Cinema Novo de Eryk Rocha se colocou a difícil tarefa de trazer às telas de cinema contemporâneas a potência expressiva das imagens do que se convencionou chamar de Cinema Novo. E a primeira justiça que temos de lhe fazer é que conseguiu ter êxito nessa tarefa. E, no entanto, dizer isso não basta para a sua justiça. Só podemos ser fiéis a esse filme se formos capazes de compreender de onde vem essa potência estética.
Ensaio poético e trabalho de arqueologia visual, segundo seu diretor, o filme é sobretudo uma seleção luminosa de imagens do movimento cinematográfico. Não há didatismo algum nas referências e quase nenhuma explicação narrativa que dê coesão a seu roteiro. Apenas “explodem” na tela as cenas exemplares de muitos filmes e entrevistas com alguns diretores, gravadas na mesma época em que realizavam suas produções. E essa foi, com certeza, uma boa decisão estética, pois acompanhamos a energia vibrante de diretores como Cacá Diegues, Glauber, Leon Hirzmann e Joaquim Pedro de Andrade trabalhando conceitualmente suas próprias imagens, mostrando que Cinema Novo foi muito mais do que produção de rolos de película. Foi também movimento de ideias, exatamente aquilo que o filósofo Gilles Deleuze denominou de imagem-pensamento.
No único trecho explicativo do filme, durante a cartela de abertura, o Cinema Novo é tratado como um movimento de diretores que com ideias na cabeça queriam trazer novas imagens do Brasil. Mas essas novas imagens não deveriam ser apenas a representação de um país que existiria na cabeça desses cineastas. A potência de suas imagens estava diretamente ligada a uma recusa da ideia de representação. Não era simplesmente uma ideia de trazer à superfície o “Brasil profundo”, postura fatalmente idealista. Era mostrar que já na superfície havia profundidade.
As câmeras captavam as imagens reais do Brasil em sua constituição fragmentária e não sua tradução como um mapa integral da nação. Não era o Brasil em sua totalidade, mas o Brasil em sua diversidade que só podia ser captado através do “transe”, lembrando o filme emblemático de Glauber. Como um movimento de imagens vibrantes. As câmeras não traziam assim uma representação de segunda mão, mas imagens que eram ainda mais verdadeiras do que as cenas que aconteciam fora do enquadramento, como conformadas ideologicamente. Assim, nas primeiras imagens de Cinema Novo, vemos uma série de cenas de personagens em corridas desabaladas e ofegantes. O que querem insinuar essas imagens? Que o país corria contra o atraso do subdesenvolvimentismo? Era exatamente contra essa ideia de atraso que se voltavam os diretores-intelectuais. As imagens de personagens correndo, na verdade, atestam a urgência do movimento. Não é como se a câmera corresse atrás de um suposto Brasil que lhe fugia, mas, ao contrário, são os próprios personagens, brasileiros, correndo em direção à câmera para alcançar afinal a sua verdadeira figura, como se fossem os portadores de um desejo por imagens intensamente prenhes de historicidade.
Cena de Cinema Novo / Foto: divulgação
Uma insistente afirmação dos cineastas é que o Cinema Novo foi também uma revolução tecnológica, com a introdução de equipamentos mais leves e o uso direto do som e da luz. Assim, se produziu uma indeterminação de fronteiras, entre documentário e ficção. Da câmera passava-se diretamente para o tecido da realidade, como se o foco cinematográfico guiasse a visão para o olhar renovado. Ver o Brasil sem as falsas lentes colonizadas do subdesenvolvimento só se tornava possível após uma reeducação do olhar pelas lentes do Cinema Novo.
Como disse seu autor, Eryk, numa entrevista, sua intenção foi evitar realizar um retrato nostálgico do movimento, mas arrancar sua urgência e a mensagem que os filmes trazem ao Brasil contemporâneo. A coexistência do Cinema Novo com o golpe de 64 e com a ditadura militar se encontra subitamente em correlação com a posição do espectador contemporâneo e sua vivência confusa do Golpe de 2016. Como diz o diretor Glauber Rocha, numa das cenas em off, o golpe de 1964 de início visava, segundo as elites, construir um regime “liberal-fascista”, mas depois descambou para o militarismo. Não há nessa fala a sugestão de uma sutil ligação entre os cenários de 1964 e 2016, como se situação atual fosse a realização tanto tempo reprimida pelas elites de perpetrarem um regime fascista sem os militares? Assim, da mesma forma como durante a ditadura militar era necessário mudar a relação do olhar com o país, atualmente também é necessário um olhar mais “arqueológico” para enxergar o que muitas vezes está dado na própria superfície, mas permanece obscuro à visão desatenta. O contraste entre a figuralidade profusa, diversa e vertiginosa do povo e o retrato audiovisual mistificador das grandes mídias esclerosadas não pode ser mais radical. O Cinema é Novo.
O único registro melancólico desse filme poético e intenso transparece com a avaliação dos cineastas de que o povo se mantinha alheio, entretanto, àquela revolução estética, pois os filmes não chegavam afinal às salas de cinema. Talvez o que faltou ao filme de Eryk foi fazer a relação díspar entre revolução estética cinenovista e a hegemonia do modo audiovisual televisivo que iria impor padrões sobre a percepção visual popular nesses últimos 50 anos. Como muitas revoluções de nossos tempos, também o Cinema Novo foi uma revolução não televisionada.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
The Lobster. Irlanda/Reino Unido/Grécia/França/Holanda/EUA. 2015.
“Um dia, enquanto jogava golfe, pensou que é mais difícil fingir que sente algo quando não sente, do que fingir que não sente nada quando sente”.
(Narradora)
Após os perturbadores Dente Canino (2009) e Alpes (2011), é a vez do cineasta grego Yorgos Lanthimos discorrer sobre o que Eros melhor representava: o amor. Esqueça, porém, a mitologia helênica e imagine um futuro onde uma lei proíbe que as pessoas fiquem solteiras – ou sequer, viúvas. Qualquer adulto que não esteja em um relacionamento é capturado e enviado a uma espécie de resort, onde terá 45 dias para encontrar um parceiro. Caso não encontre, será transformado em um animal de sua preferência e solto na floresta. Neste contexto, a lagosta do título é o animal escolhido pelo arquiteto David (Colin Farrell), novo “hóspede” do local (“porque as lagostas vivem mais de cem anos, têm sangue azul como os aristocratas e são férteis toda a vida”, justifica ele). Ali, os solitários tentam encontrar – ou simular – aspectos em comum para formar um casal e evitar o destino animal.
Misto de Farenheit 451 (1996) com Her (2013), o longa é uma sátira à burocracia dos relacionamentos. Com roteiro assinado por Lanthimos e Efthymis Filippou, The Lobster traça regras absurdas, porém correlatas aos dramas afetivos cotidianos e pontua ironicamente a mecânica das relações humanas. Em uma das esquetes encenadas pelos funcionários do hotel, por exemplo, são apresentados os benefícios de não se viver sozinho, como não morrer engasgado (para os homens) ou não ser atacada durante uma caminhada (para as mulheres). Uma vez formado um novo par, a gerente sentencia: “se acontecer qualquer problema, tensão ou discussão que o casal não consiga resolver sozinho, nós lhe daremos crianças”. Algo comum na tentativa de se salvar um casamento.
Rachel Weisz e Colin Farrell em cena de The Lobster / Foto: divulgação
Dividido em dois atos, a primeira parte do longa se passa unicamente no resort, salvo as saídas de “caça aos solitários”, onde cada hóspede, munido de rifles tranquilizantes, captura solteiros em troca de dias extras de estadia. Num segundo momento, com David já na Floresta dos Solitários – que possui regras igualmente absurdas – somos introduzidos à personagem de Rachel Weisz (que também funciona como narradora da trama, e desenvolve com David uma relação proibida), de Léa Seydoux (Azul é a Cor Mais Quente) – espécie de líder dos solteiros convictos – e ao mundo externo. Vale ressaltar que, exceto o protagonista, as demais personagens não possuem nomes próprios. Talvez para reafirmar a superficialidade entre seres sem identidade.
Em seu primeiro filme falado em inglês, a antiutopia criada pelo cineasta soa um pouco mais acessível que seus originais gregos, porém confirma que o ser humano é universalmente estranho. Vencedor do Prêmio do Júri do Festival de Cannes 2015, a trilha sonora orquestrada dá o compasso das muitas reflexões provocadas pelas metáforas do filme, dentre elas a questão do livre arbítrio amoroso, da artificialidade das relações e da busca/caça pelo par ideal. Tal como o amor, o cinema visionário de Lanthimos se conjuga ambíguo e paradoxal. Entretanto, quem resiste?
A essa altura, o que resta dizer de Aquarius? Desde, talvez, Tropa de Elite, um filme brasileiro não é tão discutido publicamente. À época do lançamento do filme de José Padilha, não havia ainda as mídias sociais. Agora, no entanto, opiniões e posicionamentos se multiplicam na internet, mas também nos bares e nas rodas de conversa. Resenhas tornam-se assim supérfluas e há algo de positivo nisso. O filósofo francês Jacques Rancière tem defendido que a estética é um movimento essencialmente político, pois através do juízo estético toda e qualquer pessoa se torna um receptor potencial da arte. Saudemos então a discussão política-estética de Aquarius.
No entanto, o evento de protesto durante a exibição em Cannes, antes de sua estreia, e a subsequente polêmica em relação à sua classificação etária, talvez tenha dirigido sua recepção nas salas de exibição. Muitos vão ao cinema preparados para assistir um filme de resistência política. Alguns saíram francamente decepcionados. Outros entusiasmados. Protestos e brigas antes e depois das sessões foram frequentes. Os conflitos que fracionam o país foram levados para as salas de cinema. E geraram ruídos num filme onde a música tem presença fundamental. Não há como desprezar os ruídos, mas talvez eles nos façam perder certas nuances do filme de Kleber Mendonça Filho.
É um esforço importante de reflexão estética imaginar como o filme poderia ser recebido se não fossem as crises política, econômica e ética e se não fosse todo o processo de impeachment contra o qual seu diretor, os atores e realizadores se opuseram em Cannes. É evidente que o filme se colou ao seu momento histórico. Toda obra de arte é um sistema de traços que faz um recorte no interior de um ambiente. Mas a historicidade de uma obra de arte deve ser vista na maneira como esses traços a articulam imanentemente. É necessário procurar o próprio desafio que a obra impõe de não ser cooptada pelo seu tempo e não se tornar um mero registro ideológico.
O enredo de Aquarius todos já conhecem. É a história de Clara (vivida por Sônia Braga), jornalista musical, apresentada em dois tempos: em sua juventude no início dos anos oitenta, quando a jovem supera um câncer de mama com uma mastectomia e depois na atualidade, 35 anos depois, quando enfrenta outra luta, dessa vez contra a especulação imobiliária. Moradora do mesmo apartamento herdado da família, onde cresceu e criou seus três filhos, se encontra agora sozinha no prédio antigo da Praia de Boa Viagem, no Recife, onde todos os demais apartamentos foram vendidos e onde uma construtora deseja levantar um “moderno” empreendimento residencial e arquitetônico à semelhança de muitos outros na mesma orla.
Sônia Braga no papel de Clara / Foto: divulgação
Há muitos pontos de contato com o filme anterior de Kleber, o premiado O Som ao Redor (2012) que também se passa na mesma vizinhança de Recife. À semelhança deste, Aquarius se inicia com uma espécie de prólogo fotográfico com imagens antigas da praia de Boa Viagem antes que a especulação imobiliária a desfigurasse. Em ambos os casos, o prológo funciona como uma linha que dirige criticamente a recepção, como se guiasse o espectador nas imagens-movimento seguintes.
Podemos dizer também que ambos os filmes trabalham a questão da arquitetura e do urbanismo. O tema mesmo de O Som ao Redor é a de como certas fantasmagorias atávicas das relações sociais brasileiras, no modelo “Casa Grande e Senzala”, penetram a modernidade kitsch e selvagem da urbanização de Boa Viagem. Trata-se, sobretudo, de uma abordagem sobre a “modernidade conservadora” que não anula antes intensifica, pela proximidade física e pela caoticidade urbana, os valores semi-escravocratas da discriminação social, no ambiente dos condomínios fechados de classe média da cidade do Recife.
O Som ao Redor é um filme menos linear, mais ousado esteticamente do que Aquarius. Também não possui nenhuma personagem claramente focal, não apresentando um protagonista desenvolvido. Essa distinção é fundamental em relação a Aquarius onde a personagem Clara é uma protagonista absoluta da história. Também as relações temporais em Aquarius são muito mais lineares. O fio narrativo é também mais evidente neste filme, sendo um dos trunfos do filme anterior de Kleber certa obscuridade em relação ao fechamento da trama que dificulta sua interpretação.
Em Aquarius, o fluxo do tempo tem um papel importante na história, pois justamente a personagem de Clara vive a experiência temporal de forma bem particular e marcada. No flashback analéptico, quando o filme abre, no início dos anos 80, o enquadramento buscado por Kleber mimetiza a lógica visual do cinema de então. Esse enquadramento permanece quando viajamos ao tempo presente, como se fosse esse o enquadramento do ponto de vista da personagem, uma perspectiva de quem se recusa a abandonar completamente o tempo passado.
Uma das questões fundamentais do filme é trabalhar o contraste entre dois tipos de sensibilidade: a sensibilidade analógica de Clara, cercada por seus discos de vinil, pelo gosto das fotos impressas e desbotadas, pelo apego ao espaço físico do apartamento, sede de suas melhores lembranças afetivas e por sua marca corporal (a perda do seio); do outro lado, a sensibilidade digital dos mais novos, nos jovens criados pela cultura do MP3 e pela ausência da memória afetiva dos tempos e lugares.
Não fosse a atmosfera política, poderíamos dizer que o contraste entre duas maneiras antagônicas de viver o tempo, a analógica e a digital, seria o conflito principal do filme. Assim, o projeto da construtora de simplesmente destruir um edifício de significado arquitetônico e passar uma tábua rasa para construir um empreendimento modernoso seria o equivalente a uma sensibilidade digital que só distingue o vazio ou um inteiro e não se importa, ou ignora completamente, os processos históricos de construção da memória, que passam por uma valorização da passagem do tempo e de suas marcas. Como diz, numa de suas falas em ato falho, o jovem construtor Diego com “sangue nos olhos” (vivido por Humberto Carrão): “o edifício que existia aqui”. O velho edifício Aquarius ainda estava de pé, mas já era parte de um passado a ser esquecido.
Mas é na construção de sua protagonista Clara que se encontram os motivos mais polêmicos deste filme. A escolha da estrela Sônia Braga é uma de suas apostas mais decisivas. Como representante ícone do cinema brasileiro, famosa por sua beleza prodigiosa e retornando às grandes telas após longo período de afastamento, Sônia reaparece com as marcas da passagem do tempo em seu rosto. Seu retorno às telas do cinema nacional é, para a maioria dos espectadores, um salto temporal quase tão abrupto como o salto fílmico (analepse) da passagem entre os anos 80 e o tempo presente. Clara é uma viúva financeiramente resolvida que tem o seu desejo de tranquilidade existencial interrompido pela agressiva abordagem comercial da construtora que lhe oferece uma proposta “irrecusável”.
Sônia Braga / Foto: divulgação
Acossada pela construtora, pressionada pelos ex-vizinhos que esperam receber parte de seus acordos monetários com a concretização do negócio, e finalmente questionada pelos próprios filhos, Clara vê sua solidão de viúva, com a qual se relacionava com certa harmonia, tornar-se angustiosa e até ser um motivo de temor. No entanto, Clara tem o apoio de suas amigas, de seu irmão “de esquerda”, de seu sobrinho que a admira, de uma emprega doméstica e de um salva-vidas da praia de boa viagem onde toma banho protegida dos tubarões que infestam aquele mar. E é com esse apoio familiar e social que ela encontra as forças e o apoio para resistir às investidas da construtora. Essas relações de afeto, mantidas fielmente por Clara, não são apenas seu esteio afetivo, mas também a própria maneira como ela organiza sua existência em torno de corporeidades, conversas, música e fotografias. Uma das melhores cenas do filme é um encontro com “as amigas” numa festa de clube em volta de uma mesa. Todas numa situação de meia idade para cima discutem afetos e sexo, cochicham fofocas, ou seja, tocam palavras e afetos, enquanto a câmera capta com excepcional naturalidade a espontaneidade das conversas no meio do ruído animado da festa.
No entanto, é a posição social de Clara, que na tensa conversa com os filhos admite ser proprietária de “cinco apartamentos”, além de um carro utilitário e da companhia frequente de uma empregada doméstica, que faz emergir a situação de classe do filme. Foram muitos os que viram nessa posição de classe uma contradição na obra, pois a situação de Clara está longe de ser uma condição desprivilegiada. Aliás, a oferta que ela recebe para a compra de seu apartamento foi realmente vultosa. O conflito entre Clara e a construtora não seria então um conflito interclasses, mas intraclasses, um conflito no interior da própria classe burguesa, brasileira ou nordestina, e sobre duas formas diferentes de se relacionar com a subalternidade e as classes pobres. Para uma parcela dos críticos, essa questão reduz o alcance da crítica política do filme, ou sua perspectiva de “filme de resistência”. Há mesmo quem ache que o filme sequer é de esquerda e que o rapaz que gerencia a construtora está mais à vontade no Brasil do crescimento econômico “chinês” do Nordeste, com suas obras frenéticas de construção civil residencial para condomínios das classes emergentes, do que entre a geração de Clara, com seus vagos ideais humanitários e sua cultura idealizada.
E embora essa crítica tenha procedência para a avaliação política do filme, por outro lado ela é o sintoma de uma expectativa que nunca esteve assumida por seu diretor. Aquarius não é um filme de resistência política. Por outro lado, ela revela uma noção equivocada sobre a importância política de uma obra cinematográfica. Ninguém poderia imaginar, por exemplo, críticos de cinema italianos nos anos 60, criticando diretores como Antonioni e Visconti, ambos comprometidos com a agenda política socialista ou mesmo comunista, por só filmarem as elites abastadas da Itália (salvo filmes proletários como Rocco e seus irmãos e os filmes neorrealistas de Antonioni). Esse tipo de análise seria impensável naquela época.
A respeito mesmo da representação de classe em Aquarius, é preciso dizer que ela não é ingênua, mas é tematizada no interior do roteiro. Uma das cenas fala alto nesse aspecto: quando Clara, seu irmão, cunhada e sobrinhos, olham fotos antigas da família e onde surge a imagem de uma empregada negra, cujo nome Clara era incapaz de se recordar e que havia sido acusada de fazer pequenos roubos na família. Sua cunhada nessa hora lhe diz: “nós os exploramos e eles nos roubam”. Nesse mesmo momento, a empregada de Clara interrompe a cena para mostrar uma foto de seu filho que a própria patroa desconhecia, causando um constrangimento na experiência nostálgica da família. Finalmente, a empregada negra das fotos aparecerá em sonhos de Clara bisbilhotando suas joias. É nessa hora que essa empregada morta, no interior do sonho, observa que Clara está sangrando por uma ferida…
Assim, Aquarius traz para o interior da trama a má consciência de classe, consciência que é uma mancha atávica na relação de classes entre as famílias proprietárias do Nordeste (e do Brasil) e sua legião de serviçais. Essa questão é também um dos principais e mais fortes motivos de O Som ao Redor. Mas em ambos os filmes, a questão de classe não se dá num embate franco entre as classes, mas é obscurecida pela malha das relações “cordializadas” (ou “mestiçadas”, para se servir do dialeto de Gilberto Freyre) de trabalho, favor e família que dissimulam a relação de subalternidade ou mesmo dominação.
Em Aquarius, a questão de classe emerge justamente quando a protagonista é obrigada a deixar sua “zona de conforto” existencial, com a aposentadoria garantida e vida estabelecida para se confrontar com seus traumas: a idade, a viuvez, a solidão, o sexo e a marca corporal de seu câncer. Longe de causar uma empatia imediata, o personagem vivido de Sônia Braga causa desde sempre certo estranhamento, ou deslocamento, que é, sobretudo, de si própria e que impede uma imediata identificação com o espectador, mesmo que ele seja de sua mesma classe. O filme mesmo é transpassado por um sentimento de melancolia e de inadequação temporal. Essa melancolia talvez seja um signo político mais relevante do que o de resistência. Sem dúvida Clara resiste a “ceder de seu desejo”, como diria Lacan, que é tanto mais forte quanto mais é gratuito e quanto mais é realmente fruto de um desejo e não de um interesse por dinheiro, tranquilidade e conforto. E essa melancolia é maior, quanto mais ela afasta a personagem de seu próprio tempo.
O signo político do filme talvez se deva ao fato de que essa melancolia tem um valor mais urgente do que teria um filme mais claramente de “resistência”. Clara fez parte de uma esquerda histórica que viveu certa ilusão humanista de que a educação e a cultura seriam forças transformadoras sociais. Mas as forças do dinheiro e do esquecimento parecem ser muito mais poderosas e vencedoras. Mas a melancolia pode ser um afeto poderoso contra o sentimento derrotista frente ao fracasso das lutas por transformação. O filósofo Walter Benjamin descreveu duas formas de tristeza: a acedia, que é a “simpatia com os vencedores”, e a melancolia que é propriedade daqueles alegóricos que reúnem as ruínas do mundo para reorganizá-las em outras configurações. Mesmo quando elas estão carcomidas ou roídas por vermes e cupins. A melancolia de Aquarius é o que devemos aprender quando o justo sentimento de revolta atual começar a passar e for necessário aprender outras formas de luta e organização.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
A Academia das Musas é a última obra do cineasta espanhol-catalão José Luis Guerin, a primeira que chega a nosso circuito comercial. Surpreendente que tenha permanecido várias semanas em cartaz, pois se trata de uma obra complexa e rara.
Como nos filmes de Eric Rohmer, uma das principais referências de seu diretor, todo o filme é composto por diálogos e conversas, com pouca ou nenhuma ação. Uma parte considerável das cenas se passa numa sala de aula de literatura e filologia da Universidade de Barcelona.
O professor universitário, vivido por Raffaele Pinto, ministra a uma turma majoritariamente composta por mulheres, um curso sobre o papel da musa na literatura, a partir da leitura da Divina Comédia de Dante Alighieri. Beatriz, amada do poeta italiano, representa uma virada no conceito de musa, antes dedicado a seres mitológicos ou a deusas inspiradoras. Beatriz seria a primeira musa como mulher histórica e reedita o papel mitológico de Eurídice, guiando o poeta florentino pelo inferno ou pelo reino dos mortos. A poesia seria assim um “diálogo com os mortos”, e as musas são mediadoras desse diálogo. A partir daí o professor provoca suas alunas para que pensem sobre o significado das musas na vida contemporânea.
À primeira vista, o filme é todo rodado de forma documental, com câmeras digitais amadoras, perspectivas oscilantes e oblíquas e som direto. O professor é realmente um homem erudito, seu tom é didático como de qualquer bom mestre, e seus alunos estão de fato interessados no assunto, com perguntas extremamente pertinentes. As indagações dos alunos, sobretudo das alunas, questionam o saber do professor e politizam o assunto. Seriam as musas apenas o fruto do imaginário patriarcal? Ser musa é um papel atribuído às mulheres pelo desejo fálico de dominação masculina? Ou seriam as musas ativas, capazes de produzir o desejo e o amor? Discute-se uma passagem da Divina Comédia, com o casal Francesca e Paolo, condenados ao inferno como adúlteros. Paolo apenas lamenta, mas Francesca reafirma a força transbordante de sua paixão. O desejo é aquilo que nos tira de um lugar definido na vida social, uma força transformadora. Mas haveria desejo, amor ou paixão sem relações de poder, indagam as alunas?
Até então o espectador no cinema assiste a uma aula de literatura numa universidade europeia. Mas logo surgem diálogos entre o professor e suas alunas em seu carro, com a cena captada do lado de fora com a janela fechada e através do vidro translúcido. Ou conversas entre as alunas no pátio ou em lanchonetes. Ou do professor com sua mulher em alguma sala, talvez de sua própria casa, com o testemunho visual acompanhando a partir do lado de fora da janela, discutindo ambos sobre questões pedagógicas, a mulher sempre questionando as certezas estéticas de seu marido. O ponto de vista oblíquo da câmera passa uma ideia de focalização indireta, discreta e voyeurística, como se espionássemos essas conversas.
Cena de A Academia das Musas / Foto: divulgação
Mas dúvidas surgem em relação aos pontos de vista pretensamente documentais. As câmeras não são de fato espiãs. Em outras tomadas parte-se para o tradicional campo e contracampo. Os personagens sabem que estão sendo filmados e a discrição é, então, desnecessária. Ou não se quer perturbar o fluxo das ideias com a presença intrusiva da lente?
Tudo pode ser válido ou verídico. O professor parte com uma de suas alunas para uma viagem para a Sicília. Ela talvez seja sua amante, mas não sabemos. Sozinha, a aluna entrevista um camponês que lhe relembra canções sicilianas antigas. Ambos não parecem se importar com a presença da câmera que, no entanto, está lá, registrando a conversa.
Mais tarde, o mesmo professor está numa outra viagem com mais uma aluna diferente e conversa com ela num quarto de hotel. Ela acaba de sair do banho e seminua se seca com a toalha. Aqui a câmera, amadora, não seria mais tolerada em sua indiscrição testemunhando a infidelidade do professor. Estaremos no terreno do documentário ou da ficção?
E sabemos afinal que esse mesmo personagem protagonista é realmente um renomado professor de literatura, especializado na obra de Dante. A viagem com a aluna e seus casos de infidelidade com suas discípulas darão origem a um conflito matrimonial também acompanhado pelas lentes do cineasta. As alunas aparecem como suas musas. Mas aí se borram as fronteiras entre conteúdo e forma. O professor não discute a problemática das musas com suas alunas a partir de um prisma literário. Professor e alunas entram num jogo de sedução entre amante literário e suas musas inspiradoras. A forma literária penetra a forma cinematográfica. Mas o jogo de sedução tem a contraparte na discussão do conflito matrimonial, na relação entre jogo e o não jogo realista. O que era um documentário sobre um seminário de literatura converte-se na ficção de um jogo e na discussão ética realista cujo enredo é uma crise conjugal.
Ensinar é seduzir, diz o professor a sua mulher. Trata-se de uma conversa bastante íntima. O espectador é também seduzido por essa intimidade da câmera e entra no jogo ficcional com certo espanto e hesitação. Os pontos de vista oblíquos da câmera também oscilam na discrição ou na intrusão de sua presença. Em outra ocasião, o mesmo personagem diz que seu trabalho é semear dúvidas. Nesse filme de José Luis Guerin estão borradas as fronteiras entre documento e ficção, entre ensino e sedução, entre papéis passivos e ativos, e entre o jogo da fantasia e a ética do compromisso. A atenção do espectador vagueia duvidosa entre esses espaços de indeterminação e de perspectiva, trazendo ao espaço da projeção um campo de intimidade para seu próprio devaneio. Intimidade que significa o deslizar de fronteiras entre a fantasia e a realidade.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Big Jato, de Claudio Assis, não é exatamente uma inflexão no cinema do diretor pernambucano, mas radicaliza sua obra para uma alegorização do Brasil e para a poesia libertária das imagens.
Essas características já estavam presentes em seu filme anterior, Febre do Rato, que se passava no ambiente do Recife, num quase-alegórico anos 70, filmado em preto-e-branco. Ambos escritos pelo roteirista Hilton Lacerda (que é também o diretor de Tatuagem, um filme bem afim desses dois filmes de Assis), Febre do Rato e Big Jato opõem os princípios da ordem e da liberdade.
Em Febre do Rato, Zizo é um poeta das ruas, libertário, anárquico, amante de todas as mulheres, sobretudo das mais velhas, de quem faz a felicidade, mas se apaixona “platonicamente” pela jovem e bela Eneida, que evita se envolver com ele. A poesia e a libertinagem correspondem à ideia de liberdade. Já o princípio da ordem é a própria ditadura militar, não abordada diretamente, mas intuída nas cores P&B e no sentimento de “beco-sem-saída”. Na cena final, a nudez dos corpos se contrapõe à própria nudez do autoritarismo do regime, que não consegue lidar com o inusitado de uma performance corporal de poesia em plena comemoração do 7 de Setembro.
Em Big Jato, a alegoria é total. A história se passa em Peixe de Pedra, um município fantasioso do sertão mais entranhado do Brasil, com suas paisagens que lembram os chapadões, as rochas antiquíssimas, onde estão depositados os fósseis pré-históricos mais antigos da fauna do continente.
O filme traz a história de Chico Filho, adolescente que acompanha Chico, seu pai, num caminhão limpa-fossas denominado justamente de Big Jato. Chico Filho acompanha e ajuda no trabalho de seu pai de sugar com a mangueira o excremento das fossas das casas do interior sertanejo ainda não atendidas por saneamento básico. Apesar de ter outros três irmãos, um deles mais velho, que estuda matemática, apenas Chico ajuda o pai em seu trabalho.
Chico Pai e Chico Filho no caminhão limpa-fossas / Foto: divulgação
Chico Pai, vivido por Matheus Nachtergaele, é um trabalhador que durante sua jornada de labuta ensina a seu filho adolescente a virtude e honra do trabalho. “Quem não reage, rasteja” está escrito no paralamas de seu caminhão. Uma ética do trabalhador que o pai quer transmitir ao filho para que ele se afaste da atividade ociosa da poesia.
Chico Filho, o adolescente, sacoleja no caminhão trepidante pelas estradas do Brasil profundo e parece gostar de ajudar seu pai em sua jornada de trabalho. Mas ele também nutre fascinação por Nelson, seu tio, um personagem que é o avesso de seu pai: Nelson é radialista, apaixonado por rock, e tem um enorme desprezo por trabalho e pelos “urubus de carteira assinada”, como chama os trabalhadores. Nelson, que é também vivido por Matheus Nachtergaele, disputa com seu irmão Chico Pai a mente do sobrinho adolescente, incentivando seu talento nato para a poesia. Dá de presente ao rapaz uma máquina de escrever para seduzi-lo por outra vida e para semear seu desejo de fugir da cidade e não ficar condenado a ser um “limpa-bosta”, como se refere ao pai do garoto.
Assim, os dois irmãos, vividos pelo mesmo ator e que durante o filme nunca se encontram, representam em Big Jato a oposição entre ordem e liberdade. Ordem dessa vez é a prisão de um trabalho sem sentido e sem futuro, enquanto liberdade é a poesia, o rock e a vida ociosa.
Entre pai e tio, o adolescente também trava amizade com o Príncipe, personagem vivido por Jards Macalé, filósofo e vagante das ruas de Peixe de Pedra. O Príncipe medeia a indecisão de Chico Filho entre seguir o exemplo de trabalhador do pai ou o de libertário do tio. Ele ensina ao rapaz outra dialética: a das vísceras e do amor. As vísceras são aquilo que nos empurram com a força de sua necessidade. Já o amor é uma prisão, como já havia provado o poeta Zizo de Febre do Rato. O amor testa Chico Filho em sua paixão pela menina do vilarejo, a quem dá um vidro de perfume e dedica um poema. Mas a menina já está noiva de outro rapaz…
Um dos maiores problemas do filme é que a oposição entre ordem e liberdade, representada pela oposição existencial entre os irmãos, é bastante esquemática. Por um lado, Chico Pai é o típico patriarca, provedor, cheio de filhos, que quando chega em casa se enche de cachaça, agride verbalmente a mulher e fisicamente os filhos, incentiva a iniciação sexual do filho com prostitutas, opõe a matemática à poesia, sendo a primeira o caminho certo de estudo para subir na vida e a outra a rota para uma vida de vadiagem. Já seu irmão é precisamente seu avesso, tendo repugnância pelo trabalho, amante da liberdade e da ética do rock’n’roll e pela conjunção vital entre poesia e música.
O libertário Nelson (direita) / Foto: divulgação
Chico, o adolescente, parece transitar bem pelos dois mundos e está à vontade em ambos. Tanto ouve com atenção as histórias carregadas de sabedoria do próprio pai, em sua visão de mundo de trabalhador, como tem admiração pela trajetória libertina do tio. Nesse aspecto, ele é tanto um mensageiro entre os dois mundos (que nunca se encontram), como relativiza a tensão opositiva entre seus dois modelos.
Afinal, os modelos não são assim tão opostos e o filme descontrói o contraste entre os irmãos. Por um lado, o pai, com seu discurso, repleto de metáforas de excremento, matéria-prima de seu trabalho, considerado o elemento universal da vida, e se afigura assim como um sábio contador de histórias; por outro lado, Nelson, o tio, é um dedicado radialista, fascinado pela banda Os Betos, que em sua mitologia pessoal teriam influenciado os Beatles. Ambos constroem mitos e histórias que fascinam o adolescente e servem de material para sua imaginação.
E quando o infortúnio se abate sobre ambos, pai e tio, essa infelicidade está ligada a um destino comum: o de se tornarem “fósseis” da mesma cidade onde vivem e não podem sair. Pois seja o trabalho (e a família) de Chico Pai, como a liberdade de Nelson, radicam-se em Peixe de Pedra como as formações rochosas do lugar. Se há uma magia imemorial do Brasil profundo, no entanto, a utopia está na fuga, única possibilidade de resolver as contradições.
Sem cenas explícitas de sexo, como é comum na obra do autor, Big Jato se revela ao final um curioso filme jovem, cuja perspectiva é a de um adolescente, que não por acaso usa óculos. Numa das cenas do filme, o próprio filho de Claudio Assis faz uma ponta como o duplo do protagonista. Talvez seja essa uma das razões do esquematismo do filme, já que percebemos ser uma fábula moral vista e rememorada pelos olhos de um jovem, indeciso ao ter que escolher seu futuro. A seus olhos, os mundos que lhe surgem como inconciliáveis talvez não sejam tão distantes entre si, e que é possível fazer poesia com matemática. Em tempos de ocupações secundaristas, o filme de Claudio Assis se apresenta como algo interessante de ser mostrado em nossas escolas públicas para jovens que procuram utopia na realidade e realidade na utopia.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller, foi realmente a maior surpresa do cinema de 2015. Quarto filme de uma franquia que tem muitos fãs, mas foi subestimada pela crítica especializada, este último episódio, no entanto, recebeu uma aclamação generalizada e esteve presente em praticamente todas as listas de melhores filmes do ano passado, inclusive das mais prestigiosas revistas, tais como Cahiers du Cinema (5º lugar) e Sound and Sight (3º lugar). Em 2016, tornou-se o filme mais premiado do Oscar.
Mad Max iniciou por ser uma série de ação de ficção científica distópica de comparativo baixo orçamento (380 mil dólares), mas que rendeu mais de 150 milhões nas bilheterias no filme de estreia. Esse filme, criado ainda nos anos 70, narra um futuro pós-apocalíptico dominado por gangues violentas. Desde o início, os automóveis têm uma função de protagonistas, como máquinas mortíferas. George Miller, antes de se tornar diretor, era um médico de hospital na Austrália que atendeu a vários acidentados e perdeu amigos em desastres de carros. Vivia-se na época sob os efeitos da crise do petróleo e da “revolução conservadora”. Toda a série oscila entre certo fascínio mórbido pelo automóvel e, ao mesmo tempo, como um libelo contra sua existência. O automóvel é, ainda mais do que o protagonista Max Rocktanski, o herói e o vilão dos filmes.
Formalmente, o filme ganhou fama por sustentar uma estética “thrash”, de filme “B”, de uma rudeza cinematográfica semipunk. Poderíamos chamar essa estética de “brutalista”. O primeiro filme (1979) se assemelha a um “Laranja Mecânica” tosco, realizado com poucos recursos, e abordando uma sociedade sem lei. Miller se mirou na cinematografia dos filmes mudos e fez um enredo de poucos diálogos para apresentar um cenário ainda mais desumanizante e com muita violência, quase sempre insólita e desmotivada, o que fez alguns críticos o denunciarem como contendo uma estética fascistoide, o que nunca foi intenção de Miller. Os outros dois filmes da série (em 1981 e 1985) tiveram maior orçamento e foram realizados dentro de uma crescente espetacularização cênica, transformando-se em sucessos comerciais e parecendo saturar sua fórmula cinematográfica ainda nos anos 80.
Estrada da Fúria é o “renascimento da franquia” (o termo é de seu diretor e roteirista) exatos 30 anos depois que propõe uma nova síntese estética que espantou os críticos e desnorteou seus admiradores. Uma de suas principais virtudes é Miller ter se recusado a realizar um “retorno às raízes”, ou a rescrever o primeiro filme de outra forma (“remake”), como fez o decepcionante The Force Awakens, da série Guerra das Estrelas, apenas uma versão “século XXI” do filme inicial. O novo filme da franquia Mad Max não é apenas o “mais do mesmo”, mas segue uma nova e radical concepção que atualiza a série para novas direções, fortemente politizadas.
A síntese estética que Miller propõe não é um retorno à rudeza básica de baixo custo do filme de abertura, mas é subir no nível de espetacularização (é o filme mais caro) e levá-la para um patamar de excesso audiovisual, não propriamente kitsch ou “thrash”, mas de “grotesco espetacular”, ou “hipergrotesco”, um excedente imagético-sensorial que a todo momento perturba a ordem blockbuster da realização cinematográfica do filme de ação comercial. Importante anotar que a obra é fruto de um trabalho de mais de dez anos (desde 2003), tendo sido concebida, escrita e reescrita pelo próprio diretor e com vários atores diferentes convidados para fazer o papel de Max, já que Mel Gibson desde o início se recusou a continuar na série. Mesmo depois de tudo acertado em 2010 (com Tom Hardy como protagonista), a produção ainda envolveu outros longos 5 anos.
Charlize Theron em Mad Max / Foto: divulgação
Wasteland aparece neste novo filme como um cenário realmente pós-apocalíptico que sucede um grande desastre nuclear. Max é apenas mais um dos que procuram desesperadamente sobreviver. Ele é capturado logo no início pelos “Garotos da guerra” (War boys) e se torna uma “bolsa de sangue”, um doador universal, que fornece sangue a um garoto doentio, Nux que como seus pares está sempre “trincado”. Ele é obrigado a sair com este e sua gangue atrás da Imperatriz Furiosa que sequestrou um Caminhão de guerra para libertar as parideiras do cativeiro sexual do terrível líder Immortan Joe, que domina a miserável população sobrevivente pelo controle da água. Max consegue, no entanto, “mudar de lado”, se alia às mulheres fugitivas e o filme inteiro será essa longa fuga motorizada e sanguinária pelo meio de desérticas e destruídas paisagens.
Com esse enredo simples e distópico, Estrada da Fúria bem poderia se chamar de “Bem vindos ao deserto do Antropoceno”. O filme é cinematograficamente uma intensa alegoria audiovisual desse processo terminal de destruição ecológica e rarefação absoluta dos ecossistemas que desertificam, com a escassez das variedades naturais, sobretudo da água, extinção acelerada das espécies, tudo isso acompanhado pela implosão civilizacional com fascistização do poder, com a guerra permanente, com o domínio das máquinas que se tornam mais importantes do que a humanidade, e com a regressão política para enclaves feudais e tirânicos. A grande sacada do filme é trazer pela alegoria barroca do hipergrotesco e do brutalismo espetacular a distopia para o centro do contemporâneo, pois como tantos bons filmes de ficção científica o futuro é apenas encenado como pretexto para discutir o presente.
Miller consegue isso polarizando os eixos de oposições nos quais o filme se estrutura: a água contra a gasolina, a fuga contra a tirania, a sobrevivência contra o parasitismo, o deserto contra a cidadela, o solitário contra as gangues, o leite contra o sangue, o poder feminino contra o patriarcado e o caminhão contra o automóvel. É claro que, como filme de ação, a narrativa tende para o maniqueísmo e para a oposição simples entre os contrários, mas certas nuances tornam mais complexa a trama.
Por exemplo, a luta entre o caminhão de guerra, conduzido pela Imperatriz com as parideiras, e os inúmeros autos e motocicletas que o perseguem pelo deserto. O caminhão aqui é o signo da coletividade e do “trabalho” enquanto os demais veículos são signos do individualismo e da competição. O caminhão une e reúne as fugitivas e o fugitivo, enquanto a miríade de veículos dispersam seus inimigos.
Mas a polarização mais intensa, dialética e importante é, sem dúvida, a luta entre o poder feminino coletivo e o patriarcado despótico e fascista. Curiosamente, muitos fãs originais da série sentiram-se decepcionados porque o herói natural da franquia, Max, é tornado um mero coadjuvante dessa luta principal. Mas esse deslocamento é que traz o principal interesse político à obra.
Charlize Theron (direita) na pele da Imperatriz Furiosa / Foto: divulgação
Imperatriz Furiosa (vivida por Charlize Theron) é uma guerrilheira que parece saída do Manifesto Ciborgue de Donna Haraway (o filme todo parece uma reflexão cinematográfica sobre a obra da bióloga e filósofa americana): com sua prótese manual, ela parece gozar dessa típica indistinção de fronteiras entre o inorgânico e o vital, entre o humano e a máquina e entre o masculino e o feminino. Mas Imperatriz Furiosa é essencialmente uma guerrilheira mulher que sabota o patriarcado tirânico para dar fuga às parideiras da Cidadela, mulheres cativas que parem os filhos de Immortan Joe, e trazer-lhes a “redenção”, palavra que tem um sentido especial no filme.
Immortan Joe, o tirano, parece, por sua vez, saído diretamente da obra freudiana. Ele é uma encarnação do mito do “Pai da horda primordial”. É como se George Miller quisesse mostrar que a regressão política pós-capitalista conduz a esse Pai mítico primordial que estupra e mantém em cativeiro as mulheres, servindo-se de seus corpos e de seu leite, para recriar a horda como seus filhos bastardos, pois há a sugestão que todos os Garotos de guerra são seus filhos. A regressão política distópica então é um retorno ao patriarcado mais primal que mantém a ordem matriarcal e filial sob sequestro e permanente terror.
Assim, é Imperatriz Furiosa (insuspeitável guerreira cativa do exército de Immortan Joe) a verdadeira protagonista do filme e o desvio de rota que ela induz ao manejar com mestria o caminhão de guerra é uma fuga do patriarcado, do cativeiro e uma busca por redenção. A associação das mulheres com Max, no entanto, não se dá naturalmente, mesmo sendo este apenas outro prisioneiro cativo. Um dos elementos dramatúrgicos mais interessantes no filme é justamente a aproximação entre essas duas lutas de sobrevivência, de Max e das mulheres parideiras. A princípio, há uma hostilidade e mesmo uma disputa entre as partes e quando se vê livre, em sua busca desesperada para sobreviver, Max irá desafiar, brigar e ameaçar as mulheres. Afinal, ele próprio é um representante do poder masculino patriarcal e não tem a confiança das fugitivas, nem ele tem delas. Entretanto, a disputa tensa entre as partes se resolve com a consciência de que uma aliança entre as parideiras e o homem fugitivo é a única possibilidade de sobrevivência para todos. Mais tarde ao grupo também se incluirá, por aliança, um dos Garotos de guerra, Nux. É este jogo de alianças difíceis, mas estratégicas, um dos elementos políticos mais importantes desse enredo. Estrada da Fúria nos fala que não é possível enfrentar um sistema despótico sem fazer alianças estratégicas.
Tom Hardy como Max / Foto: divulgação
Outra aliança é construída entre o grupo fugitivo e as Vulvalini, guerrilheiras mulheres que encontram os fugitivos no meio do deserto, onde supostamente deveria estar o “Lugar Verde”, terra idílica onde cessaria a fuga e terra da infância de Imperatriz que foi sequestrada enquanto criança. Essas guerrilheiras, únicas sobreviventes da destruição local, são uma clara referência às guerrilheiras curdas, heroínas da guerra da Síria. Elas se juntam para fugir com a trupe e procurar outro paraíso verde sobre a Terra, mas sem Max que segue para outra direção.
Um dos momentos mais tensos do roteiro é quando Max reencontra as mulheres em fuga para lhes convencer a retornar à Cidadela já que esta se encontra indefesa, pois afinal a Cidadela tem água e vegetação, que são mantidas sobre o controle do tirano. Esse retorno não seria extremamente arriscado e contraditório para a lógica emancipatória do filme que coloca a redenção sob a forma de uma fuga constante? Mesmo o argumento de Max de que não há mais paraíso sobre a Terra, apenas planícies desérticas, não parece realmente convincente.
Talvez pudéssemos entender essa solução – que terá consequências trágicas – como algo mais do que uma maneira de tornar o roteiro dramático. Voltando a Donna Haraway, um dos seus maiores temas é “lutar na barriga do monstro”. Não é a decisão de retornar à Cidadela, por trágica que seja, exatamente o passo para abandonar a lógica do exílio e da fuga e voltar a lutar na barriga do monstro e nos centros das cidades? Pois, se há um sentido possível para as batalhas a serem travadas neste fim do Antropoceno, que alguns também chamam de Capitaloceno, é que não há fuga possível de nossos mais críticos problemas e de nossos mais poderosos inimigos neste planeta finito.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
A primeira impressão de Os Oito Odiados, de Quentin Tarantino, é a de um forte déjà vu: não é seu roteiro incomodamente semelhante ao de Cães de Aluguel, primeiro filme do diretor americano? Oito personagens às margens da lei estão confinados em um único recinto e confrontam-se num clima de crescente suspeita mútua, agressão e violência ao ponto da autodestruição coletiva.
Esta semelhança acaba trazendo automaticamente uma comparação negativa: em contraste com o frescor experimental e inovador de seu primeiro filme, o oitavo filme de Tarantino é filmado com magnificência teatral, uma trilha sonora espetacular (de Ennio Morricone, ganhador do Oscar), e numa versão cinematográfica grandiosa em seus 70 mm. Estamos entretanto distantes do estilo laboral do cinema de autor. Os Oito Odiados é sem dúvida mais uma grande produção comercial do cinema americano, mas sem aventura experimental.
E há também a semelhança em ambiente e na época com o filme anterior, Django Livre, pois, como este, o novo filme se passa nos Estados Unidos do século XIX, pouco após o fim da guerra de Secessão e também após o fim da escravidão. Na verdade, Os Oito Odiados foi escrito como uma continuação de Django.
Esta última semelhança ainda acentua a sensação de desgaste: depois de parodiar e parafrasear dezenas de diretores em seus filmes, a ponto de transformar o recurso às referências em seu próprio estilo, Tarantino, como muitos outros diretores, passou a copiar a si próprio. Da metarreferência passou à autorreferência.
No entanto, é justamente a associação com Django que faz com que Os Oito Odiados se situe num plano diferente em relação a Cães de Aluguel, pois, seu último filme segue, como nos filmes imediatamente anteriores de Tarantino, a virada na cinematografia do diretor.
Virada fundamentalmente política: pois não são A prova de morte, Bastardos Inglórios e Django Livre filmes que abordam essenciais questões do cenário político contemporâneo: a misoginia e o feminismo no primeiro, o antissemitismo no segundo e o racismo e o escravismo no último? Questões cruciais não apenas da sociedade americana, mas de todo o mundo globalizado. Nesses filmes, Tarantino dirige seu olhar eminentemente estético para a questão das minorias.
Não que os outros filmes não fossem politizados, como se o virtuoso estilista das metarreferências pop não estivesse fazendo política em suas escolhas estéticas. Pulp Fiction, por exemplo, é com certeza um filme icônico dos anos 90, não apenas por sua inventividade, mas por refletir brilhantemente em sua crueldade estilizada o cinismo reinante da sociedade neoliberal em seu momento de acachapante vitória política. A famosa cena de abertura, com a discussão sobre hambúrgueres, pode ser entendida como a construção de um novo modo cínico de enunciação cinematográfica, onde discutir sobre sanduíches torna-se tão relevante quanto discutir filosofia. E em Jackie Brown, por muitos considerado seu melhor filme, a escolha pelo gênero Blaxpotation não pode ser considerada inocente e traz a questão do emponderamento da “minoria” negra, ou “afro-descendente”.
Mas algo de novo se inseriu em sua filmografia a partir de Kill Bill. A meticulosa construção formal de referências da cultura pop se alia a uma nova preocupação de conteúdo e olhar para a situação das minorias onde a condição da mulher, do judeu e do negro vai para o primeiro plano, sem que se abra mão do rigor estético e sem que se abandone a vertiginosa técnica da citação, ou o domínio da tensão violenta, na qual sempre foi um dos grandes mestres do cinema, comparável nesse aspecto a Hitchcock e a Peckinpah.
Em Os Oito Odiados, há algo como uma condensação desses três últimos filmes, pois entre esses oito “outsiders” há a mulher (vivida por Jennifer Jason Leigh), o negro (o excelente Samuel Jackson), e o chicano (Demian Bichir), substituindo o judeu. Presos num armazém de estrada em meio a uma terrível nevasca, essas minorias se defrontam com a “maioria” branca (Kurt Russell, Walton Goggis, Bruce Dern, Tim Roth, entre outros). Assim, com sua mestria habitual, Tarantino faz aflorar as tensões raciais, de gênero e de classe numa violência cênica crescente. No entanto, justamente por estarem num universo à margem de toda lei e Estado (mesmo sendo um deles supostamente “xerife”), apesar das diferenças entre eles gerarem contrastes, ódios e enfrentamentos, os oito personagens estão irmanados num destino comum de destruição e morte.
Samuel L. Jackson, Jennifer Jason Leigh e Kurt Russel / Foto: divulgação
Assim, neste último filme, Tarantino tanto segue a lógica multiculturalista dos seus filmes mais recentes, mas também se distancia deles, seguindo a linha de roteiro de seu primeiro filme, Cães de Aluguel. Para se entender esse jogo, é necessário distinguir o que há de comum na política dos filmes de “minorias” de Tarantino. O comum é o fato de que todos são filmes sobre vingança. Sejam as mulheres que se vingam do dublê de corpo, dos judeus americanos que aniquilam os nazistas num teatro em meio à grande guerra, ou o escravo liberto que se torna o caçador de seus algozes escravistas.
E é importante também lembrar que a vingança é o tema do filme anterior a esses, a saga de Kill Bill. Mas neste filme, que pode ser considerado quase um “turning point” para Tarantino, há uma diferença crucial em relação aos demais posteriores, pois embora aborde a questão feminina da protagonista A Noiva, neste a vingança é um sentimento fortemente individualizado, enquanto nos demais, a vingança se coletiviza e nessa passagem se politiza. Podemos mesmo dizer que no lugar de uma estética da vingança (em Kill Bill), passamos a uma política da revanche, pois a revanche seria a vingança coletivizada, passando do indivíduo aos grupos de gênero, étnicos e raciais.
Tomemos como exemplo Bastardos Inglórios, certamente a melhor e mais polêmica entre essas três obras. O filme não aborda apenas tematicamente a revanche dos judeus contra os nazistas. O filme mesmo, na grandiosidade de sua fantasia, é uma máquina de guerra contra a história, como se Tarantino quisesse dizer que o cinema é mais poderoso e pudesse desfazer a irreversibilidade temporal. A obra, portanto, em seu aspecto formal, é uma revanche da imagem cinematográfica contra o real da inevitabilidade histórica. Por outro lado, a narrativa parece endossar a arriscada tese de que se os judeus europeus fossem tão bem armados como judeus americanos, o holocausto não teria acontecido, o que não deixa de ser um limite à sua opção política (do filme), pois é uma tese bastante questionável, já que desconsidera as lutas da resistência judaica durante a guerra.
Em Django Livre, o escravo liberto vingador, que aprende de um branco alemão as artes da pistola e do rifle, se torna um cavaleiro solitário e um exemplo para os demais escravos, e assim neste filme também a revanche faz parte da luta que quebrará suas correntes. Mas dependerá realmente de pistoleiros a luta contra a opressão?
Em Os Oitos Odiados, na cena onde Major Marquis Warren, vivido pelo excepcional Samuel Jackson, conta em retrospecto como cruelmente matou o filho branco do general confederado, temos novamente a lição de que a luta contra a opressão não admite trégua ou piedade. Mas não existe uma só luta contra a opressão, mas várias. Quando reunidas as minorias, o que elas fazem? Um dos maiores interesses desse último filme do diretor está no laboratório social no qual se torna o armazém perdido nas montanhas gélidas de Red Rock, Wyoming.
Embora no início do filme uma aliança pareça emergir entre a mulher brutalizada e o negro caçador de recompensas, ou entre este e o chicano, quando vão guardar os cavalos no estábulo, ao longo do filme essas alianças se mostram mais e mais inviáveis. As minorias não se unem contra seus opressores, ao contrário, um jogo de traições é o que sustenta o suspense da narrativa. Curiosamente, entre as minorias, parece ser a mulher o elo mais insidioso mas mais fraco, quase como se Tarantino confirmasse a canção de John Lennon, onde a “mulher é o negro do mundo”.
Em Os Oito Odiados, a lógica política da revanche degenera no desejo individualista de vingança, rompendo então todas as possibilidades do estabelecimento de uma luta comum. Assim, o retorno à aniquilação mútua de Cães de Aluguel parece o sintoma de um grande impasse na lógica multiculturalista da revanche das minorias. Mas é preciso lembrar que pistoleiros apontando armas uns aos outros são momentos típicos da obra do diretor e estão presentes em quase todos seus filmes. The Hateful Eight parece ser portanto o filme que encerra as perspectivas políticas de luta contra a opressão abertas pelos filmes antecedentes e ao mesmo tempo apresenta um impasse que não é nunca superado pela filmografia de Quentin Tarantino. Esperamos ver, nos próximos filmes, o grande diretor apontando sua câmera para outros lados.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Com o predomínio audiovisual dos vídeos pela internet e dos seriados que revigoraram a linguagem televisiva, esquecemos de perguntar se o cinema ainda tem algo a dizer sobre a função política da imagem. O melhor de Boi Neon, filme brasileiro de Gabriel Mascaro, ganhador do prêmio Redentor do Festival do Rio de Janeiro, e vencedor de vários prêmios internacionais, como Havana, Veneza e Marrocos, é o questionamento renovado do valor político da imagem cinematográfica nesse novo século, em especial nesse país que não se decide entre ser uma potência econômica central ou subalterna.
Boi Neon segue a “pesquisa estética de contexto”, como definiu o crítico Carlos Alberto Mattos, de seu filme anterior, Ventos de Agosto. O contexto, no caso, é o universo nordestino nos dias de hoje. Ventos de Agosto se passa no literal remoto de Alagoas, e aborda as relações culturais da lavoura de coco, atualmente uma verdadeira indústria cuja incessante produção escoa para circuitos alimentícios e turísticos de todo o Brasil. Boi Neon foca no Nordeste interior e sertanejo, de Pernambuco e Paraíba, com a mistura econômica e cultural das indústrias têxteis, das vaquejadas e do comércio equino e bovino, movidos todos pelas usinas térmicas que iluminam o frenético desenvolvimento econômico da região nos últimos anos.
Iremar (Juliano Cazarré) é um boiadeiro que trabalha com os rebanhos bovinos das vaquejadas, espécie de competição arcaica na qual cavaleiros cercam um boi para derrubá-lo agarrando-o pelo rabo. Além de cuidar dos rebanhos, a função de Iremar é passar cal e areia no rabo dos bois para facilitar o trabalho dos cavaleiros. Ele trabalha com uma trupe de companheiros que inclui Galega (Maeve Jinkings), motorista do caminhão que conduz o gado, sua filha pré-adolescente Cacá (Alyne Santanna) e outros dois boiadeiros. Juntos, eles formam uma espécie de “família estendida”, não apenas trabalhando, mas morando num barraco de argila no meio do sertão.
Esse retrato tradicional de boiadeiros é desde o início desconstruído pelo filme de Mascaro: logo nas primeiras cenas vemos Iremar medindo com uma fita métrica a cintura de Galega, numa cena que, se parece erótica ao espectador, é tratada com naturalidade pelos personagens, como um momento comum entre eles. Na verdade, Iremar é um boiadeiro apaixonado por costura e em seus momentos livres desenha modelos de moda. Ao longo do filme, muitos estereótipos da cultura brasileira serão bagunçados: Iremar é um vaqueiro apaixonado pelo desenho de estilo, Galega é uma mulher “bronca” que dirige caminhões e domina a mecânica dos motores (a exemplo de Vento de Agosto, onde também havia um caminhão dirigido pela mulher protagonista), mas se apresenta à noite em danças sensuais de cabaré travestida de mulher e égua, Cacá é uma menina que acompanha boiadeiros, e sonha com cavalos. Os outros membros da trupe, boiadeiros rudes, convivem com os demais sem maiores estranhamentos.
Juliano Cazarré em cena de Boi Neon / Foto: Rachel Ellis
Na verdade, o estranhamento, se existe, é apenas dos preconceitos do espectador que gostaria de imaginar uma realidade mais simplória para a pobreza nordestina. Boi Neon tem como sua principal virtude complexificar esse quadro, mostrando seus personagens num trabalho arcaico e na vida pobre, mas alimentando sonhos e fantasias modernas. Boi Neon não é um filme sobre o “Brasil profundo”, onde um contexto mais tradicional traria um olhar inocente sobre a realidade brasileira. Inicialmente, seus protagonistas são trabalhadores humildes que servem ao universo das vaquejadas, uma espécie de competição que recorda um histórico de maus tratos aos animais, inadmissível para o olhar urbano, mas que caminha junto com o aspecto lúdico das festas e das feiras nordestinas, sua tradição de folguedos populares. Por outro lado, as vaquejadas acontecem também na mesma região que se tornou um polo têxtil, com várias indústrias de confecção, polo que traz ao ambiente empobrecido e brutalizado dos boiadeiros e cavaleiros o imaginário ora estiloso, ora sensual, ora fetichista da moda.
Nesse contexto, Iremar é um mensageiro, um personagem que trafega pelos vários mundos que coexistem temporalmente. De um lado, como vaqueiro, seu convívio com os animais é rude, entre a violência e a ternura, numa relação quase horizontal. Podemos dizer que o filme propõe algo como uma “bestialidade estética”, sem que esse termo denote um sentido pejorativo ou negativo. Momento ímpar é a cena performática do cavaleiro e sua égua que interrompe a narrativa: numa dança erótica, animal e homem contracenam num bailado igualitário de afetos e sensações corporais sensuais. Os dois, égua e cavaleiro, terminam deitados juntos e agarrados. Nesse aspecto, Boi Neon é o exato oposto de Baixio das Bestas de Cláudio Assis. Bestialidade aqui é um “devir animal” que se opõe em sua potência de desejo ao mundo bestificado retratado no filme de Assis.
Em outro extremo, Iremar é um verdadeiro estilista de moda que desenha figurinos para danças sensuais nas festas. Ele domina a arte do desenho de moda e todo seu imaginário orbita na relação entre as formas do corpo e o adorno das vestimentas. Numa cena, Iremar desenha sobre uma “revista de mulher pelada” cobrindo o corpo nu e exposto das modelos com o desenho a caneta de peças de roupas.
Boi Neon embaralha os estereótipos das representações de gênero não porque retrata personagens em ocupações exóticas ou inesperadas. O que de fato confunde as classificações de gênero nesse filme não são as representações deslocadas, mas a transversalidade dos desejos que atravessam os personagens. E não se está falando de sexualidades cruzadas, pois todos os personagens mantém sua heteronormalidade “cis”, mas sim do desejo que alimenta fantasias e fetiches. Iremar sonha com o mundo da moda e elabora figurinos que dão vida a fantasias de glamour e neon, mas isso não torna sua ocupação de vaqueiro insuportável, mas é aquilo que num ambiente pobre e inóspito permite a ele continuar vivendo com dignidade. A fantasia da moda abre para Iremar outro mundo que não é incompatível com o mundo de gados e cavalos, mas que se adiciona a esse, o enriquecendo de forma complexa. Há uma cena exemplar no filme sobre a função emancipatória da fantasia. Quando Iremar e Galega discutem o sonho de Cacá de ter um cavalo, Galega, sua mãe, se preocupa: é bacana, porém sua filha jamais terá um cavalo. A essa afirmação, que segue um estrito princípio de realidade, Iremar lhe contrapõe: “Isso nunca se pode saber”. O desejo é aquilo que abre um mundo de alternativas à realidade existente.
Melhor dizendo, o desejo é o que permite a coexistência de muitos mundos com temporalidades diversas. Uma das principais virtudes do filme de Mascaro é apresentar imagens cuja potência expressiva está em nos mostrar a contaminação recíproca entre mundos e tempos diferentes. Isso se dá numa reflexão sobre a imagem que aparece como um vértice de contrastes que não se excluem mas se impregnam mutuamente. Em outra cena ilustrativa, Iremar, que domina a linguagem do desenho gráfico, quer produzir um logo, uma marca para suas vestimentas e vai a uma loja de impressão. O rapaz da loja lhe diz então que a imagem precisa ser “vetorizada”, querendo dizer simplesmente que ela precisa ser digitalizada, o que pode ser feito numa lanhouse qualquer. Assim, essa cena reúne três níveis de imagens: a imagem tradicional desenhada pela mão de Iremar, a imagem do “logo” que é escrita para ser impressa e a imagem digitalizada.
Essas imagens, com lógicas distintas, se sintetizam na imagem em movimento cinematográfica. E o que se move como veículo dos desejos que ancoram mundos e tempos são os corpos dos personagens, exuberantemente retratados na tela de Boi Neon. Se Iremar realmente é um mensageiro que atravessa mundos e tempos distintos é porque seu corpo é carregado de desejo. Habitando uma região em rápida transformação econômica que é ao mesmo tempo agrária e tradicional (onde não se veem celulares ou computadores) e outra que é industrial, com usinas térmicas e fábricas de roupas, o corpo de Iremar está fendido pelo desejo para se deixar contaminar pelo imaginário da moda e da festa. Não por acaso, sua única relação sexual no filme será dentro de uma fábrica têxtil. E ele não é o único personagem capturado pela lógica subversiva do desejo, pois a aura fetichista da moda que paira sobre o sertão desolado ao redor das fábricas têxtis parece contaminar os corpos de todos os personagens. Fetiche que não se transforma nunca em aprisionamento das vidas, mas é devorado pelos corpos, de humanos e outros animais, compondo as fantasias que os fazem reluzir de glamour e neon.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.
Já foi bastante comentado o inicial encantamento do filósofo Michel Foucault com a Revolução Iraniana em 1979. Foucault teria visto na revolução xiita o despertar de uma nova “política da espiritualidade” que contrastava a seus olhos com o legado laico e racionalista da política moderna ocidental.
A defesa de Foucault da revolução no Irã foi tema de muitas controvérsias acadêmicas e o próprio filósofo recuou de alguns de seus pontos. Não ficou nunca claro a ninguém afinal o que Foucault queria dizer com seu conceito de espiritualidade da política. É verdade que o regime iraniano combina um singular acordo entre democracia eleitoral e teocracia, único em todo o mundo islâmico, onde o poder religioso dos Aiatolás funciona como um “Poder Moderador” em relação ao Poder Civil dos eleitos pelo povo. Por outro lado, é uma das nações que até os dias de hoje mais faz uso da pena de morte e da perseguição sexual, além de muitos outros crimes de Estado.
Talvez seja possível uma compreensão de onde está a espiritualidade da revolução, adivinhada por Foucault, se movermos o olhar da política de Estado em direção à arte; especificamente para esse acontecimento inusitado que é o cinema iraniano. Inusitado porque excepcional: não há nenhum outro país de domínio político islâmico onde o cinema seja sequer tolerado. Como se sabe, no Islã, a fruição das imagens é considerada idolatria, sendo então proibida, em alguns casos, como na Arábia Saudita, com pena capital. Nesses países o cinema é considerado a quintessência da idolatria.
No Irã, ao contrário, a Revolução xiita, que estabeleceu o regime teológico-político-democrático não apenas não proibiu o cinema, mas o ajudou financeiramente. Atualmente, o cinema iraniano é reconhecido como um dos mais importantes do mundo com dezenas de premiações internacionais, sendo inclusive um sucesso financeiro, trazendo divisas para o país e movimentando uma indústria cinematográfica bastante produtiva.
Jafar Panahi teve uma importante participação nessa história com o fenomenal sucesso mundial de O Balão Branco. Este filme traz o modelo paradigmático da fábula de crianças envolvidas em complicados dilemas éticos, possível metáfora para a infância de uma revolução popular à procura de sua própria maturidade e sentido. Seu filme seguinte, O Espelho, também um sucesso comercial, é igualmente um filme sobre crianças solitárias confrontando-se com decisões éticas em meio a adultos usando suas máscaras de profissões e distinções de classe.
Com O Círculo, um filme sobre mulheres adultas, a sorte de Panahi começou a mudar. O filme, que ganhou vários prêmios internacionais, foi proibido no Irã. Se os filmes anteriores, sobre crianças, abordavam meninas em situações conflituosas, neste o assunto é a condição da mulher no regime islâmico. A partir desse filme, as relações entre o diretor e o regime só deterioraram e Panahi foi detido algumas vezes, porém rapidamente liberado. Já era um cineasta conhecido internacionalmente. Num dos momentos de confronto, foi convidado pelo Ministro da Cultura iraniano a se retirar do país. Mas foi por causa da participação de Panahi como documentarista das revoltas que se seguiram à reeleição em 2009 de Mahmoud Ahmadinejad (a chamada Revolução Verde), que Panahi foi preso, condenado a 6 anos de confinamento, proibido de deixar o país e, finalmente, proibido de realizar filmes durante 20 anos. Essa incrível condenação, inédita no país em relação a um diretor tão conhecido, gerou protestos no mundo inteiro e seu confinamento foi comutado para prisão domiciliar. Porém, a proibição de filmar foi mantida, bem como o impedimento de deixar o país.
Seus filmes seguintes já foram produzidos sob a marca desse banimento absurdo. E numa incrível reversão de expectativas, a qual justamente podemos sem temor chamar de “espiritual”, esse interdito político, o impedimento de filmar, torna-se o mote para uma nova forma cinematográfica, onde os filmes, numa circularidade paradoxal, questionam sua própria caracterização fílmica. No primeiro deles, Isto não é um filme, o paradoxo está estampado em seu próprio título. Filmado inteiramente na casa de Jafar, tendo ele e seu roteirista amigo como personagens, num dia de semana absolutamente ordinário, ambos discutem e imaginam um novo filme que não pode ser realizado. Isto não é um filme não é cinema sobre cinema, metacinema, pois a questão não é especulativa ou metarreferencial. A questão é essencialmente política: é um filme sobre a impossibilidade de se realizar um filme, mas que se torna possível em nome dessa mesma impossibilidade.
Em Cortinas Cerradas, a autorreferência se torna fantasmagórica. O filme, que parece inicialmente uma ficção, torna-se a partir de certo momento documental, com a entrada do próprio Panahi em cena em atividades ordinárias na locação onde ocorria a filmagem (aliás, sua presença será uma constante nessas produções). A disjunção entre ficção e realidade coloca em questão a própria estrutura narrativa e confunde a caracterização do filme.
Finalmente, em Táxi Teerã, que forma uma trilogia com os demais últimos, a ambiguidade se torna ainda mais acentuada. Neste, vemos o próprio Panahi como motorista de táxi dentro de um veículo com câmeras de segurança instaladas. Como taxista de lotação, Panahi vai dando carona a cidadãos moradores da capital. Vemos assim um ambulante no banco do carona discutir sobre pena de morte com uma professora no banco de trás. O ambulante percebe a câmera, mas supostamente não percebe a filmagem. Em seguida um terceiro passageiro, um vendedor anão de filmes piratas, que escutara a discussão entre os outros passageiros, ao ficar sozinho no táxi reconhece o diretor e coloca em questão a veracidade da discussão que acabara de ser apresentada. Não seria essa discussão apenas a encenação de mais um filme do diretor, ele pergunta para um Panahi bastante ambíguo que não o confirma nem o desmente.
Jafar Panahi (centro) em cena de Táxi Teerã / Foto: divulgação
Em seguida, o táxi é obrigado a dar carona a um homem que sofreu um acidente de moto. Ele está ferido e acompanhado por sua chorosa e desesperada mulher. Em direção ao hospital, ele pede para ser filmado transmitindo seu testamento à esposa, pois caso isso não seja feito, ela perderá o direito à herança, conforme as leis iranianas. Com a câmera do celular de Panahi, a declaração de testamento do homem agonizante é gravada. Ele consegue chegar desmaiado ao hospital enquanto sua esposa pede que Panahi envie a ela o registro filmado. Quando ambos partem afinal, a veracidade dessa cena também é questionada pelo vendedor de filmes pirata. Mas, novamente, não temos do motorista-cineasta uma resposta concludente.
Na verdade, o filme é esta mesma questão posta em suspenso. Estamos assistindo a mais um registro documental e incidental, ou a um roteiro encenado? O próprio passageiro vendedor de filmes que, como alter-ego do espectador, coloca as questões e inquire sobre a natureza ficcional do que está sendo registrado, é ambivalente. Ele, que conhece Panahi, depois de ter ido a sua casa levar filmes piratas, pode, ou deve ser, mais uma pessoa comum. Sabemos, entretanto, que sua atividade de vender filmes é proibida pelo regime e ele pode simplesmente ser preso por esta razão. Nesse caso, é importante que ele seja caracterizado como um personagem ficcional, para que não receba represálias. O registro de sua atividade, se documental, é possivelmente um instrumento de denúncia. Assim, há uma ironia quando ele chama Panahi de “parceiro”. Não só porque ambos estariam incorrendo no crime de vender filmes proibidos, mas porque ambos estão também estrelando um filme que é proibido de ser produzido. Assim, a ambivalência não pode ser realmente decidida, não por sua natureza ficcional ou artística, mas pelo caráter impropriamente ambíguo do regime político que tolera e não tolera as imagens do cinema e tolera e não tolera seu autor.
Pois é absolutamente sabido pelas autoridades iranianas que Jafar Panahi concorre e ganha prêmios em grandes festivais internacionais. Sua atividade está, portanto, no limiar da clandestinidade, como a do vendedor de filmes piratas, uma atividade que como muitas outras do mercado negro são toleradas com “vista grossa” pelas autoridades, pois são simplesmente atividades de sobrevivência. Aliás, para o espectador internacional, a própria ambiguidade do diretor de apoiar a venda de filmes piratas não deixa de ser extremamente suspeita. Há, portanto, uma esfera das aparências oficiais e outra esfera que poderíamos chamar de “mundo da vida”.
Os passageiros seguintes são em maioria mulheres que vão exatamente colocar em questão a divisão entre aparências oficiais e mundanas. Entre elas há uma menina caracterizada como a própria sobrinha do cineasta, que tem a tarefa de realizar um filme para a escola e se serve de sua proximidade familiar com o diretor famoso para gravar uma entrevista com ele. Parte de Táxi Teerã se utiliza dessas imagens da câmera da menina. Um dos trechos é justamente o caso clássico do dilema ético infantil, dessa vez em torno de um menino de rua que pega um dinheiro largado ao chão e que não lhe pertence. Neste filme, no entanto, esta cena não deixa de ter uma carga totalmente irônica, pois o que está em causa é o próprio estatuto de sua representação: o menino deve devolver o dinheiro apenas para que a filmagem cause uma boa impressão na escola, para que salve as “aparências”.
Cena do filme Táxi Teerã / Foto: divulgação
Justamente, uma das questões que a menina coloca a seu “tio-diretor famoso” é exatamente o que deve ou não deve ser filmado, qual é a ordem razoável de representação admitida pela escola. Há mesmo uma normatização para isso (meninas e mulheres devem, por exemplo, ser exibidas com véu, não deve haver contato físico entre homens e mulheres, etc.). Esta cena, apresentada de forma inteiramente banal, precede a entrada de uma ativista dos direitos humanos no táxi, que conhece Panahi de outras lutas, e que critica a própria normalidade do Regime, como uma ordem de representação consentida.
Táxi Teerã (Táxi, no original) é cinema sutilíssimo de exploração e experimentação sobre a condição política da imagem e um questionamento constante sobre as ordens de representação da realidade e também da arte. As muitas câmeras do automóvel, ou as das câmeras de celulares e das máquinas fotográficas, exploram os diversos ângulos, as diferentes perspectivas, para expor uma multifacetada experiência da realidade. Esses múltiplos pontos de vista fecundam a realidade por um atravessar de olhares e discursos deslocando as ordenações e as distinções que estabelecem as regras da representação estética e das aparências políticas. Voltando a Foucault, não estaríamos autorizados a pensar que a espiritualidade que ele se referia era esta visão do real como um espaço fecundo de olhares, impossível de ser representado por um único discurso? E na verdade, se nos deslocamos da política à arte como o questionamento da ordem da representação pela variedade das perspectivas, retornamos à política por uma crítica radical das aparências. Numa sociedade revolucionária não há mais olhar inocente. A última cena do filme nos indica que o crime de Estado e o crime privado são perspectivas complementares. Ambos se alimentam da mesma ordem monolítica das aparências.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.
Eu, Você e a Garota que Vai Morrer (Me and Earl and the Dying Girl). EUA. 2015.
Esqueça seu preconceito com a temática adolescente (principalmente americana): bullying, baile de formatura, busca de popularidade (ou falta de) e tudo que assombrou o colegial de todos nós. Baseado no livro homônimo de Jesse Andrews – que também assina o roteiro do filme – e vencedor de público e júri no Festival de Sundance deste ano,Eu, Você e a Garota que Vai Morrer estreou no Brasil na 17ª edição do Festival do Rio e deverá entrar em circuito nacional em novembro. Apesar de soar à primeira vista como um mix de Rebobine, Por Favor (2008), As Vantagens de Ser Invisível (2012) e A Culpa é das Estrelas (2014) – os dois últimos também adaptações literárias –, o novo longa-metragem do cineasta Alfonso Gomez-Rejon – mais conhecido por dirigir episódios das séries Glee (2009-2012) e American Horror Story (2011-2014) – bebe mesmo é da fonte de Wes Anderson, vide a utilização de enquadramentos não-convencionais, fotografia ensolarada e divisão em atos, com subtítulos espirituosíssimos.
A trama conta a história de Greg Gaines (Thomas Mann, não confundir com o homônimo escritor alemão), aluno do último ano do colégio Schenley, em Pittsburgh (Pensilvânia). Greg e “sua cara de marmota”, como se autodeprecia, não se encaixa em nenhuma “nação”, como ele denomina as tribos de alunos, porém transita com superficialidade entre todas. Tudo para passar despercebido pelo 2º grau, sem arranjar inimizades ou maiores constrangimentos. Seu único amigo (ou “colega de trabalho”, como gosta de retificar, uma vez que são parceiros na [re]produção de curtas-metragens de clássicos do cinema) desde a infância é Earl Jackson (o promissor RJ Cyler), adolescente negro e suburbano com quem almoça todos os dias na sala do tatuado professor de História, Mr. McCarthy (Jon Bernthal) – o único adulto sensato da escola, segundo eles. A vida de Greg muda quando sua mãe (Connie Britton) o obriga a procurar e consolar Rachel Kushner (Olivia Cooke, a Emma da série Bates Motel, novamente fazendo papel de enferma), colega de classe diagnosticada com leucemia.
Rachel (Olivia Cooke) e Greg (Thomas Mann) assistindo uma de suas produções cinematográficas / Foto: divulgação
O que inicia como um martírio – a tomada de câmera no quarto de Rachel que ilustra o abismo que há entre os personagens é sensacional – gradualmente assume um papel de amizade, diversão e cumplicidade. Logo Earl é introduzido ao novo relacionamento, e só assim Rachel – dona de uma enigmática coleção de tesouras – descobre mais detalhes sobre o sarcástico Greg e o hobby favorito deste fã de Werner Herzog. E é através dos remakes bizarros de Rashomon (1950), O Sétimo Selo (1957), Laranja Mecânica (1971), Morte em Veneza (1971), Apocalypse Now (1979) e tantos outros, que a personagem preenche as agruras de seus dias [pós-quimioterapia], sem saber que em breve também ganhará uma produção da dupla, sugerida por sua amiga Madison (Katherine Hughes). Narrado por Greg, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer dosa cirurgicamente drama e humor e escapa praticamente ilesa aos lugares-comuns do argumento. A la Michel Gondry, acrescenta elementos fantásticos e animações graciosas – como a teoria de que garotas são alces e garotos, esquilos – e reverencia os grandes diretores da sétima arte.
O longa cativa pela desenvoltura do enredo e carisma do elenco (destaque para o pai de Greg, professor universitário apaixonado por gatos e comidas exóticas, interpretado de forma magistral por Nick Offerman, e para Molly Shannon, atuando como Denise, a ébria mãe de Rachel), mérito de uma direção precisa de Alfonso Gomez-Rejon (que já foi assistente de Martin Scorsese e Alejandro González Iñárritu), ancorado pelo escritor/roteirista e grande conhecedor da história, Jesse Andrews. A narrativa contempla amizade e solidariedade, presente e futuro, vida e morte. Impossível não se emocionar e desejar a recuperação de Rachel, imaginar Greg na faculdade ou até mesmo torcer por um romance entre os protagonistas (ok, desculpe o clichê). Mas como não se trata de um filme previsível, jovens e adultos: preparem o sorriso, o lencinho e a pipoca. Independente da idade, também vamos querer integrar a trupe de Greg, Earl e Rachel.
Larissa Mendes também forja cenas em condição sub-humana.
