O teatro e o mercado editorial: um olhar a partir do Nobel de Literatura
Por Rodrigo Conçole Lage
Arte: Cristina Arruda
Quando Mo Yan conquistou o prêmio Nobel de Literatura de 2012, tivemos a publicação de um de seus livros, Mudança, traduzido direto do chinês. O fato de Alice Munro ter conquistado o Nobel em 2013 teve um impacto muito maior no mercado editorial, como podemos ver pelos muitos títulos publicados posteriormente. Com Patrick Modiano, em 2014, não tem sido diferente. A editora Rocco vai relançar três obras que já estavam esgotadas há muito tempo e outras editoras irão publicá-lo também.
A partir disso, podemos dizer que o fato de um escritor receber o Nobel de Literatura tem impacto no mercado editorial, despertando o interesse das editoras. Anatole France, Thomas Mann, Ernest Hemingway, Albert Camus, Jean-Paul Sartre e outros ganhadores tiveram um grande número de livros publicados no Brasil e, hipoteticamente falando, também poderão ter sido “beneficiados” pelo fato de terem sido premiados, algo a ser devidamente estudado.
Contudo, quando olhamos para os dramaturgos que receberam o Nobel, vemos que o mercado editorial nem sempre os acolheu com o mesmo interesse. Das mais de sessenta peças de José Echegaray, foram traduzidas, por R. Magalhães Júnior, apenas a Mancha Que Limpa e A Morte Nos Lábios, as quais estão esgotadas há décadas, o que é muito pouco. No que se refere a Jacinto Benavente, não foi diferente. Das mais de cento e setenta peças escritas por ele, foram traduzidas, também por R. Magalhães Júnior (um dos mais importantes tradutores de teatro do Brasil), somente Os Interesses Criados e Rosas De Outono, também esgotadas.
Maurice Maeterlinck, importante nome do teatro simbolista, também teve somente duas de suas peças traduzidas: O pássaro azul, por Carlos Drummond de Andrade, e Peléas e Melisanda, por Newton Belleza. Do importante dramaturgo Gerhart Hauptmann, também temos somente duas traduções: Michael Kramer, de Herbert Caro, e a de Os tecelões, de Marion Fleischer e Ruth Mayer Duprat.
Harold Pinter foi ainda menos valorizado, pois a única peça traduzida, por Millôr Fernandes, foi A Volta ao Lar. Outras peças foram traduzidas apenas para o teatro, nunca tendo sido publicadas em livro. Da imensa produção teatral e teórica de Dario Fo, temos somente as peças reunidas no livro Morte Acidental de um Anarquista e outras peças subversivas (que inclui História de uma tigresa e O primeiro milagre do menino Jesus), tradução de Maria Betânia Amoroso, e o livro Manual mínimo do ator, traduzido por Lucas Baldovino e Carlos David Szlak.
Elfriede Jelinek e Mario Vargas Llosa têm uma importante obra teatral, principalmente Elfriede, mas as editoras brasileiras têm se concentrado em seus romances e não publicaram nenhuma de suas peças.
Dentre os dramaturgos, George Bernard Shaw foi o mais traduzido, com mais de uma dezena de peças (Pigmaleão, Quatro peças curtas, O homem e as armas, O altruísta, O discípulo do diabo, Santa Joana, A profissão da senhora Warren, Aventuras de uma negrinha que procurava Deus, Major Bárbara, A Conversão do Pirata, O homem do destino, Casa de Orates, Matrimônio Desigual e César e Cleópatra). Contudo, as traduções não correspondem à metade de sua produção.
T. S. Eliot teve todo o seu teatro traduzido por Ivo Barroso para o segundo volume de sua Obra completa, publicada pela editora Arx (2004). Eugene O’Neill foi outro dramaturgo com várias traduções (Longa jornada noite adentro, Quatro peças, Além do horizonte, Dias sem fim, Desejo, A juventude não é tudo, Piedade cruel e Electra enlutada).
William Butler Yeats também teve seis peças traduzidas por Paulo Mendes Campos, publicadas no livro Teatro da Coleção Prêmio Nobel, e O Poço do Falcão, traduzida por Fernanda Mendonça Sepa no livro O Teatro de William Butler Yeats – teoria e prática.
Albert Camus tem uma produção teatral pequena, seis peças, sendo que quatro foram traduzidas (Oração para uma negra, Calígula, Estado de sítio e Os justos). Jean-Paul Sartre também foi bem traduzido (As moscas, Entre quatro paredes, A prostituta respeitosa, As mãos sujas, Os Sequestrados de Altona, O diabo e o bom deus e As troianas).
Luigi Pirandello tem uma grande produção teatral, contudo, as seis traduções existentes (Seis personagens à procura de um autor, Os Gigantes da Montanha, O Enxerto: o Homem, a Besta e a Virtude, O Marido de Minha Mulher, Assim é (se lhe parece), Vestir os nus e Liolá) correspondem a uma pequena parte de sua dramaturgia. As traduções têm se concentrado principalmente na sua obra ficcional.
A produção teatral de Samuel Beckett também foi pouco traduzida (Esperando Godot, Fim de Partida e Dias felizes), diante da importância de sua obra. As editoras também têm se concentrado em sua ficção.
Por fim, podemos dizer que, com algumas exceções, a dramaturgia dos ganhadores do prêmio Nobel de Literatura não despertou o interesse das editoras. Mesmo os que o despertaram foram, com o passar dos anos, esquecidos e a maior parte das traduções está esgotada. Isso, em parte, se deve ao fato de que o público leitor contemporâneo não tem o hábito de ler textos teatrais, e do próprio papel secundário que o teatro exerce na contemporaneidade.
A leitura teatral não tem sido incluída no processo de formação dos leitores, e mesmo o público frequentador de teatro não tem por hábito a leitura de peças teatrais. Consequentemente, o mercado editorial dedica pouco espaço à publicação de textos teatrais, seja de traduções, seja dos grandes nomes do cânone da literatura brasileira.
Rodrigo Conçole Lage é professor de história. Possui artigos e resenhas sobre Literatura e História publicados em revistas acadêmicas.
Do clássico à modernidade: o potencial da tragédia Tiestes
Por Rafael Peres
“Tiestes”, montagem de Luis Miguel Cintra / Foto: Paulo Cintra
Não há, em toda a história, uma representação que evoque tão incisivamente o drama associado à busca pelo poder, do que a tragédia Tiestes, de Lucio Anneo Sêneca* (Volume 2. Edición de Jesús Luque Moreno. Ávila: Biblioteca Clásica Gredos, 1979). De características estoicas, que se distinguem pela negação aos bens materiais e reflexão sobre o destino, essa obra investiga a ambição desmedida do homem, inventariando suas consequências. Seu autor revela a hýbris da Casa real dos Átridas, a qual ataviara uma horrível fatalidade às gerações da nobreza argiva. A tragédia conta a história da disputa de Tiestes e Atreu pelo reino de Argos. O primeiro rouba a esposa e o velo de ouro (símbolo do poder) do irmão, que se vinga, assassinando seus sobrinhos para dá-los de comer ao outro. Repleta de atributos filosóficos, o drama destaca a fragilidade humana, com o intuito de atacar a hipocrisia egocêntrica, mostrando a catástrofe dos seus efeitos para a sociedade.
Vários escritores e tragediógrafos dialogaram com a estética e os valores expressos em Tiestes. No século XVI, Shakespeare retomou algumas características colhidas da literatura senequiana, valendo-se do ódio entre famílias e de desfechos cruéis, como é o caso de Romeu e Julieta. Nessa obra e na maioria de suas produções, o dramaturgo inglês constrói uma atmosfera trágica com crimes brutais, revelados durante a pretensa ascensão dos personagens ao poder, que se mostra terrivelmente contraditório no decorrer da peça. Percebe-se a analogia entre as tragédias shakesperianas e o mito de Atreu e Tiestes, tema da obra de Sêneca. Mais tarde, seu texto seria um dos modelos seguidos pela arte barroca do século XVII, período em que o questionamento existencial desencadeava o horror de uma realidade insólita. O estoicismo do dramaturgo latino ressurgiria em cena, com alusões filosóficas e literárias condizentes com o mito, usando o pavor como trunfo para sublinhar a ideia de perenidade do homem.
Levando em conta a influência da tragédia senequiana na arte seiscentista, analisaremos um filme do renomado escritor e dramaturgo Peter Greenaway, que se vale do Barroco para urdir sua produção, já nos últimos anos do século XX (1989). O mito de Atreu e Tiestes assemelha-se com esse longa-metragem, intitulado O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover). O enredo desenvolve-se durante sete jantares – em nove dias – realizados num restaurante, onde os personagens Richard, o cozinheiro, o ladrão Albert Spica, sua mulher Georgina e o amante desta, Micheal, instigam violência, melancolia e desespero. O filme apresenta-se basicamente da seguinte forma: Georgina envolve-se num triângulo amoroso, traindo Albert Spica nas imediações do restaurante. O ladrão, após saber da infidelidade da esposa, invade a cozinha e encontra Michael, que sofre a estranha ameaça de se tornar a refeição do consorte traído. Em seguida, Spica mata o rival, corta suas carnes e o devora, causando pavor em todos.
Esse ato insano deflagra uma junção de símbolos, a fim de explicar as pulsões dos personagens. Para isso, utiliza-se o grotesco, que é uma característica que resvala tanto na tragédia senequiana quanto no filme de Greenaway. Esse aspecto do trágico embasa-se em rituais antigos, nos quais as orgias, os maus tratos e as blasfêmias eram direcionados às divindades como importantes tributos que, apesar do caráter depreciativo, exerciam uma espécie de expurgação dos pecados. Tais celebrações eram feitas para reanimar o corpus, ou seja, o homem buscava uma forma de regenerar-se por meio da matéria. O comer e o beber, para além da subsistência, adquiriram (em razão da permuta entre a morte e a vida, ocorrida durante o preparo e a absorção da matéria anímica) uma conotação grotesca. Os primitivos demonstravam que o corpo é aberto, inacabado, em constante interação com o mundo durante a mastigação e a ingestão, almejando sempre renovar-se.
“O Cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” / Foto: Divulgação
Se analisarmos a influência dessas tradições nas obras de Sêneca e Greenaway, veremos que o ato de comer tem duas funções específicas: mostrar o homem como um ser frágil e instintivo e sanar suas faltas e erros. Tais manobras constituem uma apresentação grotesca, que tem como meta trabalhar o dinamismo exigido pela tragédia. Quanto aos personagens, podemos destacar Georgina, mulher do ladrão e amante de Michael. Sua referência é necessária porque ela partilha do mesmo erro que causou o ódio entre Atreu e Tiestes – a traição. Depois do pérfido assassinato de seu amante, ela e o cozinheiro unem-se para tramar uma horrenda vingança contra Albert Spica. Os dois conseguem achar o cadáver e, juntos, preparam um prato com as carnes deste, obrigando o ladrão a comer a repugnante refeição. Essa cena é muito parecida com o banquete em que Tiestes devora os próprios filhos. O clima tenso do restaurante e o cruel requinte dos acontecimentos mesclam-se às situações enredadas por Atreu, cuja intenção é enganar o irmão, induzindo-o a praticar o ato macabro. A aparente submissão de Georgina ao marido é mais uma característica que se assemelha ao comportamento do rei argivo, que, por vias dúbias, afirma ter relevado as transgressões de Tiestes, a fim de atraí-lo para sua armadilha.
No que se refere ao espaço cênico e seus desdobramentos, o dramaturgo utiliza uma fragmentação de cores, de acordo com a cena representada. Assim, toda cor tem sua significação associada ao cenário e aos figurinos. A vestimenta de Albert Spica, por exemplo, sugere a ideia de morte, pois está relacionada aos lugares onde ele e seus comparsas praticam suas atrocidades. A descrição do bosque onde Atreu mata os filhos de Tiestes é realçada com o mesmo tom negro da roupa que o ladrão usa durante seus atos pérfidos. As trevas, embebidas por ênfase implacável, condensam o sobrenatural nas mortes de Tântalo e Plístenes. O recuo do sol, nessa parte da tragédia, associa-se ao horror do momento em que o rei argivo corta as gargantas de seus sobrinhos. Esse fenômeno marca o início de um possível cataclismo, o que é reforçado pela escuridão que ameaça dominar a terra. Fica evidente que ambos os cenários (o clássico e o moderno), apesar de serem duas épocas completamente distintas, são fabricados para condensar o terror em suas respectivas cenas.
Os conceitos comparativos enfatizados neste breve estudo nos fazem afirmar que o teatro, principalmente a tragédia, é o que sustenta e inspira os filmes que trabalham com o terror. A vingança é um dos principais motes usados para intensificá-lo, sobretudo quando o resultado é o canibalismo. No entanto, essa pulsão, como outrora explicamos, adquire um caráter ritualístico, cujo propósito é explorar aspectos culturais da sociedade ocidental em épocas distintas, principalmente após o nascimento de Cristo**. Anteriormente, fizemos uma observação sobre o corpo e suas aptidões fisiológicas, e a interação deste com o mundo. O alimento é o vínculo do plano externo com o interno, é a matéria que transmite vitalidade e força ao corpo. Todavia, em Tiestes e em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, a comida é o terrível artifício dos personagens. Fato semelhante ocorre na peça shakesperiana Titus Andronicus, na qual a carne humana é cozida e ofertada ao inimigo. Mais uma vez, torna-se evidente o paradoxo entre a vida e a morte, demonstrado impecavelmente nas tragédias, desde Sêneca até Greenaway.
Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço imenso da cozinha, intercalados na sequência do filme, evocando a expiação dos pecados e a purificação, assim como o coro de argivos. Essa intervenção, própria das tragédias clássicas, é uma característica resgatada pelo dramaturgo inglês para inserir reflexões acerca das práticas corruptíveis no decorrer do filme. Concluímos que o potencial da tragédia Tiestes, de Sêneca, pode ser visto como o principal elo de uma corrente intertextual, que revela o declínio ético do homem em busca do poder. O filósofo latino soube abordar os vícios que infestam a nobreza, denunciando suas mazelas, com o intuito de moralizar sua geração e deixar um legado filosófico à posteridade. Essa postura estoica, somada à densidade trágica e à riqueza simbólica, tornaram essa obra um cânone, legitimando assim sua capacidade atemporal, cujo valor está intrínseco à modernidade. Prova disso é o filme O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, outra engenhosa versão do mito de Atreu e Tiestes.
* Filósofo e dramaturgo do século I d. C.
** O pão e o vinho são metonímias do corpo de Cristo, o qual é ingerido pelo homem, em sinal de sua comunhão com o sagrado, objetivando a remissão dos pecados e a vida eterna, o que corrobora com a simbologia ritualística associada ao ato de comer.
Rafael Geraldo Vianney Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. É graduado em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). Atualmente, é mestrando em Teoria Literária na Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já publicou os contos “A Peste: porcos e corpos”, pela editora Valer/Sesc; “Hell”, na antologia Caminhos do medo, pela editora Andross; é autor de “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, e também um dos vencedores do 45º Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito sua obra “Os Girinos”.
Ariano Suassuna, nascido na Paraíba em 1927, completou, no dia 16 de junho, 87 anos de idade. Boa parte desses anos tem sido dedicada ao teatro, à literatura e à defesa da cultura brasileira contra a massificação. Em 1947, então com 20 anos de idade, escreveu a tragédia Uma mulher vestida de sol, com a qual conquistou o primeiro lugar no concurso de âmbito nacional promovido pelo Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). À época, Hermilo Borba Filho, um dos fundadores do TEP, escreveu: “Tenho a impressão de que o Nordeste encontrou em Ariano Suassuna o seu poeta dramático mais capacitado para transformar em termos de teatro os seus conflitos e suas tragédias”. E não estava enganado. Porém, a comédia, mais do que a tragédia, é que lhe permitiria expor com sagacidade e irreverência a alma do povo nordestino, sempre às voltas com as complicações do meio ambiente e as desigualdades sociais.
O teatro de Ariano Suassuna impressiona pela capacidade que o autor apresenta de mesclar o erudito e o popular, seguindo, de forma coerente, as linhas mestras do Movimento Armorial, cujo objetivo era “criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular do Nordeste brasileiro” (Wikipédia). Além disso, podemos perceber no seu texto dramatúrgico a rica herança da cultura ibérica e do cristianismo, mais precisamente aquele ligado à Igreja Católica. Suas raízes estão fincadas na tradição cuja fonte encontra-se lá nos autos da Idade Média, no humanismo do teatro de Gil Vicente e, no século XVII, no teatro barroco de Calderón de La Barca. Tanto nos textos do autor português quanto nos do autor espanhol, o elemento popular e o religioso têm uma presença muito forte.
Numa entrevista à Folha de São Paulo, em 1991, Suassuna diz o seguinte a respeito das suas influências literárias: “Recebi uma influência enorme de Cervantes e de vários autores espanhóis, inclusive de Calderón de La Barca. Talvez até maior que a de Cervantes foi a de Calderón”. Esses autores são, na verdade, sua matriz estética, e com eles o autor de O santo e a porca mantém um diálogo constante. É, no entanto, na cultura popular nordestina que Ariano Suassuna sedimenta as bases da sua dramaturgia. Dos folhetos de cordel nascem algumas das suas peças, como é o caso do Auto da Compadecida, que se originou, segundo o autor, “da fusão de três folhetos de cordel: O enterro do cachorro, O cavalo que defecava dinheiro (ambos de Leandro Gomes) e O castigo da soberba (de Anselmo Vieira)”. Ocorre, nesse caso, não a cópia, mas sim a recriação de textos da literatura popular nordestina, dando origem a um texto teatral em que o popular e o erudito fundem-se de modo brilhante.
A visada crítica sobre a realidade brasileira, mais especificamente a realidade nordestina, com seus costumes arraigados, frutos de uma sociedade oligárquica e de uma cultura popular marcada pela religiosidade profunda, também colabora para tornar o texto do mestre Ariano mais contundente. Caracterizados, essencialmente, pelo humor corrosivo e farsesco, seus textos, através dessa crítica aos costumes e aos desvios de conduta de indivíduos que ocupam uma posição hierárquica significativa na sociedade, conseguem reverberar para além do riso momentâneo. Embora tratem de questões locais, próximas ao ambiente em que o autor vive, a temática abordada neles é de caráter universal: a avareza, a vaidade, a oposição vida/morte, a opressão, a corrupção, a esperteza como meio de se livrar da opressão do mais forte etc. Faz valer, desse modo, o que disse Tolstói: “Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia”.
No universo dramatúrgico de Ariano Suassuna, a oposição entre Bem e Mal dá-se no embate entre o sertanejo nordestino desprovido de riqueza material, mas senhor de uma esperteza impressionante, beirando, às vezes, o picaresco (podemos citar como exemplos João Grilo e Caroba), e o rico que o explora ou o oprime. Nesse embate, leva sempre a melhor o tipo fraco, desprovido de riqueza material, mas esperto e que conta, geralmente, com uma ajuda do além – uma espécie de deus ex machina. Pode-se dizer que essa esperteza é, de certa forma, o único recurso que o pobre possui para sobreviver num mundo comandado por poderosos despidos de humanidade. Isso demonstra a opção ideológica clara do autor a favor dos menos favorecidos.
Na Farsa da boa preguiça, por exemplo, o preguiçoso poeta Joaquim Simão conta com a ajuda de um santo (Simão Pedro) para se contrapor ao poderio econômico de Aderaldo Catacão e à tentativa de Fedegoso e Quebrapedra (dois diabos) de levá-lo para o inferno. Num primeiro momento, inclusive, o capitalista Aderaldo Catacão conta com a simpatia de um anjo (Miguel Arcanjo), mas vai perdê-la ao final quando este constata a extrema avareza do seu protegido: “Ah, é assim? Pois esse peste/vai perder quem ainda lutava por ele!”. Junto também com os dois enviados dos céus encontra-se Jesus Cristo (Manuel Carpinteiro), que a tudo observa e avalia. Essa relação direta dos seres celestiais com os seres terrenos, empenhando-se, no caso, para influenciar no seu destino, aproxima-se claramente do universo da mitologia grega, onde os deuses participavam diretamente do destino (Moira) dos mortais. Na Ilíada e na Odisseia temos os deuses (Zeus, Hera, Afrodite, Poseidon etc) confrontando-se para proteger ou castigar heróis gregos ou troianos. Já nos textos de Ariano (e dos autos medievais), marcados pela presença da mitologia cristã, anjos e santos enfrentam demônios para evitar que os personagens sejam punidos com o fogo do inferno.
Temos essa presença de seres celestiais e de seres demoníacos intervindo também no destino dum grupo de mortais no Auto da Compadecida, de 1955. Nesse texto, porém, a ação se dá já no mundo dos mortos. João Grilo e outros personagens estão mortos e precisam da ajuda de Nossa Senhora (A Compadecida) e de Jesus Cristo (Manuel) para que não sejam encaminhados ao inferno. Aqui, temos a aproximação com o Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, escrita em 1517. Diferentemente da peça de Gil Vicente, em que a maioria dos mortos não escapa ao fogo do inferno, na peça de Ariano, com a argumentação precisa de Nossa Senhora e de Jesus Cristo, livram-se todos do castigo. É um final típico da comédia, como nos diz Renata Pallottini no seu livro Dramaturgia: a construção da personagem: “Seu desenlace é, via de regra, feliz, otimista. O público sente-se solidário com o desenrolar da trama, se descontrai com o desenlace, que lhe dá uma espécie de catarse que não é catarse porque não implica piedade e terror, mas uma empatia cuidadosa, onde o riso é às vezes de cumplicidade, outras vezes de superioridade”.
Ariano Suassuna / Foto: Demis Roussos
Na Farsa da boa preguiça, escrita em 1960, a intervenção celestial, para evitar a vitória do diabo e do rico Aderaldo Catacão, dá-se no mundo dos vivos. Então, faz-se necessária a descida desses seres celestiais ao mundo dos mortais. Nesse caso, os seres celestiais precisam assumir a condição de um mortal e andar entre os homens como um deles. Nessa condição de mortal, pode ocorrer algum desvio ou conduta que fuja do que se espera de um anjo ou de um santo. É o que ocorre com Simão Pedro: ele encontra um queijo que pertenceria a Aderaldo Catacão e decide ficar com ele. Ao final, temos os três seres celestiais (Manuel Carpinteiro, ou seja, Jesus Cristo, Simão Pedro e Miguel Arcanjo) disputando a posse do queijo num jogo. A proposta é feita desta maneira por Manuel Carpinteiro: “Então vamos fazer o seguinte:/enquanto a história do Rico e do Poeta continua,/a gente vai ali dormir um sono e sonhar!/Quem tiver o sonho mais bonito/fica com o queijo todo, está bem?”. Depois, quando vão revelar os sonhos, Simão Pedro confessa: “Então, sonâmbulo, como sempre fui,/acho que me levantei,/porque quando acordei,/tinha comido o queijo:/só estas cascas encontrei!”. E essa sua esperteza é ainda exaltada por Manuel Carpinteiro: “quando escolhi este para Príncipe dos Apóstolos/e chefe da Igreja,/foi porque sabia que o cabra era esperto!”. Aqui, poderíamos dizer que o texto de Ariano se aproxima da Sátira Menipeia, pois ocorre o rebaixamento de um ser celestial, fazendo-o comportar-se como um simples mortal afeito aos desvios de conduta.
Para Aristóteles, a comédia, em contraposição à tragédia, “é a imitação de homens de qualidade inferior”. O universo teatral criado por Ariano Suassuna, a partir de suas fontes populares e eruditas, é marcado por tipos que se encaixam nessa definição do filósofo grego. Seu olhar generoso, no entanto, faz com que seus personagens pertencentes à camada menos favorecida da sociedade ganhem a simpatia do público por investir-se de esperteza, graça e malícia – elementos capazes de fazê-los sobrepor-se ao outro, que se impõe, geralmente, pela força física ou pelo poder econômico. É o caso das personagens Caroba e Pinhão na peça O santo e a porca, de 1957. O público pode até se opor ao modo interesseiro com que ambos agem inicialmente, mas não tem como não simpatizar com eles ao descobrir que são explorados vergonhosamente pelos patrões. É o que nos revela a fala de Pinhão no Terceiro Ato: “Mas onde está o salário de todos estes anos em que trabalhamos, eu, meu pai, meu avô, todos na terra de sua família, Seu Eudoro? Onde está o salário da família de Caroba, na mesma terra, Seu Eudoro? (…) Onde está o salário de Caroba durante o tempo em que trabalhou aqui, Seu Euricão?”.
Caroba e Pinhão, assim como João Grilo, possuem linguagem e esperteza que lhes permite negociar, argumentar e tramar em proveito próprio ou dos outros. E se podem fazer isso com tanta desenvoltura, em relação à linguagem, é porque, nas peças de Suassuna, não há distinção entre o nível de linguagem usado pelos patrões e o usado pelos empregados. Ou seja, a correção gramatical é um elemento presente tanto na fala dos menos favorecidos quanto na das elites econômicas. Menos que incorrer em inverossimilhança, o que Ariano faz é armar os representantes das camadas mais pobres da sociedade com o mesmo poder de comunicação dos que detêm o poder. Dá-lhes a mesma “competência lingüística” dos seus opressores. Isso permite, então, que o embate verbal não penda só para um lado, ou seja, dos representantes das forças econômicas. Seus personagens, nesse caso, não sofrem da mesma angústia de um Fabiano, no romance Vidas Secas, do também nordestino Graciliano Ramos. Por ser limitado em relação à linguagem, o personagem de Graciliano não pode exprimir-se da maneira que gostaria e que precisaria para se livrar da exploração e da opressão.
Por conta de toda essa riqueza estética e convicção ideológica, o teatro criado por Ariano Suassuna nos encanta, conscientiza, diverte e humaniza. Daí sua força inesgotável como obra de arte capaz de nos manter atentos às complexidades da alma humana e às riquezas culturais do nosso país.
Geraldo Lima é escritor, dramaturgo e roteirista. Tem algumas obras publicadas, dentre elas: Baque (contos), UM (romance) e Trinta gatos e um cão envenenado (peça de teatro). Mantém o blogue Baque.
Os latinos, de índole mais pragmática e menos reflexiva que a dos gregos, prefeririam gladiadores, feras e outras atrações brutais, pelo menos no que diz respeito às grandes plateias. O circo ululante foi cultivado em detrimento da arte dos poetas trágicos – os austeros textos de Sêneca seriam valorizados apenas muitos séculos mais tarde, às portas da Renascença. Não foi esse o caso, porém, das comédias brilhantes de Plauto (254-184 a.C.), muito amigo das confusões farsescas, autor de textos posteriormente imitados – O avarento, que Molière escreveu em 1668, e O santo e a porca, de Ariano Suassuna, de 1957, são exemplos de peças inspiradas em Plauto. Seu rival Terêncio acentuou os aspectos retóricos do diálogo, em prosa elegante que mais tarde, já no século XV, serviria de modelo para a prática erudita do latim.
Os cristãos, que de início foram almoço de animais na arena romana, alcançaram uma vitória política com a chegada ao poder de Constantino em 330. Fechado o mundo grego, que os romanos reviveram apenas superficialmente, as festas cristãs na Idade Média constituirão o alimento dos espetáculos: Natal e Páscoa fornecem temas ao teatro medieval, com a representação nas igrejas tendo o altar como cenário. (Existirá, em paralelo, um teatro popular mais espontâneo e menos submisso aos cânones religiosos.) As formas teatrais na Idade Média estão distantes da concentração clássica e desconhecem a lei famosa das três unidades – ação, lugar e tempo. Pelo contrário, são formas múltiplas e dispersas: não dramáticas, mas épicas.
Pretendia-se exibir a história bíblica, e o enredo de um mesmo espetáculo poderia saltar séculos ou milênios, de Adão a Cristo, por exemplo. O espaço físico utilizado não se restringiu ao interior dos templos; Berthold informa que “o mais antigo dos dramas religiosos existentes em língua francesa, o Mystère d’Adam, da metade do século XII, já se realizava fora do portal da Catedral. Em três grandes ciclos temáticos, ele trata do pecado e da redenção prometida à humanidade: a Queda, o assassinato de Abel por Caim e os Profetas”. A autora acrescenta: “As rubricas sugerem o uso de uma armação de madeira adequadamente decorada, que se apoiava na fachada da igreja. O pórtico era a Porta do Céu. De um lado ficava o Paraíso, sobre um tablado elevado; do outro, mais abaixo, a Boca do Inferno”. O legado medieval abrange ainda a comédia, de que o modelo é a farsa Mestre Pierre Pathelin, que satiriza os costumes ao apresentar um advogado tão respeitado quanto inescrupuloso. A primeira representação do texto francês, de autor desconhecido, data de 1465.
A farsa “Mestre Pierre Pathelin” / Direção: João Guedes / Foto: Divulgação
Com a queda de Bizâncio, facção oriental do Império Romano, em 1453, as elites ocidentais iriam redescobrir os gregos, Aristóteles e a Poética, cujo texto original foi republicado em 1508. Os debates em torno das noções aristotélicas, entre elas os conceitos de unidade e de catarse, fizeram correr muita tinta, em especial na Itália e na França. Defendia-se a volta aos velhos gregos, mas nem sempre se chegou a um acordo sobre o que teria sido, de fato, o teatro clássico. A princípio tarefa de estudiosos, o Renascimento no palco se inicia em 1486, com a encenação em cidades italianas da tragédia Hipólito, de Sêneca, e da comédia Os gêmeos, de Plauto. “O que nunca havia ocorrido em vida a Sêneca veio a se concretizar 1500 anos depois, em alto nível acadêmico”, observa Berthold.
A descoberta da perspectiva e o respeito ao legado grego logo iriam influir sobre os cenários e sobre a arquitetura teatral. Leonardo da Vinci foi pioneiro na arte de desenhar para a cena, tendo criado palco giratório já em 1490. O Teatro Olímpico de Vicenza, inaugurado naquela cidade em 1584, com seu palco semicircular e seus cenários em perspectiva (que somavam a perspectiva real à ilusão da pintura), é um dos modelos arquitetônicos da época. O maquinário sofistica-se, e Berthold ressalva: “No decorrer de um século, o teatro renascentista viveu uma repetição em câmera rápida do teatro romano. Quanto mais suntuoso o palco se tornava e quanto mais atenção era dispensada a seus aspectos visuais, mais desvalorizado ficava o conteúdo literário”. Os atores deviam agora “subordinar seu movimento e composição ao cálculo ótico” da cena.
Na Inglaterra, as comédias e tragédias de Shakespeare, diversamente, dispensaram em parte a tecnologia visual e concitaram a plateia a imaginar salas e paisagens: o teatro se apresentava como uma espécie de sonho desperto. O dramaturgo dirá, em Henrique V: “Imaginai que no cinturão destas muralhas estejam encerradas duas poderosas monarquias (…). Porque é vossa imaginação que deve vestir os reis, transportá-los de um lugar para outro, transpor os tempos”. Inúteis as citadas unidades de ação, tempo e lugar, quando se consegue “acumular numa hora de ampulheta os acontecimentos de muitos anos”. Texto e ator conduzem a fantasia dos espectadores, o que se verifica também no teatro de Calderón de la Barca, em peças como A vida é sonho. No texto de Calderón, a musicalidade do verso parece predispor o público a aceitar, como se fossem naturais, as extravagâncias do enredo tragicômico: um príncipe despótico e cruel imagina ser um prisioneiro miserável, sofrendo experiências que afinal o transformam em soberano mais justo e equilibrado.
Cena da montagem “A vida é sonho” / Direção: Julio Maciel / Foto: Guto Muniz
O também espanhol Lope de Vega, aborrecido com as cobranças acadêmicas, costumava dizer que, ao redigir uma peça, trancava as regras na gaveta. Já na França do século XVII, sob o patrocínio da corte, dramaturgos e críticos procederam de forma bem distinta, muito mais apegada às normas que a Academia Francesa, comandada por Richelieu, estabelecia. Corneille desafiou hábitos estéticos e morais com O Cid, em 1636, peça de enorme sucesso que, talvez por isso mesmo, foi desancada pelos conservadores. O autor teria insultado a moralidade e a verossimilhança, desencadeando polêmica. A exigência de verossimilhança chegaria ao extremo, no século XVIII, com Gottsched, representante alemão da serenidade clássica francesa, capaz de exageros como o de afirmar que, se a ação saltasse no tempo ou no espaço (obrigando o espetáculo à mudança de cenário), o espectador deixaria de acreditar no que vê, desligando-se do que se mostra no palco. Poderoso gerente da cena alemã, Gottsched toma a ideia de ilusão cênica demasiadamente ao pé da letra; o incisivo Lessing, renovador que se contrapôs à obediência obtusa às normas, chamou Gottsched de “besta quadrada”.
Lessing, ligado ao iluminista francês Diderot, de quem traduziu as peças, terá de lutar contra o conservador Gottsched. A Alemanha é, naquele período, colônia cultural dos franceses, para dizê-lo com alguma ênfase. A renovação do teatro implicava levar à cena não mais as aristocráticas personagens de Racine, mas figuras representativas do mundo burguês emergente (as criaturas racinianas seriam definidas por Schiller como “espectadores glaciais de sua própria fúria, professores de sua paixão”). Àquela altura, a popular commedia dell’arte, originária da Itália, já estabelecera seus tipos havia 200 anos, espalhando-os pela Europa.
Na década de 1770, surge na Alemanha a geração Sturm und Drang, Tempestade e Ímpeto, de que fazem parte o jovem Schiller de Os salteadores, Goethe e o inquieto Lenz. A lógica iluminista já não basta para esses escritores, chamados pré-românticos, que deixam obra incompleta (salvo Schiller e Goethe, convertidos depois ao credo neoclássico), mas plena de sugestões. Essas sugestões viriam a influir, décadas depois, sobre Georg Büchner, que morreu aos 23 anos legando três peças, entre elas as seminais A morte de Danton e Woyzeck. A mistura de comédia e drama, as situações apresentadas aos saltos e não de modo linear reincidem no Woyzeck, história do soldado raso maltratado pelo Estado, usado pela ciência e traído pela namorada, perdedor da cabeça aos sapatos – tipo de herói pouco frequente na dramaturgia do tempo. Os expressionistas viriam a perceber, em Büchner, um precursor.
Cena de “A Morte de Danton” / Direção: Jorge Silva Melo / Foto: Jorge Gonçalves
Quando Büchner morre, desconhecido, em 1837, a explosão romântica em torno de Victor Hugo já acontecera havia uma década. As formas operísticas, que vinham sendo elaboradas desde 1600, a princípio na tentativa de retorno ao teatro total dos gregos – poético, plástico, musical –, encontram, na segunda metade do século XIX, momentos agudos em Bizet, Verdi e Wagner. Outro modelo de teatro musical seria praticado pelo inglês John Gay já em 1728, na Ópera do mendigo, mesmo ano em que o gênero da revista, com a crítica dos fatos imediatos, nasce nas feiras parisienses. Síntese das fórmulas erudita e popular de espetáculo musical pode ser encontrada em Offenbach ou, mais recentemente, em Brecht e na Broadway.
No teatro dramático, a passagem do romantismo ao realismo se dá por meio de peça que tempera franqueza realista, passionalidade romântica e moralismo burguês, exibindo a história da prostituta Marguerite Gautier. Hoje anacrônica, A dama das camélias, de Alexandre Dumas Filho, soube discutir a questão do amor que se contrapõe às conveniências sociais, por volta de 1850.
A dramaturgia de Ibsen, mais franca e madura que a de Dumas Filho, escandaliza as plateias com Casa de bonecas, 30 anos depois. O teatro acompanha as mudanças políticas, que incluem reivindicações feministas. Textos de Ibsen integram o repertório do Teatro Livre, de André Antoine, que busca levar ao palco o naturalismo preconizado por Émile Zola desde 1867 (ano em que Zola publica o romance Thérèse Raquin, depois transformado em peça teatral). Tendências estéticas contraditórias – basicamente, naturalismo e simbolismo – entram em debate. Os artistas reunidos no Teatro de Arte de Moscou, criado por Stanislavski em 1898, reelaboram noções e práticas realistas, influenciados pela companhia alemã dos Meininger. “Stanislavski, em Moscou, e Antoine, em Paris, admitiram sua dívida para com eles, em matérias tais como: a sugestão cênica de uma quarta parede, a atuação em conjunto e a ideia de que a direção cênica cria um estilo”, diz Berthold. Nascia o encenador, no sentido moderno.
Montagem de “Casa de Bonecas” / Direção: Stepháne Braunschweig / Foto: Divulgação
O livro mostra, com apoio nas muitas ilustrações, a progressiva tendência à geometria na primeira metade do século XX, com a economia de linhas alcançada por cenógrafos como o suíço Appia e o inglês Craig. Exemplo da soma de talentos na fatura de um teatro novo encontra-se no balé O chapéu de três pontas, de 1919, com música de Manuel de Falla e cenário cubista de Picasso: a paisagem desenhada tem traços irregulares e angulosos, a perspectiva acha-se subvertida.
Nas primeiras décadas do século passado, a quarta parede é derrubada com propósitos políticos pela vanguarda panfletária de Piscator, que irá se desdobrar nas propostas de Brecht – autor filiado, na origem, ao expressionismo niilista e soturno. Em 1947, o comunista Bertolt Brecht depunha diante da Comissão sobre Atividades Antiamericanas da Câmara, o comitê que perseguiu as oposições nos EUA. No ano seguinte, Antonin Artaud, teórico do retorno à cena ritual, morria na França depois de repetidas e dolorosas internações.
Correntes contraditórias (mas nem sempre inconciliáveis) têm movimentado o teatro no Ocidente. Uma delas pretende devolver nobreza dionisíaca à vulgaridade contemporânea e se encarna emblematicamente em Artaud; outra quer fazer do palco instrumento de mudança social, caso de Brecht. Uma terceira tendência se acha nos dramaturgos do Absurdo, Beckett e Ionesco à frente, que sintetizam protesto político e aventura estética: a linguagem se fragmenta, tornando-se escassa e metafórica, as situações são tacitamente trágicas, incontornáveis, as personagens não têm saída; o mundo parecia insolúvel aos dramaturgos do pós-guerra. Um quarto caminho, ainda, se pratica no teatro comercial, incluído o espetáculo cantado à maneira da Broadway, em geral desligado de transformações interiores ou coletivas. Teatro que exibe, no entanto, achados incisivos, como em West Side story, de 1957, com música de Leonard Bernstein. A herança europeia se retempera na mistura americana.
Margot Berthold privilegiou critérios estéticos na composição do livro; mas não há escolhas inocentes. Suas opções são eruditas, canônicas: trata-se da história do teatro segundo o ponto de vista de uma grande estudiosa de perfil acadêmico, felizmente capaz de escrever com elegância e sem pedantismo (mérito que em parte caberá aos tradutores). Seu pendor por critérios tradicionais a levou a desconsiderar muito do que não estivesse consignado nos museus e nas bibliotecas, sobretudo europeias. Assim, é algo omissa no que diz respeito a teatro popular, embora dedique bom espaço a commedia dell’arte e congêneres, e absolutamente muda em relação a América Latina e África. Tais faltas poderiam ser minoradas com a publicação de texto suplementar numa possível segunda edição brasileira [a História já teve novas edições]. Ressalvadas as lacunas, o belo e caudaloso livro importa pelo que é. Terá vida longa em qualquer idioma.
(Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos” – comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva. A cantora Wilzy Carioca lança neste ano o CD “De cor”, com 14 canções do autor. A peça “Zé” será republicada em novembro pela É Realizações)
No princípio, era o rito. Os livros que contam a história do teatro costumam começar pela admissão de que o fenômeno cênico foi, na origem, cerimônia mística. Há quem lembre, também, o parentesco essencial entre teatro e jogo. Para os que ressaltam o papel do sentimento religioso na gênese do espetáculo, nos primeiros tempos não havia espectadores, mas fiéis; tampouco existiam atores, e sim sacerdotes. Os eventos apresentaram esses traços no Egito, na Índia, na Grécia pré-socrática.
Autora da monumental, embora não exaustiva, História mundial do teatro, a alemã Margot Berthold inicia seu livro com afirmação semelhante. Para haver teatro, diz, o ocupante do palco deve situar-se além das leis cotidianas – que definem identidade e alteridade, por exemplo – e tem de contar com público disposto a ouvir “a mensagem desse vislumbre”.
Pode-se supor, com Berthold, que a divisa entre rito e espetáculo, ou entre religião e teatro, se encontre no momento em que o fiel perde a inocência, a fé, quando já não crê estar diante do próprio deus, mas percebe que se trata de simples representação, ainda que impressiva, da divindade. O crente transforma-se, a essa altura, em espectador – mudança que, sob certas circunstâncias históricas, deve ter demandado séculos. O teatro, menos rito do que jogo, procede por metáfora, por fingimento consentido, e o ator, na sua capacidade de criar a ilusão da metamorfose, é seu elemento básico, sugere a autora.
Em todo caso, a ideia de que o teatro nasce do rito e do mito parece aplicar-se melhor ao gênero trágico, ligado à morte e à perda inevitáveis. Já a comédia, embora se origine em festas de caráter fálico, igualmente religiosas, relaciona-se menos ao momento ritual de exceção e mais à vida cotidiana (pensamos aqui na tradição de origem grega).
Naturalmente, o livro de Berthold privilegia a história, não a teoria – não pretende especular em torno do teatro, mas descrever e comentar suas manifestações. O longo passeio, fartamente ilustrado, pelas inúmeras formas assumidas pela cena nos leva, nos primeiros capítulos, ao Egito e à Mesopotâmia, às regiões islâmicas, Índia, China e Japão. Depois, a estudiosa retorna à Grécia e retoma o curso ocidental em ordem cronológica, tratando de Roma, Idade Média, Renascimento, até a modernidade – as datas mais recentes, entre as citadas no volume, giram em torno de 1965. Nota-se, no enorme esforço de síntese, traduzido em claro e elegante português, a ausência do teatro africano – já algo documentado, presume-se, quando da redação do livro (o Egito de que trata a autora é o arcaico). Faltam ainda referências à América Latina. Para informações sobre atividades cênicas na África, o leitor curioso pode recorrer a História do teatro, do baiano Nélson de Araújo, que fala sucintamente do assunto.
Os espetáculos que celebravam a paixão de Osíris, em Abidos, no Egito, estão entre as primeiras manifestações teatrais de que se tem notícia. Realizados ao ar livre e destinados a envolver toda a comunidade, aqueles festivais se assemelhavam aos que foram praticados na Mesopotâmia: “No reino de Nabucodonosor, o famoso festival do Ano Novo, em homenagem ao deus da cidade da Babilônia, Marduk, era celebrado com pompa espetacular”, anota Berthold. O poder de Estado fundava-se na religião, e todo o povo era periodicamente chamado a festejá-lo.
Cena egípcia em torno do mito de Osíris
Entre povos islâmicos, a proibição de se representar a figura divina sob forma humana terá inibido o teatro. Artistas turcos, valendo-se de personagens cômicas – os bonecos Karagöz e Hadjeivat –, contornaram a interdição, disfarçando os traços humanos de suas criaturas. A lenda sobre a origem da dupla de bonecos lembra a intolerância que tantas vezes atingiu, em diversas épocas e países, os artistas do palco. Karagöz e Hadjeivat teriam existido realmente: eram operários-atores que, com anedotas e palhaçadas, distraíam os demais trabalhadores de seus deveres na construção de certo templo. O sultão da hora, por isso, mandou matá-los. Depois, arrependido, o chefe político procurou compensar o crime permitindo que os humoristas mortos revivessem, simbolicamente, na forma de bonecos. Confúcio, na China, também iria punir com a morte a irreverência dos atores cômicos.
Motivações religiosas estiveram na base do teatro na Índia, onde a arte do ator recebeu atenção especial. Ao contrário do que se deu entre povos islâmicos, “a conceituação antropomórfica dos deuses proporcionou o primeiro impulso para o drama”. O Natyasastra, livro escrito há cerca de 2000 anos pelo sábio Bharata, registra os princípios da atividade cênica, no que é um manual das artes da dança e do teatro*.
O Natyasastra requer, “tanto do dançarino quanto do ator, concentração extrema até as pontas dos dedos, de acordo com uma lista precisamente detalhada”. Aqui não se leva em conta a espontaneidade intuitiva, não se improvisa: as regras assemelham-se “a uma soma de valores matemáticos”. As maneiras de andar, por exemplo, são convencionais: “Uma cortesã caminha com passo ondulante, uma dama da corte com passinhos miúdos; um bobo caminha com os dedões dos pés apontados para cima, um cortesão com passos solenes, e um mendigo, arrastando os pés”.
Os 5000 anos de história chinesa contam que o teatro pôde ser útil na resistência ao invasor mongol, não em representações públicas, mas em livros que circulavam restritamente. Nesse caso, “os dramaturgos eram eruditos, médicos, literatos, cujos discípulos se reuniam em torno do mestre ao abrigo das salas particulares de recitais”. O aplauso popular, por outro lado, dirigia-se aos malabaristas, acrobatas e mimos. A herança desses artistas conserva-se no repertório da Ópera de Pequim, na qual a habilidade dos acrobatas “possui seu lugar de honra”.
A China também oferece bons exemplos de literatura dramática. Entre eles, estão os textos que aproveitaram a história do imperador Ming-Huang e de sua amante Yang Kuei-fei. Lances da trajetória do casal, que viveu no século VIII, dão mote a várias peças, como o drama O palácio da vida eterna, do final do século XVII. Diz Berthold: “As falas desta peça, imortalizando o juramento trocado entre o imperador e sua bem-amada, são tão bem conhecidas na China quanto o são, na Europa, as palavras da Julieta de Shakespeare”.
Mais visceral, talvez, é o episódio em que se inspira A beleza embriagada, “obra-prima de virtuosismo histriônico, que durante muitos anos fez parte do internacionalmente aclamado repertório da Ópera de Pequim”. Yang Kuei-fei espera o namorado, que a convidara para uma taça de vinho no Pavilhão das Cem Flores. A espera resulta inútil, o imperador preferiu cair nos braços de outra mulher. A moça rejeitada, então, se embriaga, tentando sufocar o ciúme.
Berthold afirma a importância desse “musical de ato único”, observando que, na encenação, é ressaltada a ação íntima, interior. A autora recorre às palavras do historiador Huang-hung, que sentencia: “Para chegar a uma apreciação correta do teatro chinês, o europeu precisa estar consciente de que o maior interesse não é tanto sublinhar a ação enquanto tal, mas deixar o público sentir a história. O acento está nas possibilidades espirituais, mais do que nas físicas”.
No Japão, por volta de 1720, o dramaturgo Chikamatsu pensa de modo similar: “Considero que o páthos seja inteiramente uma questão de contenção”, diz ele, acrescentando que, “quando todos os componentes da arte são dominados pela contenção, o resultado é muito comovente”. Entre os estilos mais importantes do teatro japonês, encontram-se o nô, que remonta ao século XIV e faz o elogio da ética heroica e aristocrática dos samurais, e o kabuki, encorajado pelo poder dos mercadores no século XVII, gênero que avançava no sentido de compreender “toda a extensão da realidade social”, utilizando dança e música.
Cena de um espetáculo de Kabuki / Foto: Sérgio Carvalho
Berthold chega, a essa altura, às matrizes gregas do teatro ocidental. Ali, o caminho que leva do rito à cena aparenta-se ao que se deu noutras épocas e noutras regiões, mas em grau diverso: “O teatro é uma obra de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga”, diz a historiadora. Pode-se destacar, naquele acervo, a linha que vai de Ésquilo a Sófocles e deste a Eurípedes, os três grandes autores trágicos do período especialmente fértil iniciado em torno de 500 a.C., quando Ésquilo começa a participar dos concursos teatrais em Atenas, e terminado em 406 a.C., quando morre Eurípedes**.
Berthold descreve: “Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas”. De Ésquilo a Sófocles, diminuem as intervenções corais – o que se nota ao se comparar, por exemplo, uma peça como Agamenon, pertencente à trilogia esquiliana Oréstia, à Antígona, de Sófocles. Este, 30 anos mais jovem que Ésquilo, passa a utilizar três atores, em lugar de dois, para o diálogo com o coro.
Essas considerações de ordem material pretendem sugerir as transformações de conteúdo operadas de um a outro dos três autores. O teor mítico, aos poucos, se dilui ou se ameniza, num caminho que leva dos semideuses de Ésquilo aos retratos mais próximos do humano legados por Eurípedes. O rival Sófocles diria: “Eu represento os homens como devem ser, Eurípedes os representa como eles são”.
Diferentes posturas distinguem a esquiliana Electra da indefesa mas decidida Antígona, personagem da peça homônima de Sófocles, e da rancorosa Medeia, da peça de Eurípedes. Electra conspira contra a mãe Clitemnestra e concorre para a morte desta por não poder fugir às leis da vingança, que condicionam seu comportamento (Clitemnestra matara o marido Agamenon, pai de Electra). Antígona, presa a determinações ancestrais, mas já disposta a agir por conta própria, enfrenta o tirano Creonte, que proibira o enterro de Polinices, irmão de Antígona. Por fim, Medeia, embora dotada de poderes sobrenaturais, atende, ao matar os dois filhos, tão somente à própria dor de mulher abandonada pelo marido, de quem se vinga com o assassinato dos meninos. O mito cede à psicologia, deuses tornam-se homens.
Cena da montagem de Antígona pela Companhia Senhas de Teatro (PR) / Foto: divulgação
A autora resume: “Eurípedes rebaixou a providência divina ao poder cego do acaso”. Foi exatamente esta a queixa de Nietzsche contra o “sacrílego Eurípedes”: o autor de Medeia trata os conceitos morais à base de sofismas, oferecendo às suas personagens, diz Berthold, “o direito de hesitar, de duvidar”. O mundo se amesquinha, reclama o jovem Nietzsche de O nascimento da tragédia; a crença dionisíaca tende a desaparecer, dando lugar à especulação ou ao puro desencanto (Eurípedes, contudo, voltaria às fontes dionisíacas, pouco antes de morrer, na peça As bacantes).
Já na época o corrosivo e conservador Aristófanes satirizava Eurípedes, tomando o partido de Ésquilo na comédia As rãs: “Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro, avaliará os méritos concernentes a Ésquilo e Eurípedes, mas ele se revela tão indeciso, vacilante e suscetível quanto o público e os juízes na competição”. Dioniso pesa os textos “feito queijo”, mas concede enfim a vitória ao decano Ésquilo. A peça foi representada em 405 a.C. e, no ano seguinte, chegavam ao poder os Trinta Tiranos, inimigos da democracia que, morrendo, levava consigo tragédia e comédia antigas: “O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos”.
Na segunda e última parte deste artigo, a sair na próxima edição de Diversos Afins, viajaremos de Roma ao século XX, dando sequência ao percurso proposto por Margot Berthold em sua História mundial do teatro.
Notas:
* “Seria inútil procurar por detrás desse nome, que sugere relações simbólicas com algumas divindades, uma individualidade sobre a qual pudéssemos ter um conhecimento histórico. Bharata não é mais que o sábio mítico a quem os deuses ordenaram que criasse o teatro”, anotam Monique Borie, Martine de Rougemont e Jacques Scherer em Estética teatral – textos de Platão a Brecht. Lisboa: Gulbenkian, 1996, p. 31.
** O legado de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, somado ao do comediógrafo Aristófanes, resulta em 43 peças ao todo. Os textos sobreviventes estão assim distribuídos: sete tragédias de Ésquilo, incluída a trilogia Oréstia (Agamenon, Coéforas e Eumênides); sete de Sófocles, inclusive as da Trilogia tebana (Édipo Rei, Antígona e Édipo em Colono); 18 de Eurípedes (17 tragédias, a exemplo de Medeia, Hipólito e As bacantes, e um drama satírico); e as 11 comédias de Aristófanes (entre elas Lisístrata ou A greve do sexo e As rãs).
(Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos”– comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva. A cantora Wilzy Carioca lança neste ano o CD “De cor”, com 14 canções do autor. A peça “Zé” será republicada em novembro pela É Realizações)
Grupo Cena na peça Bagatelas / Foto: Dalton Camargos
Embora muitos ainda vejam a Capital do País apenas como um cenário onde a política impera com seus jogos de poder e trapaças, uma produção artística expressiva e de boa qualidade ganha cada vez mais força por aqui. Falo, nesse caso, da produção teatral, que é bem variada e consistente. Alguns grupos têm se mantido fiéis a um trabalho dramatúrgico que lhes dá uma imagem própria, destacando-os em meio à miríade de peças em cartaz.
O Grupo Cena, que tenho acompanhado com mais frequência, é um desses grupos cujo trabalho se destaca, tanto pelo profissionalismo quanto pela coerência em relação à escolha do repertório. Diferente de outros grupos, como é o caso do Teatro do Concreto, ele não tem como proposta a criação coletiva de texto teatral; até agora, o seu repertório teatral se restringiu à montagem de textos de autores estrangeiros, entre argentinos, franceses e norte-americanos. A proposta do grupo, pelo que tudo indica, é apresentar textos teatrais nunca encenados no país, e isso tem resultado, sem dúvida, na montagem de bons espetáculos.
O grupo, criado em 2005, em Brasília, tem como proposta de trabalho “a pesquisa de novas dramaturgias com foco no trabalho do ator”. Para quem acompanha a sua trajetória profissional, isso fica bem claro: os atores e atrizes são levados a representarem com sutileza e densidade, expondo, desse modo, a complexidade da alma humana. Os textos escolhidos, geralmente marcados por uma estética minimalista, sem muita pirotecnia, carregados de lirismo e força dramatúrgica, induzem a esse tipo de representação, na qual o ator ou a atriz, num tom quase naturalista, deixa vazar toda a dimensão humana da personagem. Nesse tipo de encenação, cada gesto, cada palavra, cada expressão facial é importante, obrigando a plateia a acompanhar, com a máxima atenção, a ação que se desenrola no palco.
Sob a direção de Guilherme Reis, também coordenador do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Brasília, o grupo, formado por experientes atores e atrizes brasilienses (Chico Sant’Anna, William Ferreira, João Antônio, Sérgio Fidalgo, Murillo Grossi, Carmem Moretzsohn, Adriana Lodi e Bidô Galvão), já levou aos palcos de Brasília e de outros estados brasileiros peças de reconhecido valor dramatúrgico.
De autores argentinos montaram “Dinossauros” e “Fronteiras”, ambas de Santiago Serrano (assisti à peça “Dinossauros” e sobre ela fiz uma resenha que será apresentada ao final desse texto), e “Varsóvia”, de Patrícia Suárez.
Em 2010, levaram ao palco a peça “Heróis – O caminho do vento”, do francês Gerald Silbleyras. A história de três ex-combatentes de guerra (René/Gustavo/Fernando), que vivem num asilo para idosos, sob a rígida direção de uma freira, é caracterizada pelo tom dramático, irônico e lírico ao mesmo tempo. É comovente assistir ao cotidiano desses três indivíduos, já à espera da morte, mas que, em determinado momento, sob a ameaça de uma mudança na rotina do asilo, planejam uma fuga. “Heróis” é, como diz a sinopse da peça, “… uma experiência de amizade. Amigos são os heróis que ajudam a vencer batalhas da vida”.
Cena de Heróis / Foto: Divulgação
Em 2011, o grupo levou à cena a peça “Bagatelas”, da norte-americana Susan Glaspell. O texto da dramaturga norte-americana, escrito no início do século XX, surpreende e comove pela atualidade do tema (a violência contra a mulher) e pela simplicidade da trama, que é, ao mesmo tempo, capaz de revelar as sutilezas da alma feminina e o universo das mulheres no final do século XIX. Mostra, em suma, as diferenças de percepção da realidade entre mulheres e homens. O enredo da peça pode ser resumido desta forma: “Numa casa de fazenda do interior dos Estados Unidos, no início do século 20, ocorre um crime. Um promotor, um delegado e o fazendeiro vizinho são chamados a investigar. Eles levam suas esposas. Enquanto os homens procuram as pistas do assassinato, as mulheres ficam na cozinha, observando o cotidiano da casa, analisando, através das bagatelas, o que pode ter acontecido”. Através desse olhar minucioso, num ambiente que elas conhecem muito bem, chegarão à solução do crime, ou melhor, às causas do crime. E o que elas farão com essa informação? É preciso assistir a essa peça maravilhosa para se entender a decisão tomada por essas mulheres. E aí está a grandeza da arte: a capacidade de nos fazer mergulhar nas profundezas da alma humana e de nos revelar os meandros das intricadas relações sociais.
A montagem mais recente do grupo, em 2013, trata-se do texto “Inventários – O que eu guardei pra você”, do dramaturgo francês Philippe Minyana. Mais uma vez confirma-se a preferência do grupo por textos curtos, minimalistas, mas de impacto pela densidade do tema, da linguagem e da interpretação dos atores e das atrizes. Esse é um texto no qual a palavra e a memória têm uma grande importância. É através do jogo de se revelar, de se expor diante de uma plateia (trata-se, no caso, de um reality show), que a história se desenvolve. “Inventários é um jogo em que o apresentador leva as personagens a compartilhar suas vidas com o público, confessando suas dúvidas, ansiedades, angústias e momentos de felicidade.” Essa peça de Philippe Minyana fez grande sucesso na França, sendo transformada em série de televisão e documentário para o cinema. Talvez por abordar temas caros aos franceses, como a vivência da guerra, ela tenha repercutido tanto lá. Das montagens do grupo a que assisti até agora, essa foi a que menos me agradou. Quando parece que a ação vai sair do “monólogo construído pela memória” e as personagens vão começar a interagir entre si, num embate, a peça acaba. Talvez a culpa seja apenas minha, ao esperar sempre por um grand finale, e pode não ter sido essa intenção de Minyana. A história acaba quando acabam as revelações, ou quando o apresentador, em estilo histriônico, acha que já é tempo de encerrar o programa.
“Dinossauros”, de Santiago Serrano, entrou em cartaz novamente no final de 2012, em Brasília, e pude então assistir à sua apresentação. O meu ponto de vista sobre o espetáculo está no texto apresentado em seguida.
UM TEXTO SIMPLES E COMOVENTE
A peça ‘Dinossauros’, do dramaturgo argentino Santiago Serrano, é de uma simplicidade total: apenas dois atores em cena, um cenário despojado, poucos objetos de cena (um banco de praça, um acordeon, uma sacola, uma garrafa de vinho, talheres), um único foco de luz (sugerindo a luz de um poste), pouca movimentação e diálogos marcados pelo coloquialismo, pelo tom bem natural. Um espetáculo que se sustenta, principalmente, na palavra e na atuação dos atores. Nesse caso, na belíssima atuação do ator Murilo Grossi e da atriz Carmem Moretzsohn, ambos de Brasília e do Grupo Cena. Vale ressaltar, aqui, a segura direção de Guilherme Reis, sem destoar do ritmo que o texto exige.
Cena de Dinossauros / Foto: Mila Petrillo
O que assistimos, em apenas uma hora de duração do espetáculo, é a vida acontecendo, no palco, com expressiva naturalidade: um homem e uma mulher se encontram em algum lugar da cidade, tarde da noite, e, a partir daí, vão se aproximando, dando cabo da solidão e do medo. Tudo isso se dá entre silêncios, risos, tentativas de fuga, de recuo e de reaproximação. O encontro entre dois, cada qual com suas cicatrizes e seus sonhos, vai se consolidando aos poucos, num transe lírico (quase dionisíaco num momento), na medida em que vão se desnudando, se revelando, se entregando. O que acontecerá depois, assim que o dia chegar, ninguém sabe: aos dois fica a certeza de que estão vivendo um momento intenso, que os arranca da solidão e do vazio. Se vai durar, impossível saber. Há a vontade de que dure, e isso já é um começo. Para os espectadores, como ponto de identificação, fica, talvez, a torcida para que continuem juntos, curando-se das suas feridas. Eis aí um texto simples na sua tessitura, mas de significado muito profundo.
Essa montagem da peça de Santiago Serrano, pelo Grupo Cena, já está em cartaz há bastante tempo e foi apresentada em vários locais do Brasil, sempre com muito sucesso. Aqui em Brasília, voltou a ser encenada e ficou em cartaz, no Teatro Eva Herz da Livraria Cultura, Shopping Iguatemi–Lago Norte, até o dia 25 de novembro. Para os que não tiveram a oportunidade de assistir a esse belo e comovente espetáculo teatral, fica a torcida para que ele volte a entrar em cartaz.
(Geraldo Lima é professor, escritor, dramaturgo e roteirista. Tem alguns livros publicados, dentre eles Baque (contos, LGE Editora), Tesselário (minicontos, Selo 3 x 4, Editora Multifoco) e Trinta gatos e um cão envenenado (peça de teatro, Ponteio Edições). É colunista dos sites O BULE e Portal Entretextos. Colabora com o Jornal Opção, em Goiânia, e com o Jornal de Sobradinho. Bloga ainda em Baque)
Difícil encontrar alguém que não reconheça Nelson Rodrigues como influente. E polêmico. Não seria diferente, pois ele é certamente o mais destacado autor brasileiro no que diz respeito ao Teatro, à dramaturgia em geral. Com certeza, é o mais visto, considerando suas inúmeras adaptações, e que será lembrado pelo público em uma enquete, por exemplo.
Não sem mérito, sua rica dramaturgia da vivência nas ambientações burguesas, mitos e ritos intrínsecos à sociedade, situações enfrentadas na realidade dos costumes das famílias, a modernização e introdução do Trágico Épico ao cotidiano, histórias da burguesia beirando as vicissitudes da classe média, a sua virtude literária, a vibração do popular, tudo teve foco certo de provocação e crítica social.
Pai que tem desejo pela filha, irmã que jura no velório não concretizar a paixão pelo cunhado, viúvo que se casa com prostituta e vê o filho com tendências homossexuais se apaixonar pela esposa, irmãos que se entregam loucamente à paixão, essa mistura de desejos e reparos, vontade e ódio, são alguns exemplos de enredo da obra dele. O autor escreveu dezessete peças.
Logo, a necessidade do jornalista desvencilhou o autor do cronista que o permearia na maturidade, para além do palco, por boa parte da sétima arte, pois o cinema também bebeu na fonte Rodriguiana, e o que foi produzido por meio da obra dele resultou em mais de vinte filmes.
Da metade do século passado ao início deste, suas obras dominaram o cenário da vez, nas telas e nos palcos. Vestido de Noiva, Engraçadinha e as crônicas de A Vida como Ela É figuram facilmente no imaginário da população de todas as classes. A televisão foi grande viés para mantê-lo no topo da lista dessa época. Não sem mérito.
Nelson também pode ser aclamado por suas frases polêmicas e, ao mesmo tempo, brilhantes, ainda mais para alguém que não deveria imaginar o poder que o minimalismo dramático abrangeria na época do micro-blog. Em suas tiradas, muitas vezes ácidas e certeiras, ele é capaz de nos arrebatar com um mero desdém aos costumes vigentes da época, o que nos leva ao riso, ao ódio, ao palco, em uma pílula mínima da palavra.
Foi um observador sagaz das nuances intrínsecas da sociedade. Um realista com alma de menino, menino que vê o amor e o erotismo inerente ao real do ato de fazê-lo amar todos e tudo analisados através de um buraco de fechadura, na descrição dele sobre si mesmo: anjo pornográfico.
Falta-nos atualmente quem o faça tão bem, com tamanha discrição ao sórdido e verdadeiro, o ambíguo, esse anjo pornográfico, como observador que marca um gol no ato da fala.
Por essas e outras, Nelson está seguramente ao lado dos renomados dramaturgos do século XX, como um grande em tudo o que fez. Foi jornalista, cronista, contista, romancista e sempre um crítico fervoroso da vida cotidiana, dos desejos não revelados pela hipocrisia e, ao longo de sessenta e oito anos de vida, uma existência atribulada e dedicada ao relato da vida como ela foi, para ele, para os seus, sem meias palavras.
Talvez fosse muito cobrar dos dramaturgos contemporâneos uma visão tão marcante da perspectiva do humano como tinha Nelson Rodrigues. Como todos os mestres, será imbatível, pois é único. Não se pode formar a idiossincrasia estruturada de um estudante num ver sagaz de autor de gênio. Querer outro autor que não este formado pelo destino, o ícone de seu tempo, o detalhista da mise-en-scene da realidade. Escola nenhuma do mundo o conseguiria.
Da formação como redator, vendo e aprendendo o fazer jornalístico, aquilo que formou seu entender da raça estava nos romances clássicos, contudo permeados nas páginas policiais da realidade de seus tempos primevos na redação.
Já com treze anos, escrevia para jornal, observando com critério o real daquela existência por demais dramática, culminada com o trágico assassinato do irmão ilustrador, provavelmente bem próximo ao mesmo, na redação onde se convergiu a arbitrariedade do ser humano.
Histórias contrastadas com uma segunda paixão: o Fluminense e o futebol. Foi excelente e único também nas crônicas esportivas.
Nelson nasceu em Recife, em 23 de agosto de 1912, o quinto de quatorze irmãos. Mudou-se, ainda criança, para o Rio de Janeiro e foi na Zona Norte carioca que formou, na infância, a arguta capacidade de entender o redor como palco. Formou-se redator no jornal do pai e depois passou por diversas redações em sua vida. Apoiou a Ditadura Militar. Escreveu, com trinta e um anos de idade, Vestido de Noiva e, com trinta e oito, as crônicas de A Vida como Ela É. Faleceu em 21 de dezembro de 1980, no Rio de Janeiro.
Nelson Rodrigues / Foto: Divulgação
Vestido de Noiva
Encenada pela primeira vez em 1943, Vestido de Noiva é um marco na dramaturgia brasileira. Segunda peça escrita por Nelson, que procurava, na época, uma renda complementar à função de jornalista. Sua primeira peça, A Mulher sem Pecado, estreada em 1942, fora um fracasso de público.
Podemos perceber, em Vestido de Noiva, todo o drama psicológico e a critica à hipocrisia social vigoradas pelo autor em sua obra.
É uma peça de teor psicológico cuja montagem é feita em três planos que se intercalam. Formam, ao todo, o plano da alucinação, da realidade e o da memória.
O enredo conta a história de Alaíde, personagem que representa a burguesia carioca. Ela morre vitimada por um atropelamento e, enquanto os médicos tentam salvá-la, entra em uma viagem interior através da qual vai rememorando e encontrando-se com pessoas do seu passado.
A peça tem como exemplo de liberdade e quebra ao regimento social a Madame Clessi, antiga prostituta do Rio de Janeiro.
Alaíde conquista e se casa com Pedro, namorado de sua irmã Lucia. Pedro e Lucia cometem o adultério, e, quando Alaíde morre, os dois se casam.
O inusitado da peça está em apresentar-nos esse argumento em uma estrutura não linear e aparentemente caótica. É, sem dúvida, um retrato do lado desumano da sociedade carioca do século XX.
Visto por um buraco de fechadura
Seria interessante ter a possibilidade de sentarmos à mesa e conversar com essa efeméride literária. Tentar perceber nos detalhes, entre um copo e outro, de onde brotavam as situações complexas criadas por ele. Não podemos descrever se o anjo deixaria mostrar-se. Num retrato, ele seria o ser que observa calado, um rosto marcado pela sabedoria, sem preconceitos expostos. Contudo, a função de arrebatar a alma do expectador do conformismo foi detalhadamente talhada em suas dezessete peças. E é com a visão vasta, dessas mesmas criaturas surgidas desse palco, que, cremos, ele gostaria de ser visto. E nós só temos que agradecer e aplaudir.
(Augusto Cavalcanti é poeta, escritor e dramaturgo. Formado em Cinema e Filosofia pela UFSCar, tem contos e poemas publicados na revista Olhar, no site Cronópios e em outros diversos websites de Literatura e Artes. Bloga em O Poeta e o Barco. Contato: acantizza@gmail.com)
BREVES CONSIDERAÇÕES SOBRE O TEATRO DE ARTHUR MILLER
Por Geraldo Lima
Arthur Miller / Foto: Monica Almeida
Devemos nos alegrar sempre com o surgimento de um dramaturgo que consiga explicitar, de modo criativo e contundente, as múltiplas facetas das relações humanas. E que o faça de tal modo que o espectador, diante do palco, sinta-se instigado a refletir profundamente sobre si mesmo e sobre o mundo em que habita, embora toda a ação dramatizada ali transcorra num cenário e numa cultura bem diversa da sua. Arthur Miller, autor de algumas das peças mais importantes da cultura ocidental, pode ser citado como um desses dramaturgos fundamentais para entendermos a alma humana.
Arthur Asher Miller, filho de um casal de imigrantes judeus polacos, nasceu em Nova Iorque, no ano de 1915, e faleceu na cidade de Roxbury, estado de Connecticut, em 2005. Viveu, portanto, um longo período e pôde, como dramaturgo, jornalista e cidadão norte-americano, vivenciar momentos dramáticos da História humana e do seu país, como a Segunda Guerra Mundial e a Crise de 29 (ou Grande Depressão).
Este último fato histórico teve impacto direto na vida do autor de A morte de um caixeiro-viajante porque afetou, diretamente, a vida financeira de sua família: seu pai, empresário do ramo têxtil, viu-se falido e obrigado a mudar, com a família, para o bairro do Brooklyn. Esse acontecimento dramático na vida do autor vai ser retomado na peça Depois da queda, mais precisamente no embate entre o protagonista Quentin e o seu pai surpreendido pela bancarrota dos negócios. A peça é, na verdade, um acerto de contas do autor com o seu passado, e esse confronto entre pai e filho, num momento de crise financeira, representa o que Arthur Miller viveu na juventude, daí Quentin poder ser tomado como seu alter ego. Desse modo, o teatro que ele vai desenvolver refletirá, sobremaneira, a sua experiência de vida. Sem cair, obviamente, no mero registro autobiográfico: a crítica feroz ao american way-of-life e às injustiças sociais impostas pela competitividade capitalista estão no cerne de boa parte de sua obra teatral. Um exemplo claro disso encontra-se na já referida peça A morte de um caixeiro-viajante (Death of a salesman), escrita em 1949 e pela qual ganhou o prêmio Pulitzer.
Nessa obra, de uma carpintaria dramatúrgica impressionante, o ambiente naturalista vai sendo envolvido pouco a pouco pelo onírico e pelos efeitos delirantes da memória do protagonista, o caixeiro-viajante Willy Loman. Miller retrata a queda desse homem, cujos alicerces éticos e morais foram erguidos sobre a frágil segurança da mentira e dos sonhos de grandeza, com rigor psicológico e olhar crítico. São “fraturas no sonho americano’, nas palavras de Otavio Frias Filho, que vão sendo expostas nesse caso. Diante das atitudes do protagonista, somos levados, pelo talento dramatúrgico de Arthur Miller, a dupla reação: ora aderimos à sua causa, ora nos opomos a ele com quase nojo. Aderimos à sua causa ao percebermos que ele está sendo engolido pela máquina capitalista e sem se dar conta disso. Mas rejeitamos, com veemência, o modo com que ele, na posição de pai e marido, vai, ao longo do tempo, estragando os filhos e sujeitando a esposa ao seu comportamento obsessivo, egoísta e estúpido. O conflito familiar que se instaura aí, com uma força assustadora, é resultante dessa cultura forjada a partir das exigências de um sistema econômico que leva alguns indivíduos a buscarem de forma predatória o seu lugar ao sol. O fracasso de Willy Loman, como pai, marido e caixeiro-viajante, expõe, assim, a fragilidade de um projeto de vida cujo valor maior se encontra alicerçado na supremacia da aparência física sobre a do conhecimento sistematizado – este último, representado pela figura vitoriosa do jovem Bernard. São palavras de Willy dirigindo-se aos filhos Biff e Happy: “Foi isso mesmo que eu quis dizer, o Bernard pode ter as melhores notas da escola, entende, mas quando sair para o mundo, entende, vocês dois vão estar cinco vezes na frente dele. Por isso é que eu agradeço a Deus do céu vocês dois serem feito dois Adônis”. No entanto é ele, Bernard, que, trilhando o caminho apontado pelo sonho americano, triunfa como advogado.
Arthur Miller e Marilyn Monroe / Foto: Evening Standard/Getty Images
Dentro do otimismo do sonho americano não há lugar para fracassos, não há lugar, enfim, para indivíduos como Willy Loman. As palavras da professora Daise Lilian Fonseca Dias, no seu artigo “O fracasso do sonho americano em A morte do caixeiro-viajante de Arthur Miller”, iluminam mais ainda o que foi dito:“Seu sonho fracassou porque estava centrado na fantasia e em ideias tão vagas e contraditórias quanto as que seus antepassados idealizaram e que até hoje impulsionam o homem americano para uma busca frenética pelo sucesso econômico, sem, contudo,permitir a ideia de um fracasso”.
O teatro de Arthur Miller desnuda, de forma corajosa, todas essas contradições presentes no arcabouço do tão propalado sonho americano. Miller é, ainda, nas palavras da professora da Universidade Federal de Campina Grande, Daise Lilian Fonseca Dias, “o poeta da consciência política”. Essa sua consciência política estava, de certo modo, ligada às ideias comunistas. Por conta disso, em 1956, após ser denunciado pelo diretor de teatro e cineasta Elia Kazan, viu-se intimado a depor perante o Comitê de Atividades Antiamericanas do Congresso. Num gesto de extrema nobreza, recusou-se a apontar colegas ao Comitê. Na peça Depois da queda (After the fall), o autor enfoca, de maneira crítica, essa passagem lamentável da História da democracia americana. E é sobre essa peça, a cuja montagem tive a oportunidade e a felicidade de assistir em Brasília, no teatro do CCBB (Centro Cultura do Banco do Brasil), que falo na resenha abaixo:
Um Arthur Miller de encher os olhos
O bom texto teatral, como qualquer obra de arte, é aquele que nos faz penetrar num mundo vasto, do qual só podemos emergir outro. Uma obra assim nos permite perceber as relações humanas nos seus mais diversos matizes, dos conflitos amorosos ao embate político ou ideológico, da amizade mais sincera à traição que sempre aniquila. Vemos o ser humano, nesse caso, em sua plenitude: capaz de mesquinharias e de gestos heroicos. Tomando emprestado o discurso de Nietzsche, humano, demasiado humano, é assim que o vemos. A sua alma vaza pelos poros. Ali, no palco, na figura dos atores e das atrizes, a vida se descortina assustadoramente bela e trágica diante de nós. É para fora do nosso eixo de comodidade que somos arrastados todo o tempo. É nossa consciência que é fustigada sem trégua.
Tudo isso pode ser atribuído à peça que Arthur Miller escreveu após a morte da atriz Marilyn Monroe, com quem foi casado de 1956 a 1961. Depois da queda, escrita em 1964, mostra, de modo impiedoso e, às vezes, bem-humorado, o cenário político dos Estados Unidos durante a caça aos comunistas (e aqui o autor dessacraliza também a visão romântica do intelectual engajado), sua relação com a família e, obviamente, com o mito Merilyn Monroe. Arthur Miller não fala diretamente da sua vida. É na figura de Quentin, um advogado bem sucedido, e de Maggie, uma pop star depressiva, que ele traz à tona o seu passado. É, claramente, uma obra autobiográfica, mas que vai além do expor os percalços amorosos e familiares do autor.
Depois da Queda / Foto: Daniele Avila
Esta nova montagem da peça do dramaturgo norte-americano, ganhador do Prêmio Pulitzer de 1949, tem tradução e direção de Felipe Vidal e conta com a participação de um elenco afinado: Simone Spoladore, por exemplo, se sai muito bem no papel de Maggie/Marilyn Monroe. Lucas Gouvêa (Quentin/Arthur Miller), com memória invejável, leva sua fala ácida e caudalosa de ponta a ponta sem grandes escorregões. Gostei, particularmente, da atuação da atriz Thais Tadesco (Holga, Rose): sensível e ágil na passagem de uma personagem a outra. Repito: o elenco é afinado. E é isso, aliado à qualidade magistral do texto, que faz com que o espectador se mantenha ligado durante as três horas de duração do espetáculo. A peça fez sua estreia nacional aqui em Brasília no dia 19 de outubro de 2012, no CCBB (escrevo esta resenha no dia 10 de novembro, um dia antes de ela encerrar sua temporada por estas bandas). Daqui, parte para uma turnê nacional (só não sei se será apresentada apenas em teatros do CCBB). Fiquem, portanto, bem atentos, pois este é um espetáculo teatral imperdível.
(Geraldo Lima é professor, escritor e dramaturgo. Tem alguns livros publicados, dentre eles Baque (contos, LGE Editora), Tesselário (minicontos, Selo 3 x 4, Editora Multifoco) e Trinta gatos e um cão envenenado (peça de teatro, Ponteio Edições). É colunista dos sites Dona Zica tá braba, O BULE e Portal Entretextos. Colabora com o Jornal Opção e com o Jornal de Sobradinho. Bloga ainda em Baque)
Há pouco tempo traduzi um conto oriental que fala sobre graça e desgraça, ambas se alternando como se girássemos uma moeda e suas faces opostas se mostrassem quase que simultaneamente, quando talvez o que valesse a pena estivesse justamente no desconsiderado ínterim entre ambas.
O conto fala de um garoto fascinado por cavalos que encontra um potro selvagem, nas montanhas. O animal o segue. Que graça! – diz a família. Que graça ímpar vinda diretamente dos céus! Entre o garoto e o cavalo desenvolve-se um singular afeto. Certo dia, durante uma cavalgada, o garoto cai e quebra a perna. Que desgraça! – diz a família. Pouco tempo depois, todos os jovens do povoado são recrutados para a guerra. O garoto, ainda convalescente, é dispensado. Que graça! – diz a família. Certo dia, o cavalo, que tem o hábito de passear sozinho pelas montanhas, já que seu cavaleiro ainda não se curou de todo, desaparece. Que desgraça! Algum tempo depois, o animal retorna, acompanhado de uma égua já prenhe. Que graça! E por aí segue a estória, alternando graça e desgraça, cara e coroa, frente e verso…
Conheci minha primeira desgraça aos seis anos, quando perdi a avó, em quem depositava minhas esperanças de amor e compreensão, entre os humanos. Perdi, com ela, o espaço e o afeto que me acolhiam durante as tardes, depois da escola. Passei então a ficar com meus tios.
O tio e a tia, João e Maria, tinham seis filhos; quatro deles, bem pequenos. Comigo, o contingente dos pequenos chegava a cinco. Resultado: cinco crianças no exíguo espaço de um apartamento. Resultado do resultado: a saudosa tia Maria enlouquecia diariamente, com aquele bando que ela – filosofica e às vezes desesperadamente – chamava de “uma plantação de capetas”. A tia acabou descobrindo o que ela chamou de pracinha, um quarteirão inteiro, com muito verde, que podíamos avistar da sacada do edifício. E decidiu conhecer o lugar, para ver se poderia soltar os capetas por lá, ao menos durante uma parte do dia.
Certamente a tia não imaginava que seu justo anseio por um pouco de paz seria também o início de um infinito bem, que nos acompanharia por toda a vida.
Foi o início de um longo trecho. Na praça, além dos jardins e das árvores muito antigas, havia a Biblioteca Monteiro Lobato, que oferecia atividades dirigidas ao público de seis a dezesseis anos: Leitura, Pintura, Música, Teatro: meu primeiro amor, na Arte, a primeira forma de expressão que descobri, quase junto com a Literatura.
A desgraça, traduzida na morte da avó, havia dobrado a esquina… Agora, era a vez da graça. A rotina dos capetas mudava consideravelmente: saíamos da escola, almoçávamos e íamos para a biblioteca, onde passávamos a tarde, as tardes de todos aqueles anos.
Muita água correu por baixo da ponte que liga a já longínqua tarde em que Iacov Hillel reuniu alguns frequentadores da Monteiro Lobato para a montagem de um Auto de Natal. Meu personagem, no auto, era um anjo que desafinava e, por isso, fora expulso do coro celestial… Uma simbologia para a estranheza que sentimos, quando tentamos nos enquadrar um pouco na normalidade das coisas?
Ocorre-me agora um conto de autor desconhecido, que se chama “O Macaquinho e a Desgraça”: uma mulher, caminhando pela trilha de um bosque, levando um grande pote de mel na cabeça, tropeça numa raiz e cai. Contemplando o mel espalhado pelo chão, ela se lamenta: “Oh, meu Deus, que desgraça!” Um macaquinho curioso assiste à cena e, quando a mulher se afasta, resolve bulir no mel, que ele até então desconhecia. Experimenta e se deslumbra: “Ah, que delícia! Como a desgraça é gostosa!” E nos dias que se seguem não tem outro pensamento em mente, senão este: “Quero mais desgraça! Não posso viver sem ela!”
O Teatro, cujas reservas de desconhecido mel espalham-se entre graças e desgraças, trafega muito bem por esse aparente paradoxo. Ali, na mágica inexatidão de seu território, pode-se trafegar entre tragédias e comédias, passear pelas esquinas que se dobram após cada limite, prometendo outros que vão além, sempre além. Assim, encontram-se os lados opostos da moeda, um extremo deságua em outro, o que parece morte pode virar vida, o que parece miséria pode prometer riquezas.
Uma estória engendra ou chama outra… Uma forma de expressão pressupõe outras, como na Literatura, por exemplo, quando, como diz Borges, “um livro encontra seu leitor”. E então se dá algo que tem a ver com o Teatro, com o leitor armando seu palco de intimidades para que ali aconteça vividamente o enredo que seus olhos e seu espírito captam do livro e transpõem para esse palco particular.
Todo ser humano deveria praticar uma forma de Arte. Seja qual for a profissão ou caminho escolhido, a criatividade pode e deve fazer parte de sua trajetória. É um modo de exercer a infância, de trilhar o território lúdico, o primeiro, talvez, que todos conhecemos quando crianças. É um modo de não abandonar a criança, de deixá-la respirar livremente no adulto que somos, preservando assim nossas reservas de curiosidade, coragem e alegria.
Caminhando mais por essa ponte, invoco agora uma coletânea de contos populares espanhóis, de José María Guelbenzu, que traduzi há alguns anos. Seguindo um critério de sempre, minha ideia era conhecer a obra inteira, antes de começar a tradução. Mas, quando li um dos contos, A Pereira da Tia Miséria,resolvi iniciar a tradução por ali. Não imaginava, claro, que a pereira daria tantos frutos. Apenas, senti que era um conto que ia muito, muito longe: Tia Miséria é uma velha senhora, mãe da Fome (sua filha que saiu de casa há muito tempo e vive caminhando pelo mundo, espalhando sofrimento). A Tia vive sozinha, sustentando-se de uma velha pereira que tem no quintal – cujos frutos os meninos da vizinhança roubam, antes que amadureçam – e das poucas doações que consegue, de alguns moradores do povoado. Certo dia, recebe a visita de um santo do céu, disfarçado de mendigo. Ajuda-o, e consegue uma graça: todo aquele que subir em sua pereira ali ficará grudado, até que ela o autorize a descer. Com isso, consegue afugentar os meninos, consegue colher e vender suas peras. Sua vida fica mais confortável, até que um dia recebe a visita da Morte. Mas a Miséria não quer morrer. E engana a Morte, fazendo-lhe um último pedido: “Por favor, vá colher alguns frutos da minha pereira, para eu ir saboreando durante minha última viagem.” A Morte concede… E então fica presa à pereira. Assim, desaparece do mundo… E o caos se instala, em vários desdobramentos, até a conclusão do conto.
Cinco anos depois do lançamento dos Contos Populares Espanhóis, pela Landy Editora, em 2005, o Núcleo Ás de Paus, de Londrina, Paraná, fez uma montagem teatral com base na Pereira. Assisti ao espetáculo, que segue em cartaz até hoje, e concluo este texto transcrevendo aqui algumas de minhas impressões sobre o trabalho:
Tia Miséria e Pereira por Natalia Turini
A adaptação e montagem do conto popular espanhol, A Pereira da Tia Miséria, pelo Núcleo Ás de Paus, preserva e honra a tradição desse gênero, desde o texto, trabalho raro da Palavra, até o trabalho de Corpo, com os atores se movimentando muito à vontade, em pernas-de-pau, como se brincassem em cena. Que no Teatro se brinca a sério, se rapta e conduz o espectador até a plataforma de decolagem. E voa o espectador, enquanto os atores engendram novos encantamentos para a próxima cena.
A idade ideal para se assistir à Pereira da Tia Miséria? Todas, porque o espetáculo tampouco tem idade e chega a resvalar no atemporal.
A plateia – essa entidade que se forma e se recria diante de todos os palcos – complementa a magia. Talvez seja este outro mérito do Conto Popular: o de falar a todas as idades, porque os contos vêm de épocas em que as pessoas ouviam, em volta do fogo, da mesa – ou em qualquer cenário onde ocorresse essa comunhão –, as estórias trazidas e levadas pelos contadores, jograis, andarilhos, menestréis, saltimbancos, precursores dessa linha que agora o Ás de Paus leva adiante.
Pereira por Natalia Turini
Outra magia da Arte, e já do Afeto: a de fazer viver o que se evoca. É assim que Tia Miséria, mais viva do que nunca, acontece. O espetáculo tem ritmo, a cenografia e os figurinos são impressionantes. As linhas de interpretação são claras e mergulham fundo; o resultado é Arte. Percebe-se uma linha de direção que, no entanto, é coletiva: criação coletiva, surpreendente e possível porque, além do talento, o grupo consegue uma unicidade – que não ocorreria, sem um reconhecimento recíproco das percepções individuais.
Há um momento no espetáculo em que a música, entoada pelo coro, assim anuncia a entrada de um personagem:
“O que é desprezível não se deve desprezar.
O que é invisível é preciso enxergar.”
Recado precioso, nesse tempo. Em todos os tempos.
Esse trabalho do Ás de Paus precisa cumprir seu destino de ir longe e para muitos, porque leva em si a essência do Teatro, nas cores e no texto, na música e cenografia, nos figurinos e na interpretação, na concepção do cômico e do trágico. Na beleza, enfim.
O Teatro habita a alma e o trabalho do Núcleo Ás de Paus. A Arte se faz. Saímos mais ricos e com as mãos cheias de frutos depois de conhecer A Pereira da Tia Miséria, através da visão desses artistas.
Bruna Stéphanie e Rogério Costa por Natalia Turini
De novo a graça e a desgraça, alternando-se nas faces da moeda… Como se tudo tivesse apenas dois lados! Como se não houvesse, entre um sim e um não, uma quase infinitude de possibilidades.
(Yara Camillo nasceu em São Paulo. Formada em Comunicações – Cinema – pela Fundação Armando Álvares Penteado, FAAP. É autora de Volições (Massao Ohno Editor, 2007) e Hiatos (RG-Editores, 2004). Em sua trajetória, fez trabalhos para Teatro, traduções, participou de antologias e sites de Literatura, coordenou Oficinas de Teatro e Oficinas Literárias, além de ter vários contos premiados. Contato: yaracamillo@gmail.com)
A prática dos jogos teatrais como instrumento libertário é fundamental no desenvolvimento de processos criativos de grupos e companhias de Teatro, mas, sobretudo, como metodologia de ensino e aprendizagem para estudantes, e esta é a pedra de toque de nosso artigo.
Existe um paradoxo entre os métodos do sistema educacional vigente e as atividades lúdicas relacionadas à arte, e mais especificamente ao Teatro. Apesar dos muitos avanços obtidos nas últimas décadas em nosso país na área da educação, da legislação inclusiva (e permissiva), das propostas pedagógicas bem fundamentadas e plenas de boas intenções, os alunos continuam sentados em filas, um atrás do outro, copiando textos e decorando conteúdos de modo passivo. Há pouco espaço (quase nada) para a liberdade de expressão, a criatividade e a espontaneidade, e, mesmo nas aulas de “Arte”, o conteúdo é muitas vezes repassado em atividades pontuais e cobrado em avaliações formais, desencantando, dessa forma, a própria arte, deixando-a banal, e, portanto, dispensável como as demais matérias da grade curricular, pois a busca pelo conhecimento é substituída pela mera obtenção de uma nota, para atingir uma média.
O filósofo Michel Focault comparou a estrutura física (e ideológica) das escolas contemporâneas aos presídios e as fábricas, apontando para a intenção implícita de reafirmação da ordem social dominante, através do controle dos indivíduos, da repressão e da padronização comportamental. Já o sociólogo Pierre Bordieu demonstrou que através dos sistemas e códigos de ensino, opera-se um processo de seleção e discriminação social, que reforça a hegemonia das elites. Como diretor de Teatro e professor de História, constatei na prática diária de meu ofício, que as contradições apontadas por Focault e Bordieu estão presentes em nossas salas de aula. Atuando como antídoto a todo este “modus operandi” coercitivo, os jogos teatrais podem ser um eficaz aliado no processo de desenvolvimento cognitivo e emocional do ser humano, sendo, por isso, libertário.
É preciso esclarecer que iniciei minha formação profissional nas artes cênicas. Ainda na adolescência, participei de um grupo de Teatro amador que valorizava os jogos teatrais como método de desenvolvimento individual e coletivo. Posteriormente, cursei a faculdade de Teatro, passando a atuar e dirigir espetáculos, bem como ministrar oficinas de interpretação e dramaturgia. Dessa maneira, os jogos teatrais e as dinâmicas de grupo, aplicados de modo sistêmico, sempre foram utilizados com eficácia nos processos de trabalho artísticos e educacionais em que estive envolvido. Porém, após concluir uma licenciatura em História e um mestrado em Antropologia, passei a ministrar também aulas de História na rede pública de ensino* e me deparei com a falência do sistema educacional vigente. Fato que se evidencia pelo desinteresse generalizado dos alunos pelas matérias estudadas, em consequência da ausência de um processo orgânico e verdadeiro de ensino e aprendizagem. Constatei a ausência de um compromisso de grupo, de colaboração efetiva, de reflexão (individual e coletiva), de debate, de liberdade de expressão e, sobretudo, de prazer em desenvolver um maior conhecimento. Tais sintomas não ocorriam apenas na matéria que leciono (que trabalha com a memória e possibilita a interpretação dos fatos e o diálogo sobre a sociedade, a cultura e o mundo em que vivemos), mas em quase todas as disciplinas. Então, ao invés de basear-se na construção do conhecimento e do pensamento crítico, a escola passava a ser um local de repetição mecânica de conteúdos abstratos, distantes da realidade objetiva, que assim tornavam-se vazios de sentido.
Esta situação caótica é o oposto das premissas que norteiam os Jogos Teatrais, e por isso mesmo eles devem ser cada vez mais utilizados para que se possa transformar a realidade escolar. Para tanto, se faz necessário atitude dos profissionais de arte e de educação, para implementar progressivamente a prática teatral nas salas de aula. Mas não bastam projetos isolados e programas de governo avançados, é urgente e preciso que se construam as condições necessárias para que o Teatro (assim como as demais formas de expressão artística) esteja cada dia mais presente, não apenas nas salas de aula, como nas associações de moradores, fábricas, clubes sociais e grupos religiosos. Não apenas como uma ferramenta de pregação doutrinária, ou mera recreação aleatória, mas embasado em técnicas específicas, fundamentos teóricos e objetivos definidos, e praticado em espaços adequados.
Como a arte foi afastada da vida diária das pessoas, restando apenas subprodutos (na maioria das vezes, grosseiros), transmitidos pelos meios de comunicação de massa, com fins comerciais e ideológicos de dominação, o exercício da prática teatral pode parecer distante ou supérfluo, quando muito, o apanágio de uma casta, de eleitos e talentosos, ou seja, destinada apenas a “pessoas especiais”. Aos comuns, é destinado o enfadonho repasse de conhecimentos prontos e acabados, que na prática não precisam ser processados, e muito menos questionados. Todo este processo de alienação do ser humano perante a dinâmica social condiciona sua visão de mundo, estimulando o individualismo e cerceando a criatividade e a reflexão.
Mas a conquista desses espaços de liberdade e arte na sociedade contemporânea não é somente física, ela ocorre também no campo das ideias, e aí também encontramos fortes resistências, pois o jogo teatral subverte relações hierárquicas, possibilita transgressões de normas padronizadas e aceitas como imutáveis pelo senso comum. Enfim, liberta, e, por isso, é visto com desconfiança. Novamente recorro à experiência prática, pois desde grupos extra-classe de Teatro até atividades isoladas com alunos encaixadas entre aulas formais, pude perceber a força transformadora dos jogos teatrais. Alunos (de todas as faixas etárias), antes dispersivos e desestimulados, dando saltos de qualidade, participando progressivamente das sessões, colaborando com seus colegas, atentos, despertos, sorrindo. Muitas vezes, era difícil retomar aulas formais, que no caso de uma disciplina tradicional ainda são necessárias, pois os alunos cobravam: “Professor, hoje tem Teatro?”
Nem todas as escolas estão abertas a estes novos paradigmas. Muitas tentativas de implementação de jogos teatrais em escolas foram frustradas por inúmeros motivos, e, assim, mesmo com todo o seu potencial transformador, o jogo teatral é descartado. A contrapartida a este quadro desanimador é a persistência, como as formigas que refazem seu formigueiro, tantas vezes ele for destruído, num trabalho incansável, é necessário abrir brechas, provocar rupturas nos muros já desgastados do sistema. Como fazer isso? Através do fomento e da criação de espaços de criação, ambientes de liberdade, grupos de Teatro e da prática e difusão dos Jogos Dramáticos. Desse modo, certamente estaremos contribuindo para que as pessoas e suas relações sejam efetivamente melhores e mais criativas.
Nesta minha caminhada artística pelos palcos, praças, picadeiros e salas de aula, tenho tido como fiéis companheiros os livros de Viola Spolin (especialmente Improvisação para o Teatro), Augusto Boal (com destaque para 200 Exercícios e Jogos para o Ator e Não-Ator com Vontade de Dizer Algo através do Teatro), Joana Lopes (Pega Teatro) e Stella Adler (Técnica da Representação Teatral), leituras que recomendo a quem pretenda conhecer mais a respeito dos Jogos Teatrais. Gosto de propor aos meus alunos brincadeiras de roda tradicionais, de utilizar exercícios do Tai-Chi e de estar atento e aberto às propostas sugeridas por eles, afinal o orientador é mais um participante do coletivo. Trago comigo também os ensinos de Laerte Ortega, grande mestre do Teatro Popular, que formou inúmeros grupos em bairros, escolas, fábricas, demonstrando na sua prática de vida que é possível, sim, construirmos um mundo mais justo, solidário e criativo. Por isso, convido a todos: vamos jogar o jogo do jogo?**, pois, como já nos ensinou Viola Spolin: “(…) Qualquer pessoa é capaz de jogar, de se expressar em cena, desde que ela tenha vontade e exista um ambiente propício para que isso aconteça”.
Através do jogo, abrimos mão de nossas armaduras, de nossas máscaras, nos concentrando nos objetivos que surgem a cada momento do jogo, atuando coletivamente, com prazer e atenção, e assim crescemos, aprendemos, ensinamos e trocamos nossas experiências, afetos e pontos de vista.
* Atualmente, desenvolvo projetos de encenação e dramaturgia, relacionando o estudo de fatos históricos e reflexões antropológicas com jogos teatrais, como a oficina MEMÓRIA EM CENA.
** “VAMOS JOGAR O JOGO DO JOG0?”, é o título de uma peça teatral construída a partir de JOGOS TEATRAIS, de autoria de Fernando Bezerra.
(Paulo Afonso de Souza Castro é autor e diretor teatral, historiador e antropólogo, com mestrado pela UFPR (Universidade Federal do Paraná). Em 2012, dirigiu, na cidade de Caçador-SC, o espetáculo Memórias do Contestado. As comédias O Mistério dos Quatro Quadrados e Os Amores de Jezebel são obras de sua própria autoria, encenadas por vários grupos teatrais no Paraná e em Santa Catarina. Atualmente leciona, escreve, realiza oficinas e palestras, trabalhando com Teatro, História e Antropologia.Contato: teatroluanova@bol.com.br)
