Jogo de Cena

A ETERNA ARTE DO EFÊMERO

Por Fernando Marques

 

 

Teatro do Egito à Grécia

 

No princípio, era o rito. Os livros que contam a história do teatro costumam começar pela admissão de que o fenômeno cênico foi, na origem, cerimônia mística. Há quem lembre, também, o parentesco essencial entre teatro e jogo. Para os que ressaltam o papel do sentimento religioso na gênese do espetáculo, nos primeiros tempos não havia espectadores, mas fiéis; tampouco existiam atores, e sim sacerdotes. Os eventos apresentaram esses traços no Egito, na Índia, na Grécia pré-socrática.

Autora da monumental, embora não exaustiva, História mundial do teatro, a alemã Margot Berthold inicia seu livro com afirmação semelhante. Para haver teatro, diz, o ocupante do palco deve situar-se além das leis cotidianas – que definem identidade e alteridade, por exemplo – e tem de contar com público disposto a ouvir “a mensagem desse vislumbre”.

Pode-se supor, com Berthold, que a divisa entre rito e espetáculo, ou entre religião e teatro, se encontre no momento em que o fiel perde a inocência, a fé, quando já não crê estar diante do próprio deus, mas percebe que se trata de simples representação, ainda que impressiva, da divindade. O crente transforma-se, a essa altura, em espectador – mudança que, sob certas circunstâncias históricas, deve ter demandado séculos. O teatro, menos rito do que jogo, procede por metáfora, por fingimento consentido, e o ator, na sua capacidade de criar a ilusão da metamorfose, é seu elemento básico, sugere a autora.

Em todo caso, a ideia de que o teatro nasce do rito e do mito parece aplicar-se melhor ao gênero trágico, ligado à morte e à perda inevitáveis. Já a comédia, embora se origine em festas de caráter fálico, igualmente religiosas, relaciona-se menos ao momento ritual de exceção e mais à vida cotidiana (pensamos aqui na tradição de origem grega).

Naturalmente, o livro de Berthold privilegia a história, não a teoria – não pretende especular em torno do teatro, mas descrever e comentar suas manifestações. O longo passeio, fartamente ilustrado, pelas inúmeras formas assumidas pela cena nos leva, nos primeiros capítulos, ao Egito e à Mesopotâmia, às regiões islâmicas, Índia, China e Japão. Depois, a estudiosa retorna à Grécia e retoma o curso ocidental em ordem cronológica, tratando de Roma, Idade Média, Renascimento, até a modernidade – as datas mais recentes, entre as citadas no volume, giram em torno de 1965. Nota-se, no enorme esforço de síntese, traduzido em claro e elegante português, a ausência do teatro africano – já algo documentado, presume-se, quando da redação do livro (o Egito de que trata a autora é o arcaico). Faltam ainda referências à América Latina. Para informações sobre atividades cênicas na África, o leitor curioso pode recorrer a História do teatro, do baiano Nélson de Araújo, que fala sucintamente do assunto.

Os espetáculos que celebravam a paixão de Osíris, em Abidos, no Egito, estão entre as primeiras manifestações teatrais de que se tem notícia. Realizados ao ar livre e destinados a envolver toda a comunidade, aqueles festivais se assemelhavam aos que foram praticados na Mesopotâmia: “No reino de Nabucodonosor, o famoso festival do Ano Novo, em homenagem ao deus da cidade da Babilônia, Marduk, era celebrado com pompa espetacular”, anota Berthold. O poder de Estado fundava-se na religião, e todo o povo era periodicamente chamado a festejá-lo.

 

 

 

Entre povos islâmicos, a proibição de se representar a figura divina sob forma humana terá inibido o teatro. Artistas turcos, valendo-se de personagens cômicas – os bonecos Karagöz e Hadjeivat –, contornaram a interdição, disfarçando os traços humanos de suas criaturas. A lenda sobre a origem da dupla de bonecos lembra a intolerância que tantas vezes atingiu, em diversas épocas e países, os artistas do palco. Karagöz e Hadjeivat teriam existido realmente: eram operários-atores que, com anedotas e palhaçadas, distraíam os demais trabalhadores de seus deveres na construção de certo templo. O sultão da hora, por isso, mandou matá-los. Depois, arrependido, o chefe político procurou compensar o crime permitindo que os humoristas mortos revivessem, simbolicamente, na forma de bonecos. Confúcio, na China, também iria punir com a morte a irreverência dos atores cômicos.

Motivações religiosas estiveram na base do teatro na Índia, onde a arte do ator recebeu atenção especial. Ao contrário do que se deu entre povos islâmicos, “a conceituação antropomórfica dos deuses proporcionou o primeiro impulso para o drama”. O Natyasastra, livro escrito há cerca de 2000 anos pelo sábio Bharata, registra os princípios da atividade cênica, no que é um manual das artes da dança e do teatro*.

O Natyasastra requer, “tanto do dançarino quanto do ator, concentração extrema até as pontas dos dedos, de acordo com uma lista precisamente detalhada”. Aqui não se leva em conta a espontaneidade intuitiva, não se improvisa: as regras assemelham-se “a uma soma de valores matemáticos”. As maneiras de andar, por exemplo, são convencionais: “Uma cortesã caminha com passo ondulante, uma dama da corte com passinhos miúdos; um bobo caminha com os dedões dos pés apontados para cima, um cortesão com passos solenes, e um mendigo, arrastando os pés”.

Os 5000 anos de história chinesa contam que o teatro pôde ser útil na resistência ao invasor mongol, não em representações públicas, mas em livros que circulavam restritamente. Nesse caso, “os dramaturgos eram eruditos, médicos, literatos, cujos discípulos se reuniam em torno do mestre ao abrigo das salas particulares de recitais”. O aplauso popular, por outro lado, dirigia-se aos malabaristas, acrobatas e mimos. A herança desses artistas conserva-se no repertório da Ópera de Pequim, na qual a habilidade dos acrobatas “possui seu lugar de honra”.

A China também oferece bons exemplos de literatura dramática. Entre eles, estão os textos que aproveitaram a história do imperador Ming-Huang e de sua amante Yang Kuei-fei. Lances da trajetória do casal, que viveu no século VIII, dão mote a várias peças, como o drama O palácio da vida eterna, do final do século XVII. Diz Berthold: “As falas desta peça, imortalizando o juramento trocado entre o imperador e sua bem-amada, são tão bem conhecidas na China quanto o são, na Europa, as palavras da Julieta de Shakespeare”.

Mais visceral, talvez, é o episódio em que se inspira A beleza embriagada, “obra-prima de virtuosismo histriônico, que durante muitos anos fez parte do internacionalmente aclamado repertório da Ópera de Pequim”. Yang Kuei-fei espera o namorado, que a convidara para uma taça de vinho no Pavilhão das Cem Flores. A espera resulta inútil, o imperador preferiu cair nos braços de outra mulher. A moça rejeitada, então, se embriaga, tentando sufocar o ciúme.

Berthold afirma a importância desse “musical de ato único”, observando que, na encenação, é ressaltada a ação íntima, interior. A autora recorre às palavras do historiador Huang-hung, que sentencia: “Para chegar a uma apreciação correta do teatro chinês, o europeu precisa estar consciente de que o maior interesse não é tanto sublinhar a ação enquanto tal, mas deixar o público sentir a história. O acento está nas possibilidades espirituais, mais do que nas físicas”.

No Japão, por volta de 1720, o dramaturgo Chikamatsu pensa de modo similar: “Considero que o páthos seja inteiramente uma questão de contenção”, diz ele, acrescentando que, “quando todos os componentes da arte são dominados pela contenção, o resultado é muito comovente”. Entre os estilos mais importantes do teatro japonês, encontram-se o nô, que remonta ao século XIV e faz o elogio da ética heroica e aristocrática dos samurais, e o kabuki, encorajado pelo poder dos mercadores no século XVII, gênero que avançava no sentido de compreender “toda a extensão da realidade social”, utilizando dança e música.

 

 

Berthold chega, a essa altura, às matrizes gregas do teatro ocidental. Ali, o caminho que leva do rito à cena aparenta-se ao que se deu noutras épocas e noutras regiões, mas em grau diverso: “O teatro é uma obra de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga”, diz a historiadora. Pode-se destacar, naquele acervo, a linha que vai de Ésquilo a Sófocles e deste a Eurípedes, os três grandes autores trágicos do período especialmente fértil iniciado em torno de 500 a.C., quando Ésquilo começa a participar dos concursos teatrais em Atenas, e terminado em 406 a.C., quando morre Eurípedes**.

Berthold descreve: “Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas”. De Ésquilo a Sófocles, diminuem as intervenções corais – o que se nota ao se comparar, por exemplo, uma peça como Agamenon, pertencente à trilogia esquiliana Oréstia, à Antígona, de Sófocles. Este, 30 anos mais jovem que Ésquilo, passa a utilizar três atores, em lugar de dois, para o diálogo com o coro.

Essas considerações de ordem material pretendem sugerir as transformações de conteúdo operadas de um a outro dos três autores. O teor mítico, aos poucos, se dilui ou se ameniza, num caminho que leva dos semideuses de Ésquilo aos retratos mais próximos do humano legados por Eurípedes. O rival Sófocles diria: “Eu represento os homens como devem ser, Eurípedes os representa como eles são”.

Diferentes posturas distinguem a esquiliana Electra da indefesa mas decidida Antígona, personagem da peça homônima de Sófocles, e da rancorosa Medeia, da peça de Eurípedes. Electra conspira contra a mãe Clitemnestra e concorre para a morte desta por não poder fugir às leis da vingança, que condicionam seu comportamento (Clitemnestra matara o marido Agamenon, pai de Electra). Antígona, presa a determinações ancestrais, mas já disposta a agir por conta própria, enfrenta o tirano Creonte, que proibira o enterro de Polinices, irmão de Antígona. Por fim, Medeia, embora dotada de poderes sobrenaturais, atende, ao matar os dois filhos, tão somente à própria dor de mulher abandonada pelo marido, de quem se vinga com o assassinato dos meninos. O mito cede à psicologia, deuses tornam-se homens.

 

 

 

A autora resume: “Eurípedes rebaixou a providência divina ao poder cego do acaso”. Foi exatamente esta a queixa de Nietzsche contra o “sacrílego Eurípedes”: o autor de Medeia trata os conceitos morais à base de sofismas, oferecendo às suas personagens, diz Berthold, “o direito de hesitar, de duvidar”. O mundo se amesquinha, reclama o jovem Nietzsche de O nascimento da tragédia; a crença dionisíaca tende a desaparecer, dando lugar à especulação ou ao puro desencanto (Eurípedes, contudo, voltaria às fontes dionisíacas, pouco antes de morrer, na peça As bacantes).

Já na época o corrosivo e conservador Aristófanes satirizava Eurípedes, tomando o partido de Ésquilo na comédia As rãs: “Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro, avaliará os méritos concernentes a Ésquilo e Eurípedes, mas ele se revela tão indeciso, vacilante e suscetível quanto o público e os juízes na competição”. Dioniso pesa os textos “feito queijo”, mas concede enfim a vitória ao decano Ésquilo. A peça foi representada em 405 a.C. e, no ano seguinte, chegavam ao poder os Trinta Tiranos, inimigos da democracia que, morrendo, levava consigo tragédia e comédia antigas: “O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos”.

Na segunda e última parte deste artigo, a sair na próxima edição de Diversos Afins, viajaremos de Roma ao século XX, dando sequência ao percurso proposto por Margot Berthold em sua História mundial do teatro.

 

Notas:

 

* “Seria inútil procurar por detrás desse nome, que sugere relações simbólicas com algumas divindades, uma individualidade sobre a qual pudéssemos ter um conhecimento histórico. Bharata não é mais que o sábio mítico a quem os deuses ordenaram que criasse o teatro”, anotam Monique Borie, Martine de Rougemont e Jacques Scherer em Estética teatral – textos de Platão a Brecht. Lisboa: Gulbenkian, 1996, p. 31.

 

** O legado de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, somado ao do comediógrafo Aristófanes, resulta em 43 peças ao todo. Os textos sobreviventes estão assim distribuídos: sete tragédias de Ésquilo, incluída a trilogia Oréstia (Agamenon, Coéforas e Eumênides); sete de Sófocles, inclusive as da Trilogia tebana (Édipo Rei, Antígona e Édipo em Colono); 18 de Eurípedes (17 tragédias, a exemplo de Medeia, Hipólito e As bacantes, e um drama satírico); e as 11 comédias de Aristófanes (entre elas Lisístrata ou A greve do sexo e As rãs).

 

(Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos” – comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva. A cantora Wilzy Carioca lança neste ano o CD “De cor”, com 14 canções do autor. A peça “Zé” será republicada em novembro pela É Realizações)