‘Gosto de coisas que se parecem com erros’.
(Frances Ha)
“Ninguém passa incólume aos 27”. Seja você um astro do rock ou um reles anônimo, colecione sucessos ou fracassos, a verdade é que tal combinação numérica parece desencadear uma crise existencial em qualquer jovem-adulto. Com a cativante e atrapalhada Frances (Greta Gerwig) não seria diferente. Assistente de uma companhia de dança de Nova York, seu sonho é integrar a trupe no cargo de bailarina e atuar no aguardado espetáculo de Natal. Inocente, sonhadora e quase infantil – mesmo próxima a tornar-se uma balzaquiana –, a moça divide um apartamento no Brooklyn com Sophie (Mickey Sumner, filha do cantor Sting), por quem nutre uma amizade incondicional que, em determinado ponto, mostra-se praticamente unilateral, pois a amiga não pensa duas vezes antes de abandoná-la por uma morada em melhor localização. A partir disso, observamos (e nos identificamos) com as agruras da personagem em busca de realização pessoal e profissional. Além, claro, de um novo lar.
Dirigido por Noah Baumbach, que assina também o roteiro em parceria com a própria Greta, e filmado em preto e branco, Frances Ha possui certo ar nostálgico e quase atemporal: presta uma bela homenagem à nouvelle vague (sobretudo na lacônica passagem da protagonista por Paris), remete ao emblemático Manhattan (1979), de Woody Allen (Frances herda o estilo neurótico do nova-iorquino) e possui certa aura loser de O Balconista (1994), outro clássico P&B, de Kevin Smith. Comparado à série Girls (ao menos o ator Adam Drive está presente em ambas as produções), talvez a originalidade desta comédia dramática resida justamente em sua simplicidade e no inquestionável carisma de Frances, uma espécie de Amélie Poulain monocromática.
Frances (Greta Gerwig) em performance pelas ruas de NY / Foto: Divulgação
Mesmo sem decretar julgamentos, Frances Ha traça um perfil bem-humorado e sincero dos confusos jovens do século XXI, estes adolescentes tardios, equilibristas entre tantos anseios e poucos resultados. Leve, mas nem por isso menos complexo, a narrativa verborrágica jamais chega a soar filosófica ou fatalista: ao contrário, a personagem é só mais um ser “bagunçado” e “inamorável” tentando administrar suas frustrações cotidianas. Impossível não se emocionar, por exemplo, com a descrição de Frances do que seria “a sua pessoa nesta vida”, uma das únicas passagens “românticas” do filme. Outro ponto de destaque é a animada trilha sonora, com David Bowie (ela dança ao som de Modern Love pelas ruas de NY), Paul McCartney e o oportuno hino Every 1’s a Winner, do Hot Chocolate.
O longa (nem tão longo assim, pouco mais de 80 minutos de exibição) retrata as relações e rupturas que se estabelecem na vida dos imaturos kidults. Inspirado na própria experiência de Greta Gerwig e na vida de seus amigos artistas que vivem na Big Apple (a atriz contracena inclusive com sua família real na sequência da cidade natal, Sacramento), Frances Ha (aliás, o significado de Ha é elucidado nos minutos finais) tem a verdade e o improviso que a vida coreografa. Apesar da atmosfera cult, não se trata de um enredo hermético ou experimental: é a história de altos e baixos de qualquer ser humano errante e passional. O erro aqui é perder este pequeno clássico moderno.
(Larissa Mendes é uma Frances Ha tupiniquim, sem Sophie e sem o lance da dança)
Uma câmera acelera seus percursos e varre a secular capital do Rio de Janeiro. Como num álbum de memórias, coleciona retratos de um tempo-berço, pano de fundo de um ambiente regado a contemplações e uma boa dose de romantismo. Quem pensa que com ela se inicia mais uma viagem do tipo cartão-postal da cidade maravilhosa, não imagina que está prestes a acontecer um caminhar fora do comum por sobre a trajetória de alguém.
Ao vislumbrarmos de pronto o nome de batismo do filme, A Música segundo Tom Jobim não nos deixaria pista alguma a respeito de como a narrativa do maestro soberano poderia ser contada num modus operandi cinematográfico. Muito pelo contrário: é preciso deixar que a sucessão dos instantes iniciais da obra se instale e reste bem clara a sua forma diferenciada de abordagem. Nela, o conceito padrão do gênero documentário é magnificamente substituído pelo que de mais especial a trajetória de um artista pode conter – a viva exposição de seu trabalho.
A partir do momento em que Gal Costa surge interpretando Se todos fossem iguais a você, no show “Tributo a Tom Jobim”, de 1993, abrem-se as portas de um delicado e emocionante trajeto pela obra do compositor. Tal como o título desta canção anuncia, a primeira sensação é a de que o legado do artista paira como um modelo de se creditar à existência um exercício constante de perceber a beleza das coisas que nos cercam. Depois desse começo clímax, um sem número de cantores e músicos do mais alto quilate revezam-se em recortes precisos sobre o ato de celebrar a carreira de Tom Jobim.
Dirigido por ninguém menos que Nelson Pereira dos Santos e também por Dora Jobim, o documentário deixa de lado a forma tradicional de se narrar a vida e obra de alguém. Não há depoimentos, entrevistas, narrações em off. Sequer há fala alguma. Predomina um acervo fotográfico e audiovisual meticulosamente selecionado para dimensionar a importância do compositor na formação musical brasileira. Tudo flui única e exclusivamente pelas ricas alamedas sonoras que a música em si é capaz de proporcionar. Diga-se de passagem, o próprio conteúdo de certas composições de Tom Jobim norteia a sucessão do tempo, especialmente pelo modo como cada intérprete mergulha no universo jobiniano.
Tom Jobim / Foto: Divulgação
Em meio à sequência de momentos marcantes da carreira de Tom, colecionando tanto aspectos íntimos quanto profissionais, um vasto painel de lembranças surge vigoroso. São passagens antológicas, tais como a sua estreia no palco do Carnegie Hall (famosa casa de shows de Nova Iorque), a parceria com o poetinha Vinícius de Moraes, os duetos com Frank Sinatra e o momento em que a composição Sabiá, feita juntamente com Chico Buarque, veio à tona num dos festivais da canção, e cujo registro imagético traz as vozes de Cynara e Cybele, integrantes do Quarteto em Cy. No que se refere aos apelos jazzísticos que sempre rondaram a figura do maestro, o filme mostra desde a magistral voz de Ella Fitzgerald, em Desafinado, como também assinala a presença de nomes como Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan, Errol Garner e Oscar Peterson.
Ao mesmo tempo em que se traduz como um verdadeiro registro sonoro, o documentário possui um valor histórico inquestionável, pois a própria caminhada de Tom se confunde com passagens importantes da nossa música, sobretudo pelos movimentos que agregaram emblemáticas expressões, como é o caso da Bossa Nova. Um dos pontos do filme que reforçam essa ideia é a cena de “Um Desconhecido Bate à porta”, de 1958, na qual Elizeth Cardoso aparece cantando Eu não existo sem você, ao som do violão de um ainda jovem João Gilberto. E o que dizer também de Agostinho dos Santos interpretando A Felicidade ou Silvia Telles vivendo, à flor da pele, a canção Samba de uma nota só? Como esquecer Elis e Tom no dueto antológico em torno de Águas de março?
A Música segundo Tom Jobim é capaz de repercutir um intenso efeito de encantamento pela falta de interferências narrativas tradicionais. Isso faz com que cada espectador encaixe seu próprio roteiro, demarcando na trajetória do artista aquilo que implica em começo, meio e fim, se é que é possível se falar na figura de um instante derradeiro. Abolida toda e qualquer noção de linearidade, certamente o maior sentido aqui é o de confirmar a imaterialidade da música, dando vazão ao que mais importa: penetrar numa camada onde apenas as sensações fazem morada. Não há espaço para reflexões complexas e tampouco se almeja um grande feito cinematográfico. Como diria o próprio Tom, a linguagem musical basta.
Bling Ring – A Gangue de Hollywood (The Bling Ring). EUA. 2013.
Sofia Coppola, mais do que ninguém, gosta de imergir no universo superficial do ser humano, principalmente quando ele vem regado de dinheiro, status e glamour: algo que ela conhece bem e ignora ainda melhor. Guardadas as devidas proporções, a temática foi abordada no drama existencial das irmãs de As Virgens Suicidas (1999), na solidão do ator decadente em solo oriental, em Encontros e Desencontros (2003), no falso poder da princesa Maria Antonieta (2006) e, mais recentemente, na vida fútil do astro às voltas com a filha adolescente em Um Lugar Qualquer (2010). Em seu quinto longa, Bling Ring – A Gangue de Hollywood, a cineasta acompanha a história verídica de um grupo de abastados jovens de Los Angeles que invadiam e roubavam mansões de celebridades (de quem eles admiravam e invejavam o “lifestyle”), enquanto elas estavam viajando ou participando de eventos não menos badalados, e exibiam seus feitos e furtos em festas e fotos compartilhadas com amigos.
A líder da gangue, Rebecca (Katie Chang) e seu melhor amigo Marc (Israel Broussard) localizavam as casas de suas vítimas por meio do Google Street View e seguiam suas agendas pelo canal de fofocas TMZ. Nicki (vivida pela inglesa Emma Watson, mesmo não sendo protagonista, a grande estrela e chamariz do filme), Sam (Taissa Farmiga) e Chloe (Claire Julian) também integravam o grupo, que entre 2008 e 2009 roubou cerca de 3 milhões de dólares em dinheiro, roupas, sapatos, joias, bolsas e demais artigos de luxo, de afortunados como Paris Hilton, Lindsay Lohan, Orlando Bloom e Megan Fox. A propósito, a socialite Paris Hilton faz uma ponta no longa e empresta sua residência-vítima como locação. Outro que tem sua presença subestimada na trama (e passou praticamente anônimo à crítica) é o vocalista do Bush (e marido de Gwen Stefani), Gavin Rossdale, no papel de Ricky.
Bling Ring começa de forma intensa ao som de Crown on the Ground, do Sleigh Bells (aliás, a trilha sonora continua sendo o ponto forte de Sofia, que traz ainda Azealia Banks, Kanye West, Rihanna, MIA e o melhor do gangsta rap) com cenas de câmeras de segurança que registram a movimentação dos jovens numa das mansões para, então, contar o que se passou no ano anterior. O filme mescla os fatos ocorridos com recortes de declarações da quadrilha em estilo de documentário, postagens em redes sociais e cenas do julgamento.
Parte da “gangue” em cena de “The Bling Ring” / Foto: Divulgação
Baseado na reportagem ‘Os suspeitos usavam Louboutins’, publicada em 2010 na revista Vanity Fair pela jornalista Nancy Jo Sales, que entrevistou todos os envolvidos no denominado ‘Caso de Calabasas’ (em alusão à cidade californiana que fica nos arredores de Los Angeles), Bling Ring foi transformado também em livro e lançado no Brasil pela Editora Intrínseca. Numa tradução livre, bling ring significa “anel de brilhantes” ou “liga da ostentação”. A obra aborda a obsessão pelos holofotes, a alienação da juventude através de álcool e drogas, o fascínio pelo gangsta rap (nosso correspondente ao funk ostentação?), a fragilidade da segurança patrimonial e o culto à exposição. Ainda que pouco denso, mais uma vez Sofia Coppola faz um filme de estética pop, leve e reflexivo. De modo sensível e peculiar, a cineasta assina roteiro, direção e produção do filme. E como de costume, de forma ponderada, porém jocosa, imprime sua crítica sobre a fama e a ostentação. O fato de não se aprofundar nos dramas familiares dos personagens, o que possivelmente enriqueceria o enredo, que, vez ou outra, torna-se previsível por repetir inúmeras sequências de ‘invasão-roubo-fuga’, foi pontualmente uma opção sua em primar pelos rasos e banais sentimentos contemporâneos, dos quais também somos cúmplices, réus e reféns.
Bem-vindos, mais uma vez, ao mundo de Sofia.
(Larissa Mendes é cinéfila e consumidora voraz da grife Coppola)
Um sábio amigo costuma dizer que o amor deveria vir com prazo de validade. É como se algumas relações estivessem fadadas a existir por apenas uma noite ou determinado período de tempo e qualquer tentativa de prolongá-las só trouxesse estragos e dor. Até porque – como é pontuado em determinado momento de Antes da Meia-Noite – estamos todos de passagem e talvez seja pretensioso almejar um amor eterno. Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy) são uma espécie de Romeu e Julieta (de carne e osso) de nossa geração. Conheceram-se em um trem, em Viena, em Antes do Amanhecer (1995), reencontraram-se quase uma década depois, em Paris, em Antes do Pôr-do-Sol (2004) e desde então estamos na expectativa em saber se Jesse perdeu ou não seu avião.
A tomada inicial – que funciona como uma espécie de elo com o filme anterior – traz Jesse no aeroporto despedindo-se do filho Hank (Seamus Davey-Fitzpatrick), fruto de seu primeiro casamento, depois de passar o “melhor verão de sua vida” com o pai, a madrasta Celine e as irmãs gêmeas, no Peloponeso. Não por acaso, a locação europeia da vez sugere a ambiguidade das ensolaradas ruínas gregas; e o título do filme, o lado sombrio que está por se anunciar. O americano e a francesa estão na casa dos 40 anos e vivem em Paris com as filhas Ella e Nina (Jennifer e Charlotte Prior). Por conta da distância de Hank e do mau relacionamento com a ex-mulher, que moram em Chicago, Jesse sente-se um pai ausente. Celine assume o papel triplo de toda mulher moderna (e como tal, ressente-se por isso). Está travado o embate de mais um casal que precisa lidar com o amor, o cotidiano e o fatídico passar dos anos. Um amor que resistiu à ausência durante tanto tempo pode sobreviver à convivência e burlar qualquer prazo expirado?
Jesse e Celine em cena de Antes da Meia-Noite / Foto: Divulgação
Antes da Meia-Noite mantém o formato clássico, com diálogos longos e inteligentes e planos-sequência, marca registrada da série. Porém, inova (e acerta) ao introduzir outros personagens que se relacionam com os protagonistas, representados pelos casais de amigos do anfitrião – o renomado escritor Patrick (Walter Lassally), onde discutem o amor e todas suas vertentes, incluindo o afeto em tempos de Skype e Facebook, tecnologia ignorada (e inexistente) pelo par em seu primeiro encontro. Justamente pela maturidade de agora, o longa dispensa a pureza dos filmes anteriores. É nítido que há amor, cumplicidade e química entre o casal, mas algo se modificou. Jesse continua o mesmo escritor romântico que transformou sua noite de amor em livro e o fez reencontrar sua amada no segundo filme (reencontro que também virou literatura). Celine, porém, perdeu seu idealismo juvenil e é a primeira a perceber que eles não apontam mais para a mesma direção. Tal condição faz de Antes da Meia-Noite um filme pós-conto de fadas, franco e um tanto quanto amargo: algo próximo de um casamento de verdade. A sequência no quarto de hotel, onde Jesse e Celine travam uma honesta DR é de fazer inveja ao casal formado por Michelle Williams e Ryan Gosling, em Blue Valentine (2010).
Ainda que encarada como uma trilogia, e com mais um final em suspenso, a ideia inicial do diretor Richard Linklater e de seus co-roteiristas Ethan Hawke e Julie Delpy, é acompanhar a dupla até a velhice, com um reencontro há cada 9 anos. Antes da Meia-Noite até funciona de forma independente, porém não há sentido assisti-lo de forma isolada. Os dois filmes anteriores aumentam gradativamente nossa intimidade com os protagonistas e sutis detalhes podem se perder, como o tal avermelhado que Celine dizia observar na barba de Jesse sob o sol, o mesmo tom que vê no cabelo das gêmeas. Será que 2022 nos reserva mais algum momento do dia?
(Larissa Mendes ainda é uma coadjuvante à procura de seu “antes”)
Seria por coincidência ou por um estranho “Zeitgeist”, mas vários filmes recentes voltam a uma questão que parecia ultrapassada clínica e historicamente: a histeria. Depois de Um Método Perigoso, de David Cronenberg, sobre a relação entre Jung e uma de suas clientes, Sabina Spielrien, e da comédia Hysteria, de Tania Wexler, sobre a invenção do aparelho vibrador, chega agora aos cinemas Augustine, de Alice Winocour, sobre a relação entre um dos fundadores da neurologia enquanto ciência, o médico Jean-Martin Charcot, e uma de suas principais clientes. Em comum, esses três filmes abordam a desordem mental ambiguamente epidêmica que mexeu com os corpos femininos de meados do século XIX e interrogou como um mistério indecifrável e oracular as cabeças dos médicos da época. Ou teria sido bem o contrário?
Os três filmes mostram o surgimento, ou melhor dizendo, o reconhecimento de uma estranha desordem chamada de “Histeria” (de Hysteros, ou útero em grego), que teria abalado e desorientado os corpos de milhares de mulheres das sociedades europeias do século retrasado, como um verdadeiro enigma a questionar não apenas os fundamentos dos médicos oitocentistas, em sua quase totalidade homens, bem como do próprio estatuto científico da medicina mental reclamado por muitos e o poder alcançado por essa disciplina sobre os corpos e mentes das pessoas, sobretudo mulheres.
Entre os três, é a comédia da britânica Wexler, o roteiro menos sisudo e que, dentro de uma linha que poderíamos chamar de “pragmatismo anglo-saxão”, vincula a histeria à invenção histórica do apetrecho sexual feminino. Mas é esse filme que mais claramente demonstra o caráter social e classista da desordem a incidir majoritariamente não apenas em mulheres casadas insatisfeitas sexualmente, mas sobretudo mulheres ociosas, na posição de dependência econômica de seus maridos provedores e da subalternidade moral derivada desta dependência.
Em Um Método Perigoso, Cronenberg apresenta o diálogo tenso entre as duas figuras mais proeminentes da psicanálise, Freud e Jung, mas o mérito maior do filme está em introduzir ao grande público a figura de Sabina Spielrien, uma cliente histérica de Jung que se tornou ela mesma psicanalista. O filme demonstra como o desenvolvimento da psicanálise deveu muito a uma paciente mulher histérica que teria dado a chave a Freud para formular seu conceito de Pulsão de Morte. Assim, o filme defende que a psicanálise não surgiu como um saber específico sobre a histeria, mas num sentido inverso, como a própria – ou imprópria – histeria forneceu os subsídios teóricos para a sua evolução, como se a psicanálise tivesse surgido do interior desse transtorno.
Em Augustine, voltamos ainda mais no tempo para conhecer a figura polêmica de Jean-Martin Charcot, um dos fundadores da neurologia. Charcot foi professor de Freud e é conhecido historicamente por ter descrito um grande número de doenças ou transtornos mentais, muitos deles levando seu nome, entre as quais a esclerose múltipla, uma doença auto-imune cujos sintomas são muito parecidos com os sintomas histéricos misteriosos que acometiam muitas de suas pacientes. Uma delas, de quem se sabe pouco, se chamava justamente Augustine.
Iliterada, Augustine era uma serviçal de uma rica casa burguesa, uma personagem praticamente invisível e insignificante. É durante o serviço de um grande jantar burguês que ela, logo após ser observada pelo olhar insinuante de um rapaz, sofre seu primeiro ataque histérico com fortes convulsões corporais que acabam por deixar um lado de seu corpo paralisado e um olho fechado. Augustine é então levada para o famoso hospital-escola Salpetrière, na época dirigido por Charcot e dedicado ao estudo psiquiátrico, sobretudo de mulheres. Lá a moça se tornará não apenas uma cliente à procura da cura de seus males, mas um caso clínico, um objeto de estudo e uma cobaia para novas formas de tratamento mental cujo diagnóstico era tão difícil como um verdadeiro mistério.
A histeria era um nome genérico dado a um transtorno que apresentava uma série de “sintomas”, males corporais, sem que, no entanto, qualquer anormalidade orgânica se apresentasse. Assim, Augustine, aparentemente uma mulher sadia de 19 anos, não apresentara até então sinais de menstruação (no caso real, no entanto, Augustine tinha apenas 15 anos). A personagem se torna um caso exemplar de histeria, para ser apresentada em conferências médicas, submetendo-se a procedimentos terapêuticos tão dúbios quanto a hipnose, muito utilizada por Charcot numa época pré-psicanalítica.
Soko e Vicent Lindon em cena de Augustine / Foto: divulgação
Marcada por sintomas de assimetrias corporais, um olho fechado, um lado paralisado e insensível à dor, ou uma das mãos fechada em gancho, Augustine é, sobretudo, uma mulher que se recusa a ser um “objeto de estudo” numa posição de passividade, uma mera serviçal de mais um mestre ou um “doutor” clínico. Ela quer ser antes um sujeito que possui um corpo. E esse corpo-sujeito está também sujeito a uma série de relações de assimetria que se estabelecem: médico e paciente, homem e mulher, burguesia e proletariado.
A diretora Alice Winocour estrutura essas relações de assimetria como relações de poder e também de desejo. Um dos alunos de Charcot censura seu professor por ele negligenciar a evidência de que os sintomas histéricos aparecem quase sempre associados à questão da sexualidade. As cenas de exames clínicos, supostamente frias e neutras, tornam-se no filme cenas eróticas: a cliente é colocada nua para os olhares voyeurísticos de jovens estudantes, um tratamento com objetos compressores lembra uma cena de sado-masoquismo.
O desejo é aquilo que faz com que um corpo se recuse a ser um objeto para ser um sujeito e é também o que cria polos de tensão numa relação de poder. O que acontece entre Charcot e Augustine é algo que se passa entre doutor e paciente, entre aquele que supostamente “sabe” e aquela que supostamente “ignora”, entre a consciência do professor e a inconsciência de seu “objeto-sujeito” e, finalmente, entre o homem e a mulher. Ou, em outras palavras, o que acontece é uma transferência, num sentido psicanalítico.
Mas estamos numa era pré-psicanalítica e Charcot, por mais importante médico e estudioso da mente que tenha sido, dessa vez é aquele que “ignora” e se “perde” nessa relação de transferência. A histeria é justamente o fenômeno social que produz uma clivagem no interior da neurologia, como estudo da mente, que abre uma brecha num campo social dominado pela ideologia da medicina enquanto ciência. Em um momento do filme, Augustine censura seu médico porque este não a escuta. É exatamente essa “escuta” que a psicanálise através de Freud introduz no estudo da histeria.
Médico neurologista, “Napoleão das neuroses” como foi chamado, porém incapaz de dominar os conceitos básicos psicanalíticos da transferência e da escuta, Charcot se deixa seduzir por sua cliente mulher mais do que é seduzido por ela. Numa das cenas mais interessantes do filme, a diretora nos mostra um Charcot nu e fragilizado diante do espelho. Por outro lado, Augustine, uma moça virgem, é também um corpo de desejo. A todo momento questionando o renomado médico se ele trará sua cura, ela também será aquela que seduz e é seduzida como mulher. Ela é paciente e também sua parceira: suas convulsões histéricas motivadas por regressões de hipnose em conferências estão na fronteira entre um processo inconsciente e uma atuação performática sob medida para os olhos dos alunos e pares de Jean-Martin Charcot, que está afinal em busca de um reconhecimento social.
Mas essa performance histérica do corpo feminino através de seus sintomas é menos uma exibição de sinais corporais passíveis de diagnóstico clínico do que expressão de uma linguagem em busca de decifração. Não são sinais, mas signos. No filme, a diretora Alice Winocour interrompe a narrativa para exibir mulheres com problemas mentais vestidas em trajes de época narrando suas visões, alucinações ou devaneios. Tal como a famosa e igualmente polêmica síndrome do déficit de atenção que supostamente acomete milhares de crianças nos dias de hoje, a histeria foi uma grande mensagem no final do século XIX a uma possível interpretação histórica. Em seguida, viria Freud com sua “Traumdeutung”, sua interpretação dos sonhos traumáticos. Presas em seus sintomas, as histéricas buscavam as escutas e interpretações para poderem tomar posse de seus corpos e escapar rumo ao desconhecido. Como descobriu Augustine, o trauma é tanto aquilo que adoece, mas também o que liberta.
(Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube de Leitura da Baratos da Ribeiro)
Em que ponto de nossas existências é possível atravessar as situações sem que nelas deixemos vestígios? Como entender a nossa quase incapacidade de ouvirmos genuinamente a nós mesmos? Certamente, são indagações por demais complexas que atendem tanto a demandas externas quanto as que derivam dum processo consciente. O exercício da individualidade frequentemente encontra obstáculos, sobretudo quando o horizonte a ser vislumbrado reflete intervenções paralelas e, ao mesmo tempo, alheias à nossa vontade.
Tal sensação parece também costurar a narrativa de um filme como O Som ao redor. Com um olhar sobre a rotina de um bairro de classe média de Recife, o diretor Kleber Mendonça Filho expõe muito mais do que uma mera sucessão dos dias na vida de seus moradores, fazendo-nos perceber o quanto estamos imersos num fluxo de eventos paralelos com os quais dialogamos impensadamente. Aos poucos, uma infinidade de sons, que normalmente são pano de fundo da realidade acostumada, aparecem propositalmente evidenciados. Barulhos de construção, de carros, pessoas a gritar, latidos de cachorro, ruídos de eletrodomésticos, dentre outros tantos, configuram uma sinfonia que mais caminha para a dispersão do que qualquer outra coisa.
A incapacidade humana e urbana de concentração, dada a variedade de coisas que nos abraçam incessantemente, aparece elevada à enésima potência. E isso tanto pode estar no plano meramente sonoro como também na forma como interagimos com o outro. Daí, também, pensarmos na questão da alteridade dentro de um mosaico de cenários que permeiam o cotidiano de quem quer que seja.
São muitos os objetos de interferência que passam despercebidos com frequência, banalizados que estão pela força da repetição. Com notória habilidade, o filme pinça os recortes da rotina sem insinuar vanguardismos estéticos. Basta amplificarmos a orquestração dos sons que estão no mundo para percebermos que, involuntariamente, dialogamos com o externo, o alheio. Ao mesmo tempo, o crescimento desordenado da grande cidade deixa claro que a grande presa do progresso continua sendo o próprio homem, na medida em que amarra, em nós bem cegos, a possibilidade de achar-se livre de fato.
Mesmo se tratando de um cenário ambientado em Recife, mais precisamente no bairro onde o diretor mora, o filme abarca sentimentos e características bem peculiares a qualquer cidade do país e quiçá do mundo. A valorização de uma cultura local com seus usos e costumes não aponta para um cinema que mira o próprio umbigo. Ao passo que expõe os efeitos descontrolados da urbanidade, é capaz de redimensionar seu foco para uma gama de assuntos comuns a um país de proporções continentais como o nosso.
Cena de O Som ao redor / Foto: Divulgação
O patriarca Francisco, personagem interpretado por W. J. Solha, é algo contundente quando assinala uma transição de uma sociedade originalmente agrária e que agora demarca seus territórios em pleno panorama desordenado duma metrópole em crescimento. O latifúndio aqui é o do concreto, principalmente porque, em meio a um mercado imobiliário predatório, Francisco detém uma quantidade significativa dos imóveis do bairro em questão. Mesmo assim, as memórias flutuam na trajetória desse personagem, sobretudo quando as lembranças apontam para um ambiente rural que não mais existe em sua magnitude histórica. A passagem dos engenhos para a selva de pedra pernambucana também não apaga a manutenção das relações de poder. Assim, patrões e empregados continuam protagonizando uma secular dissonância de expectativas e desejos.
O contrário de O som ao redor é o silêncio. E este, se pensarmos numa perspectiva de provocação, pode gerar mais incômodos do que supomos, principalmente se levarmos em conta a ausência do alheio e, por conseguinte, a duríssima condição de nos encerrarmos em nós mesmos. Nesse sentido, quem resistiria à presença teimosa de um silêncio pleno, cujos embates propostos fossem apenas os da consciência? Mesmo não tendo a onisciência precisa de tudo o que nos rodeia, é possível imaginar que a inexistência absoluta dos sons externos produziria, por si só, um efeito capaz de dimensionar o quanto somos curiosamente dependentes da tresloucada sinfonia de uma rotina urbana.
Recife é algo recorrente na filmografia de Kleber Mendonça Filho, cineasta cujas marcas apontam para um cinema autoral e orgânico. Ao mesmo tempo em que critica o tecido sócio-econômico que atravessa a cidade, o diretor também deixa entrever a sua paixão por ela. Isso acontece em Recife Frio, por exemplo, filme que, ao submeter a capital pernambucana a um inexplicável e incessante inverno, acaba pondo em xeque toda a forma de pensar de uma sociedade, notadamente gerando reflexos do ponto de vista comportamental.
A quem verdadeiramente interessaria um cinema que se volta para o exercício do senso crítico e dum olhar mais aprofundado da realidade? Parece uma indagação pertinente se considerarmos que, mesmo tendo sido exibido e aclamado em diversos festivais dentro e fora do país, O Som ao redor ficou restrito a parcas salas de exibição no contexto nacional.
Mesmo engendrando discussões complexas, a obra não enaltece posições ideológicas inflamadas. Aos poucos, envolvidos que estamos por ruídos de toda ordem, somos tomados pelo reconhecimento de coisas que, estranhamente e pela via cíclica, são íntimas de todos nós. Se, como diz Chico Buarque numa de suas canções, a dor da gente não sai no jornal, imaginemos só como o turbilhão do cotidiano por vezes aniquila toda e qualquer tentativa de dar sobrevida à pessoalidade. O tempo dirá se soubemos resistir.
Em seu Teses sobre o conto, o escritor Ricardo Piglia definiu o conto como a arte de contar pelo menos duas histórias. Há uma principal, narrada em primeiro plano, mas haveria sempre também uma segunda, narrada nos interstícios da primeira, qual uma história secreta. A arte do conto, para o escritor argentino, é a de narrar uma história enquanto se contar outra.
Esta estratégia narrativa de duas histórias funciona igualmente para a arte cinematográfica. Foi o mestre Hitchcock quem formulou o efeito McGuffin: o McGuffin é o argumento central em torno de qual gira a narrativa cinematográfica e pelo qual os personagens perseguem, mas que no final não representa nenhuma importância fundamental. O McGuffin não passa de um pretexto para que a ação cênica se desencadeie. Praticamente todos os filmes de Hitchcock seguem esta lógica, mas o caso mais exemplar é o de 39 Degraus: um segredo sussurrado ao protagonista no início do filme permanece obscuro durante toda a narrativa, composta das mais vertiginosas peripécias persecutórias, sem que ao final tal segredo seja revelado. Na verdade, ele foi esquecido devido à sua desimportância para o desenlace: era apenas um mero pretexto para que a ação acontecesse e o mocinho pudesse encontrar a mocinha…
Não foi Hitchcock quem inventou o efeito McGuffin, ele faz parte da própria técnica cinematográfica. Não é este o caso do recente filme A Caça (Jagten), de Thomas Vinterberg? Lucas, um professor de escola primária, é acusado injustamente de assédio sexual da menina Klara, de 5 anos, filha de seu melhor amigo e aluna da escola de uma pequena cidade no interior da Dinamarca. Com esta acusação, toda sua vida pessoal e carreira desabam tragicamente.
Aqui o fundamental é mostrar como a acusação é evidenciada pelo diretor como injusta, inequivocamente: a menina Klara desenvolve por seu professor um forte afeto. Num tempo livre de suas aulas, ela recorta um pequeno coração e o embrulha num envelope em forma de presente e, num gesto muito sutil, coloca-o no bolso do paletó de Lucas enquanto rapidamente o beija afetuosamente. Percebendo a situação, o professor lhe devolve o presente dizendo que ela deveria destiná-lo a um de seus coleguinhas de classe. Nessa mesma noite, decepcionada, a menina conta à Mestre da escola uma história ambígua na qual ela menciona que o professor teria lhe mostrado a sua “vara”, expressão que a menina aprendeu de seu irmão mais velho quando este estava assistindo pornografia na internet. O desenlace é inevitável: entre a palavra do professor e a palavra da menina, toda a escola, os colegas, a namorada e a cidade inteira dão crédito à história de Klara e, então, a vida de Lucas (vivido pelo ator Mads Mikkelsen, cujo desempenho extraordinário lhe valeu o prêmio de melhor ator em Cannes, 2012) torna-se um inferno. E este inferno assume a forma de um abismo descendente, por mais que a menina, posteriormente, desminta sua história como uma “bobagem”.
O lugar onde se desenvolve a trama é crucial nesse filme: uma pequena comunidade dinamarquesa cuja principal atividade de lazer é a caça de grandes animais como cervos e alces. No início do filme, homens tomam banhos nus num lago gelado e depois saem cantando para beberem juntos. Vinterberg nos mostra a caça, prática de onde tira o título do filme, como a atividade que dá sentido à vida da comunidade: a caça de grandes animais é a prática que irmana os habitantes e os une socialmente, incluindo o protagonista professor.
Aparentemente, A Caça é mais um filme que discute a questão contemporânea da histeria social da pedofilia: mais de 100 anos após a psicanálise defender que cada criança tem sexualidade própria, nada parece tão grave quanto o assédio ou o abuso sexual de crianças, que aos olhos sociais são portadores de uma imagem idealizada de ingenuidade, e tanto mais idealizada quanto maior a sensação de perda de inocência contraposta ao cinismo vivenciado pelos adultos da sociedade capitalista contemporânea. Nesse aspecto, a caracterização da pequena personagem Klara é extremamente pertinente: com seus 5 anos, ela vive a experiência precoce da descoberta do erotismo ao se apaixonar platonicamente por seu professor. Sua mentira, causada por uma precisa “decepção amorosa”, é um expediente que prefigura a mulher que ela se tornará. E nisso, não devemos incluir também sua capacidade de reconhecer seu erro, como uma maturidade essencialmente adulta que se antecipa a de seu pai (mas não a de sua mãe…)?
Mas talvez a histeria social causada pelo possível caso de pedofilia seja o McGuffin do filme: na avançada Dinamarca, num vilarejo onde os problemas sociais parecem resolvidos, a prática anacrônica, mas legalizada, da caça de grandes animais permanece como uma espécie de “inconsciente” coletivo. Toda a estrutura do roteiro organiza-se na transformação do predador em presa. Tal como seus amigos, Lucas é um bom caçador, mas encontra-se numa situação de fragilidade: recém-separado, disputa a guarda do filho adolescente com sua ex-mulher, e perdeu também seu posto de professor do secundário, tendo que se contentar com um trabalho numa escola primária. Assim, ele é um alvo fácil e a frágil acusação de que é vítima torna-se a chave para sua rápida mudança de status, de viril caçador para o de uma vítima indefesa e passiva (sua incapacidade de reagir ao receber as acusações está no limite entre a civilidade e a apatia). Por sua vez, com absoluta facilidade, todo o vilarejo muda de atitude em relação a um de seus estimados cidadãos e a perseguição com agressividade crescente a Lucas torna-se uma verdadeira caçada humana…
É como se aqui tivéssemos uma versão dinamarquesa de um dos temas caros ao mestre Hitchcock: o do “Homem errado”. O Homem errado é a versão existencialista do McGuffin: não importa o crime concreto de que ele é acusado, mas sim o fato de que na visão católica do pecado original, partilhada pelo mestre britânico, todos já são culpados “a priori” na sociedade, bastando um fato menor e casual para que um inocente seja eleito e a culpa social possa ser expiada. Assim, no filme dinamarquês, a má consciência em relação à caça expia-se numa reação de histeria anti-pedófila. Algumas passagens do filme reforçam essa ideia: o pequeno cão de estimação do protagonista é morto tal como um animal de caça e o próprio personagem é vítima de violência física desmedida. E o final do filme, que prossegue após o clímax e a pacificação do vilarejo, parece indicar justamente tal propósito, ao mostrar o ritual onde um adolescente de 16 anos recebe finalmente sua permissão de caça e ganha um rifle de presente: crianças podem ser indefesas e puras, mas sabem matar grandes animais…
Thomas Vinterberg é um dos fundadores do movimento Dogma junto com Lars Von Trier e A Caça é seu oitavo longa. Estão presentes nessa sua última obra algumas das características técnicas que marcaram o movimento: a presença da câmera digital levada à mão, acompanhando de perto a presença corpórea dos atores, com sua inconstância visual, e o uso predominante de luz natural. Tudo conduzido com uma grande mestria, como se tais recursos, outrora vanguardistas, tivessem se incorporado a uma linguagem comum cinematográfica contemporânea e o que era maneirismo estético pode ser visto agora em sua destreza quase clássica, emprestando notável realismo e verdade à narrativa.
O diretor dinamarquês acerta ao recusar fazer uma análise moralista do tema, seja em relação à pedofilia, seja em seu julgamento sobre a validade da legalização da caça de grandes animais. Interessa-se, antes, em mostrar as tensões e contradições de uma sociedade avançada, no alto de sua condição liberal de primeiro mundo, mas que ao mesmo tempo parece conviver com uma atividade que exige insensibilidade e isenção em relação à covardia. A tese das duas histórias de Piglia, ou do McGuffin do velho Hitchie, pode funcionar afinal como um desmascaro das relações hipócritas subliminares sociais que se justificam em torno de meros pretextos ideológicos. Ao sair do cinema, após assistir este filme, um casal comenta um com o outro: “ficamos sem saber se ele [o protagonista] era realmente culpado. O diretor não deixa isso claro”. Ou, em outras palavras, é preciso sempre encontrar uma boa presa para arcar com as nossas culpas…
(Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de Capoeiragem (ed.7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro)
A famosa “espiadinha” na vida alheia nunca foi exclusividade dos controversos reality shows contemporâneos. Desde Hitchcock e sua Janela Indiscreta (1954), o cinema, as séries e as telenovelas nos entretêm com voyeurismo e invasão de privacidade. Aliás, numa análise superficial, toda produção audiovisual poderia ser encarada como a observação voyeurista de determinada situação ou acontecimento. Devaneios à parte, que atire o primeiro binóculo quem nunca sentiu curiosidade em saber o que se passa entre as cortinas do prédio em frente. Baseado na peça El Chico de la Última Fila, do dramaturgo espanhol Juan Moyarga, e dirigido pelo parisiense François Ozon, Dentro da Casa utiliza o tema e suas variantes como um pretexto instigante para refletir sobre o sistema educacional, a literatura, a ética, o poder e os desdobramentos da psique humana. Em determinado plano, o longa-metragem presta um belo tributo estético ao clássico hitchcockiano e reafirma que detrás de toda vidraça há uma história que merece ser contada.
Germain (Fabrice Luchini) é um professor de literatura desiludido com a falta de empenho e habilidade narrativa dos alunos do ensino médio da escola Gustave Flaubert. Sua esposa Jeanne (Kristin Scott Thomas) compartilha da mesma amargura diante da possibilidade do fechamento da galeria de arte que gerencia. Juntos, reencontram um sopro de motivação profissional (e questionam o próprio casamento) quando o enigmático Claude García (Ernst Umhauer), um aluno de 16 anos, surpreende o docente com redações enfim articuladas que descrevem “a vida de uma família normal”, experiências de suas visitas à casa de seu colega de classe Raphael Artole (Bastien Ughetto).
Fabrice Luchini e Ernst Umhauer em plano que homenageia Janela Indiscreta/ Foto: divulgação
O problema é que tais escritos possuem um conteúdo deveras voyeurista, no qual Claude satiriza a classe média francesa espreitando de maneira obsessiva o cotidiano de Rapha-filho, Rapha-pai (Denis Ménochet) e da mãe Esther (Emmanuelle Seigner, mulher do diretor Roman Polanski), aparentemente seu objeto de desejo. Entusiasmado com o talento e escrita peculiar do aluno, Germain, que compartilha todos os textos com a esposa – e inclusive coloca em risco sua reputação profissional como mestre –, incentiva sua produção literária extraclasse, indicando autores, emprestando-lhe obras e exercitando elementos que compõem uma boa ficção. Completamente fascinados pelo “(continua…)” com que cada “capítulo” do texto é finalizado, e, ao mesmo tempo, temerosos pelo desfecho trágico para que a(s) história(s) aponta(m), o casal – e o próprio espectador – partilham da dúvida do que de fato é real e o que é fruto da imaginação do jovem aspirante a escritor.
Exibido durante o Festival do Rio 2012 e premiado com a Concha de Ouro de Melhor Filme e de Melhor Roteiro no Festival de Cinema de San Sebastián, a película, muito popular na Europa, passou despercebida a boa parte do público brasileiro. O que é uma pena, pois Dentro da Casa tece uma trama cotidiana inusitada, com protagonistas complexos que flertam com o suspense tragicômico. Repleto de simbolismos e referências artísticas, o bom uso da metalinguagem e a edição sinuosa – a narrativa de Claude adquire um filmete dentro da trama, onde o próprio Germain participa e intervém na construção da história – discutem o papel do educador e da arte, explorando a relação professor/aluno e a engenhosa lapidação literária, além de tecer uma crítica velada aos programas de TV que devassam a vida privada (vale lembrar que a França é o país que mais consome este segmento da programação). Com mais de uma dúzia de filmes no currículo – entre eles o musical 8 Mulheres (2002), Swimming Pool– À Beira da Piscina (2003) e Potiche – Esposa Trofeu (2010) –, e mantendo a média de um longa por ano, François Ozon firma-se como um dos grandes cineastas franceses da atualidade. A propósito, Jeune et Jolie, seu próximo projeto, estreia em maio no Festival de Cannes 2013.
“(continua…)”.
(Larissa Mendes é catarina de berço, turismóloga por opção e cinéfila convicta)
‘Estilo é o plágio de si mesmo’.
(Alfred Hitchcock)
Considerado pelo American Film Institute como o melhor thriller de todos os tempos, Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, é um marco não só para o cinema – por ter matado sua protagonista na primeira meia hora de filme e por proibir que as pessoas entrassem na sala com a sessão já iniciada – como para a própria carreira do cineasta, que, nesta altura, já era um sexagenário com mais de 40 filmes no currículo. O que talvez o grande público desconheça é que a ParamountStudios vetou o projeto e Hitch o bancou de forma independente, hipotecando sua casa para arcar com a adaptação para o cinema do livro Psycho, de Robert Bloch, o qual classificou como “diabolicamente divertido”. Baseado em fatos reais, o enredo e o personagem Norman Bates são inspirados em Ed Gein, assassino que dissecava suas vítimas e construía objetos com partes do corpo humano, no interior americano, no fim dos anos 50.
Mais de meio século depois, chega às telas Hitchcock, primeiro trabalho de ficção do londrino Sacha Gervasi, que aborda os bastidores do filme e a relação de Sir Alfred (interpretado por um caricato Anthony Hopkins) com a esposa Alma Reville (Helen Mirren). Baseado no livro Alfred Hitchcock e os Bastidores de Psicose (Ed. Intrínseca), de Stephen Rebello, talvez o maior trunfo do filme esteja em não se levar demasiado a sério nem assumir um caráter de cinebiografia, diferente, por exemplo, do tenso The Girl (2012), que aborda os escândalos envolvendo Alfie e a atriz Tippi Hedren enquanto rodavam Os Pássaros (1963) e Marnie – Confissões de uma Ladra (1964). Aliás, com maior ou menor intensidade, Hitchcock costumava apaixonar-se platônica e doentiamente por suas blondie girls.
Como de praxe na época, o roteiro de Psicose (assinado por Joe Stefano) precisou da aprovação do departamento de censura cinematográfica, o que, aliás, rende uma boa sequência na trama, principalmente quando Hitchcock é questionado quanto à nudez no assassinato no chuveiro (‘ela não estará nua, usará uma touca de banho’) e pela filmagem de um vaso sanitário aberto, fato inédito até então. O filme transita desde o casting de atores, curiosidades do set até sua exibição e consagração. Revela ainda a mágoa do cineasta com Hollywood (Hitchcock nunca foi premiado com um Oscar, apenas homenageado com o prêmio memorial Irving G. Thalberg, pelo conjunto da obra, em 1979), seus transtornos alimentares e crises emocionais. Aliás, durante seus devaneios, Hitch chega a dialogar com o serial-killer Ed Gein (Michael Wincott).
Helen Mirren e Anthony Hopkins em cena de Hitchcock - Foto: divulgação
Paralelo ao making of, o filme explora a máxima “por trás de todo grande homem há uma grande mulher”. Assim sendo, detrás do egocêntrico mestre do suspense havia Alma Reville, sua companheira por toda a vida e peça ativa em todas suas produções, seja como consultora, revisora ou montadora. Inclusive a trilha sonora da cena do chuveiro – composta por Bernard Herrmann – foi insistência sua. A ideia de Hitchcock é que a sequência de golpes fosse muda. Alma suportava, ainda, os flertes do marido com jovens atrizes e sofria com o ciúme provocado por sua aproximação com o escritor Whitfield Cook (Danny Huston). Aliás, há que se destacar a inspirada interpretação de Helen Mirren como a espirituosa e decidida Alma e o elenco estrelar do longa, que conta com Scarlett Johansson como Janet Leigh/Marion Crane e James D’Arcy interpretando Anthony Perkins/Norman Bates, além de Jessica Biel, Toni Collette e Ralph Macchio (o eterno Daniel San, de Karatê Kid). Sente-se, porém, a ausência na trama – tanto em sua figura familiar quanto profissional – de Pat Hitchcock, filha do casal e atriz em Psicose.
A verdade é que a “franquia psicótica” rende frutos até hoje, a exemplo da série Bates Motel, do Canal A&E, que foca na adolescência de Norman e estreou sua primeira temporada dia 18 de março nos EUA. Ainda que muito inferiores ao original e dirigidas por três cineastas distintos, não esqueçamos das continuações Psicose II (1983), Psicose III (dirigida pelo próprio ator Anthony Perkins, em 1986) e Psicose IV – O Começo (1990), além do (desnecessário) remake para o clássico, do cineasta Gus Van Sant (1998) e do documentário The Psycho Legacy (2010). Mesmo apresentando algumas falhas e divergências em relação ao livro que o originou e um Anthony Hopkins um pouco aquém da expectativa gerada, Hitchcock (talvez até mesmo o título esteja equivocado) possui seus méritos, seja por introduzir ao público Alma Reville ou simplesmente homenagear criador e criatura. Trata-se de um bom pretexto para (re)conhecer o cineasta inglês e suas vastas obras-primas e/ou para debruçar-se sobre a mente do perturbado Norman Bates, um dos personagens mais complexos e intrigantes que o cinema já conheceu.
(Larissa Mendes é catarina de berço, turismóloga por opção e cinéfila convicta)
O diretor norte-americano Wes Anderson (“Os Excêntricos Tenenbaums” e “Viagem a Darjeeling”) é reconhecido por seu perfeccionismo formal e por exibir em seus filmes um mundo particular povoado por personagens excêntricos que quase sempre apresentam algum tipo de desajuste social ou afetivo. Ele está longe de ser uma unanimidade. Seus detratores condenam os exageros e as “afetações” de seus trabalhos, outros conseguem enxergar nele a genialidade de grandes mestres, como o do seu conterrâneo Woody Allen, que imprimem em sua obra uma marca própria, tornando-a inconfundível.
Moonrise Kingdom, o novo trabalho do diretor, traz todas as características recorrentes em suas criações, no entanto, este não é um filme fácil de ser rotulado ou enquadrado em um determinado gênero. Ele é conduzido em tom de fábula unindo realidade a acontecimentos fantásticos, tornando-se assim rico em simbolismos e metáforas cujos sentidos vão além do que é meramente apresentado na tela. Se fôssemos descrever a história, não encontraríamos nada assim tão surpreendente. Contudo, não está aí o ponto forte da produção, o que impressiona mesmo é a forma que a narrativa é contada. As situações simples parecem adquirir um maior relevo e todos os elementos cinematográficos encaixam-se perfeitamente como em uma harmoniosa sinfonia ou nos movimentos mágicos de um malabarista.
Não é à toa que Anderson faz uma referência aos instrumentos musicais na película, a todo momento sentimos a sua presença a reger uma enorme orquestra. Tudo conduz sinestesicamente o espectador a se envolver com a trama. Os dinâmicos movimentos de câmera parecem nos colocar no interior de cada acontecimento e os enquadramentos da tela fazem com que vejamos através dos olhos dos personagens. A envolvente trilha sonora tem o poder de nos transportar para outros mundos. O artifício da narração e da leitura utilizado pelo roteiro cria um clima de cumplicidade ímpar com a história e seus intérpretes. As cores (em tons pastéis), o apurado figurino do anos 60, as encenações teatrais, tudo contribui para que os amantes do cinema sintam prazer do início ao fim da exibição. Algo mágico, difícil de ser descrito, instala-se.
Kara Hayward e Jared Gilman / Foto: divulgação
A trama se passa no verão de 1965 em uma fictícia ilha (New Penzance) na costa da Nova Inglaterra. Ela irá mostrar a aventura de um garoto (Jared Gilman) e uma garota (Kara Hayward) de 12 anos que se enamoram e decidem fugir juntos. A partir daí, viajaremos também em uma jornada sobre as descobertas do amor, amizade, companheirismo e dos percalços que marcam a passagem da infância para a vida adulta no melhor estilo de grandes filmes como Conta comigo (1986), de Rob Reiner, protagonizado por pequenos astros do cinema e baseado em um conto de Stephen King.
Os personagens do pessimista universo adulto são interpretados por grandes nomes do cinema. Bruce Willis desempenha o papel do carente e solitário policial da ilha; Bill Murray e Frances McDormand (Fargo), pais da protagonista, representam um casal de advogados que se sentenciam a viver uma relação fracassada e, Edward Norton, um desencontrado professor de matemática, incorpora o chefe dos escoteiros no seu tempo livre.
Moonrise Kingdom foi esnobado pelo Oscar 2013, sendo indicado apenas à categoria de roteiro original, assinado por Anderson e Roman Coppola. É, contudo, uma obra não usual que necessita ser descoberta. Um filme milimetricamente pensado e perfeitamente lapidado como um brilhante que brinca e arrisca com as formas e a arte de fazer cinema. Tudo isto, no entanto, sem perder a delicadeza e explorando com grande propriedade as sutilezas do sentimento humano.
(Bolívar Landi é formado em Comunicação Social e História, permanentemente encantado com a capacidade do cinema de reunir em um só espaço múltiplas linguagens e expor confidencialmente as minúcias da alma humana)
