossas noções de classe (como na cena do churrasco na refinaria, quando sentimos aflição com as moças comendo com as mãos cheias de graxa). A cena em que a quarta parede cai é uma intrusão diegética súbita do real na ficção. Se os espectadores ficam “chocados” com as personagens fumando ao lado de tanques de petróleo, era essa mesma a intenção dos diretores. Esse choque estético tem um elemento de real que se contrapõe à cena esdrúxula da posse do ex-presidente. Seus apoiadores, em seu culto desvairadamente kitsch, parecem mais irreais do que as personagens ficcionais.

É incrível que filmes como Marte Um e Mato Seco sejam precisamente obras que abordam os modos como a periferia teve que se “virar” no período bolsonarista. Ambas as obras se passam exatamente no mesmo período histórico, quando as periferias brasileiras se defrontaram com o fato da extrema-direita chegar ao Poder. É, no entanto, uma estética sobre a pluralidade dos mundos: cada periferia é um mundo autônomo não só do ponto de vista da realidade, bem como de seu imaginário. No filme de Adirley e Joana estão justapostos na noite seca de Brasília o Poder e a Periferia. A estética da sucata funciona como um modo próprio (ou impróprio) de se trabalhar materiais e signos em reciclagem e para construir outro mundo autônomo em coexistência. Esta obra tem base numa filosofia da gambiarra, numa gambiologia. Isso significa não apenas um elogio ao precário, ou mesmo ao precariado, mas antes a uma ideia de que a obra de arte não é um produto acabado, mas que funciona com “ganchos” ou “puxadinhos” semióticos, com ligações com outras esferas de reprodução da vida, como a economia ou a política, ou ainda com a própria estética. E finalmente entre realidade e imaginário. A estética ficcional “gambiarrada” do filme não é afinal a da tradicional montagem cinematográfica, mas sim a de uma DESMONTAGEM poética do padrão global, hegemônico, da verossimilhança dos paradigmas narrativos dominantes e sobretudo das falácias da ideologia de extrema-direita, com suas conspirações, mentiras e violência.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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151ª Leva - 01/2023 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Marte Um. Brasil. 2022.

 

 

Marte Um é um filme brasileiro dirigido e roteirizado por Gabriel Martins. Foi o vencedor do Festival de cinema brasileiro de Gramado de 2022, ganhando nas categorias de melhor filme de júri popular, júri oficial, direção e roteiro. A produção esteve indicada para representar o Brasil na premiação do Oscar de 2023, porém acabou cortado da seleção final. Gabriel Martins é um premiado diretor da cidade de Contagem, MG, diretor e roteirista dos excelentes Temporada (roteiro e parceria com André Novais, 2019) e No Coração do Mundo (como diretor), entre outros. Marte Um teve ampla repercussão e podemos dizer com tranquilidade que, na exclusão para a premiação do festival americano, quem saiu perdendo foi o próprio festival.

O roteiro aborda a vida de uma família de classe média baixa em Contagem. Há Wellington (vivido pelo ator Carlos Francisco), o pai de família, zelador de um condomínio de classe média alta, onde mora entre outros o ex-jogador argentino Sorín. Wellington é um ex-alcoólatra que frequenta o AAA. É torcedor apaixonado do time Cruzeiro (onde jogou Sorín) e sonha para seu filho Deivinho a carreira de jogador profissional no seu time preferido. Há Tércia (Rejane Faria), sua mulher, doméstica. Tércia fica traumatizada por ser vítima de uma pegadinha televisiva. Ela acredita que esse incidente lhe trouxe uma aura negativa que recai como infortúnio para aqueles com quem se relaciona; Há Eunice (Camilla Damião), a filha mais velha, que já tem um emprego de salário modesto numa escola e que sonha sair da casa dos pais para viver com seu súbito novo amor libertário, Joana, porém teme a reação preconceituosa de seus pais. E há finalmente o garoto Deivinho (Cícero Lucas), adolescente que se esforça no futebol para agradar seu pai, mas que sonha mesmo em participar da expedição Marte Um, projeto que pretende realizar a primeira viagem ao planeta vizinho. Deivinho é apaixonado por astrofísica e gosta de assistir pela internet os vídeos do divulgador negro Neil deGrasse Tyson.

 

Cena do filme Marte um / Foto: divulgação

 

A narrativa de Marte Um é toda tecida em torno dessa família de quatro personagens. Uma das grandes virtudes do filme é o equilíbrio de tratamento entre os quatro protagonistas. Cada um vive a sua vida de forma bastante autônoma, mas há um cruzamento complexo das expectativas e dos afetos. Assim, o sonho de Wellington em ver o filho como jogador profissional de seu time de coração se cruza contraditoriamente com o sonho do filho em estudar astrofísica. A busca de liberdade existencial e amorosa de Eunice se cruza com a luta de seu pai contra o alcoolismo. E há também uma conjugação entre os sonhos utópicos de Deivinho em participar de uma missão espacial e as suspeitas de mau agouro de Tércia, após o episódio da pegadinha.

O pano de fundo, o contexto histórico, é a eleição de Jair Bolsonaro em 2018. A história se passa nos meses entre a eleição e a posse presidencial. É justamente esse fato que surge como sendo de mau agouro sobre a vida dos personagens: a certeza que num regime de extrema-direita a situação dos moradores das periferias urbanas iria certamente piorar. Assim, a eleição de um presidente funesto é um sinal de azar e pesa sobre a vida de Tércia que, após a pegadinha, se acha vítima de poderes nefastos sobrenaturais. É assim que a Grande História recai sobre as pequenas estórias dos personagens. Como o poeta paraibano Augusto dos Anjos, os personagens de Marte Um também poderiam dizer que “Um urubu pousou sobre a minha sorte”. Tanto os personagens como todos os trabalhadores das regiões periféricas brasileiras tinham razões de sobra para preocuparem-se com a chegada do bolsonarismo ao poder.

 

Cena do filme Marte um / Foto: divulgação

 

Uma das curiosidades marcantes do filme é que ele foi filmado naqueles mesmos meses de 2018 e, no entanto, só está sendo lançado e apresentado ao grande público quatro anos depois, exatamente num momento histórico ao reverso daquele, com a derrota histórica do movimento de direita então vitorioso. Essa diferença temporal entre a produção do filme e sua recepção influi de sobremaneira na sua interpretação. Assim, se por um lado as marcas pessimistas do mau agouro estão presentes nos infortúnios e conflitos que se abatem sobre os personagens, também está presente um fio de sonho e de esperança que os conduz. Um elemento utópico se configura no sonho de Deivinho de participar da missão espacial marciana (projeto que existe de fato sob a direção de Elon Musk, o bilionário americano que comprou o Twitter). Mesmo que essa missão científica seja ela própria signo de uma grande catástrofe (a promessa de colonização de Marte se liga às condições cada vez mais inóspitas da existência no planeta Terra), ao se tornar objeto de desejo de um adolescente pobre da periferia capitalista seu lado negativo é invertido e o pesadelo se torna então sonho.

É este sonho que leva Deivinho a se colocar existencialmente e a construir, com seus próprios dotes de experimentador e com o material recolhido em ferro velho, um telescópio artesanal. Como disse seu diretor Gabriel Martins numa entrevista, Marte Um é sobre a “resiliência” do povo pobre e trabalhador das periferias brasileiras, colocados diante da severa adversidade histórica. É dessa resiliência que vem a força do sonho e do desejo. E é desta mesma resiliência que vem a força do cinema da cidade de Contagem, especialmente aqueles da produtora Filmes de Plástico. Já mencionei aqui em outro ensaio que o cinema de Contagem é um verdadeiro acontecimento, o maior da cinematografia brasileira desde o Cinema Novo. Contagem não produz filmes sobre a periferia com o olhar de fora. É periferia falando e retratando a periferia. Como diz Wellington ao final do filme: “a gente dá um jeito”. http://(https://diversosafins.com.br/diversos/dropsdasetimaarte-6/Os filmes de Contagem são também fruto da luta por sobrevivência periférica, e mesmo com o governo Bolsonaro, a produtora conseguiu produzir muitas obras. Marte Um é um desses “jeitos” estéticos que agora nos restitui o direito de sonhar com outro país.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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150ª Leva - 05/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

 Por Guilherme Preger

 

Alcarràs. Espanha. 2022.

 

 

Alcarràs é um filme de 2022, da cineasta Carla Simon. Venceu o grande prêmio do Urso de Ouro da Berlinale, um dos festivais mais importantes do mundo. A produção é a primeira representante em língua catalã a ganhar este prêmio. A jovem diretora, Carla Simon, também é catalã. Ela viveu a circunstância dramática de ter perdido ambos os pais pela doença da AIDS. Suas primeiras obras abordam o contexto dessa doença, porém Alcarràs não trata desse assunto, embora se debruce sobre os dramas familiares.

Alcarràs é o nome de uma vila no interior rural da Catalunha. O filme aborda a vida de uma grande família – avós, pais, filhos, tios, sobrinhos e agregados – todos dedicados à agricultura familiar ao redor de uma casa. Uma das preciosidades desse filme é a ilustração da exuberante riqueza frutífera do entorno: maçãs, pêssegos, figos, tangerinas, etc. A família historicamente se dedica à agricultura orgânica, sem uso de agrotóxicos. Por isso, os principais inimigos são as lebres que como pragas invadem o plantio e precisam ser mortas a tiros.

Porém, outro inimigo mais insidioso ameaça o cotidiano da família: o futuro. Mais especificamente: a energia solar e as placas fotovoltaicas. A Catalunha é uma região da Europa banhada exuberantemente pela luz do sol. O terreno lembra em parte nossa região do agreste brasileiro. A família mora numa casa em terras outrora comunais. Descobrem que a casa foi adquirida por acordo verbal e que não possuem um documento oficial de registro. Por isso, as terras em volta da casa são cobiçadas para sediar enormes placas fotovoltaicas para captar a luz solar e fornecer energia elétrica. As placas ameaçam assim as plantações que são o sustento histórico da família.

 

Cena do filme Alcarrás / Foto: divulgação

 

Três personagens se destacam: o avô e patriarca, quase sempre calado e angustiado pelo seu “erro” de não ter registrado a casa. Ele é cobrado pelo seu filho Quimet que é o verdadeiro motor tanto da produção agrícola, como da narrativa. Quimet quer apenas continuar o trabalho de sua vida que corresponde a plantar e a vender a produção a um preço justo. Toda a família está envolvida nessa atividade agrícola. Mas a possibilidade de receber renda alugando espaço para as placas fotovoltaicas parece seduzir seu cunhado e sua irmã, com quem Quimet acaba brigando.

E há também os filhos de Quimet e de seu irmão. Há os filhos pequenos, crianças, que se divertem brincando e correndo pelo campo agrícola, sob o sol. Essas crianças são incansáveis e felizes em sua liberdade rural impensável para os habitantes das cidades. Há o filho mais velho Roger, que é o que mais ajuda o pai; Roger gosta da vida de trabalho do campo, e contra o desejo dos pais se recusa a estudar para poder procurar mais tarde uma profissão diferente daquela. E há, finalmente, Mariona, a menina-moça, que é o verdadeiro foco narrativo da trama. De fato, o filme se passa filtrado pela perspectiva de Mariona que observa o conflito entre o pai e os tios, e que ainda possui uma sensibilidade especial para a chegada do tempo e as ameaças que derivam dele. Mariona gosta de dançar músicas contemporâneas ao estilo Tiktok. Ela encarna em seu corpo adolescente o ponto de encontro entre o passado e o futuro. Num certo sentido, Alcarràs é um filme clássico de coming at age, sobre a passagem da infância para a vida adulta, ao acompanhar os passos e os olhos de Mariona.

Apesar do destaque dado a esses protagonistas, um dos trunfos do filme de Carla Simon é o equilíbrio da atenção dada a todos os diversos personagens, pois embora sejam muitos, todos têm sua importância na trama narrativa e a tornam mais realista. A diretora escolheu a fórmula estética da obra semi-ficcional: atores contracenam com não-atores. O ganho em realismo é grande, com a câmera digital acompanhando de perto a movimentação vívida dos personagens, com suas hesitações, angústias e alegrias. Mas aqui é preciso cautela na observação: o apelo mimético dos filmes contemporâneos tem a ver diretamente com a complexidade dos arranjos afetivos e a indeterminação dos problemas abordados e não com uma suposta fidelidade aos esquemas sociais tradicionais.

 

Cena do filme Alcarrás/ Foto: divulgação

 

Em Alcarràs, temos como pano de fundo histórico a relação entre a agricultura familiar orgânica e as necessidades energéticas, em particular do contexto europeu. Normalmente, temos visto a demanda pela chamada transição energética, com o apoio dos governos à adoção das energias renováveis, em particular as de fonte solar. Esta transição energética é colocada como imperativa para que a humanidade consiga se livrar da dependência dos combustíveis fósseis, os maiores vilões do aquecimento global. A energia solar, com suas onipresentes placas voltaicas, é a “menina dos olhos” dos governos preocupados com o desenvolvimento “sustentável”. Mas o filme de Carla Simon traz complexidade a essa questão ao mostrar que o avanço das placas invade as terras dedicadas à agricultura orgânica. Trata-se, sobretudo, de uma disputa pela luz do sol, que é também a luz da vida. Ao misturar essa questão macroeconômica com a história íntima de uma família, a diretora catalã focaliza com sua câmera a imagem de um dilema planetário, conectando magistralmente o local e o global.  Alcarràs não é, portanto, um filme sobre o antagonismo entre tradição e modernidade. A família de Quimet não é a defensora tenaz das tradições locais catalãs; ela é ao mesmo tempo tradicional e moderna, a começar pelo fascínio pelas danças Tiktok, ou a defesa da autoprodução de maconha.

Alcarràs é então uma obra cinematográfica que se coloca no cerne de um grande problema planetário. Pois não se trata de um filme, como tantos outros, que mostra como as transformações tecnológicas impactam os modos de existência mais tradicionais, pois tanto a energia solar como a agricultura orgânica fazem parte de possíveis soluções para o enfrentamento contemporâneo do aquecimento global. É o próprio antagonismo entre tradição e modernidade que é questionado. A família de Quimet não é “tradicionalista”, no sentido de defensora dos velhos costumes. Ela é uma família contemporânea que deseja seguir adiante em seu modo de existência, que é maior do que apenas mais um modo de subsistência. O que o filme de Carla Simon aborda é justamente a beleza e a intensidade desse complexo desafio que atinge a todos os viventes e com o qual temos todos de lidar com nossos próprios meios.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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149ª Leva - 04/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A febre de Petrov. Rússia/França. 2021.  

 

 

O filme de Kirill Serebrennikov, ainda não lançado nas salas brasileiras ou nas plataformas mais conhecidas, participou do prêmio do festival de Cannes de 2021, na concorrência de filmes incômodos, tendo afinal sido premiada nesse ano a obra Titane da jovem Julia Ducorneau, um filme com o qual A febre de Petrov tem bastante semelhança na radicalidade de seu desconforto estético. Para o mais glamoroso dos festivais de cinema globais, que ocorreu no meio do período pandêmico, esses filmes fazem aflorar sentimentos patológicos para as audiências confinadas e socialmente distanciadas por máscaras cirúrgicas e álcool gel.

Serebrennikov é um diretor russo, de cinema e teatro, bastante premiado e com problemas com a justiça de seu país por suas posições políticas. Ele foi contra a anexação da Crimeia e isso acabou resultando num processo no qual um orçamento público obtido por ele foi contestado judicialmente e o diretor acabou sendo condenado à prisão domiciliar, depois revogada. Porém, suas posições em prol do movimento LGBT e sua condenação à recente invasão militar da Ucrânia acabaram fazendo com que perdesse seu prestigiado cargo de diretor do Teatro Gogol de Moscou. Tudo isso demonstra que, nesses tempos de guerra, é importante assistir à produção russa de seus artistas, verdadeiras antenas irradiantes dos anseios populares.

É difícil resumir o feérico roteiro de A febre de Petrov. Petrov (vivido pelo ator Semyon Serzin) pode ser um mecânico de oficina, ou um cartunista que desenha em HQ a vida de um mecânico, ou pode ser ambos. Ele aparece tossindo e fungando num ônibus na cidade de Yekaterinburg lotado num tempo gelado. A história se passa em algum momento dos anos 90 na Rússia pós-soviética. Os passageiros reclamam da traição de Gorbatchov e Yeltsin. Ao sair do ônibus, revoltosos entregam uma metralhadora na mão de Petrov para atirar em cidadãos burgueses numa espécie de fuzilamento sumário. Não sabemos se essa cena é real ou não. Aliás, essa é uma das características do filme: a completa indeterminação entre o que é ficção ou o que é a imaginação alucinada de Petrov, cujo estado febril o deixa em delírios.  Sabemos que ele está separado de sua mulher bibliotecária (vivida pela atriz Chulpan Khamatova, conhecida por sua participação no filme Adeus, Lênin!), com quem tem um filho que também está febril. Sua mulher sofre de ataques de insanidade e espanca um poeta na biblioteca cujo poema a desagradou. Depois, com os olhos revirados tal uma alienígena persegue outro estranho do ônibus para assassiná-lo com uma faca. Esta assassina serial sente ainda vontade de degolar seu próprio filho, dela com Petrov, porém não o faz. Mas não sabemos se esses instintos assassinos de sua mulher talvez sejam outro delírio de Petrov.

 

Cena de A febre de Petrov / Foto: divulgação

 

Em outros momentos, Petrov se encontra com um amigo dramaturgo e encena uma de suas peças, depois vai para a casa dele e o ajuda a se suicidar, puxando o gatilho da arma. Depois se encontra com um amigo, que é pai de uma criança na mesma escola do filho de Petrov. Ambos estão numa caminhonete que serve de rabecão. O nome do amigo é Hades, o mesmo do inferno grego. Eles bebem junto na caçamba do carro junto a um caixão onde está um morto. Petrov está sempre muito mal e sentimos angústia por seu estado de saúde. Ele toma uma aspirina antiga, da era soviética que está fora do prazo de validade. Depois vai para casa de sua ex-mulher, a mesma bibliotecária assassina e descobre que seu filho está com a mesma gripe e com febre bastante alta. Porque o filho não acorda ele parte com pressa para um hospital, mas o carro quebra no caminho e desesperado ele pede ajuda a alienígenas que abduzem seu filho e o curam; assim, na manhã seguinte o filho está saudável para ir numa festa de escola com seu pai. E é na festa de escola do filho que, além de reencontrar seu amigo Hades, Petrov tem encontro com a “dama de mão branca”, que lhe lembra sua mãe. Petrov sonha (ou delira) com ela nua fazendo amor com seu pai e depois lhe levando a uma festa na escola, exatamente como ele faz com seu filho. E por aí segue a história, delirantemente.

Este roteiro fantástico e insólito pode às vezes sugerir um novo tipo de surrealismo, mas não é exatamente esta a estética utilizada por Serebrennikov. É antes um filme cheio de ruídos com uma trilha sonora entre o punk e o metal hard core. Há algo exatamente de hard core, do cinema brutal do servo Emir Kusturica. Brutalismo é uma definição melhor para esse filme que envereda por uma coleção de diferentes registros cinematográficos. Há, por exemplo, o farto uso do plano-sequência, uma estética da qual o cinema russo tem vários experimentos extraordinários. Há muitos travellings, câmera na mão com movimentos vertiginosos, cores exuberantes contrastando com sequências em P&B. Há também vários flashbacks e em muitas cenas os espectadores não conseguem reconhecer a temporalidade narrada. E há muitas cenas que se passam dentro do transporte público russo, seja ônibus ou caminhonetes, com a câmera registrando o cotidiano dos cidadãos russos no período imediatamente após a dissolução da URSS.

 

Cena de A febre de Petrov / Foto: divulgação

 

É um filme de dissolução. A dissolução soviética de um lado, mas também a do cotidiano do capitalismo bruto, sem mediação do Estado, que falido então se decompunha. Por outro lado, essa perspectiva “representativa” do filme não deve nos iludir. Lançado em 2021, em meio ao caos pandêmico, a gripe do personagem e seu estado febril nos remetem a outro contexto bem diferente. O paroxismo alucinatório do roteiro ocorre dentro de um ritmo ofegante, “à bout de souffle”, para lembrar o filme de Godard. Há um clima ficcional “asfixiante” e doentio que remete os espectadores ao mundo contemporâneo da pandemia e da guerra. E, embora a invasão da Ucrânia (condenada pelo diretor) seja posterior à realização do filme, o caos da realidade de Petrov parece também prefigurar a situação do povo russo que é levado à guerra por questões históricas que confusamente estão relacionadas ao período de decadência pós-soviética. Questões políticas e sociais não resolvidas emergem na ficção feérica de A febre de Petrov.

O cinema, embora seja a mais mimética das artes, não representa nada além de sua própria realização como imagem e movimento. O que ele propicia, como toda arte, são os meios nos quais os desejos e emoções coletivos, inclusive o medo, podem se figurar. O filme russo é essa trama complexa na qual a diferença entre realidade e fantasia se esgarça na passagem através da doença do protagonista e o estado febril da sociedade. A febre de Petrov é o portal entre a alucinação pessoal doentia e a história coletiva patológica. O mal-estar da civilização é comum a Petrov, a Serebrennikov e a nós espectadores.  E a conclusão é que a “realidade” retratada no filme é ela mesma inteiramente ficcional e não permite nos situar historicamente. Assim, a fronteira entre fake news, teorias conspiratórias e os fatos sociais também é rasurada. E daí os espectadores percebem que não estão vendo um filme sobre a passagem histórica entre a URSS antiga e a Rússia atual, mas sim com uma obra construída com as vibrações nervosas, febris e paranoides da vida contemporânea nas quais estamos todos jogados.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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148ª Leva - 03/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Drive my car. Japão. 2021.

 

 

Drive my car foi concorrente ao prêmio Oscar de melhor filme e melhor produção estrangeira em 2022, além de roteiro e direção, um feito raro para um filme japonês. Ganhou afinal o prêmio de melhor produção estrangeira. A carreira cinematográfica de Ryûsuke Hamaguchi está toda dentro do século XXI e se torna importante para compreender o trajeto da oitava arte neste novo milênio, particularmente em relação à cultura oriental japonesa. Este filme é baseado no livro de contos Homens sem mulheres, de Haruki Murakami, na costura narrativa entre o conto que dá título ao filme e dois outros contos do mesmo volume. Murakami é um importante escritor japonês, às vezes criticado na terra natal pelo seu ocidentalismo. Sua obra é reconhecida pela confluência entre várias formas e meios de expressão diferentes. O filme de Hamaguchi é fiel a essa estética: consiste numa intricada construção semiótica entre literatura, cinema, teatro e música erudita. Por outro lado, essa construção heterogênea torna possível, numa obra de 3 horas de extensão, a afluência de delicados e entrelaçados sentimentos das personagens.

O filme abre (atenção para possíveis spoilers daqui para frente) num longo prólogo de 40 minutos. Entramos (os espectadores) no meio da vida íntima e amorosa de um ator, Yusuke Kafuku (vivido por Hidetoshi Nishijima), e sua mulher Oto (Reika Kirishim). Ela, uma roteirista, que durante os atos sexuais do casal tem os seus melhores momentos de inspiração, inventando histórias (este trecho do filme remete ao conto Sherazade de Murakami). O casal constrói sua química sexual baseada nesse estratagema criativo, mas aprenderemos que eles compartilham também de um grande trauma, a perda de uma filha quando pequena; ao mesmo tempo, descobriremos que Oto costuma ter amantes, preferencialmente entre os atores que encenam suas peças. Com a morte súbita de Oto, termina o prólogo e é então que o filme começa realmente, com os créditos aparecendo na tela e a trilha de abertura. Na sequência, dois anos após a morte de Oto, Yusuke é convidado para dirigir a peça Tio Vânia, de Tchekhov, obra que ele conhece bem, em residência na cidade de Hiroshima. O ator possui uma fita de áudio com os trechos da peça narrados por sua falecida mulher, com os espaços vagos das falas do protagonista da peça, de tal modo que ele pode memorizar as falas do personagem ao preencher os tempos vazios da gravação. Yusuke gosta de fazer isso enquanto dirige, mas ao chegar em Hiroshima, por exigência de contrato, é obrigado a aceitar motorista profissional, pago pela produção do festival; motorista que vem a ser Misaki Watari (Tôko Miura), uma jovem de 23 anos, que se revela excelente condutora.

 

Drive my Car / Foto: divulgação

 

Entre os selecionados para a peça, seleção do próprio Yusuke, está Koji, jovem ator que foi um dos amantes da falecida mulher do diretor. Koji assume justamente o papel principal na peça, aquele de Tio Vânia, apesar de não ter a idade apropriada, mas devido ao seu talento. Na narrativa então se desenvolve uma relação conflituosa e ambivalente entre esses dois homens, o diretor e o ator, mediada pela lembrança de Oto. Além disso, a peça é multilíngue e há uma atriz que fala em mandarim e outra que se expressa em libras. Esse caráter multilíngue é um dos interesses tanto da peça, que vemos ser montada aos poucos no correr da narrativa cinematográfica, como do próprio filme. Isso nos faz lembrar do conceito de heteroglossia do linguista russo Mikhail Bakhtin, que significa o plurilinguismo de idiomas e a multiplicidade de vozes presentes na literatura que Bakhtin chamou de “dialógica”, sobretudo em seus estudos sobre a obra do escritor Dostoievski. Já se chamou a atenção para a proximidade entre o cinema japonês e o romance literário russo, sobretudo na obra do grande diretor Akira Kurosawa. Hamaguchi traz para o cinema a aproximação com a obra de Tchekhov, que é paradigmática dos dilemas da Modernidade, entre a frustração e a impotência do indivíduo frente aos desejos que carrega e a ordem social que precisa seguir.

A peça de Tchekhov serve como um substrato dramático para o filme. As tensões entre Yusuke e Koji, as frustrações, o sentimento de culpa e de vergonha dos personagens, a mistura entre admiração e despeito, e entre competição e cumplicidade, ou entre maturidade e juventude, todos esses elementos relacionais aparecem sob a forma de silêncios, vazios e hesitações, filtrados pela encenação do drama russo; abaixo do roteiro cinematográfico está a peça de Tchekhov que sustém os vazios da narrativa, como na fita de áudio que Yusuke ouve com a voz de sua falecida esposa. As duas obras, Tio Vânia e Drive my Car, estão assim conectadas em camadas de significação. Numa das cenas em que a companhia teatral encena a peça ao ar livre, um ato da peça aflora dando sentido à relação vivencial entre duas atrizes. É menos a incorporação de personagens do que a correlação de sentimentos aquilo que se desvela. Com isso redefinimos a própria noção de mimese estética: não é a arte que imita a vida, mas, ao contrário, a arte que permite a articulação (ou a emergência) das relações existenciais. Mas além dessas duas obras, há também a costura com os três contos de Haruki Murakami. A grande virtude da obra de Ryûsuke Hamaguchi é esta intrincada costura de tecidos estéticos, entre cinema, teatro e literatura, na qual os sentidos parecem mover-se para várias direções.

E a principal linha de fuga do filme é a personagem de Misaki, a motorista que serve a Yusuke durante a preparação do espetáculo. É ela, sobretudo, que faz com que o foco narrativo se distancie da rivalidade entre os personagens masculinos. Japonesa da região do Norte, também marcada por um trauma familiar, ela “só sabe dirigir”. E enquanto conduz o carro, na referência que dá título ao filme, ela ouve a fita com a gravação em áudio de Tio Vânia. Ela é testemunha da disputa entre os homens pela lembrança da mulher morta, através dos diálogos tensos que ocorrem durante os trajetos de carro. E finalmente ela é uma assistente da peça que está sendo montada. Assim, ela está na posição do próprio espectador do filme e atua como uma mediação entre a intriga ficcional e o contexto mais amplo e vivencial de sua recepção estética.  Quando ela e Yusuke partem em longa viagem ao norte do país para conhecer a vila onde viveu, a personagem intervém no fio narrativo principal fazendo-o desviar de rota. Há então uma imbricação entre sua história de vida, a vivência de Yusuke, o drama de Tchekhov e o destino da montagem teatral. Essa deriva do roteiro (que também implica a associação com os contos de Murakami do volume mencionado) favorece a imersão do espectador no espaço-tempo construído do filme.

 

Drive my car / Foto: divulgação

 

Tudo se conjuga num jogo entre a audiência e a participação. E, de fato, no filme de Hamaguchi, há uma dedicação ao trabalho de escuta e de observação. A importância dada aos gestos, tão presente nas relações de cortesia oriental, relativiza assim o suposto ocidentalismo tanto de Murakami quanto do diretor. Compreender o outro a partir de seus gestos ou em suas palavras se torna o elemento mais enfático dessa obra. Pode ser tanto de Yusuke em relação às histórias de sua mulher contadas durante e após o ato sexual, dos atores que observam seus parceiros atuando na peça, ou de Misaki que observa a disputa viril entre ator e diretor, ou ainda enfim dos espectadores do filme que reconstroem na imaginação todas essas peças do enredo. Esse trabalho de observação é ressaltado pela sua duração longa e na temporalidade vagarosa das cenas. E vai no sentido contrário da compressão de tempo narrativo tão frequente no cinema hegemônico contemporâneo.

Os contos de Murakami são conhecidos por essas derivas na intriga ficcional, que levam a finais inconclusos e vagos, e nesse aspecto há aqui convergência entre literatura e cinema. Drive my car é um caso exemplar de cinema complexo, no qual é mais importante a perspectiva da visada do que encontrar uma explicação para o que é visto. Não é tanto por uma questão de mistério a ser decifrado, mas por algo que, sendo complexo, exige do espectador a aceitação do que permanece inexplicável.  No título de um dos contos do escritor japonês, Kino, que também serve de mote para o filme de Ryûsuke Hamaguchi, há tanto referência ao nome do protagonista japonês da narrativa literária, quanto ao próprio cinema e ao plurilinguismo (Kino significa cinema em alemão). Por isso, não é surpresa quando a realidade da situação pandêmica contemporânea adentra a narrativa ficcional subitamente. Não se trata de uma cena que se pretenda enigmática, mas de uma saída do ficcional para o contexto mundano e histórico global. Tal fuga confirma a costura delicada da trama realizada por Hamaguchi, na qual estão conjugados cinema, literatura e teatro, ficção e realidade, imagem e áudio, personagens e espectadores.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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147ª Leva - 02/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Má sorte no sexo ou pornô acidental. Romênia. 2021.  

 

 

Má sorte no sexo ou pornô acidental, de Radu Jude, é um filme romeno que ganhou o Urso de Ouro em Berlim no ano passado. O filme chegou ao Brasil no Festival do Rio (2021) com legendas eletrônicas e sem previsão ainda para chegar às salas comerciais de cinema ou às plataformas de vídeo sob demanda. Em 2015, o mesmo diretor ganhou o Urso de Prata por Aferim!.

O cinema romeno costuma ser provocador. Quem poderia se esquecer do sucesso e do impacto de 4 meses, 3 semanas e 2 dias, de Cristian Mungiu, de 2007? Desde então, os filmes romenos têm feito enorme sucesso nos mais importantes festivais de cinema do mundo. Parte desse impacto vem do fato do cinema romeno, realizado sob condições precárias de produção, não respeitar certos códigos visuais do “cinema de arte”. Enquanto algumas cinematografias nacionais parecem investir na “crueldade” visual (parece ser o caso dos cinemas japonês e coreano), o cinema romeno investe na “crueza” da imagem, que nos sugere outro tipo de estética.

O filme de Radu Jude não foge a esta exigência de crueza cinematográfica, mas acrescenta a ela uma mistura de registros imagéticos diversos. O roteiro do filme é centrado no drama de Emi. Uma cena de sexo caseiro conjugal registrada por seu marido Eugen “vaza” para a internet. Emi é professora de história do ensino médio de uma escola privada em Bucareste. Os alunos adolescentes descobrem o vídeo e o colocam nas redes sociais. Os pais das crianças então se mobilizam contra a professora. Uma reunião de pais é convocada pela escola e Emi precisa defender pessoalmente sua privacidade e seu emprego.

 

Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação

 

Este roteiro simples e direto é transformado numa complexa obra composta de três episódios, todos discrepantes entre si. Os episódios estão ordenados com letreiros, como numa fábula. O filme abre diretamente em um prólogo com a cena de “sexo caseiro” exibida sem corte e sem pudor. A tradução de “sexo acidental” no título pode indicar tanto o modo “amador” da filmagem de sexo, afinal uma atividade rotineira de muitos casais de registrarem em vídeo as suas transas sexuais, como o acidente mesmo de sua revelação ao “cair na rede” (a má sorte). Mas este aspecto amador do registro sexual dará o tom (isto é, o formato) do próprio filme como um todo. A pornografia focalizada não é a industrial, mas a amadora, caseira ou acidental (em inglês, a tradução optou por Loony porno, ou pornô tolo).

No primeiro episódio temos a caminhada de Emi em direção à escola pelas ruas de Bucareste. A câmera acompanha a sua travessia e ao mesmo tempo registra o cotidiano da cidade em meio à pandemia do coronavírus. Um dos maiores interesses do filme é justamente fazer um inventário das transformações vivenciais ocasionadas pelo uso de máscaras, pelo distanciamento social (corrompido pela necessidade de “não deixar a economia parar”) e pela exigência recorrente da assepsia das mãos. Narrado visualmente de forma “naturalista”, acompanhando a jornada diária de Emi, este primeiro episódio nos traz o cotidiano da capital romena, com seu burlesco, suas infrações urbanas, como automóveis utilitários estacionados irregularmente, afirmações negacionistas sobre a pandemia ou discussões racistas e sexistas em filas de farmácias (nas quais os preconceitos da população são expostos diretamente). Por mais distante, esta amostra do cotidiano de um país do leste europeu não nos é estranha, pois lembremos que a Romênia é também uma nação de cultura latina. No entanto, a violência prosaica e mundana nos lembra como o movimento de extrema-direita, que também nos é comum, se globalizou. Neste primeiro episódio, que tem o título “Rua de mão única” retirado de uma obra de Walter Benjamin, é, entretanto, menos naturalista do que parece, pois a câmera interrompe o fluxo em vários momentos para nos mostrar pausadamente certos detalhes do ambiente abusivamente comercial da realidade periférica. Talvez o correto seja mencionar a “suprarrealidade periférica”, pois o registro da fantasia se mistura ao da realidade, como quando exibe crianças na saída de um shopping perguntando qual personagem de animação é mais real.  A ideia do diretor parece dizer que a pornografia é menos acidental do que suposto, pois ela se tornou um código visual desses tempos de plataformas sociais digitais privadas e se desconectou então da questão sexual, tornando-se estética e política.

 

Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação

 

No segundo episódio o registro cinematográfico muda completamente, como num intervalo da sequência narrativa. O fio do enredo dá lugar à montagem cinematográfica, explicitamente mencionada. No segundo episódio são os paradoxos, contradições e ambiguidades da Romênia que são trazidos ao espectador e a história de Emi entra em suspensão. A Romênia é um país cuja história deixou de ser feudal após o século XIX e que no século XX oscilou entre o fascismo e o socialismo “realmente existente”. Lá, os “revolucionários” do socialismo de adesão soviética se tornaram os “conservadores” de hoje.   O registro da montagem desfila uma série de “piadas” com aspecto burlesco e direto, mostrando que a história humana é uma mistura de comédia e de tragédia. Há um tom de melancolia e, não de graça, no relato da voz em off, e o efeito de “choque” estético na crueza das imagens traz novamente o fantasma dos temas de Walter Benjamin. Nessa crueza do choque estético fica claro o registro “pornográfico” da montagem, que internacionaliza o provincianismo burlesco romeno. Somos todos pornográficos.

O terceiro episódio, como desenlace, é um fechamento brechtiano, que lembra a peça Círculo de giz caucasiano, com a quebra do distanciamento estético. O estranhamento se torna praticamente um programa de auditório que simula um tribunal de júri.  A reunião de pais na escola serve não de julgamento da professora, mas da própria sociedade romena e dos limites estreitos e mesquinhos da globalização de extrema-direita. O filme julga os juízes em vez de julgar a professora infamada. Há aí uma contradição evidente: a pornografia é rejeitada ao mesmo tempo em que o discurso político se torna pornográfico. A obra de Radu Jude produz justamente o desvelamento da pornografia enquanto linguagem social, política e econômica. As realidades alternativas não estão ali para serem julgadas pelo espectador, mas como modalidades de reconhecimento das formas vigentes de formatação do olhar.

O drama de Emi é assim menos uma questão moral, como bem ela defende, pois o sexo é o normal conjugal, mas sim o problema do apagamento de fronteiras entre o público e o privado, propiciado pelas redes sociais que a todos expõe. Será que tudo que pode ser registrado deve ser exposto? Esta é ambiguidade das redes sociais, ao mesmo tempo que são memória e tecnologia de comunicação. A pornografia é a lógica de uma radical exposição do privado, de uma demanda de transparência absoluta que se torna intrusiva (e vigilante).  É possível concluir que o selfie, inclusive o selfie sexual (PoV), tenha se tornado menos um formato de registro, mas antes uma linguagem, e que, portanto, como tal informa as nossas relações afetivas e eróticas. Transamos não apenas para satisfazer o erotismo de nossos corpos e dos parceiros ou parceiras, mas também para a fruição da visão do outro, imaginário ou não. Por isso, em vez de simplesmente retornar à distinção entre o público e o privado, talvez devamos defender os novos limites da distinção transparência/opacidade.   À transparência dos assuntos públicos, sobretudo dos vieses de preconceitos, exclusões e violências, devemos opor a opacidade da intimidade.  O campo da intimidade seria então esse direito de rejeitar (vetar) a vigilância do panóptico da visão voyeurística, e optar pela penumbra dos olhares compartilhados.  A nossa liberdade, como direito inalienável, é então a possibilidade de fazer esta escolha e não deixar para que os algoritmos perversos ou pervertidos a façam.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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146ª Leva - 01/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Foto: divulgação

Por Guilherme Preger

 

Sweat. Suécia/Polônia. 2020.

 

 

Sweat é o segundo longa do realizador sueco Magnus von Horn. O filme é uma realização sueco-polonesa e seu enredo se passa na cidade de Cracóvia. Deveria ter sido exibido em Cannes 2020, porém a pandemia cancelou a apresentação. Atualmente está disponível pela plataforma de vídeo por demanda MUBI.

O filme aborda a vida de Sylwia (vivida pela atriz polonesa Magdalena Kolesnik), uma instrutora de educação física, ou de “fitness”, que se tornou uma celebridade das redes sociais pelas quais ministra suas aulas. O longa abre com a cena de uma aula presencial num shopping center transmitida ao vivo pelas redes sociais. Sylwia precisa não apenas guiar seus alunos presenciais, mas também os assistentes virtuais. Toda cena é tipicamente artificializada, desde a música eletrônica acelerada, o ambiente pasteurizado do shopping, a animação frenética e a coreografia ritualizada do desempenho físico extremado que faz “suar” os participantes. E logo após a aula, a confraternização coletiva se faz ao vivo e à distância, com muitas imagens de selfie de uma felicidade tão exuberante quanto os exercícios.

De fato, Sylwia é uma influenciadora das redes digitais sociais, sobretudo da plataforma Instagram na qual tem milhares de seguidores. Assim, após a aula no shopping, quando retorna sozinha para casa, ela deve permanecer presente na rede digital, comunicando suas impressões do dia, respondendo aos comentários, apresentando sua agenda semanal, transmitindo mensagens positivas aos seguidores. Deste modo, ela é antes uma “coach de fitness” do que instrutora de educação física. Coach é uma personagem típica dos novos tempos digitais, pois deve agir como o influenciador estimulante para uma sociedade estagnada. Ele é menos alguém que tem um conhecimento específico para ser transmitido do que um incentivador de comportamentos. No caso de Sylwia, ela transmite a ideia de uma vida regrada, de consumo sustentável, vegetariana, que preza valores éticos como a reciclagem do lixo e o comportamento politicamente correto, no qual não cabe o preconceito, o racismo, ou a misoginia. Portanto, como já indica o termo fitness, a questão não é manter uma condição física saudável, mas sim um comportamento adequado, modelizador e modelizado.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

No entanto, quando em uma live a influenciadora perde o controle e se emociona em função de seu sentimento de solidão, o público estranha seu estado emocional, provocando dúvidas e preocupação entre os seguidores na rede social. A exibição espontânea de vulnerabilidade faz com que Sylwia perca a oportunidade de se apresentar num evento remunerado. Os patrocinadores não gostam do fato de que uma influenciadora, que deveria demonstrar equilíbrio psíquico, tenha aparecido tão inconstante. O desequilíbrio acidental afetou a adequação entre sua imagem e o ideal. De fato, a contínua exibição de sua vida privada na rede social faz borrar justamente a fronteira entre o privado e o público, entre a transparência de sua imagem e a obscuridade de sua vida interior. Ela aparece nas redes sociais não apenas dando aulas, mas também preparando comida, se arrumando para festas ou apresentações, transmitindo mensagens de autoajuda. Ela faz das redes sociais seu habitat, extensão do mundo.  E Sylwia deve sempre corresponder, em sua imagem icônica, àquilo que ela prega nas aulas. A função básica do coach está na adequação entre forma e conteúdo.

O filósofo Walter Benjamin em seus ensaios seminais nos mostrou que o cinema é uma técnica que permitiu aos trabalhadores confrontar as máquinas com seus próprios rostos e poder encontrar assim uma imagem livre para o humano na sociedade industrial. Theodor Adorno, amigo e interlocutor de Benjamim, já era mais cético quanto às possibilidades emancipatórias da técnica cinematográfica, pois acreditava que a indústria cultural submeteu o cinema à lógica fetichista e regressiva da mercadoria. Guy Debord, por outro lado, viu na imagem espetacular veiculada pelas grandes produções do cinema o ícone de um distanciamento que a reifica no consumo anestésico do espectador. Este é então incapaz de se reconhecer como o produtor da imagem distanciada pelo sistema do espetáculo.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

Com as redes digitais, no entanto, passamos a um grau diferente da relação alienante entre a técnica e a humanidade. As pessoas não são mais apenas espectadoras passivas e distanciadas das imagens, como descreveu Debord, mas ao mesmo tempo suas produtoras e consumidoras. Consumimos as figurações elaboradas por nós mesmos tecnicamente como perfis e avatares, em comum com múltiplos outros perfis. E o popular e úbiquo selfie se torna um curto-circuito entre a imagem gerada e a assistida, como um “mise em abyme” que lembra as pinturas modernistas de Erscher e Magritte, com imagens dentro de imagens. Mas o selfie não é apenas uma forma de autofiguração, mas o próprio modo em que as imagens aparecem nas telas digitais em rede, que compõem um enorme aparato envolvente, devolvendo-nos, mais do que refletindo, as imagens nele projetadas. Não é que as plataformas sociais forneçam uma imagem especular individualizada a cada usuário, pois as próprias redes dobram-se como uma tecnologia-espelho que reflete a si mesma.

É possível se referir ao tópico da “sociedade de controle” ou da “vigilância”, mas o aparato panóptico não é o de um Grande Irmão que a todos vigia, mas é composto pelos múltiplos olhares que seguem e são seguidos. O perfil construído por Sylwia obedece então aos protocolos técnicos de comunicação das plataformas, que são também protocolos sociais. Ela influencia o olhar de seus seguidores e, por sua vez, os seguidores também são os olhares nos quais Sylwia se vê.  Ela é a coach que modela os corpos e as personalidades, e é também modelada pelos olhares de seus admiradores. As cenas dolorosas de exercício na academia servem para adestrar seu perfil à plataforma de comunicação, como o leito de Procusto no qual as imagens corporais são moduladas. E tudo começa a desandar quando ela deixa escapar a emoção na entrevista ao vivo e, posteriormente, quando recebe mensagens de um admirador anônimo que está desesperado em sua solidão sem retorno. São os eventos que quebram o curto-circuito narcísico de imagens espelhando imagens.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

Depois, esse mesmo admirador virtual anônimo começa a perseguir (stalkear) fisicamente Sylwia, e o círculo fechado digital entre influenciadora e seguidor é rompido com a entrada bruta das carências e falhas do mundo real e analógico. A solidão masturbatória do admirador repercute na redoma afetiva de Sylwia e em sua sexualidade reprimida, pois sua vida solitária não encontra resposta na clausura técnica das plataformas. Um encontro casual no shopping com outra seguidora também evidencia à personagem outros vazios afetivos que escapam do mundo virtual. Se as redes digitais simulam esses circuitos de retroalimentação (feedback) entre os perfis de usuários, que virtualmente se encontram e compartilham fantasias enclausuradas, os choques incidentais (mais do que acidentais) com a realidade acabam gerando rupturas. A partir desses cortes, sentimentos antes guardados e contidos extravasam repentinamente. Na cena do almoço em família, quando se reencontra com sua mãe e amigos mais íntimos, fica claro para Sylwia como nem todos os laços afetivos são de mútua confirmação, mas que podem ser de críticas, incompreensões, ou de perspectivas que não coincidem.  E a explosão violenta da realidade será afinal a emergência daquilo que não pode ser controlado pelos protocolos digitais.

E é justamente com seu corpo estafado, depois de uma noite tensa, que Sylwia tem afinal um encontro decisivo com as câmeras.  Estas cobram dela mais uma vez o foco, o condicionamento e a adequação.  Mas a personagem já sabe que há algo de real que foge dessa vigilância cobrada.  Sweat, suor, é assim a metáfora daquilo que escorre ou se excreta, isto é, de um excedente corpóreo que não pode ser inteiramente computado pelos algoritmos digitais.  Os aparelhos tecnológicos modelam as silhuetas físicas e modulam os sentimentos. Mas há também aquilo que está para além da moldura das câmeras. No circuito fechado das redes digitais, as lentes cinematográficas são como  válvulas que permitem a emoção vazar e, em via dupla, incorporar algo de real, contingente e incalculável.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

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145ª Leva - 05/2021 Drops da Sétima Arte

Dedos de Prosa III

Marcus Vinícius Rodrigues

 

Ilustração: Paula de Aguiar

 

EU NUNCA ATRAVESSEI O RIO

 

Eu nunca atravessei o rio Almada. Estive sempre em sua margem brincando no raso enquanto meus irmãos se aventuravam mais fundo, onde meus pés não alcançavam. Um fundo ainda raso porque, embora maiores, eles eram, como eu, crianças. Mas podiam nadar e mergulhar por baixo das canoas. Penso que poderia, também, fazer aqueles mergulhos. Uma vez eu tentei, mas parecia tão larga aquela canoa. Não tive coragem.

Minhas brincadeiras eram naquela beirinha em que o cobre do rio ficava mais transparente, como se um pouco de mel tivesse sido dissolvido na água. Eu sentava sentindo o sol nas costas e a água fresca nas pernas.  Ali as piabas chegavam bem perto. Eu tentava cercá-las como quem pastoreia vacas no curral. Elas eram mais rápidas. Escapavam como as galinhas do quintal de minha avó, mas sem algazarra. Espantadas e silenciosas. Escorregavam pelos meus dedos como a água do rio talvez escorresse para o mar. Sim. Talvez. De meu raso eu não percebia a correnteza do meio do rio. O único movimento eram as ondas do mar no horizonte, onde o rio finalmente despejava suas águas castanhas no azul espumoso do oceano. Eu achava um mistério aquelas ondas que não terminavam na praia como acontecia na praia do Malhado. Que sabia eu, tão criança, sobre o movimento dos rios? O rio Almada não corria à porta da minha casa. Para mim ele estava parado. Eu não conhecia o rio Cachoeira do outro lado daquele grande ilhéu que era minha cidade. Sabia da ponte que atravessava para o Pontal, onde morava minha avó. Mas aquela era uma água vista de longe, de dentro de um carro. No Pontal, havia a praia salgada e os navios encalhados na areia. Nada que lembrasse um rio. O Almada, na porta da minha casa, era aquele rio que parava antes do mar. Imóvel. Para sempre.

Sentado no meu raso, descansei as mãos no fundo, espalmadas para cima como se, em posição de ioga, esperassem a energia do mundo penetrar por elas. Minha calma atraiu, enfim, algumas piabas. Uma nadou por sobre minha mão e, de surpresa, consegui agarrá-la. Que delicado o toque daquele corpo minúsculo e saltitante. Fiz das minhas mãos duas conchas que se fecharam suavemente em torno. Ela pulsava ali dentro como um coração. Gelado, escorregadio. Fazia cócegas. Eu me senti poderoso por conquistar aquela vida para mim. O peixinho não pertencia mais ao rio.

Era meu.

Quis mostrar para meus irmãos. Chamei os dois. Procurei entre as canoas. Não estavam mais na água. Já subiam o barranco para a nossa casa ali em frente, na vila militar. O almoço. Eu queria ficar com a minha piaba, mas eles, parados no meio do caminho, gritavam a ordem de subir. Não podiam ir sem mim. Eu não podia ficar.  Fui atrás, resignado. Era um dia de domingo. Eu sabia que poderia descer no meio da tarde. Eles voltariam para o futebol e mais mergulhos. Eu voltaria com meus carrinhos para a beira da água, para os peixes, para o meu peixe. Bastava guardar o meu tesouro em um lugar seguro, para que ninguém pegasse.

Não contei a ninguém do meu tesouro. O almoço foi lento. As conversas em volta da mesa. Eu quase não falei. Tinha um segredo. Qualquer palavra que dissesse poderia deixar escapar o peixe de minhas mãos em concha. Ele saltitava dentro de mim como uma alegria. Brincava na minha imaginação dando saltos de um lado a outro da água. Eu fazia túneis com as mãos, barreiras com as pernas… a piaba nadava veloz pelos labirintos do meu corpo, mais água do que peixe. Bastava esperar a tarde. Bastava guardar o segredo. O silêncio.

Mas aquela não seria uma tarde de domingo silenciosa. Antes de acabar o almoço, vieram gritos do rio. Alguém veio chamar meu pai. Um alvoroço se espalhou pela rua. Minha mãe nos proibiu de sair. Ela saiu. Meus irmãos cuidariam de mim. Ficamos a tarde inteira sozinhos vendo a televisão com seus chuviscos dissonantes. Era meu pai quem movia a antena até a imagem estabilizar. Da rua não vinha nenhuma notícia. Todos estavam na beira do rio. De casa não podíamos ver. O barranco. Dali, nossa visão do rio era a outra margem, onde havia um grupo de pessoas observando.

Alguém se afogou, meu irmão mais velho disse. Aquela frase instaurou uma realidade de medo em mim. Alguém tinha ido para a parte funda do rio e tinha se afogado. Eu sabia que aquilo podia acontecer. Minha mãe sempre nos prevenia para não nadar para o fundo, onde não dava pé. Podíamos nos afogar. Disso eu sabia. Eu não sabia exatamente o que era se afogar, mas não era algo bom. Eu sabia o que era fundo. Era onde meus irmãos nadavam quando brincavam nas canoas. Com a revelação, meu corpo tremeu. Meus irmãos podiam se afogar. Vocês já se afogaram? Eu perguntei preocupado. Eles riram de mim. Claro que não. Fiquei com raiva das risadas e da gozação, mas aliviado porque eles não se afogaram. Eu nunca tinha me afogado. Não ia nunca para o fundo. Voltei a pensar na minha piaba. Ela também não se afogava. Estava sempre no raso como eu.

Passamos toda tarde em espera. A noite chegou e minha mãe voltou. Eu procurei o medo em seus olhos, aquele de quando ela avisava do afogamento. Mal consegui ver. Ela nos disse que estava tudo bem, que nada tinha acontecido. Meu pai? Estava resolvendo alguma coisa de trabalho. O quê? É verdade que alguém se afogou? Não era assunto de criança. Nós devíamos fazer os deveres da escola. Meus irmãos não tinham feito. Eu já tinha pintado os desenhos do meu livro com o cuidado de não sair das linhas. Era preciso dormir para a escola cedo.

Eu já estava na cama quando ouvi a história toda entre os meus sonhos. Eram vozes de meu pai e mais alguém — minha mãe ouvia entre soluços. Depois, meus irmãos repetiram a história no quarto. Havia um menino no fim da rua, na primeira casa da vila. Já era grande… três pescadores… a rede se enroscou em alguma coisa no fundo do rio… a mão dele estava presa… os amigos tentaram salvar, mas não conseguiram… gritaram. Só à noite conseguiram tirar o menino de lá. Os peixes já estavam começando a comer. Meu irmão disse aquilo muito assustado. Eu quis acordar e perguntar como o menino estava.  As feridas doíam? Foi então que ele falou respondendo a pergunta que não fiz: morreu.

Eu nunca tinha imaginado que, se alguém se afogasse, morria. Morrer era ir para debaixo da terra. Mas o rio…? Fechei muito os olhos para não ver o menino dentro da água sendo comido pelos peixes. Não queria ver a cara dele faltando pedaço. Os olhos abertos. Em algum momento eu dormi e senti a água acobreada do rio me envolvendo. Cobrindo minhas pernas, avançando pela barriga, pelo peito, pelo pescoço. Eu estava completamente mergulhado — as piabas em volta. Abri a boca e a água entrou. Bebi muito, sem querer, sem poder resistir. A barriga ficou cheia. Eu pensei que era daquele jeito que a gente se afogava. Achei que ia morrer, mas tinha vontade de fazer xixi. E fiz.

Minha mãe não me deixou ir à escola naquele dia. Tinha acordado no meio da noite gritando e chorando. Era melhor ficar em casa. Ficamos sozinhos os dois. No meio da manhã a casa se encheu das mulheres da rua. Elas começaram a conversar sobre o afogado. Eu queria escutar as conversas, saber dos detalhes, mas minha me mandou brincar no quintal. Nada de ir para a rua.

Foi a primeira coisa que fiz. Desci o barranco e fui atrás da minha piaba. Por sorte, tinha deixado atrás de uma pedra. Mesmo com toda a confusão, eu tinha certeza de que ninguém tinha encontrado.

Ela estava lá.

Mas não estava saltitante como antes. Nem molhada. Estava seca e dura. Peguei com cuidado em minhas mãos e levei para a água. Ela afundou como uma pedra. Imóvel. O rio também não se movia naquele meu raso.

Não entrei na água naquele dia, nem depois. Ficamos proibidos de nadar no rio e, quando o ano acabou, nós nos mudamos. Saímos de Ilhéus e nunca mais.

Adulto, voltei à vila, ao rio, mas sempre passei apenas de carro. Nunca mais desci o barranco que, na verdade, era apenas uma descida muito curta.

O rio Almada. Ele vem do interior muito mais ao norte, mas deságua no oceano. Vira-se para a direita e percorre um longo caminho paralelo à praia. Ele resiste a entrar no mar, ele não quer morrer se misturando às águas claras e salgadas do atlântico. Na frente da minha casa, enfim, dobra-se para a esquerda, contorce o corpo desenhando uma interrogação de cabeça para baixo. É ali, em frente à casa da minha infância, que ele morre — todos os dias — murmurando seu porquê sem resposta.

 

Marcus Vinícius Rodrigues nasceu em Ilhéus-Ba e mora em Salvador. Publicou, entre outros, os livros O mar que nos abraça (contos, Ed. Caramurê, 2019); Manual para composição de Vitrais (poesia, Selo João Ubaldo Ribeiro da Fundação Gregório de Mattos, 2019); Café Molotov (contos, Editora 7Letras, 2018); A eternidade da maçã (contos, Editora 7Letras, 2016) — vencedor do Prêmio Nacional da Academia de Letras da Bahia de 2016; Arquivos de um corpo em viagem (poesia, Editora Mondrongo, 2015) e Cada dia sobre a terra (contos, EPP Publicações e Publicidade, 2010). É membro da Academia de Letras da Bahia.