Por Guilherme Preger
A Caça (Jagten). Dinamarca. 2012.
Em seu Teses sobre o conto, o escritor Ricardo Piglia definiu o conto como a arte de contar pelo menos duas histórias. Há uma principal, narrada em primeiro plano, mas haveria sempre também uma segunda, narrada nos interstícios da primeira, qual uma história secreta. A arte do conto, para o escritor argentino, é a de narrar uma história enquanto se contar outra.
Esta estratégia narrativa de duas histórias funciona igualmente para a arte cinematográfica. Foi o mestre Hitchcock quem formulou o efeito McGuffin: o McGuffin é o argumento central em torno de qual gira a narrativa cinematográfica e pelo qual os personagens perseguem, mas que no final não representa nenhuma importância fundamental. O McGuffin não passa de um pretexto para que a ação cênica se desencadeie. Praticamente todos os filmes de Hitchcock seguem esta lógica, mas o caso mais exemplar é o de 39 Degraus: um segredo sussurrado ao protagonista no início do filme permanece obscuro durante toda a narrativa, composta das mais vertiginosas peripécias persecutórias, sem que ao final tal segredo seja revelado. Na verdade, ele foi esquecido devido à sua desimportância para o desenlace: era apenas um mero pretexto para que a ação acontecesse e o mocinho pudesse encontrar a mocinha…
Não foi Hitchcock quem inventou o efeito McGuffin, ele faz parte da própria técnica cinematográfica. Não é este o caso do recente filme A Caça (Jagten), de Thomas Vinterberg? Lucas, um professor de escola primária, é acusado injustamente de assédio sexual da menina Klara, de 5 anos, filha de seu melhor amigo e aluna da escola de uma pequena cidade no interior da Dinamarca. Com esta acusação, toda sua vida pessoal e carreira desabam tragicamente.
Aqui o fundamental é mostrar como a acusação é evidenciada pelo diretor como injusta, inequivocamente: a menina Klara desenvolve por seu professor um forte afeto. Num tempo livre de suas aulas, ela recorta um pequeno coração e o embrulha num envelope em forma de presente e, num gesto muito sutil, coloca-o no bolso do paletó de Lucas enquanto rapidamente o beija afetuosamente. Percebendo a situação, o professor lhe devolve o presente dizendo que ela deveria destiná-lo a um de seus coleguinhas de classe. Nessa mesma noite, decepcionada, a menina conta à Mestre da escola uma história ambígua na qual ela menciona que o professor teria lhe mostrado a sua “vara”, expressão que a menina aprendeu de seu irmão mais velho quando este estava assistindo pornografia na internet. O desenlace é inevitável: entre a palavra do professor e a palavra da menina, toda a escola, os colegas, a namorada e a cidade inteira dão crédito à história de Klara e, então, a vida de Lucas (vivido pelo ator Mads Mikkelsen, cujo desempenho extraordinário lhe valeu o prêmio de melhor ator em Cannes, 2012) torna-se um inferno. E este inferno assume a forma de um abismo descendente, por mais que a menina, posteriormente, desminta sua história como uma “bobagem”.
O lugar onde se desenvolve a trama é crucial nesse filme: uma pequena comunidade dinamarquesa cuja principal atividade de lazer é a caça de grandes animais como cervos e alces. No início do filme, homens tomam banhos nus num lago gelado e depois saem cantando para beberem juntos. Vinterberg nos mostra a caça, prática de onde tira o título do filme, como a atividade que dá sentido à vida da comunidade: a caça de grandes animais é a prática que irmana os habitantes e os une socialmente, incluindo o protagonista professor.
Aparentemente, A Caça é mais um filme que discute a questão contemporânea da histeria social da pedofilia: mais de 100 anos após a psicanálise defender que cada criança tem sexualidade própria, nada parece tão grave quanto o assédio ou o abuso sexual de crianças, que aos olhos sociais são portadores de uma imagem idealizada de ingenuidade, e tanto mais idealizada quanto maior a sensação de perda de inocência contraposta ao cinismo vivenciado pelos adultos da sociedade capitalista contemporânea. Nesse aspecto, a caracterização da pequena personagem Klara é extremamente pertinente: com seus 5 anos, ela vive a experiência precoce da descoberta do erotismo ao se apaixonar platonicamente por seu professor. Sua mentira, causada por uma precisa “decepção amorosa”, é um expediente que prefigura a mulher que ela se tornará. E nisso, não devemos incluir também sua capacidade de reconhecer seu erro, como uma maturidade essencialmente adulta que se antecipa a de seu pai (mas não a de sua mãe…)?
Mas talvez a histeria social causada pelo possível caso de pedofilia seja o McGuffin do filme: na avançada Dinamarca, num vilarejo onde os problemas sociais parecem resolvidos, a prática anacrônica, mas legalizada, da caça de grandes animais permanece como uma espécie de “inconsciente” coletivo. Toda a estrutura do roteiro organiza-se na transformação do predador em presa. Tal como seus amigos, Lucas é um bom caçador, mas encontra-se numa situação de fragilidade: recém-separado, disputa a guarda do filho adolescente com sua ex-mulher, e perdeu também seu posto de professor do secundário, tendo que se contentar com um trabalho numa escola primária. Assim, ele é um alvo fácil e a frágil acusação de que é vítima torna-se a chave para sua rápida mudança de status, de viril caçador para o de uma vítima indefesa e passiva (sua incapacidade de reagir ao receber as acusações está no limite entre a civilidade e a apatia). Por sua vez, com absoluta facilidade, todo o vilarejo muda de atitude em relação a um de seus estimados cidadãos e a perseguição com agressividade crescente a Lucas torna-se uma verdadeira caçada humana…
É como se aqui tivéssemos uma versão dinamarquesa de um dos temas caros ao mestre Hitchcock: o do “Homem errado”. O Homem errado é a versão existencialista do McGuffin: não importa o crime concreto de que ele é acusado, mas sim o fato de que na visão católica do pecado original, partilhada pelo mestre britânico, todos já são culpados “a priori” na sociedade, bastando um fato menor e casual para que um inocente seja eleito e a culpa social possa ser expiada. Assim, no filme dinamarquês, a má consciência em relação à caça expia-se numa reação de histeria anti-pedófila. Algumas passagens do filme reforçam essa ideia: o pequeno cão de estimação do protagonista é morto tal como um animal de caça e o próprio personagem é vítima de violência física desmedida. E o final do filme, que prossegue após o clímax e a pacificação do vilarejo, parece indicar justamente tal propósito, ao mostrar o ritual onde um adolescente de 16 anos recebe finalmente sua permissão de caça e ganha um rifle de presente: crianças podem ser indefesas e puras, mas sabem matar grandes animais…
Thomas Vinterberg é um dos fundadores do movimento Dogma junto com Lars Von Trier e A Caça é seu oitavo longa. Estão presentes nessa sua última obra algumas das características técnicas que marcaram o movimento: a presença da câmera digital levada à mão, acompanhando de perto a presença corpórea dos atores, com sua inconstância visual, e o uso predominante de luz natural. Tudo conduzido com uma grande mestria, como se tais recursos, outrora vanguardistas, tivessem se incorporado a uma linguagem comum cinematográfica contemporânea e o que era maneirismo estético pode ser visto agora em sua destreza quase clássica, emprestando notável realismo e verdade à narrativa.
O diretor dinamarquês acerta ao recusar fazer uma análise moralista do tema, seja em relação à pedofilia, seja em seu julgamento sobre a validade da legalização da caça de grandes animais. Interessa-se, antes, em mostrar as tensões e contradições de uma sociedade avançada, no alto de sua condição liberal de primeiro mundo, mas que ao mesmo tempo parece conviver com uma atividade que exige insensibilidade e isenção em relação à covardia. A tese das duas histórias de Piglia, ou do McGuffin do velho Hitchie, pode funcionar afinal como um desmascaro das relações hipócritas subliminares sociais que se justificam em torno de meros pretextos ideológicos. Ao sair do cinema, após assistir este filme, um casal comenta um com o outro: “ficamos sem saber se ele [o protagonista] era realmente culpado. O diretor não deixa isso claro”. Ou, em outras palavras, é preciso sempre encontrar uma boa presa para arcar com as nossas culpas…
(Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de Capoeiragem (ed.7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro)
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