a palavra é o modo mais puro e sensível de morrer e fazer morrer felix guattar
ocorre o corte. quer dizer, toda palavra primeiro sangra por dentro. depois é o vermelho escorrendo da página em branco. o texto.
– conheço os destilados e as frases do último bar aberto, já posso esquecer.
desnecessário, porém, ressaltar as palavras desespero e cariótica. basta a extensão fria do fio afiado da língua rabiscando a carne (a pele apenas envelhece ao sol. inútil pergaminho. contra-capa), o brilho úmido da ponta do punhal propondo o único ponto final possível ao corpo, porosa esquizoesferografia do desejo.
decerto não se trata de leitura dinâmica com molho rosé para corações voadores & outras miopias dissertativas dos poetinhas com flores no cu. antes é a inapelável solidão dos olhos enclausurados no signo rígido do silêncio. o coração sem explicação nenhuma sussurrando a última estrofe da noite lívida na hora da autópsia semiótica.
como uma vírgula bêbada, quem sabe, haja um olhar mais plano sobre a superfície (isso durante a queda), uma possível desmaterialização gestual no espelho do banheiro. então é a frase noutra forma, concretamente pingando, evaporando e sendo absorvida pelas paredes, criando pedras, descendo pelo ralo, não importa.
ademais, foda-se o foco narrativo. fica o torpor. a pulsação do talho. queima, é vero. arde. mancha o azulejo e o papel. causa pavor aos críticos ligados a higienização e catalogação da frase incendiada.
escorre, todavia.
inútil acrescentar lágrimas monossilábicas e/ou fluidos genitais ao parágrafo. isto é, o amor e outros dejetos não têm nada a ver com a obscura e amarga sentença – escrita com esperma, nuvens e saliva – do estúpido e sempre patético coração. ou seja, a vida – essa puta de refrão fácil e rimas sórdidas, verbo biológico – não ruboriza: aborta azuis. cala infinitos. fecha fluxos. esvai-se, e pronto.
provavelmente algumas imagens maquínicas cruzaram o espaço. rizomas. um sorriso de mulher saindo do mar (como uma interrogação líquida), algumas frases metonímicas talvez ainda dancem em volta da mesa. nenhum futuro-devir, é certo.
de qualquer maneira, não será lírico e nem em forma de meia-lua o traço no pulso. será sim negro e patético e sem retorno o baque. no fim da página, o vácuo.
restará a ruptura. o corpo inerte. o riso de escárnio na metáfora grotesca estendida na sombra. depois é a eternidade (um gosto de alfarrábios no céu da boca), uma sentença azul queimando dentro da cabeça. a bibliografia do medo. a música parada e a inevitável palavra esquecimento sumindo na neblina.
linguagem, é o nome da coisa.
vire a página, irmão.
(Jorge Mendes é formado em história, “quase” pós-graduado em teoria da comunicação pela eca-usp (abandonou o mestrado pra viajar por aí), avesso a qualquer tipo de glamour, leitor voraz de brautigan, amante do vinho e da cachaça, pede pouco e recebe na cara e nunca tem ninguém por perto quando bate a vontade de cortar os pulsos)
Há um marco especial fundado nas possibilidades de quem se dedica à fotografia documental: harmonizar, a um só tempo, as ações humanas aos cenários de suas epifanias particulares. No entanto, isso não é o bastante quando quem registra sabe, como ninguém, encontrar o ponto ideal no qual os objetos retratados adquirem novos sentidos. É então que o fotógrafo, utilizando-se da capacidade de perceber as nada óbvias perspectivas encerradas no mundo que o cerca, ousa transpor a tênue cortina que envolve os dias.
No caso do maranhense Márcio Vasconcelos, tudo o que foi dito acima se coaduna bem, principalmente por estarmos diante de uma trajetória que devota olhares diferenciados aos homens e seus lugares. Adepto inconteste da via documental, Márcio conduz com maestria suas sensíveis visões em torno das porções humanas. Aliada a tal característica, resiste incólume a observação atenta ao que podemos chamar de memória dos lugares. Dessa junção entre tais elementos, surge um estilo de captação da realidade algo singular, pautado, sobretudo, numa precisa e delicada percepção das paisagens visitadas. Dono de um trabalho independente, o fotógrafo acumula valiosas incursões pelas searas da cultura popular nordestina, em especial as manifestações oriundas dos afrodescendentes do Maranhão. Merece destaque seu ensaio“Na Trilha do Cangaço – O Sertão que Lampião Pisou”, conjunto de registros que percorrem os rastros memoriais deixados pela emblemática figura do rei do cangaço. E para falar um pouco sobre tais caminhos trilhados por sua precisa retina e outros temas ligados à fotografia, Márcio Vasconcelos acolheu a Diversos Afins numa iluminada conversa.
Foto: Márcio Vasconcelos
DA – Seu trabalho é marcado intensamente pelos caminhos da fotografia documental. Mais do que retratar lugares, pessoas e situações, acredita que esse tipo de registro promove, de certo modo, uma intervenção na realidade?
MÁRCIO VASCONCELOS – De 2008 para cá, tenho me dedicado intensamente a um trabalho mais autoral. É muito bom ter uma ideia, pesquisar, conversar com pessoas ligadas ao tema e cair em campo para produzir, sentir-se o autor ou co-autor do começo ao fim. Quando estou no processo de imersão, não tenho a preocupação de saber se este projeto vai mudar uma situação ou uma realidade, apenas quero fazer da maneira mais profunda e sincera, ser honesto comigo e com os personagens daquela história. Quero fazer a minha versão daquilo que vi e senti. Agora, é muito gratificante quando vejo que, depois de pronto, o resultado mexe e emociona as pessoas que o experimentam.
DA – Num viés antropológico, o fotógrafo documental adentra o universo do outro, estabelecendo com ele uma espécie de pacto. Como é que você percebe a questão do distanciamento, sobretudo do ponto de vista da preservação das diferenças culturais, entre quem registra e aquele que é objeto das lentes?
MÁRCIO VASCONCELOS – Com relação ao processo documental , quando estamos invadindo espaços e momentos de muita particularidade, creio que o respeito, a discrição e a ética são os elementos de maior importância. Na maioria das vezes, somos intrusos e, assim sendo, precisamos demonstrar as reais intenções de nossa aproximação, o objetivo do projeto e a relevância daquele assunto para nós e para a sociedade. O trabalho só deve ter continuidade quando percebemos que estamos sendo aceitos e que a permissão nos foi dada. Neste momento forma-se realmente um pacto, no qual a confiança, como fio condutor, jamais poderá ser quebrada. Temos que estar muito atentos ao espaço físico e espiritual que conquistamos e de forma alguma ultrapassá-lo. A confiança mútua é a joia maior que podemos adquirir.
“Esse branco pode voltar aqui quantas vezes quiser para fazer o seu trabalho, pois confiamos nele”. Estas são palavras de uma mãe africana do Benin, depois de receber umas fotos de seus filhos, enviadas por mim desde o Brasil, em mãos de um antropólogo beninense amigo. Palavras como desta mãe é que gratificam nossos trabalhos.
DA – Muito do seu olhar está direcionado de modo especial à cultura popular brasileira. Que país você vislumbra quando está imerso em tais registros?
MÁRCIO VASCONCELOS – A cultura popular brasileira não teria a força que tem se não fosse a forte influência das nações africanas. Percebe-se que todas as danças brasileiras, que adotam os mais variados tipos de tambores como marcação rítmica, foram trazidas ou derivadas de manifestações do continente africano. Uma das minhas maiores alegrias como fotógrafo foi ter a oportunidade de viajar ao Benin, na África Ocidental, quando da realização do projeto “Zeladores de Voduns do Benin ao Maranhão”. Desenvolvendo o projeto ali, no meio das danças, dos sons, da energia daquele povo, tinha a verdadeira sensação que estava num dos quilombos do Maranhão. Foi muito mágico e inesquecível.
DA – “Na Trilha do Cangaço” é, sem dúvida alguma, um de seus trabalhos mais marcantes, sobretudo pelo aspecto da pesquisa histórica. De que modo você estruturou seu roteiro de andanças em torno do tema?
MÁRCIO VASCONCELOS – A proposta do Projeto era resgatar e refazer os caminhos percorridos por Lampião e Maria Bonita, Corisco e Dadá, e seus bandos, através da elaboração de uma trilha que ligasse locais que foram simbólicos na história do cangaço pelos sertões nordestinos. Desta forma, a trilha deveria começar no Sítio Passagem das Pedras, em Serra Talhada, local do nascimento de Virgulino Ferreira da Silva, e terminar na Grota de Angico, na beira do Rio São Francisco, em Sergipe, onde Lampião foi morto pela volante do Tenente João Bezerra.
Além do aspecto físico desse sertão revisitado, o Projeto procurou também identificar, localizar e fotografar personagens que fazem parte dessa história, ou descendentes destes, e que ainda se encontram vivos para contar “causos” e atestar a veracidade do mito Lampião e Maria Bonita.
Passei por momentos de extrema emoção, principalmente quando deparava com lugares simbólicos ou personagens que foram testemunhas e que ainda se encontram lúcidos apesar da idade avançada.
Mantive horas de prosa com Manuel Dantas Loiola, vulgo Candeeiro, de 97 anos, e que se encontrava na Grota do Angico no momento da emboscada que matou Lampião, Maria Bonita e outros nove companheiros. Candeeiro conseguiu fugir, mesmo baleado no braço, e é o último cangaceiro ainda vivo deste grupo. Mora no povoado Guanumbi em Buique, Pernambuco.
Na cidade de Olho d’Água do Casado, Alagoas, cheguei de surpresa na casa de Elias Matos Alencar e este se encontrava no terraço, numa cadeira de balanço, como que a me esperar. Elias, hoje com 98 anos, pertencia à volante chefiada pelo tenente João Bezerra e narrou com muita precisão toda a cena de ataque que vitimou Lampião e seu grupo.
Em Serra Talhada, Pernambuco, passei dois dias arranchado no sítio Passagem das Pedras e, em noite de lua cheia, dormi numa rede contemplando a casinha simples de taipa de dona Jacosa, avó materna de Lampião, que ali nasceu e brincou na infância.
Para finalizar a trilha, escolhi o local que considero mais simbólico em toda a história do cangaço, a Grota do Angico, às margens do Rio São Francisco, no lado de Sergipe. Acompanhado de Hugo, meu guia, segui no final da tarde por setecentos metros, na mesma trilha percorrida pela volante do tenente João Bezerra, até chegar ao local da chacina. Acendi onze velas pelas almas dos cangaceiros ali sacrificados, fiquei em silêncio por vários minutos até a chegada da luz ideal para efetuar o último disparo, dessa vez não de morte, mas pela celebração à vida.
Foto: Márcio Vasconcelos
DA – Sua experiência nesse percurso pelo sertão nordestino evoca uma sensação de que a oralidade foi transposta para as imagens. O que mais lhe chamou atenção nesse processo?
MÁRCIO VASCONCELOS – O mais impressionante em todo este processo que vivenciei naquela região do sertão nordestino foi perceber que tudo ali ainda é muito vivo na memória do povo. Eu chegava sempre nos lugares sem a preocupação de ter marcado antecipadamente os encontros, as entrevistas, as fotografias, e tudo acontecia exatamente ao contrário. Parecia que eles estavam a me esperar, as informações iam fluindo com muita facilidade e eu acabava encontrando os personagens sentados em cadeiras de macarrão plástico na porta de suas casas, por exemplo, como se o encontro tivesse sido marcado.
Um episódio muito marcante foi encontrar um senhor indo para a roça de bicicleta, já no cair da tarde, no povoado Malhada da Caiçara, na Bahia. Achei aquela figura muito interessante e fiz sinal para que parasse. Começamos a conversar sobre o ofício que faria àquela hora do dia e, depois de certo tempo, solicitei gentilmente a permissão para fazer uma foto dele, no que fui prontamente atendido. Depois de um papo gostoso, nos despedimos e ele, sem que eu perguntasse algo sobre o cangaço, começou a falar que era primo de Maria Bonita e que seu pai fora namorado dela. Como a noite já vinha chegando, esta seria a melhor revelação pra fechar aquele dia. Tinha ganhado um verdadeiro presente daquele senhor, chamado Seu Borges. Ele seguiu pra roça e eu voltei para a minha trilha.
DA – Arriscaria dizer que seu ofício é um manifesto à preservação da memória?
MÁRCIO VASCONCELOS – Trabalho com afinco e seriedade. Isso, no futuro, só a memória dirá.
DA – Suas origens remontam ao Maranhão, estado que agrega um rico cenário de apreensões do imaginário popular. Veio daí a motivação maior para trilhar o caminho documental?
MÁRCIO VASCONCELOS – Além da minha origem nordestina e da riqueza cultural do Maranhão, senti que já estava com um trabalho maduro para seguir um caminho mais independente, mais autoral. Quero, cada vez mais, ser o idealizador de um tema, me aprofundar nas pesquisas, fazer uma leitura própria e transformar isto em imagens.
DA – Suas incursões pelo Brasil permitem-no constatar que, no tocante à preservação de nossa memória histórica, ainda estamos longe do ideal?
MÁRCIO VASCONCELOS – O Brasil é de uma riqueza cultural enorme, e, realmente, muito pouco para a preservação da memória de parte desse acervo tem sido feito. Somente no Maranhão, por exemplo, poderíamos trabalhar anos seguidos e não conseguiríamos registrar metade desse tesouro.
DA – Afora os evidentes aspectos tecnológicos, o que você considera como sendo a principal mudança trazida pela fotografia digital?
MÁRCIO VASCONCELOS – No começo, senti uma grande resistência para fazer a troca do analógico para o digital, pois a diferença de qualidade era gritante. Hoje, vejo que o processo de pensar o ato fotográfico continua o mesmo, apenas a captura é que mudou. Em alguns trabalhos documentais, como em comunidades quilombolas, por exemplo, o processo digital ajuda muito, pois podemos mostrar as fotos imediatamente aos personagens e isto contribui para a troca de confiança.
DA – Está em curso algum novo projeto documental seu?
MÁRCIO VASCONCELOS – A minha cabeça está sempre a fervilhar e a vontade de produzir é incontrolável. Atualmente, estou desenvolvendo três projetos ao mesmo tempo:
“Terecô – a magia dos tambores da Mata Codoense”, aprovado no edital da Secretaria de Cultura do Maranhão, resultará numa exposição sobre uma vertente do Tambor de Mina, em uma região específica do Maranhão.
“A Estética do Terreiro – materialidade e agencialidade nos terreiros de Pajés do Maranhão”, este projeto em parceria com a antropóloga Ana Stela Cunha, tem patrocínio do Banco do Nordeste e será apresentado num livreto e numa exposição no Brasil e nas cidades portuguesas Lisboa e Guimarães.
“Incorporados”, projeto que mostra o processo de montagem de travestis, drags e transformistas. Este trabalho, mesmo antes de concluído, já ganhou uma Menção Honrosa no Concurso Iberoamericano de Fotografias, promovido pela Embaixada da Espanha na Bolívia, e fará parte da exposição a ser montada no Centro Cultural da Espanha, em La Paz, no mês de abril.
Outro projeto que se encontra em processo de sondagem e pesquisa é sobre Monges e Mosteiros do Brasil.
DA- Afinal, por que fotografar?
MÁRCIO VASCONCELOS – A fotografia passou a ser a extensão do meu corpo, da minha mente, da minha alma. Fotografo a todo instante, até enquanto durmo. Às vezes, até uso uma câmera para fotografar.
Nada no espaço do peito, na mortalha do dia, na
luz na voz no horizonte no mundo na fenda que submerge,
a não ser o espelho líquido, a imprecisão embrulhada nos gestos aquáticos.
Os peixes sedentos no poente da escuta, no eco do grito, na mão que derrete.
Invento o bater do espelho a cair,
a gota, o veio, o corte na carne
desfeita.
A frase repetida, o inalterado, o sem cor,
a corroer-se inteiro por dentro, a escorrer pernas abaixo como lava que desencandesce e se agarra, se infiltra, penetra cada poro
congela em pedra dura um coração colosso.
A dor nos dedos
no espaço,
na espera, na curva,
no fio da teia da aranha.
***
Faço-me solidão em silêncio.
Faço-me solidão espécie suicida de muitas idas e
nenhuma volta
nenhum retorno
nenhum escudo.
Nenhuma pequena vala comum no fim do túnel.
Faço-me sozinha e às vezes aflita.
Sozinha e por vezes contrita fechada
por dentro desse silêncio à força de escrever aos gritos.
Faço-me sozinha e às vezes aflita.
Sozinha e às vezes cativa aflitamente cativa
da solidão e do silêncio opalino
da tua voz.
(A poetisa portuguesa Ana Vieira Pereira é mestre e doutora em Letras pela USP. Mãe de 7 filhos, publicou contos, crônicas e um volume de poemas, “O que sobre vive”. Mora atualmente em Araraquara/SP e escreve porque, como os demais, precisa de oxigênio)
É muito interessante a relação entre o nome deste caderno, “Jogo de Cena”, com o tema que abordaremos em sua estreia: a Improvisação Teatral. Antes de tudo, pensei em um tema que estivesse presente em tudo que realizamos no teatro, assim como o próprio jogo, inerente à atividade teatral. A improvisação tem papel relevante em todos os meus processos criativos e de formação artística. Interage tanto com o ofício do ator, quanto com o do contador de histórias, palhaço e o teatro de rua, destaques estéticos do Teatro Griô, grupo do qual sou um dos fundadores e coordenador artístico.
A improvisação existe como elemento implícito em qualquer ato teatral, mesmo num teatro que pretende formalizar o seu resultado como uma criação acabada e previamente elaborada, que objetiva uma forma final (produto acabado) fechada ao improviso. Nestes casos, a improvisação deixa de existir apenas aparentemente, permanecendo submersa, pois a arte teatral por si só é improvisacional. O ato de improvisar no teatro, entretanto, não deve ser confundido com a atitude de realização com pouco ou nenhum preparo prévio.
Julgo importante frisar que a improvisação, além de ser inerente ao teatro, ela, justamente, origina o próprio teatro e tem se desenvolvido desde os primórdios do fazer teatral. Mas, em muitos momentos do percurso do teatro através dos tempos, a improvisação descreve um percurso dinâmico que vai desde a condição de primeiro e único recurso, tornando-se posteriormente a se constituir uma atividade subliminar, até chegar a ser um elemento autônomo de expressão, de forte relevo em determinadas manifestações teatrais.
A improvisação teatral, segundo Sandra Chacra, importante estudiosa do tema, não encontra um espaço privilegiado nos registros escritos do chamado teatro tradicional, sobretudo o de base literária, não sendo, portanto, as fontes históricas sobre a improvisação teatral, referências sustentadas em fundamento textual mais amplo. As formas e os meios de improvisar no teatro foram se desenvolvendo de forma subterrânea, juntamente com um fazer mais ligado ao teatro popular, desde as épocas primitivas, perdurando como manifestação até o presente. Desde as representações dionisíacas, precursoras da cena formal, além da estrutura ritual, comportavam uma série de expressões mimo-dramáticas improvisadas. “A Improvisação é a raiz, não somente da tragédia, como também da comédia”. (CHACRA, 1983, p. 24-25).
Desde a antiguidade, a improvisação existe como uma forma de transmissão a partir de aspectos ligados à oralidade, como elemento de destaque de determinadas formas de espetáculo muitas vezes originadas de experiências ligadas ao teatro mais popular. Não dá para realizar, neste artigo, um estudo panorâmico da improvisação teatral ao longo da história*, no entanto, gostaria de chamar atenção aqui para esse fio que segue subterraneamente através dos tempos, o que a aproxima muito de uma forma de sobrevivência e disseminação inerente à tradição oral, como foi o caso de sua presença tanto nos primórdios das farsas atelanas, que improvisavam com tipos determinados em que se pode reconhecer os progenitores das futuras máscaras italianas da commedia dell’arte, passando pelos saltimbancos, bufões, acrobatas, prestidigitadores, charlatães e outros, que representavam all’ improviso nas praças e feiras desde os primórdios da Idade Média. “Da mesma forma, a improvisação também está presente nas festas medievais, como a ‘Festa dos Reis’, o ‘Carnaval’, a ‘Festa dos Loucos’ e outras.” (CHACRA, 1983, p. 29).
Após o desaparecimento da commedia dell´arte, a improvisação continua a manter-se no decorrer do século XIX em espetáculos marcadamente populares como a pantomima, o circo, o teatro de variedades (music-hall, cabarés). O próprio Stanislavski, preocupado com uma representação mais sincera e verdadeira, propõe ao ator uma preparação através da improvisação. Meyerhold, por sua vez, integra o improviso no próprio espetáculo, seja para estabelecer traços estilísticos, seja para comunicar aspectos sócio políticos. Artaud, dentre seus objetivos, tem o de tornar o teatro uma “linguagem da improvisação” e chega a pensar num teatro cuja peça seja composta diretamente em cena. Gordon Craig e Jaques Copeau, entre outros, valorizam o espetáculo, a atuação, o jogo cênico, o gesto, a expressão corporal e vão beber na mesma fonte em que nasce o espírito da improvisação teatral.
De um modo geral, todos os encenadores do teatro moderno se valem da improvisação num grau maior ou menor, seja na preparação ou durante os espetáculos, como o chamado “Teatro Participação” **, e grupos como o Living Theater, Open Theater, Bread and Puppet, dentre outros, sem esquecer os brasileiros que recorrem à improvisação como linguagem de destaque, tais como Augusto Boal, com o “Teatro do Oprimido”, e José Celso Martinez Corrêa, com o “Te-ato”, os quais consideram que o fenômeno teatral nasce e se concentra quase exclusivamente na co-autoria ator-público.
Na prática por nós desenvolvida no Teatro Griô, por exemplo, a improvisação teatral integra tanto os ensaios quanto o momento da apresentação, através de estratégias diversas. A arte do improviso auxilia e dá suporte à criação cênica, apresentando possibilidades de interação com a plateia. Os elementos criados em meus processos criativos a partir da improvisação estão apoiados na própria prática de ator, professor de teatro e preparador de elenco, utilizando ainda experiência como especialista nas técnicas de palhaço e contador de histórias. Parte de inspirações diversas, como palavras, imagens, manipulação de objetos, jogos e estratégias de improvisação tanto para a criação do texto quanto da encenação.
A arte de narrar histórias, elemento-chave de nosso fazer teatral, tem, também, forte marca de improvisação. A própria relação com a oralidade confere à arte do cronista oral muita aproximação com elementos ligados à improvisação teatral. Não tenho como objetivo, no processo criativo de encenação de histórias, “decorar” a narrativa de maneira convencional, numa forma fechada, mas trabalhá-la como uma trama, um fio narrativo entrelaçado com fatos fundamentais, imagens, emoções, atmosferas, conflitos, desenlaces que se organizam de maneira a estabelecer o percurso narrativo desejado. De modo alusivo, o griot tradicional do contexto africano também assume a improvisação no tratamento dado a uma trama narrativa tradicional:
Uma narrativa tradicional possui sempre uma trama ou base imutável que não deve jamais ser modificada, mas, a partir da qual, pode-se acrescentar desenvolvimentos ou embelezamentos, segundo a inspiração ou a atenção dos ouvintes. (HAMPÂTÉ BÂ, 1982, p. 192).
Ao visualizar esta trama, com as muitas imagens que ela implica, o ator-griot*** improvisa o seu texto apoiado na cena da oralidade. Isso não quer dizer que ele irá inventar tudo na hora, ou que não tenha preparo prévio, mas, muito pelo contrário, o preparo para este tipo de desempenho é imprescindível. A improvisação, neste caso, além de ser elemento chave na concepção da cena, é também destaque no momento da encenação, uma vez que este ator estabelecerá um contato mais direto com a plateia, a qual em determinados momentos poderá até participar como co-criadora da cena, resultando, por conseguinte, em uma maior abertura para a realização de uma atuação improvisada.
Nesta experiência em que o ator contracena diretamente com a plateia, ele vai naturalmente ajustando sua atuação (texto, estratégias, ritmo etc.) em resposta aos espectadores e ao momento. Tem a liberdade de, no andamento da cena, caso ele mesmo julgue pertinente, simplesmente fazer como tinha planejado nos ensaios, ou adaptá-la, suprimir alguma parte, acrescentar outra, interromper em determinado ponto a narrativa e realizar um jogo de animação da plateia, para logo a seguir retomar a narrativa de onde havia parado.
As tramas, no contexto de meus processos criativos junto ao Teatro Griô, diferentemente das histórias simplesmente narradas, estimulam a criação de diversas estratégias de transposição da narrativa para a cena e criação de personagens, inclusive do próprio personagem narrador. Também permite ao ator-griot interagir diretamente com o público num ato de desvendamento de sua própria personalidade de forma poética, a partir da encenação dos mitos e contos populares e das narrativas criadas da sua própria memória, bem como dos jogos de interação com a plateia.
A improvisação acaba por alinhavar um tecido que sustenta o próprio jogo teatral, principalmente numa metodologia como a do Teatro Griô, que privilegia a cena do ator em comunhão com elementos técnicos e estéticos do palhaço, contador de histórias e teatro de rua, dentre os quais a improvisação é elemento-chave na composição cênica em todas as etapas do processo criativo.
Não é possível vivenciar o transitório jogo da cena teatral sem praticar a arte de improvisar. O ator sabe que é preciso re-viver a cada espetáculo, a cada encontro com o público, o jogo efêmero do teatro, onde, apesar da busca da repetição, daquilo que foi perseguido nos ensaios, é impossível se fechar ao novo. E, caso esta experiência se cristalizasse, numa forma fria e acabada, tornar-se-ia sem vida. Morreria o jogo. Deixaria de ser teatro.
Notas:
* Além de Chacra (1983), “Natureza e Sentido da Improvisação Teatral”, e da obra de Viola Spolin (1979), destacando-se o título “Improvisação Para o Teatro”, uma visão panorâmica do percurso da improvisação no teatro, pode ser vislumbrada, de forma implícita, ao analisar muitas obras sobre o teatro, como por exemplo, “O Parto de Godot” de Luis Fernando Ramos (1999), no capítulo 1, que aborda a história da rubrica, e o histórico sobre o non sense na história do teatro composto por Martin Esslin (1968), no seu “O Teatro do Absurdo”, capítulo 1: o absurdo do absurdo. Claro que, ao contrário de Chacra, os outros dois trabalhos dos autores citados não tratam explicitamente de improvisação teatral, mas, ao tratar da história da rubrica, ou do percurso do non sense, eles acabam permitindo agregar dados, de forma panorâmica num mesmo capítulo, a essa possível reconstituição de um fio imaginário de um percurso da tradição oral da improvisação teatral. Isso sem contar com a análise de obras específicas da História do Teatro.
** Notadamente o dos anos sessenta, realizado nos Estados Unidos, também conhecido, além de “Teatro Participação”, com os nomes de “teatro experimental”, “teatro em processo”, “teatro de contestação” ou “teatro improvisado”. Tratam-se na verdade de diferentes tipos de “participação”, na qual podem ser englobados, por terem todos, em comum, alguma participação “ativa” do espectador e ser a improvisação a base de seus trabalhos.
*** Utilizo o termo ator-griot, para designar o ator que cria um personagem narrador, inspirado poeticamente em narradores tradicionais do noroeste da África, denominados griots, que têm a função de alinhavar as narrativas encenadas, inclusive as narrativas criadas a partir da experiência de vida do próprio ator. A utilização do termo ator-griot foi de grande valia para facilitar a compreensão da especificidade de atitude deste ator, como concebido na pesquisa realizada por mim no âmbito do PPGAC – Programa de Pós-Graduação em Artes Cenicas – UFBA, e, para auxiliar no entendimento do que foi exposto no cotejamento com os procedimentos assumidos por tradicionais encenadores do teatro. Caso haja interesse numa maior compreensão do termo e, consequentemente, do processo criativo integrante da pesquisa, no qual se constituiu da criação e encenação de uma trama de narrativas inspiradas nos griots, pode-se consultar a Dissertação (citada nas referências ao fim deste artigo), onde foram tecidas determinadas especificidades a respeito do desempenho deste ator-griot.
REFERÊNCIAS:
CHACRA, Sandra. Natureza e Sentido da Improvisação Teatral. São Paulo: Perspectiva, 1983.
ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
HAMPÂTÉ BÂ, Amadou. A Tradição Viva. In: KI-ZERBO, J. (org.). História Geral da África Vol. I. São Paulo: Ática/Unesco, 1982.
RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenações imaginárias: a rubrica como poética da cena. São Paulo: Hucitec, 1999.
SOUZA, Rafael Morais de. Na Teia de Ananse: um griot no teatro e sua trama de narrativas de matriz africana. Orientadora: Profª. Drª. Hebe Alves da Silva. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, 2011.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1979.
(Rafael Morais é ator, diretor e professor de Teatro. Mestre em Artes Cênicas – UFBA, é também Coordenador Artístico doTeatro Griô. Dirige os grupos artísticos residentes do Teatro Griô: “Akpalôs – Fazedores de histórias” e “Cia de Teatro Baobá”)
