Drops da Sétima Arte

Drive my car. Japão. 2021.

 

 

Drive my car foi concorrente ao prêmio Oscar de melhor filme e melhor produção estrangeira em 2022, além de roteiro e direção, um feito raro para um filme japonês. Ganhou afinal o prêmio de melhor produção estrangeira. A carreira cinematográfica de Ryûsuke Hamaguchi está toda dentro do século XXI e se torna importante para compreender o trajeto da oitava arte neste novo milênio, particularmente em relação à cultura oriental japonesa. Este filme é baseado no livro de contos Homens sem mulheres, de Haruki Murakami, na costura narrativa entre o conto que dá título ao filme e dois outros contos do mesmo volume. Murakami é um importante escritor japonês, às vezes criticado na terra natal pelo seu ocidentalismo. Sua obra é reconhecida pela confluência entre várias formas e meios de expressão diferentes. O filme de Hamaguchi é fiel a essa estética: consiste numa intricada construção semiótica entre literatura, cinema, teatro e música erudita. Por outro lado, essa construção heterogênea torna possível, numa obra de 3 horas de extensão, a afluência de delicados e entrelaçados sentimentos das personagens.

O filme abre (atenção para possíveis spoilers daqui para frente) num longo prólogo de 40 minutos. Entramos (os espectadores) no meio da vida íntima e amorosa de um ator, Yusuke Kafuku (vivido por Hidetoshi Nishijima), e sua mulher Oto (Reika Kirishim). Ela, uma roteirista, que durante os atos sexuais do casal tem os seus melhores momentos de inspiração, inventando histórias (este trecho do filme remete ao conto Sherazade de Murakami). O casal constrói sua química sexual baseada nesse estratagema criativo, mas aprenderemos que eles compartilham também de um grande trauma, a perda de uma filha quando pequena; ao mesmo tempo, descobriremos que Oto costuma ter amantes, preferencialmente entre os atores que encenam suas peças. Com a morte súbita de Oto, termina o prólogo e é então que o filme começa realmente, com os créditos aparecendo na tela e a trilha de abertura. Na sequência, dois anos após a morte de Oto, Yusuke é convidado para dirigir a peça Tio Vânia, de Tchekhov, obra que ele conhece bem, em residência na cidade de Hiroshima. O ator possui uma fita de áudio com os trechos da peça narrados por sua falecida mulher, com os espaços vagos das falas do protagonista da peça, de tal modo que ele pode memorizar as falas do personagem ao preencher os tempos vazios da gravação. Yusuke gosta de fazer isso enquanto dirige, mas ao chegar em Hiroshima, por exigência de contrato, é obrigado a aceitar motorista profissional, pago pela produção do festival; motorista que vem a ser Misaki Watari (Tôko Miura), uma jovem de 23 anos, que se revela excelente condutora.

 

 

Entre os selecionados para a peça, seleção do próprio Yusuke, está Koji, jovem ator que foi um dos amantes da falecida mulher do diretor. Koji assume justamente o papel principal na peça, aquele de Tio Vânia, apesar de não ter a idade apropriada, mas devido ao seu talento. Na narrativa então se desenvolve uma relação conflituosa e ambivalente entre esses dois homens, o diretor e o ator, mediada pela lembrança de Oto. Além disso, a peça é multilíngue e há uma atriz que fala em mandarim e outra que se expressa em libras. Esse caráter multilíngue é um dos interesses tanto da peça, que vemos ser montada aos poucos no correr da narrativa cinematográfica, como do próprio filme. Isso nos faz lembrar do conceito de heteroglossia do linguista russo Mikhail Bakhtin, que significa o plurilinguismo de idiomas e a multiplicidade de vozes presentes na literatura que Bakhtin chamou de “dialógica”, sobretudo em seus estudos sobre a obra do escritor Dostoievski. Já se chamou a atenção para a proximidade entre o cinema japonês e o romance literário russo, sobretudo na obra do grande diretor Akira Kurosawa. Hamaguchi traz para o cinema a aproximação com a obra de Tchekhov, que é paradigmática dos dilemas da Modernidade, entre a frustração e a impotência do indivíduo frente aos desejos que carrega e a ordem social que precisa seguir.

A peça de Tchekhov serve como um substrato dramático para o filme. As tensões entre Yusuke e Koji, as frustrações, o sentimento de culpa e de vergonha dos personagens, a mistura entre admiração e despeito, e entre competição e cumplicidade, ou entre maturidade e juventude, todos esses elementos relacionais aparecem sob a forma de silêncios, vazios e hesitações, filtrados pela encenação do drama russo; abaixo do roteiro cinematográfico está a peça de Tchekhov que sustém os vazios da narrativa, como na fita de áudio que Yusuke ouve com a voz de sua falecida esposa. As duas obras, Tio Vânia e Drive my Car, estão assim conectadas em camadas de significação. Numa das cenas em que a companhia teatral encena a peça ao ar livre, um ato da peça aflora dando sentido à relação vivencial entre duas atrizes. É menos a incorporação de personagens do que a correlação de sentimentos aquilo que se desvela. Com isso redefinimos a própria noção de mimese estética: não é a arte que imita a vida, mas, ao contrário, a arte que permite a articulação (ou a emergência) das relações existenciais. Mas além dessas duas obras, há também a costura com os três contos de Haruki Murakami. A grande virtude da obra de Ryûsuke Hamaguchi é esta intrincada costura de tecidos estéticos, entre cinema, teatro e literatura, na qual os sentidos parecem mover-se para várias direções.

E a principal linha de fuga do filme é a personagem de Misaki, a motorista que serve a Yusuke durante a preparação do espetáculo. É ela, sobretudo, que faz com que o foco narrativo se distancie da rivalidade entre os personagens masculinos. Japonesa da região do Norte, também marcada por um trauma familiar, ela “só sabe dirigir”. E enquanto conduz o carro, na referência que dá título ao filme, ela ouve a fita com a gravação em áudio de Tio Vânia. Ela é testemunha da disputa entre os homens pela lembrança da mulher morta, através dos diálogos tensos que ocorrem durante os trajetos de carro. E finalmente ela é uma assistente da peça que está sendo montada. Assim, ela está na posição do próprio espectador do filme e atua como uma mediação entre a intriga ficcional e o contexto mais amplo e vivencial de sua recepção estética.  Quando ela e Yusuke partem em longa viagem ao norte do país para conhecer a vila onde viveu, a personagem intervém no fio narrativo principal fazendo-o desviar de rota. Há então uma imbricação entre sua história de vida, a vivência de Yusuke, o drama de Tchekhov e o destino da montagem teatral. Essa deriva do roteiro (que também implica a associação com os contos de Murakami do volume mencionado) favorece a imersão do espectador no espaço-tempo construído do filme.

 

 

Tudo se conjuga num jogo entre a audiência e a participação. E, de fato, no filme de Hamaguchi, há uma dedicação ao trabalho de escuta e de observação. A importância dada aos gestos, tão presente nas relações de cortesia oriental, relativiza assim o suposto ocidentalismo tanto de Murakami quanto do diretor. Compreender o outro a partir de seus gestos ou em suas palavras se torna o elemento mais enfático dessa obra. Pode ser tanto de Yusuke em relação às histórias de sua mulher contadas durante e após o ato sexual, dos atores que observam seus parceiros atuando na peça, ou de Misaki que observa a disputa viril entre ator e diretor, ou ainda enfim dos espectadores do filme que reconstroem na imaginação todas essas peças do enredo. Esse trabalho de observação é ressaltado pela sua duração longa e na temporalidade vagarosa das cenas. E vai no sentido contrário da compressão de tempo narrativo tão frequente no cinema hegemônico contemporâneo.

Os contos de Murakami são conhecidos por essas derivas na intriga ficcional, que levam a finais inconclusos e vagos, e nesse aspecto há aqui convergência entre literatura e cinema. Drive my car é um caso exemplar de cinema complexo, no qual é mais importante a perspectiva da visada do que encontrar uma explicação para o que é visto. Não é tanto por uma questão de mistério a ser decifrado, mas por algo que, sendo complexo, exige do espectador a aceitação do que permanece inexplicável.  No título de um dos contos do escritor japonês, Kino, que também serve de mote para o filme de Ryûsuke Hamaguchi, há tanto referência ao nome do protagonista japonês da narrativa literária, quanto ao próprio cinema e ao plurilinguismo (Kino significa cinema em alemão). Por isso, não é surpresa quando a realidade da situação pandêmica contemporânea adentra a narrativa ficcional subitamente. Não se trata de uma cena que se pretenda enigmática, mas de uma saída do ficcional para o contexto mundano e histórico global. Tal fuga confirma a costura delicada da trama realizada por Hamaguchi, na qual estão conjugados cinema, literatura e teatro, ficção e realidade, imagem e áudio, personagens e espectadores.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.