“No princípio era o Verbo (…) E o Verbo se fez carne”.
Os fragmentos copiados do capítulo primeiro do Evangelho de João remontam ao Gênesis. A criação do mundo dos homens, a corporificação a partir do léxico. ‘A puta’, romance-nocaute da paulista Marcia Barbieri, igualmente se vale da plenitude vocabular para compor seu núcleo seminal, uma engenharia onde as palavras têm a insaciedade de organismos, reproduzindo-se, proliferando-se, compondo um corpo febril, um ser multiforme cujo nome é Verbo.
O processo de gestação que, por conseguinte é o de criação, é a que se dedica a trama. A voz que narra, a fala, o dom que nos distingue das bestas. Não obstante um fluxo incontido, uma loquacidade voraz que, ao invés de verter sentido, causa o caos. Parece não haver racionalidade, somente o instinto. Portanto tudo é mobilizado por um mecanismo primitivo. “Não tente me tornar menos animalesca”, repreende a narradora. O Verbo é um impulso natural.
Continuamos todos feras, não evoluímos. Somos prole de “uma simples partenogênese”. Os símios nos rodeiam e nos escudamos com a lógica e a razão, enquanto escorre pelos trilhos das costelas um suor “tão escuro e fétido quanto a urina”. Temos de invejá-los, incita a puta, a voz reinante nesse curso paginado, “seus sexos à mostra, a facilidade como fodem e parem sem prestar contas a ninguém”. Afinal, existimos ao pagamento de nossas necessidades fisiológicas, da parturição. “O prazer e a dor são frutos do mesmo escarro”. A puta expulsa seus fetos pela glote, vocábulos encarnados que exibem minúsculos rins, pulmões, genitálias úmidas e intumescidas.
Mas o que é o romance, de fato? Uma tempestade de consciência, um solilóquio vazado por vozes incidentais, a um só tempo um réquiem e uma ode à literatura. Tachá-lo a um gênero seria unidimensioná-lo. Para constar, talvez, aparenta-se com o erotismo, o relevo pornográfico, a reificação da libido. Um discurso que é explícito, porém não gratuito. Com força imagética capaz de firmar paralelos com ‘A história do olho’, de Bataille, e a O., de Anne Desclos, narrativas cujo eixo aciona um confessionário de vivências sexuais.
Num bloco único de texto, Barbieri esquadrinha essa vida multívaga. Ou melhor, escava a fundura dos segredos mais escusos, dos rancores, das perdas e das depravações. A memória são os vestígios deixados pelo corpo, a soma dos pesos dos “homens refratários” que sujaram sua pele na busca por orifícios. Parecem gritos rasgados das entranhas, uma história contada aos murros.
Passado e presente se alternam ao salto de uma vírgula, de um ponto final. A puta recorda a infância, o pai nulo, a estadia da mãe no sanatório, a defloração, a ciranda de parceiros, pessoas boas, pessoas ruins, o filho não quisto que depois não a quis. Durante esse trânsito desenfreado, algumas contravozes tomam às rédeas da narração, deslocando o olhar e revelando outros aspectos do trecho em foco. A autora recorre a uma polifonia que também é uma orgia linguística.
A essas conjugações somam-se camadas que impregnam a estrutura; vislumbres, passagens, viagens oníricas e maquinações delirantes. Uma guerra num país latino-americano, um território nevoso, os efeitos do uso da cocaína, o sexo servindo ao culto ao profano e ao sacro. Com uma prosa que sustenta um verniz poético ainda que deslinde “os dias que nascem na vulva”, o romance se alicerça em metáforas para transcender a matéria e acessar questões metafísicas; o cosmo e a autoridade divina, o panteísmo versus os mitos cotidianos, o livre-alvedrio e a condição de bípedes (onde vale uma menção ao ‘Cock & Bull’, de Will Self). “Amanhece apesar de Deus”, dispara.
O mesmo tom ácido é conferido ao papel da escrita sobre a existência humana. O escritor, esse ser arbitrário e tirânico, que se apodera dos vocábulos, explora-os, corrompe suas naturezas, e mesmo assim fracassa ao traduzir a realidade em ficção. “A escrita não passa de uma tentativa idiota de dar vida a marionetes, a criação não é capaz de suprimir a representação e a representação é uma banalização do real”. O principio sempre será o Verbo, a autora parece nos atentar, porém todos nós vivemos sob o signo do Caos.
Na abertura da ficha técnica do livro está a seguinte informação: “Todo conteúdo do texto aqui apresentado é de inteira responsabilidade do autor”. Algo posto como alerta, mas que, de fato, lança luz sobre a prosa pujante e bem elaborada de Barbieri, capaz de causar espanto e maravilhamento na mesma medida.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Cidade do México, 1968. Tomando as ruas, centenas de estudantes protestam contra o presidente Díaz Ordaz e seu governo autoritário. Avançam, compassados e compactos, uma parede viva que entoa palavras de revolta. Na praça Tlateloco, ocorre uma cilada. Soldados do exército bloqueiam todas as saídas e, armados com tanques e metralhadoras, atacam parte do grupo. Trezentos são mortos, covardemente. Horas depois, o escritor José Revueltas, preso tantas vezes por conta de seus discursos e manifestos, denuncia os donos do poder que acabaram de patrocinar uma carnificina, rasgar em partes jovens desarmados. “Os senhores do governo estão mortos”, acusa. “Por isso matam”.
O relato acima poderia facilmente ter sido extraído de uma página de jornal arquivada nos porões da história. Contudo, faz parte de ‘O século do vento’, último livro da trilogia ‘Memória do fogo’, do escritor uruguaio Eduardo Galeano. Recorrendo a fatos e figuras de diversas naturezas e relevâncias para retratar as transformações e os conflitos que moldaram o continente sul-americano a partir dos anos 1900, o autor promove uma espécie de colagem verbal onde a verdade latente se sobrepõe à historiografia oficial. A memória passa a ser a sua guia e, justamente por revisitar o tempo coletivo através de pequenos momentos filtrados por um olhar particular, realidade e ficção se estreitam de maneira indistinguível. Um efeito utilizado com semelhante destreza em ‘O que eu disse ao General’ (Oitava Rima Editora, 68 pgs.), antologia recém-lançada de Anderson Fonseca.
O que é verdadeiro, o que é inventado? O que pode ser revisto em favor da literatura? O escritor carioca, radicado no Ceará, parece não se preocupar com o formato, mas com os temas, suas implicações e seus alvos; e, neste caso, não resta dúvida quem são. Grande parte dos 36 textos, que podem ser rotulados de contos, ou vinhetas, ou aforismos, é dedicada a um senhor de estado, de um ditador genocida a um governador fluminense, de Alvaro Uribe a Hosni Mubaraki, de Saddam Hussein a Sérgio Cabral. Perpetradores da barbárie, da fome, da guerra e da injustiça. A coletânea, de fato, salta da criação imaginária para fazer denúncia, criticar o mal do tempo, as mazelas que não mais nos afligem escudados pelo tubo da tevê, mesmo quando diante da dor dos outros.
Autor de ‘Sr. Bergier & outras histórias’, volume alimentado umbilicalmente pelo realismo fantástico, Fonseca agora tem em mãos os fatos, ainda que provenientes de um cotidiano infiltrado por uma outra tonalidade de absurdo, episódios de clara virulência que conseguem mapear o contexto de onde foram capturados. Um exemplo é a narrativa ‘O tanque’: “A cidade está tranquila. A manhã é calma. Uns meninos jogam pião”, chega então o general e sua tropa de guerra; “A cidade permanece tranquila. Tudo é o mesmo, só que agora se acrescenta à imagem os tanques”. O mesmo ocorre em ‘Festa’: “Havia uma festa na cidade. Havia sol e alegria”, de repente, surgem homens com armas e máscaras; “Sim, era uma festa, era a festa dos homens que chegaram”. A normalidade nunca é demolida com brusquidão, mas minada de maneira furtiva por uma ação indelével, à surdina, um tipo de gás tóxico que só é notado quando já se dobra nos últimos suspiros. “A verdade é sempre outra”, alerta. A que vemos tarde demais.
E, por ser incontornável, o único caminho de resistência é reinventar o mundo com o bisel das palavras. Fonseca trabalha muito bem a linguagem, quando recorre a metáforas e parábolas a fim de amortecer o impacto sumário da perversidade e da vilania. Assim é em ‘Ratos’: “Os ratos invadiram a cidade”, que traz à memória ‘Maus’, de Art Spiegelman, e em ‘Davi e Golias’: “Havia um menino e um soldado. O menino segurava um livro (…) O menino atirou o livro com força acertando o soldado que, em seguida, caiu morto”. Por outro lado, quando se escora na fabulação, alcança um efeito inverso, potencializando a gravidade das ocorrências naquilo que não é tão aparente. É o caso de ‘Como o poder se conserva’, que traz a história de um rei dormente traído por um ministro, que manda matá-lo e assume o poder. No trono, este inclui o filho no ministério, garantindo a futura transferência do cargo, numa alusão ao governo Kirchner, marcado pela perpetuação de um revezamento familiar. “Ai de quem buscar quebrar o ciclo, a pena é a morte”. A violência que serve para destruir igualmente serve para inovar. Tudo depende da capacidade de encontrar o ângulo em que a narrativa submersa se revele do tecido social.
Não por menos, os registros em que o lirismo desloca esse olhar para o plano das subjetividades é onde o autor encontra seu arroubo estético. Fonseca é detentor de uma prosa fina, lapidada, e textos da estirpe de ‘Dos que voltam da guerra’, ‘A tarde’ e ‘Sinfonia’ incomodam por provocar fascínio ao tratar de situações tormentosas. “Posso imaginar que as balas são gaivotas de papel deslizando na superfície do vento. Posso imaginar que são borboletas e o bater das asas acalme as dores que sinto. Posso imaginar que habito o silêncio e o silêncio me habita. Posso negar que as balas rasgam o espaço, mas não posso negar que o espaço também me rasga”. E: “O terror e o medo são iguais ao sonho e a morte habitando-nos involuntariamente, e, por mais que desejemos o refrigério de uma nova vida, a memória permanece como uma coluna de pedra com nomes gravados”.
A morte nasce conosco, morremos a cada dia, temos medo, mas não conseguimos padecer ao presenciarmos a morte alheia. As narrativas examinam este vazio, a cavidade de sentimentos preenchida por um senso de alívio, por existir algo divino que nos protege de todos os males. Vendas que permitem obliterar os erros fatais, descarregar o impacto do choque nas ações de destruição que parecem distantes, mas que também compreendem a nossa história. O que remete novamente a Galeano e seus pequenos momentos extraordinários, listados agora no formidável ‘O livro dos abraços’, num episódio intitulado ‘A linguagem da arte’:
“Chinolope vendia jornais e engraxava sapatos em Havana. Para deixar de ser pobre, foi-se embora para Nova Iorque.
Lá, alguém deu de presente a ele uma máquina de fotografia. Chinolope nunca tinha segurado uma câmara nas mãos, mas disseram a ele que era fácil:
— Você olha por aqui e aperta ali.
E ele começou a andar pelas ruas. Tinha andado pouco quando escutou tiros e se meteu num barbeiro e levantou a câmara e olhou por aqui e apertou ali.
Na barbearia tinham baleado o gângster Joe Anastasia, que estava fazendo a barba, e aquela foi a primeira foto da vida profissional de Chinolope.
Pagaram uma fortuna por ela. A foto era uma façanha. Chinolope tinha conseguido fotografar a morte. A morte estava ali: não no morto, nem no matador. A morte estava na cara do barbeiro que a viu”.
Do mesmo modo, ‘O que eu disse ao General’ expõe instantâneos de nosso tempo, a barbárie de cada dia que, de uma forma ou de outra, será capturada pelo nosso campo de visão. É claro que há sempre a opção de se fechar os olhos. Mas nunca a de ficar indiferente.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Todo mundo tem um dom qualquer, ele dizia, e o grande pecado que se pode cometer nessa vida é o de trair esse dom. Acho que João Ubaldo Ribeiro chegou a essa conclusão com um empurrão de Jorge Amado. Explico. Não sei ao certo em que local do mundo se encontravam, mas o correto é dizer que João e Jorge estavam no saguão de um hotel e preenchiam, como de praxe, uma ficha cadastral. No campo dedicado à profissão do hóspede, João grafou o termo “jornalista”, no que foi repelido pelo amigo que lhe exigia a substituição do termo por “escritor”, e dizia: Escritor, é isso que você é!
“A morte não existe, todos sabem”, diz-me um poema. Que tolice! Morreu João Ubaldo Ribeiro, estampam os jornais. Mas o fato é que morreu um escritor que soube nos mostrar um país verdadeiro, um país Made in Bahia, feito de gente comum, como os seus convivas da Ilha de Itaparica, com suas falas e trejeitos, muitas vezes tornados personagens de suas histórias, um escritor que exibiu o que de melhor e mais autêntico tem a nossa gente, ofuscando o grande mar de lorotas produzidas pelas vanguardas. Vanguarda, coisa nenhuma! Aliás, a única vanguarda que existe se encontra na linha direta que une, na língua portuguesa, Camões a escritores do porte de um João Ubaldo Ribeiro.
E quando morre um autor dessa envergadura, que nos traz a sensação de sermos herdeiros de uma tradição cultural fora do comum, pois edificada em nossa própria história, acontece o que estamos vendo: em todo o mundo leitores de João Ubaldo Ribeiro se consolam exibindo mensagens, em meios virtuais, que expressam o seu pesar, como se a literatura tivesse hoje todo esse prestígio, são linhas breves que parecem conter mais do que de fato apresentam. Como suportar tantos dias com um abalo emocional de tal intensidade?
Ainda ontem, sabendo que novamente assistiria Deus é brasileiro, resolvi reler “O santo que não acreditava em Deus”, crônica de Ubaldo que deu origem ao longa-metragem, mas não farei comparações. Não direi que a crônica é melhor que o filme. Deixemos isso pro Nelson Pereira dos Santos, que é da Academia Brasileira de Letras, como o João foi, e estamos conversados.
Sei apenas que a definição do gênero literário “crônica” é muito ampla e variável, até já escrevi sobre o tema, defendendo que o caráter ficcional amplifica a sua qualidade artística. Entretanto, me parece que “O santo que não acreditava em Deus” está mais para o conto (anedótico) que para a crônica, pois não encontramos no texto nenhum resquício do hibridismo entre a ficção e a realidade como tal, excetuando a possibilidade de analisá-lo através dos meandros das entrelinhas, ou seja, pelo viés da alegoria.
Disse anteriormente que ontem li uma crônica do João Ubaldo Ribeiro, isso equivale, ao menos para mim, dizer que ontem estive com João Ubaldo Ribeiro. Agora, essa notícia. Lembrei-me inevitavelmente da última vez que estive na festa do seu aniversário, em Itaparica, creio que em 2010. Estava na companhia do poeta Bernardo Linhares, vizinho de João. Encontrávamo-nos no saudoso Bar do Capitão quando ele chegou acompanhado por uma filha. Bebíamos, mas João, por recomendação médica, estava na fase do guaraná. Ele tinha lá a sua marca preferida do refrigerante, mas como não ganho nada a mais com isso não revelo qual era. Como se isso tivesse alguma importância para essa crônica. Relevante mesmo é dizer que a filha insistia a todo instante para voltarem à casa, mas João reiterava pedidos por minutinhos a mais. E assim, outro dedo de prosa.
O papo, como de costume, suscitava em nós largas gargalhadas e fazia a alegria dos que se encontravam próximos, o motivo da pilhéria foi o resultado da eleição para Miss Gay, que acabara de acontecer e que elegeu como rainha uma figura muito sem graça, contrariando a opinião do público e em especial a de Bernardo Linhares, o rei da galhofa, que, insatisfeito com o pleito, a todo momento recitava epigramas contra a comissão julgadora e contra o pobre do Sapoti, organizador do evento e agitador cultural durante os verões itaparicanos.
Não demorou muito e estávamos descendo o cacete nos escritores que vivem de afagar o ego alheio e de conchavos escusos. Tudo em nome da boa literatura. E Bernardo, como sempre, recitando epigramas contra os seus desafetos, trago um deles até hoje na memória:
………………….Desde que penetrou ………………….lá na velha academia, ………………….a cadeira que ocupou ………………….não é mais vaga, é vazia.
João, que era compadre de um dos maiores desbocados da Bahia, o mestre Ildásio Tavares, adorava. Quando o papo pendeu pro campo minado da política, ele encontrou a deixa que precisava para ceder aos apelos da filha, não sem antes deixar-nos uma anedota digna da sua verve cômica. Debruçado sobre a mesa e com um tom de voz mais baixo que de costume, gesticulava e pronunciava um calão monossilábico indicando o orifício em que o ex-presidente Lula havia perdido, segundo ele, o dedo mindinho. Não houve santo que ficasse indiferente.
E lá se foi João Ubaldo Ribeiro. Acompanhei seus passos desassossegados até o perder de vista, sem imaginar que seria aquela a última vez que estaria na sua companhia. Agora o sacana vai contar as suas histórias em outra freguesia e eu acho que Deus está muito contente com isso.
Antologia Cosmopolita de Oleg Almeida: uma leitura crítica
Por Marcelo Moraes Caetano
1
“O público justifica, em si, o trabalho do escritor” − alerta-nos, no pré-texto, ainda não apócrifo sob o talante mascarado do sujeito poético, Oleg, em primeira pessoa não lírica.
“O público justifica, em si, o trabalho do escritor.”
Mas o que é este “trabalho” do escritor? E, ainda mais sibilino, o que é o “público”?
O que é o trabalho do escritor é uma pergunta cuja resposta, se existe, até hoje não logrou ser satisfatoriamente empanzinada, como gostaria de ser. Sísifo (perpétuo), metonímia de todos os trabalhos das tripas (de que é cognato o substantivo assustador) que se expressaram após a expulsão do Éden, se me perdoam o hibridismo de mitologias aqui perpetrado com insídia. Tântalo famélico e sequioso, o escritor oferece aquilo que, muita vez, não possui. Rabelais sem banquete, Petrônio desprovido de Trimalquião, sussurrando loquaz a pergunta: “… quid putas inter Ciceronem et Publilium interesse? Ego alterum puto disertiorem fuisse, alterum honestiorem. Quid enim his melius dici potest?”ii
O que faz um escritor, do nadir ao zênite das suas façanhas, talvez possa ser bosquejado em desterradas linhas: ele transita. Desenraizando-se a cada palavra que expele, o escritor não procura verdades: procura aventuras. Mundos, vastidões, confortos passageiros, mares e marés (trocadilho duplamente acentuado), navegar é preciso, viver não é preciso.
O escritor é o Odisseu que foi à guerra de Troia. O escritor aposenta-se ao tornar-se o Ulisses que retorna do repto e do libelo em busca do regaço do lar de Penélope e Telêmaco. Ílion é o palco do escritor; Ítaca, sua insopitável sepultura. Lembraram-me aqui as últimas palavras evoladas do grande Edvard Grieg, em seu berço de morte: “Bem, já que deve ser assim…” Trata-se praticamente do suspiro de um Mozart estepário de Hesse com quem Oleg, aliás, dialoga conflitantemente sob a polifonia de seu antípoda prototípico, Salieri.
Desenraizado que é, o escritor só pode vir a ser um eterno viajante cosmopolita. E cosmopolita dos mais graves: habita não apenas os ecúmenos, mas também os inóspitos. Não apenas as pólis e as urbes do orbe, mas também as quimeras e as fendas do cosmo. O escritor é antológico necessariamente, porque vive “Antes” (e “Diante”) do “Logos”. Habita enquanto houver diálogo, dialética, duelo, dualidade, desestabilidade concertante. Ao se instaurar a paz, irmã da pasmaceira, o escritor arruma novamente sua mala parcimoniosa e retira-se com pouco pão e muita mão para outros campos nunca idílicos, mas (com o outro inevitável trocadilho) campos ilidíacos. Ilíada é a terra do escritor, esteja ela onde estiver. O escritor vive em busca de Ílion. A Ilíada, e não a Odisseia, configura o tipo de Odisseu-Ulisses que o escritor consegue (nem sempre sem sofrimento) ser. James Joyce talvez nem desconfie da superficialidade intrínseca ao labor poético de escrever que fulgura em sua sado-masoquista novela gigante.
O escritor é um dos livros perdidos da Poética, de Aristóteles. Ponto de lacuna entre o Fedro e seu desprezo platônico-socrático pela escrita e a Gramatologia desconstrutiva de seu epígono, Jacques Derrida, amante da luxúria da letra grafada.
O trânsito que se instaura sob os pés e as talarias do escritor poderia dardejar-se do esquecimento à memória; e da memória ao esquecimento. Como um pêndulo de Foucault que Umberto Eco prognostica, muitas vezes mais cartesiano do que assume ser, o escritor viceja as antíteses resguardadas sob a campânula do ser humano. O símbolo inevitável que a palavra (sobretudo a palavra escrita) alberga em seu imo existe tão somente como síntese entre a tese da memória e sua fatídica e feérica antítese, o esquecimento. Croce e Cassirer diziam, de modos diferentes, que somos, afinal, “animais simbólicos”, sintagma que, francamente, me soa como o atestado derradeiro de que somos, em resumo, seres como centauros, sereias, reais e fantásticos.
Fato e fada se casando qual Oberon e Titânia, rei e rainha dos seres mágicos, todos eles, de Shakespeare. Lembrar e esquecer, morrer e viver, Eros e Tânatos, Mnemósine e Letes. De tudo bebe um pouco o escritor, Orfeu em busca de sua Eurídice.
Mas muitas vezes é preciso frisar que se fala, aqui, do escritor, não do homem. O homem pode ser um perfeito Odisseu beijando a fiel Penélope com um púcaro de vinho adriático avermelhando rechonchudas azeitonas jônicas. Certamente Homero previa a dualidade (a dicotomia?) escritor/homem nas duas obras que deixou como legados maiores à humanidade. Feita a ressalva, sem mais haver o que se fale acerca dela, sigamos.
O escritor estabelece-se entre a desconfortável posição alçada pelo cientista e a mais desconfortável ainda composição alçada pelo artista. Já disse eu e aqui repito, para cravar uma vez mais o que é este lugar de buscas: o cientista observa para ampliar fronteiras, e o artista amplia fronteiras para observar. E vice-versa.
O responsável por este pêndulo incessante é precisamente o escritor. Não o filósofo, o trovador, o menestrel, o aedo, o bardo, o rapsodo, o orador, o sofista, o retórico, o músico, mas o escritor. Aquele que empunha a pena e grafa, como o bico de um corvo de Edgar Allan Poe, as negras letras plúmbeas e emplumadas sobre a palidez impávida e imaculada de Palas Atena. Há mesmo uma gota de sangue em cada letra, parafraseando a Bandeira manuelina.
O escritor é um eterno retorno. Por isso antológico inelutável. É o infatigável forjador de trocadilhos entre a ciência e a arte. O trocadilho é a arte da vida. Já dizia o Millôr, tão Fernandesmente quanto o Pessoa, que até Jesus se curvou ao trocadilho e mais de uma vez foi jocoso, como na epigramática sentença que estabeleceu: “Tu és Pedro e sobre esta Pedra edificarás minha comunidade”. Com efeito, diga-se em tempo, assim como nem Sócrates nem Buda, Jesus tampouco escreveu uma linha, porque todos esses queriam que coubesse ao escritor, posteriormente, a arte de criar ciências, com seus símbolos eivados de memória e esquecimento, daquilo que seus mestres falaram, apenas falaram, o fôlego da posteridade. Antologia cosmopolita acerca-se desse fôlego a que somente se acorre quando há o intercurso entre o escritor e seu leitor, cheios de cumplicidade. (Ah, sim, há outra ressalva: consta que Jesus uma única vez escreveu, mas inexatamente na areia, para que sua escrita gratuita fosse apagada pelas dionisíacas ondas do mar de Tiberíades ou da Galileia. A maré esqueceu aquela escrita).
Bernardo de Chartres, arquiteto da proverbial igreja (talvez basílica) com cujo topônimo compartilha o sobrenome, dizia: “Somos anões empoleirados nos ombros de gigantes. Assim, vemos melhor e mais longe do que eles, não porque nossa vista seja mais aguda ou nossa estatura mais alta, mas porque eles nos elevam até o nível de toda a sua gigantesca altura…”
O escritor, posto que é chama, é um alquimista: eterno enquanto dura.
Aqui talvez tenha eu respondido, de modo momesco e muito despretensioso, a segunda questão aberta há momentos, não sei se com tal intenção, por Oleg: o que é o “público” vertido por nosso autor ora esquadrinhado?
O público é tão pouco, tampouco, dizível quanto o é o trabalho do escritor. “Trabalho” e “público” permanecem, para deleite da imortalidade, irrespondíveis. Se a entropia do homem é muito menor do que a entropia da humanidade, dir-se-á sem exagero que a obra escrita é o fuste que toca a trave entre a eternidade e o tempo. Sabe-se, desde Jorge Luís Borges e antes, muitos séculos, dele, antes mesmo de Hermann Hesse ou de Nikos Kazantzakis, que o público sabe da eternidade do escritor, porque o público sabe ler.
E ler − alerta-nos Oleg ainda sem o cinzel que nos emprestará − “ler é regar as sementes da imortalidade”.
Dito isso, prossigamos à Antologia cosmopolita que temos em mão, em que as diversas línguas com que foi escrita acusam não o homem de gabinete, senão sim o boêmio passarinho que voa de Victor Hugo à América num estado eterno de alquimia, transe, libertinagem e ebriedade, loquaz e tímido como um Deus, intocável e gentil como um Sátiro.
2
Como anunciado no meu prólogo sobre esta Antologia cosmopolita, Oleg incute em seu estro dois elementos ora dicotômicos, ora dialógicos: o trabalho e o público. Incessante é o diálogo entre essas duas instâncias da criação artística; onipresente, a disputa de forças − por vezes empatada − dessas duas realidades.
A obra transita, como aliás disséramos sobre o próprio poeta, pelos dínamos inquietos do desenraizamento, pelo “enérgon” e pelo “érgon”, ”Tätigkeit” e “Werk”, como diria Humboldt, “Processo” e “Produto” numa Estrada mestra em que a Questão crucial não se estagna nem na “infância”, nem na “paciência”, nem no inferno, nem mesmo no “clímax”, mas numa nostálgica Rapsódia outonal, em que a vernaculidade de Oleg transborda inexorável na esperança, na convicção e na ousadia de que
“[….]
tudo ainda está por vir,
e o futuro não fica longe demais,
e tu ainda retornarás para mim,
minha Musa indócil!” (Do poema Rapsódia outonal).
Há certo conflito temático, petardo do livro, que nos torna cúmplices do estranhamento tão ao sabor russo de Chklovski, em que a arte, como procedimento que é, guinda-se aos foros da mimese aristotélica em convergência com a “différAnce”de Derrida (palavra que sói ser traduzida como “diferência”, mas que eu, com anuência de duas de minhas orientadoras, Julia Kristeva e Élisabeth Roudinesco, traduzo com o blasfemo e herético vocábulo, qual o é em francês derridiano, como “diferenSa”).
Esse conflito temático, que, por sinal, é também formal (isto é, fundo e forma encontram-se numa arena incessante, como a “serpente que morde seu rabo” do poema Estrada mestra), chama, clama e reclama à luz a necessária polifonia que Bakhtin atribuiu como elemento intrínseco não apenas ao texto literário, mas a todo e qualquer gênero discursivo cuja (tautológica) missão seja comunicar e expressar.
Assim é que o desabrido e inocente sujeito poético pode sofrer por uma Musa indócil que ainda não retornou eternamente de vez, ou padecer a saudade de seu único amigo brasileiro, que na verdade é portenho, indefeso e frágil. Mas também não é paradoxal que desse mesmo sujeito poético evolem críticas acerbas e cínicas sobre o mistério da gênese bíblica entre o macho Adão e a fêmea Eva.
Nem são gladiadores inférteis aqueles que voejam sobre os Alexandrinos (aliás, os primeiros gramáticos a coligar as engrenagens de funcionamento de um idioma à estética da criação literária, pois antes deles a gramática não passava de “speculum” ou “modus” do pensamento humano) e The american night, pragmática como uma “latrina” e uma latinha de “coca zero”, porque, afinal,
“[….]
tudo ainda está por vir,
e o futuro não fica longe demais,
e tu ainda retornarás para mim,
minha Musa indócil!” (Do poema Rapsódia outonal).
Por outro lado, somos cooptados a estranhar semioticamente o rigor parnasiano, quase beatífico (com a precisão de uma “beata Suíça” prenunciada em poema anterior), de uma Profissão de fé, poema em que há rimas, muitas vezes esquemas rímicos (o AABB) e estrofes isométricas de quatro versos cada uma, numa metalinguagem digna de Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Vicente de Carvalho, Teófilo Dias, Francisca Júlia, Lisle, Banville, Gautier, Cesário Verde… Aqui, a metalinguagem, como ocorre com a franquia das “profissões de fé” parnasianas, tergiversa sobre o ofício de escrever, lugar provisório de que se falou tanto no prólogo a esta pequena leitura crítica, lugar entre o esquecimento e a memória, de onde emerge o símbolo que nos molda como seres quiméricos, animas divinos, céticos e místicos que somos.
Sobre o estrato tecnológico do uso da palavra, pode-se observar uma tríade presente na obra. Trata-se de um sistema poético em face dos postulados de três epistemes linguísticas distintas e complementares que perpassam a história da linguagem e da literatura: a estrutura da “língua comum” ou logocêntrica; o avanço proporcionado à concepção de língua e linguagem que o advento e desenvolvimento dos estudos em Estilística fomentaram com seu novo foco; a revolução da visão de língua e linguagem como “forma de vida” e de semanálise da própria natureza humana.
As epistemes acima mencionadas podem ser resumidas respectivamente como 1) teoria representacionista ou logocêntrica (em que a língua é vista como objeto dissociado do sujeito, precipuamente, instrumento unívoco de comunicação deste último); 2) língua com intencionalidade estética ou estilística (em que objeto e sujeito, no ato linguístico, já não se distinguem com tanta contundência) e 3) língua como “forma de vida” (em que sujeito, discurso e objeto já não se dissociam).
Salientamos como exemplos da episteme 1) poemas como Grande elegia portenha, Palestra de botequim e The american night. Ilustram a episteme 2), dentre outros, Balada da minha infância, Ladra d´almas e Balada duma casa antiga. A episteme 3) se deixa representar pelos três poemas sem título da obra, e por outros como a Rapsódia outonal, os Cyberpoèmes/Ciberpoemas, Questão crucial.
Explicitemos um pouco cada uma dessas três epistemes, buscando deixar clara a perspectiva de leitura crítica empreendida nesta resenha, no plano da forma e do conteúdo, expressos na linguagem, cujo centro será ora perquirido.
Em primeiro lugar, a teoria representacionista, ou perspectiva semântica clássica da língua, é aquela que a observa como instrumento nomeador, logocêntrico, unívocoii, de que são expoentes nomes como os acima citados, além de Aristóteles, Santo Agostinho, o Wittgenstein 1 (autor de Tractatus Logico-Philosophicusiii) e outros.
Em seguida, a língua analisada segundo a intencionalidade autoral de se propugnar pela estética ocorreu com a intermediação proporcionada pelos estudos em Estilística. Aqui, a língua possui objetivo literário, poético, há predomínio da parole sobre a langue (de onde provém a noção básica de “estilo”) e funções que vão além da comunicação unívoca (que é a função referencial, de uso congelado, denotativo, como ficou acima explicitado), partindo-se, também, à concepção da língua como elemento de polissemia, afetividade e expressividade (cf. Bally), estranhamento (do russo ostranenie, cf. Formalismo Russo). A língua apresenta, nesta episteme, pois, outras funções para além da meramente referencial, como funções de “manifestação psíquica”, “apelo” (cf. Bühler)iv, que foram depois renomeadas como, respectivamente, “função emotiva” e “apelativa ou conativa”, e mais as funções “poética”, “fática” e “metalinguística” (cf. Jakobson), com expoentes do Círculo de Praga, da Escola de Genebra, Martinet.
Por fim, a terceira e última episteme que parece subjazer de modo sucinto à obra é a que advém do movimento mais incisivo e revolucionário na língua, um corte teórico, metodológico e epistemológico em que se observa língua/linguagem como “forma de vida”, proveniente do Wittgenstein 2, autor das Investigações Filosóficas, ou de Benveniste, quando afirma, por exemplo, que a língua não é uma invenção humana, um instrumento, como a roda, que auxilia nas tarefas da natureza, mas é a própria natureza humanav. Ademais, essa concepção de língua em que objeto, discurso e sujeito estão intrinsecamente ligados, aponta, também, para a importância tão proeminente na fala quanto na escrita, com ênfase no fazer poético-literário, focalizando, ainda mais de perto, a emergência e preeminência de significantes que, por exemplo, Derrida lhes atribui ao valorizá-los como os elementos por onde se deve iniciar a análise da língua ou langue. Aqui, destacam-se nomes como o Wittgenstein 2, Nietzsche, Kristeva, o último Barthes, autor de Elementos de Semiologia, Benveniste, Foucault, Deleuze, Auroux, Todorov, Silviano Santiago, Sartre, além dos teóricos da psicanálise ou da psicologia analítica, como Freud, Lacan e Jung.
Em Oleg Almeida, a longa narrativa épica com laivos poéticos, ou o longo poema narrativo com laivos épicos, como salientou Affonso Romano de Sant´Anna ao sopé da obra, de fato se mescla, em sua liberdade libertina, ao ourives meticuloso e obcecado em seu sacrossanto espartilho de aço e seda. Assim é que, mais uma vez, na Balada de uma casa antiga, vai-se-nos deparar o proverbial “vaso chinês” e o mesmo ofício parnasiano que requer e solicita “caneta, tinta e papel!”. Em seu irmão, à moda de Esaú e Jacó, a Balada de minha infância, no entanto, há um sujeito poético municiado de crítica e agudeza, em cuja alma não reside o batel de ingênuos artífices da palavra e do remate d´ouro, mas sim a centúria dos cínicos à maneira de Maquiavel e Diógenes, ressentindo não a perda do sonhador e ledo Púchkin, mas a perda da leviandade capaz de digerir o escárnio alheio, talvez…
Enfim, os vinte e um poemas (desdobrados em outros tantos) que constituem a obra não se atrelam ao compromisso com um lugar fixo, nem no que tange ao tema, nem no que tange à técnica, nem no que tange ao papel epistêmico da linguagem. Há em comum entre eles apenas a paternidade de Oleg e a maternidade da palavra escrita.
i … qual é, a teu ver, a diferença entre Cícero e Publílio? A meu ver, um deles é mais eloquente, o outro mais honesto. Pode-se dizer algo melhor que isso? (Petrônio, Satíricon, LV).
ii “Assim, a vontade de clareza perseguida pela comunicação humana a exigir que ‘a um signo dado não correspondesse mais que uma significação e que, inversamente, uma ideia não se traduzisse mais que com um signo’” (Charles Bally apud Costa Lima).
iii O fato de se fazer a menção, no corpo desta resenha, dos títulos de obras somente de alguns autores se dá pelo fato de que são autores que mudaram radicalmente as concepções filosóficas em suas obras, verdadeiros Arquitextos, como diriam Charaudeau e Maingueneau. Assim, por exemplo, é comum falar-se em Wittgenstein 1, o autor do Tractatus Logico-Philosophicus, que via a língua como Aristóteles, Frege, Santo Agostinho, i.e., logocêntrica, nomeadora. Já o Wittgenstein 2 é o autor das Investigações Filosóficas, em que a língua aparece como causa e consequência, a um só tempo, do que o autor chama de “jogos de linguagem”, numa acepção muito mais próxima da perspectiva literária, pragmática, observadora da linguagem, pois, como forma de vida, intrínseca à natureza humana e de nenhuma forma dissociada desta como no par sujeito (homem) versus objeto (língua), o que será apresentado com mais detalhes neste projeto.
iv O austríaco Bühler foi além da função nomeadora ou de representação ou referencial da língua (Al. Darstellung), chegando às funções de apelo (al. Appel) e manifestação psíquica (al. Kundgabe), a que foram acrescidas, pelo Círculo de Praga e os semanticistas das escolas de Estilística (a partir, por exemplo, da Escola de Genebra, fundada por Charles Bally, aluno de Saussure e um dos compiladores do Curso de Linguística Geral, e outros), as funções fática, poética e metalinguística.
v Segundo Benveniste, coube a Freud o mérito de unir sujeito, objeto e meio numa só fonte: o paciente. Assim, o objeto do analista é o sujeito, e a análise é feita por intermédio do discurso, que é o meio pelo qual sujeito/objeto se apresenta. Essa concomitância de sujeito, objeto e meio (discurso) é, para Benveniste, uma das provas de que a língua é a própria vida do ser humano, e que não há nada que não seja subjetivo no objeto homem-língua, e que, portanto, já não se podem distinguir três categorias distintas no ato discursivo, senão uma única, que é a própria vida.
Marcelo Moraes Caetano é escritor, cientista e músico profissional, premiado no Brasil e no exterior. Doutor em Língua Portuguesa, professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e da rede universitária transnacional IBMR Laureate International Universities. Autor de 21 livros publicados: A clara de ovo (2003), Romances de entressafra (2005), Gramática normativa da língua portuguesa (2007), Cemitério de centauros (2007), Gramática reflexiva da língua portuguesa (2009), Caminhos do texto: produção e interpretação textual (2010), entre outros. Titular da Comenda e Medalha de Vermeil (2011), atribuídas pela Academia das Ciências, Artes e Letras de Paris.
Manter sob controle a impossibilidade de controlar a vida. Umas das falas do Dr. Fiss, personagem misterioso que guarda uma estreita e não menos misteriosa relação identitária com Ahab, pai do narrador do livro intitulado Pequod, do escritor gaúcho Vitor Ramil, cujo título é também o nome da embarcação do capitão Ahab do livro Moby Dick, de Herman Melville.
Este primeiro emaranhado de relações que pus de início delimita somente algumas das muitas conexões que constroem o emaranhado da pequena novela, guardando uma significação que extrapola suas pouco mais de cem páginas.
A história ocorre de forma fragmentada, em vários episódios que separam o tempo atual – a relação de Ahab e seu filho – do tempo passado, onde se narra a infância de Ahab e a mudança de sua família para o Brasil, saindo do Uruguai. Há outros personagens na trama: os avós, a mãe e os irmãos, o estranho Dr. Fiss e alguns amigos de Ahab. Não há uma separação clara entre os dois tempos, e a descoberta da situação de cada capítulo deve se dar no decorrer da leitura.
Dois intertextos principais têm de ser destacados para o leitor deste livro. O primeiro é sua relação com o livro de Melville citado acima. Não é por coincidência que o nome de um dos principais personagens seja o mesmo do capitão do Pequod, Ahab. Os dois guardam uma obsessão monomaníaca: um, pela baleia branca monstruosa que dá nome ao clássico americano; outro, pela perfeição metafórica que vê nas teias das minúsculas aranhas encontradas em sua casa e sua relação com a linguagem poética.
O Ahab latino-americano tem um comportamento habitual de ajustar sempre um grande relógio em sua casa. Esse hábito, exato como o próprio funcionamento do relógio, por vezes perde o tino quando ele se tranca em um quarto, negligenciando o hábito de dar corda, esquecendo-se do tempo na reclusão do aposento. Ninguém de sua família sabe o que ele faz nessas ocasiões, mas o menino, investigando a relação de seu pai com o Dr. Fiss, entra escondido na casa daquele homem, mas é flagrado, passando pelo momento mais delirante do romance: a noite das oportunidades.
É neste momento que o doutor explica as motivações mais profundas de seu pai, e também um dos momentos mais interessantes do livro. Semelhante às temáticas borgeanas, Dr. Fiss, de posse dos poemas que Ahab escrevia, explica ao pequeno “espião” como cortava cada palavra dos escritos de seu pai, abria um livro qualquer de sua extensa biblioteca, procurava a palavra que havia recortado, e quando a encontrava, no livro, colava a mesma palavra por cima da palavra do livro, anotando de forma cifrada a localização daquela palavra do poema em sua biblioteca. Podemos encontrar uma dessas cifras em meados do livro.
O outro intertexto é com o pintor florentino renascentista Paolo Uccelo. Sua pintura, Relógio com Cabeças de Profetas, ou pelo menos seu esboço, serve de imagem inicial de cada capítulo, tendo no centro a fotografia que, descobre-se durante a leitura, é de seu pai quando pequeno.
A relação do livro com o pintor se colocaria na obsessão que Uccelo teve em vida com a perspectiva, técnica plástica inovadora na época. A novela de Ramil tem relação com esta técnica, pois também é estruturada em perspectiva, tendo como ponto de fuga o conflito entre o pai e o filho, e os acontecimentos que fazem a narrativa ocorrem em constante resgate do passado, que serve de centralização do presente, representado pelo filho.
A narração, apesar de posta na mente da criança, cria cenas ou situações líricas, em uma escrita onde prevalece o cotidiano simples, mas pincelado de visões poéticas. Ramil se arma da inocência infantil para adensar o lirismo das narrações, construindo cenas poéticas belíssimas, como quando ouve seu pai falar espanhol:
“O espanhol era então o idioma da sabedoria e da obscuridade. O espanhol era o idioma do silêncio. Ouvir Ahab falando espanhol era escutá-lo por dentro. Eu não precisava observar seus lábios, suas inflexões de rosto e voz. Não precisava escutá-lo. No fundo daquela poltrona, naquele saguão sombrio, eu estava no fundo dele, no fundo de Ahab em sua poltrona sob o relógio. O espanhol era então o idioma do pensamento e do tempo. Eu estava no fundo do tempo.”
Ou quando, em sonho, o menino chama ao pai, mas este não o ouve, e ocorre a pergunta fundamental:
“’Não ouviste eu te chamar?’ ‘Não. Talvez o ruído das ondas não tenha me deixado ouvir’, responde. Eu paro. E pergunto então como nunca em tempo algum: ‘Por que não gostas que eu te chame de pai?’ Ele para, me olha e diz: ‘Porque eu não quero que haja distância entre nós.”
Os dois personagens fisgam o leitor, por sua relação de poder, cumplicidade e fantasia. O narrador se vê como satélite de Ahab, mas também se vê como um semelhante, e vai carregar o legado vazio construído pelo seu pai para o futuro. Como dá por si ao final do livro: tratava-se, agora, de seu tempo.
Pequod é um livro sobre revelações, sobre descobertas. A descoberta da fotografia de seu pai, escondida pela avó. A descoberta da semelhança entre aquele ser enorme e admirável que é seu pai. A descoberta dos mistérios que cercam seu pai e o Dr. Fiss. O passado de sua família em Montevideo. Todas essas descobertas formam a narração do livro, bem como são parte importante da formação do pequeno narrador.
Pícaro é um dos termos que mais se repete no início do livro, quase um xingamento atirado pelos familiares ao infante narrador. Não pude deixar de notar que o adjetivo, que significa matreiro, malicioso e astuto, tem uma importância exemplar na história da literatura. Desde Homero, criando o Ulisses de mil ardis, costurando sua narrativa épica por meio das façanhas ladinas deste herói, nesta novela, Vitor Ramil, no papel do pequeno pícaro, trava sua batalha contra o caos incontrolável da vida, tecendo as palavras de seu passado, mantendo-as sob controle, sob a forma de literatura.
Pedro Reis (1987) mora atualmente em São Paulo. Lançou os contos Gorilas e As borboletas de meu pai pelo portal Cronópios, tendo participado também da Contologia, lançada pelo portal em 2012. Os contos Trancelim, Mosca Diuturna e Desejo você encontrará no periódico Diversos Afins. Com o conto Midas, entrou na Antologia de Literatura Fantástica, lançada pela Fliporto no final de 2012.
Em A ideia de Brasil moderno (1992), o sociólogo Octavio Ianni (1926-2004) diagnosticou com rara acuidade um dilema central do País: o todo é desarticulado de suas partes. Passadas duas décadas, a observação do sociólogo paulista permanece atual, tornando-se até mais expressiva, pois há pouco o Brasil alcançou o patamar de sexta economia do mundo e agora assiste à pior seca das últimas seis décadas que mumifica a região Nordeste.
Diferentemente do que se possa imaginar a partir do exemplo, a desarticulação vai além das vetustas antíteses de riqueza e miséria, centro e periferia, sul e norte. Mesmo no Brasil metropolitano há distâncias simbólicas inimagináveis para a contiguidade geográfica. Essas considerações me ocorrem ao pensar no Espírito Santo, uma das quatro unidades da região mais rica do Brasil (a Sudeste), que parece pagar pelo pecado onomástico de integrar um Estado laico. Para se ter ideia de sua dissonância em meio à região, basta verificar que o Espírito Santo é desprovido de universidade estadual, e que foi o único dos “sudestinos” a não receber jogos da Copa do Mundo. Pelo vínculo com Minas, Rio e São Paulo, o Espírito Santo está no Centro, sem, com isso, possuir centralidade.
O efeito disso para a cena literária é bem conhecido: uma nuvem encobre escritores de real interesse, os quais precisam fazer malabarismos diários para ter vez mesmo em sua região, quase sempre condenados ao apressado carimbo de provincianos. Só que autores como o ficcionista Reinaldo dos Santos Neves, o poeta Waldo Motta e o ensaísta (também poeta) Wilberth Salgueiro (nascido no Rio e radicado em Vitória há mais de vinte anos), dentre outros, demonstram que a produção literária local em nada deve ao que de mais representativo se publica no País, e isso se aplica igualmente ao poeta Jorge Elias Neto.
Capixaba, médico cardiologista e membro da Academia Espírito-Santense de Letras, Jorge Elias é autor de três livros: Verdes versos (2007), Rascunhos do absurdo (2010) e Os ossos da baleia (2013). Conjuntando variação formal e temática, o poeta vem desenvolvendo um trabalho que requer atenção, seja por aquilo que o associa a significativas linhas de força da contemporaneidade, seja pelo que o coloca em certo afastamento, quando as linhas da mesma contemporaneidade revelam fraqueza e desinteresse.
Já em Verdes versos, o volume de estreia que agrupa quatro livros (Versos verdes, Viajante lunar, Vegetariano e Querença), esse movimento de pertença e refração se torna visível quando, por exemplo, alguns poemas fazem referência à verdade, essa palavra-conceito tornada tão espinhosa com a emergência do pensamento moderno. Tomado pelo caráter problematizador próprio do discurso poético, o poema “Desejo” não dá à ideia de verdade qualquer chancela de firmeza, o que corrobora um princípio intelectual contemporâneo: “Grito enlouquecido as minhas trôpegas verdades,/ para que se faça cruel o teu destino.// Imagino e sorrio como o falso profeta,/ para te ensandecer com verdades distorcidas”. Entretanto, noutros momentos não haverá titubeio para afirmações convictas, como se nota em “Pau a pique”: “Na alucinação de minhas necessidades,/ encontra-se a verdade”.
E qual será a verdade do poeta? Ele não o declara abertamente, o que induz à procura de pistas. Arrisco-me a dizer que a verdade de Jorge Elias Neto é a poesia, o que em tese é algo óbvio demais ao se falar de um poeta. Mas o que destaco na ideia da poesia como verdade é que, diferentemente do que se banalizou na pós-modernidade, a poesia de e para Jorge Elias Neto não se afigura um amontoado de palavras inócuas e inúteis, e por isso os poemas carregam o verdor consciente do que pode e deve significar o verbo para o mundo. Assim, o poeta aposta no sonho alvissareiro de estrato familiar e artístico em “Vó Bela” –
Usou o apoio imprevisto das estrelas e se fez poetisa.
Recitando os versos de seus heróis sertanejos,
embalaste o sono do pequeno ávido,
e plantaste o sonho que agora luto
para não se esvair.
–, e, mesmo que desapegado de ícones tradicionais, reitera sua crença no afeto: “Cérebro ateu,/ em minhas mãos já/ não cabe uma cruz./ Mas em meu coração/ insisto em manter uma rosa” (“Oração de um urbanoide”).
Um olhar unilateral e incauto poderia apontar nos destaques exemplos de pieguice, derivados “naturalmente” de um poeta provinciano. Mas os olhares unilaterais e incautos não enxergam nos outros senão aquilo que caracteriza sua estreiteza de visão. Dito isso, verifica-se em Rascunhos do absurdo a confirmação da tônica dual da obra em análise, obra essa construída pelo olhar crítico que não prescinde da candura, pelo tom fagueiro avizinhado à abordagem do que fere e destrói. Assim, se “Régua quebrada” traduz uma arte poética singela e crente – “Insisto na ingenuidade da metamorfose/ (só sei transformar sapato em borboleta)” –, “Céu de bombas” evoca a realidade terrivelmente atual da Faixa de Gaza: “Em cada criança morta, sacrificada,/ um objetivo insano.// Despeço-me do dia/ sob flashs e bombas”.
Em nenhum momento a escrita de Jorge Elias Neto privilegia o formalismo, mas em Os ossos da baleia é evidente a meditação constante acerca da estrutura dos poemas, pois todos, embora nem sempre concisos, são grafados em discurso enxuto (Cf. “Uma carteira e seus sentidos”). O objetivo é dizer apenas com “O liso da casca”, para “despertar do torpor…/ A linguagem” e, além, “Revolver o leitor/ no espaço-tempo” (“Poema justo”). Como estamos procurando destacar, em Jorge Elias a afirmação de algo não ocorre sem que também se afirme um “outro algo”, até mesmo contrário ao afirmado anteriormente. Assim, se a economia verbal é a intenção do discurso preciso, não deixa de ser também a constatação de um impasse aflitivo para os poetas, isto é, o referente aos limites da linguagem e à impossibilidade de dizer: “Trago interrompidas/ as melhores frases” (“XXIV”, 2ª parte).
Como estamos traçando um breve panorama da poesia de Jorge Elias Neto, percorrendo a bibliografia que, até o momento, simboliza começo, meio e fim, convém rematar com um dos mais interessantes textos do último livro, justamente aquele que o encerra: “Dispo-me dos pés./ A liberdade essencial/ se aproxima…/ Finalmente,/ me chamarei:/ ninguém” (“XIV”, 3ª parte). Só que, dessa forma unitária, poderíamos incorrer em inconveniência, obstruindo o diálogo de crítica e poesia. Portanto, o espaço do fim faz-se o do começo e o do recomeço, e é por essa razão que retorno a Verdes versos – livro primeiro – e ao início desta intervenção – com seus comentários sobre o Espírito Santo – para evocar o alto canto de comunhão entre o poeta e sua terra – canto que, menino, denuncia a dissonância no presente e, maduro, faz coro com a fé no futuro:
Ilha, tua essência é verde;
teu maciço é verde;
a maioria de teus séculos foram verdes.
Verde é a esperança de teu ressurgimento.
Marcos Pasche nasceu e vive no Rio de Janeiro. É professor de Literatura Brasileira da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro e crítico literário, autor de “De pedra e de carne” (Confraria do Vento).
Há uma força imagética no subtítulo escolhido por Lima Trindade para o seu novo livro, que se espraia além das bordas que confinam a significação a qual se relaciona o título, ‘O retrato’ (P55 Edições, 46 páginas). A princípio, parece claro que capturar o tempo é o que sustenta esse impulso paginado, porém tudo adquire outra perspectiva ao se topar com o complemento ‘Um pouco de Henry James não faz mal a ninguém’. A menção ao escritor estadunidense do século XIX dispara uma série de imagens e conexões bibliográficas de uma zona temporal específica, das quais o enredo se contamina apenas com a imanência e não com o espaço da figura do personagem evocado. James não está presente em momento algum, mas é uma referência conceitual e estética determinante para a história. Ou seja, o autor não se preocupa com o que se vê, mas a interpretação do que é visto.
‘O retrato’ pode ser lido como um conto comprido ou uma novela, ainda que a finura tenha substância para suportar os alicerces linguísticos que constituem a estrutura romanesca. A trama, dividida em três partes, inicia-se com um casal de brasileiros excursionando pela Lisboa contemporânea, em meio a um grupo de diferentes nacionalidades e motivações turísticas. Numa visitação guiada, um dos personagens, o narrador, decide conhecer o museu anexo à igreja de São Francisco, onde se encontram as catacumbas. Lá, fará uma descoberta surpreendente, de caráter sobrenatural. Por conta da brevidade do texto, não cabe aqui revelar mais detalhes, para não comprometer o fio que se tenciona até o desfecho. No entanto, a sombra do autor de ‘A volta do parafuso’ deixa pistas que Lima Trindade sabe utilizar com maestria, conquistando dualidade semelhante a da leitura da novela mais celebrada de James.
A partir de então, a história dá um longo salto para trás, até Portugal de 1900, durante o reinado de D. Carlos de Bragança. O narrador passa a ser um serviçal da corte, um ajudante de campo que traça, com seu olhar de restrito alcance, um panorama desarticulado dos costumes da monarquia e dos movimentos que contextualizam o espírito da época em que vive. Do mesmo modo, a prosa ganha um tom mais coloquial, reconfigurando a narrativa em densidade e lirismo, uma preocupação latente em sofisticar a descrição dos ambientes e refinar o desenho dos personagens e a construção dos diálogos. É notório o longo esforço de pesquisa feito por Lima Trindade, na busca de detalhes e situações que, mesmo alheias ao eixo temático, incidem no poder de concisão da história. Entretanto, não há aqui um tipo de cleptomania literária. Nada é furtado, mesmo que involuntariamente, da realidade para abrir espaço para se preencher com ficção. O tecido histórico é usado como cenário para a análise de uma erupção subjetiva, algo que se mostra parecido com amor, só que não conserva todas as características intrínsecas ao sentimento, uma intimidade entre dois mundos desiguais apresentada de maneira primorosa.
Essa liberdade não para com os fatos, e sim para com os atores da época, deixará na terceira parte, de volta ao presente, a dúvida se o que se passou foi uma reinterpretação ou a transcorrência de uma história paralela. Lima Trindade parece propositalmente sobrepesar essa carga de sugestividade, instigando o leitor a fazer o seu próprio retrato do que acabou de ler. “Não havia nenhuma segurança quanto à veracidade daquelas informações”, suspeita o narrador; e todos suspeitamos, ao final. De fato, se há alguma certeza, é de que uma narrativa tecida com tamanha precisão acaba por servir de moldura para o autorretrato de um escritor maduro, inteligente, com domínio técnico pleno. Fazendo jus a seu título (e ao belo projeto gráfico), um registro intemporal de literatura de alta qualidade.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Também foi premiado no Concurso Literário da Fundação Escola do Serviço Público (Fesp/RJ) e tem textos publicados nas revistas “Cult”, “Arte e Letra: Estórias M”, e no jornal “Cândido”, entre outros. O livro de contos “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012) é sua obra mais recente.
Memória e rasura: a “Pedagogia do Suprimido” de Zeh Gustavo
Por Leonardo D’Avila
Um poeta não se forma sozinho. Ao mesmo tempo, não há pedagogia ou maneira de ensino que dê conta dessa tarefa. Não apenas por uma questão de intersubjetividade, mas principalmente porque, paradoxalmente, a poesia não surge das conclusões, porém das passagens, das metamorfoses. Assim, a artimanha poética precisa de algum tipo de fetiche para que alguém se coloque nas fronteiras do funcionamento da linguagem. Quando o poeta não conta mais com alguma aura de heroísmo ou prestígio social, atividades muito mais corriqueiras podem ser o impulso inicial da escrita para o vates contemporâneo. A cena do escritor perante a máquina de escrever para ver o que simplesmente “sai de dentro dela” é clássica, mesmo ao se saber que a máquina em si seja vazia de conteúdo. Suponhamos, pois, que o poeta tenha perdido seu objeto-oráculo, esteja ele no teclado do computador, no papel A4 ou na caneta “bic”. Sim, a poesia é queda, mas que se tente imaginar por um momento o que acontece quando o poeta já não está tão afinado com seu instrumento de trabalho, isto é, toda a sua parafernália, que já era frágil. A “Pedagogia do Suprimido”, livro mais recente de Zeh Gustavo, põe o leitor diante dessa tentativa. Enquanto em seu trabalho anterior, intitulado “A Perspectiva do Quase”, havia uma boa dose de recursos que demonstravam erudição, metaliguagem e experimentalismo, em uma tentativa de evidenciar a potência vazia que tece o fazer poético, em “A pedagogia do Suprimido”, editado pela Verve no final de 2013, o foco não é mais esse. Pelo contrário, nota-se um menor comprometimento formal acompanhado de coloquialismos e pensamentos que fluem de maneira direta até serem violentados com as palavras, a exemplo da proliferação viral de neologismos, e da impressão forçada de sons rompendo com o sentido que seria esperado, como já se anuncia no título.
A supressão que nomeia o livro não cabe na dialética entre oprimido-opressor (com uma alusão clara a Paulo Freire), pois não persiste a esperança de sujeito emancipado, formado, lúcido ou qualquer coisa do gênero para sustentar utopias como a emancipação ou a desalienação. Os prefixos são extremamente significativos para entender essa mudança de sujeito oprimido para suprimido. Na (ob)pressão ainda existe olho no olho, combate frontal no qual um leva a pior. Na (sub)pressão, não existem dois sujeitos de mesmo nível num confronto. Há apenas o resto da tentativa de formação do impossível, um vestígio de sujeito que nunca consegue se estabelecer, que nunca se forma de maneira definitiva. Na verdade, diferentemente da opressão, na supressão já não há nem mesmo confronto, senão uma miríade de pisadas tão vertiginosa que já torna impossível a separação daquilo que pisa daquele que sofre. Em suma: quando o tédio ou a descrença chegaram em palavras e em coisas, “neste giro sem sina / sem sal nem viço”, não há mais um privilegiado: principalmente a função “poeta”, afinal, o artifício já se emancipou. A face daquele que escreve está na perda dos dispositivos (de máquinas de escrever a princípios poéticos) e não mais apenas na do sentido.
CONTO FUNESTO
Perdi um som quando ele tava a se encostar
Na ponta da minha língua
Perdi depois a língua.
Perdi uma palavra quando ela pendia já do traseiro
Para a ponta de minha caneta.
Perdi depois a caneta.
Achei um cinzeiro desbarafutado de utilidades.
(Eu que achara tão-cedo as inutilidades!)
Despejei as minhas cinzas
Que não havia visíveis.
Achei minha face. (p. 47)
Zeh Gustavo demonstra que o desespero de um mundo pré-governado por dispositivos só não é maior do que o de um mundo no qual já nem mesmo haja a interação com os dispositivos. A perda da língua, da caneta e da urna funerária para depositar as cinzas chegam a dar um tom nostálgico do momento em que as coisas tinham função, seja a palavra para escrever ou o caixão para sepultar. Contudo, o poeta não quer uma volta à funcionalidade. Apenas constata que, por mais que as coisas continuem a fazer sofrer, pois talvez até não tenham nunca deixado de operar, não é mais possível interagir com elas. Por isso, neste seu último livro já não há um escrever sobre o escrever ou um escrever sobre o não-escrever, como acontecia em “A Perspectiva do Quase”, já que os instrumentos, se não se perderam, estão completamente desafinados. E não há nem corpo, nem linguagem nem inconsciente suficientes para acalentar o suprimido.
O principal gesto que se destaca em “A Pedagogia do Suprimido”, diante dessa condição da supressão, está no fato de que quem perde a sua caneta “bic”, seu mecanismo de escrita, arranha com prego mesmo. A grande força da lírica de Zeh Gustavo está na rasura, procedimento indeterminado, porém teimoso daquilo que descreve como “ânimo-vândalo”. Se são observados traços da inventividade de Paulo Leminski no autor, este, ao brincar concomitantemente com o som e a escrita das palavras, já não causa a mesma liberação de tensão típica do cômico. Neologismos como “teimoazia” ou “autoboicorte” imiscuídos em variações de tons menores, expressam-se na recorrência do grito, do rabisco. Rasuras insistentes de um livro de poemas com um forte teor autobiográfico, sem velar sua ficcionalidade, sendo, possivelmente, “desmemorialístico”, à maneira de Manoel de Barros. Nesse sui-gênero, o autor até consegue prender a atenção do leitor a ponto de fazê-lo acreditar brevemente, como em um sonho, na investida introspectiva, fazendo jus a uma pedagogia apenas por um lapso, em uma prosa-poética de formação. Isso se reforça ainda mais pela coloquialidade e pelo descompromisso de muitos pensamentos, os quais, muitas vezes fazem parecer que há perante o leitor um sábio contador de histórias. Porém, o próprio texto se assume eventualmente como nada mais que um texto, e todo um hermetismo que parecia surgir entre os poemas sem mais nem menos vai ser comparado, de uma hora para outra e sem aviso prévio, por exemplo, a uma tela de pintura, uma justa superfície mais a ser observada do que propriamente lida. Eis que surge para aquele que lê um autoarremeter, uma troca de olhar para destacar a pura tipografia, meros caracteres sobre uma tela, antes de ser um fluir da imaginação proustiano sobre papel A4 ao qual o leitor fora previamente induzido. É o que discretamente se declara no poema “Na gare, com Delirium Tremens”: “Eu me exprimo em papel-tela / Qual prosa já sem contador nem / Personagem / Só fatos tortos jorrados em borro tarde morta / Tetos em desabares sob picotes-edifício do céu / Texto surrupiado”.
Fatos tortos e desafinados porque estão borrados pela superposição de sílabas a surrupiar o texto a todo momento. É bem notável a esse respeito que o título convidativo do livro já na contracapa vem como “Pedagogia do Suprimido”, o que também acontece na subdivisão interna, onde os capítulos aparecem tachados. Essa rasura, também mostra seu incômodo e sua força, desmontando um fluir lírico, nos inúmeros neologismos e paronomásias, através dos quais o poeta é pródigo ao rabiscar sufixos e prefixos constantemente. Como ele mesmo superpõe, a escrita da rasura no “ânimo-vândalo” vem em conjuntos notáveis de experimentação, por exemplo, quando o autor aproxima as palavras descalamento, desrecalcado, dessupressão, desvio, desafogo e desabrigo. O uso do prefixo des-, entre muitos exemplos, prova que aquele que escreve não se interessa mais tanto pela linguagem como promessa de desconstrução (diferença e adiamento), tendo em vista que faz dela um vírus, uma des-qualquer coisa. No vaivém de cair no poema e grifá-lo, para logo acordar do sonho, é provocada uma imersão em uma experiência expressionista que parte de uma autobiografia declaradamente ficcional, mas muito envolvente, que é logo marcada pelas repetições dessas rasuras, em que os sentidos são concentrados até a estafa sem que se consiga fazer uma transubstanciação. Qualquer tentativa de heroísmo se esvai quando Zeh Gustavo arranha o disco com suas repetições de um experimentalismo despretensioso, porém de extrema sensibilidade, algo que se relaciona com o que o autor chama de “alto exaustão”. Paralelamente ao rumo da introspecção que não chega nunca a formar um personagem, manifesta-se o gesto deformador (mas não formalista) da rasura, como de um vândalo que descobriu que todo objeto à sua volta lhe pode lhe ser útil como projétil quando abre mão de encontrar a marreta perdida. O risco de prego, a escrita que grita com o rabiscar sobre o sentido, é capaz de concentrar toda a dúvida, a agressividade e a impulsão dos que assumem que já perderam a caneta ou o papel, isto é, que há força, mesmo quando se põe em dúvida a formação, esteja ela em entusiasmo ou em procedimentos poéticos.
Doutorando em literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina, Leonardo D’Avila é tradutor da poesia latina de Arthur Rimbaud, publicação do editorial Cultura e Barbárie (no prelo).
‘But now that I’m older, my heart’s colder, and I can see that it’s a lie.’ Arcade Fire, Wake up
‘Mas digam-me: se não há ninguém, como pode alguém contar essa história? Mas isto não é uma história, amigos. Não existe história onde nada acontece. E uma coisa que não é uma história talvez não precise de alguém para contá-la. Talvez ela se conte sozinha. Mas contar o que, se não há o que contar? Então está certo: se não há o que contar, não se conta. Ou então se conta o que não há para se contar’.
O excerto acima, tirado de ‘Conto (não conto)’, de Sérgio Sant’Anna, é possivelmente o mais preciso retrato literário de um recorte temporal. Escrita nos anos 80, a obra suscita a sombra de descrença que pairava sobre a época, amargada pelo baixo astral decorrente da frouxidão dos ideais nascidos no processo de redemocratização do país. O sentimento inexcedível de que não se andava para frente, de que nada realmente acontecia.
Sant’Anna transporta esse travo para a ficção, instigando um questionamento sobre a tessitura da própria narrativa, onde cobra do leitor a participação no fazer ficcional, ao tensionar uma linha fina entre realidade e invenção. Anulado de ânimo, esse leitor não se incomodaria com uma narrativa desfalcada de seu elemento principal. Uma história que, à medida que tenta avançar, diminui, que está aferrada a um momento difuso, eleito ponto de origem, sem que isso determine um desfecho. Mas poderia um enredo se desdobrar sem que o protagonista (narrador) tivesse motivação para que isso ocorresse?
Em seu romance de estreia, ‘Não muito’ (7 Letras/2013), o jornalista Bolívar Torres espreita a pergunta, deslindando suas imediações para oferecer ao leitor um espectro de resposta, uma insinuação de certeza que dá a medida de quão ardiloso pode ser esse processo. Sua matéria é o desalento, uma rede de personagens-fantasmas que subsistem num tipo de limbo, uma existência exangue, uma letargia que caracteriza um estado de tempo. Não se trata de um romance de geração, contudo, e sim, ainda que de maneira oblíqua, um de formação. Um clima de melancolia e receio que intratavelmente perpassa décadas, uma espécie de angústia geral que é própria da transição da juventude para a vida adulta.
Nesse intervalo está Dalton, universitário que mora com os pais, cujo relacionamento é fundamentado numa inação quase sobrenatural. O pai é uma figura inexpressiva constantemente banhada pela luz fria da tevê, a mãe passa os dias confinada no quarto, flanando numa frequência de devaneios e sedativos. Os diálogos são lacônicos e dispersos, como que sem força para empreender compreensão. A mesma apatia rege o universo do protagonista, acessado por seres descartáveis em suas desnaturações afetivas, onde o passo seguinte tem a impossibilidade de um trauma insondável. Ao saber que o pai de um amigo cometeu suicídio, decide ir ao velório, no entanto passa horas circulando com o carro até chegar ao local, de onde sai sem cumprir o intento. Dalton não consegue ter atitude, há uma âncora dentro de si.
Desse modo, o presente se amua numa zona cinzenta fronteiriça a um futuro inalcançável e a um passado ainda em execução. Conforma-se com o agora, o agora perene e estéril. Sem gana, sem direção. Longe da sua cama, da imagem da “tomada que sempre lhe acalma”, Dalton vagueia pelos corredores da faculdade, por festas, bebe, faz sexo, firma encontros com jovens que compartilham o mesmo despertencimento pela vida. Entre os quais, Daniel, o filho do suicida, que oculta seus medos sob uma conduta inconsequente, e Cecília, colega de sala com quem protagoniza a melhor passagem do romance, onde se estabelece conexão com uma ocorrência pregressa que fornece a Dalton uma sensação que para ele tem o significado de felicidade.
Retomar esse momento específico é o único refúgio em meio ao vazio de tudo, o espasmo que consegue lhe destravar do cotidiano embotado, onde haverá sempre “uma coisa a ser feita, mas sem saber o quê”. Há tintas beckettianas nessa desolação, da mesma forma que evoca o ‘Baterbly’, de Melville, o escriturário ‘sem coragem de terminar nem força de continuar’. O fim para Dalton, todavia, é algo inacessível, pois demanda romper as amarras que enxerga como proteção. Incapaz de defrontar a outra margem, ele segue à deriva sem coragem de continuar nem força de terminar.
Bolívar Torres demonstra incrível habilidade ao se fechar numa ideia narrativa e bem utilizá-la para estruturar um mundo assombrado e exteriorizar as aflições de seus personagens. Sua prosa é econômica, porém rica e densa, emulando o ritmo moroso, por vezes hesitante, que embala os atores de sua história. Por trás dessa realidade, no entanto, há nuances e sobreposições de camadas que apontam para interpretações subjetivas. Prova disso, é a personagem Ana Lauren, que se desenha um antigo interesse amoroso de Dalton, mas que pode também ser entendida como a voz da consciência dele. É dela que vem a frase mais impactante do livro, digna de preceder o oportuno título e sua simbologia: ‘Você sabe o que você vai fazer amanhã?’.
Nas últimas páginas do romance, há um jogo de cartas, e a isso se resume a vida de todos ali, um jogo. Porém um jogo sem vencedores ou perdedores, um jogo que segue aberto por falta de motivação. Esse, afinal, é o sinal maior do talento de Bolívar Torres: fazer o leitor entender que a história está em curso, ainda que o protagonista prefira ficar ausente.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Também foi premiado no Concurso Literário da Fundação Escola do Serviço Público (Fesp/RJ) e tem textos publicados nas revistas “Cult”, “Arte e Letra: Estórias M”, e no jornal “Cândido”, entre outros. O livro de contos “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012) é sua obra mais recente.
A poesia argentina atual: um recorte de temas e autores
Por Luis Benítez
Tradução: Fabrício Brandão
Arte: Leonardo Mathias
Longe das valorações realizadas pelos inevitáveis lobbies literários e editoriais, no panorama atual da poesia argentina se destacam trabalhos de autores que, dentro de um espaço de frequente introspecção e pesquisa, têm forjado obras maduras, dotadas de uma voz própria, facilmente distinguíveis no conjunto. Um fator comum a essas obras deriva não somente do resultado de anos de experiência com a linguagem, das possibilidades estilísticas com as quais o gênero contempla os autores, mas, fundamentalmente, do caminho de tentativa/erro a que têm recorrido os poetas que vamos assinalar. De pronto, esta generalidade envolve a muitos outros, hoje presentes e em plena atividade dentro do fenômeno que representa a poesia argentina contemporânea, mas obrigatoriamente devemos fazer um recorte, uma seleção desse conjunto, confiando que a obra de cada um dos integrantes desta breve seleção representa também as buscas estéticas de muitos outros, os quais ou alcançaram aquilo que se propuseram – uma obra consolidada – ou estão imersos na procura dessa obra, com valiosos resultados alcançados pelo caminho. Assim, esta seleção deve ser entendida como uma mostra de algumas realizações presentes, não como uma exclusão de outros poetas.
Dentro de uma perspectiva ampla, como fator comum entre os autores selecionados, destacamos que os caracteriza a busca de uma identidade que excede os limites do meramente subjetivo, pois, se proponham ou não tais poetas, um de seus feitos têm sido incorporar em seus versos aquilo que o poeta argentino Alberto Girri (1919-1991) chamava de “a voz da tribo”, com diversos matizes e recorrendo a diferentes recursos estilísticos; neste sentido, para vislumbrar as diferentes tonalidades de alguns dos melhores feitos da poesia argentina contemporânea, esta seleção deve ser lida como um inventário de pistas e indícios, presentes em cada poeta, que ajudam a compreender – lendo o todo como seções que se complementam, influem e modificam mutuamente – qual é o perfil atual do gênero na Argentina. Cada um destes autores poder ser situado dentro da grande tradição da poesia argentina – e isto não é um alarde canônico, estamos muito distantes de tal intenção – por mérito próprio, mas aquilo que definitivamente nos interessa é compreender de qual maneira têm contribuído a ela com sua produção, como sua obra se insere no contexto. Mais uma vez, apreciamos outro fator comum: são autores que têm dispensado ligações com este ou aquele movimento literário, vigentes em sua etapa de formação, optando por concretizar uma obra pessoal e mantendo tal postura desde os primórdios de seu trabalho com a língua até a atualidade. É bem verdade que, na Argentina, os movimentos literários perderam campo de ação e até desapareceram no final dos anos oitenta, uma consequência da pós-modernidade ter varrido, em geral, com as ideias vanguardistas tão caras à modernidade. No entanto, salientamos que envolvendo nesta mostra autores de diversos estilos, trajetórias e idades, estes bem poderiam ter sofrido tais influências, mas não as tiveram, pelo menos de modo determinante.
Outro aspecto a considerar é que os autores em análise procedem, na sua maioria, de campos culturais da Argentina não restritos às proximidades de Buenos Aires, a capital, que concentra o poder literário e editorial em suas estreitas margens (algo, por outro lado, muito comum em outros países também). Habitualmente, as antologias poéticas, os artigos jornalísticos e as apresentações públicas da poesia argentina no plano internacional tendem a exibir obras e autores que repetidamente coincidem em possuir uma legitimação proporcionada pelos meios, a crítica universitária e os interesses editoriais, que os publicam em Buenos Aires, enquanto a maioria dos autores argentinos vivem e realizam suas pesquisas estéticas fora dos arredores da capital. Além do mais, devemos destacar que várias pesquisas estéticas das mais importantes e interessantes que se levam a cabo na Argentina não são impulsionadas por autores residentes e atuantes em Buenos Aires, mas em outras regiões do país.
Cremos que esta breve seleção, uma vez que inclui algumas dessas interessantes pesquisas estéticas as quais mencionamos acima, tem, por isso, um valor agregado. O limite do trabalho jornalístico-literário é o espaço. Em função disso, relacionamos cada autor com uma breve ficha bibliográfica e um comentário sobre os mesmos, que facilitarão ao leitor interessado sua pesquisa e melhor compreensão do fenômeno ao qual chamamos de poesia argentina atual, através de alguns de seus melhores representantes.
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Concepción Bertone – Nasceu em Rosário, Província de Santa Fé, em 1947. Dotada de uma voz intensamente pessoal, a breve obra desta poeta acusa a melhor influência de Eugenio Montale, entre outros, finamente decantada. Bertone atinge uma grande perfeição formal e um notável equilíbrio entre ideia e emoção, que transmite ao leitor sem alardes e desnecessárias afetações.
Obras: “De la piel hacia adentro” (1973), “El vuelo inmóvil” (1983), “Citas” (1993), “Aria Da Capo” (2006), entre outras.
INVIERNO
La mujer de la bata gastada barre las hojas de la vereda ajena a la mirada que la desnuda. Barre una llamarada de hojas de fresno y enciende un fósforo para que el fuego la apague.
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Jorge Boccanera – Nasceuem Bahía Blanca, Província de Buenos Aires, em 1952. É uma das figuras chave da atual poesia latinoamericana, graças a uma linguagem voltada para o inesperado, para uma mudança de direção surpreendente, aspectos conjugados sempre a uma alta precisão de sentido. Como poucos, Boccanera une os conteúdos sociais de sua obra com seus vastos conhecimentos literários. Uma voz original, que não deixa de lado o humor nem a ironia para estabelecer um contato muito direto com a sensibilidade do leitor.
Obras: “Los espantapájaros suicidas” (1974), “Noticias de una mujer cualquiera”, (1976), “Contraseña” (1976), “Poemas del tamaño de una naranja” (1979), “Música de fagot y piernas de Victoria” (1979), “Los ojos del pájaro quemado” (1980), “Polvo para morder” (1986), “Sordomuda” (1991), “Zona de Tolerancia” (1998), “Bestias en un hotel de paso” (2001), “Antología personal” (2001), “Poemas” (2002), “Servicios de insomnio” (2005), entre outras.
ESPEJITO DE MANO
Mírate bien, hoy eres una cara de trapo al fondo del aljibe, un perfil oxidado que ondea bajo el agua. Te advertí, te lo dije, el espejo, ese imbécil, compra muebles usados y trabaja en el rostro con cuchillos sin filo. Mírate bien, hoy somos el ladrido del viento, te advertí, te lo dije, es un sepulturero que cobra como artista. Seguro ya te olió. Su corazón helado vende casas de polvo en los despeñaderos. Mírate bien, hoy eres un hospicio, un extraño, reverso de una imagen que se repite y dice : uno de los dos está muerto.
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Leandro Calle – Nasceu em Zaraté, Província de Buenos Aires, em 1969. Poeta do elegíaco, desenvolveu até a atualidade uma obra breve, porém dotada de uma grande densidade, uma profundidade que nela cabem tanto as ressonâncias religiosas de seus primeiros poemas como também os matizes sociais e a preocupação metafísica. O poeta está voltado a alcançar a síntese expressiva e, nesse processo, consolidou uma obra muito valiosa com seu último livro, Blasfemo, no qual se intensificam seu apelo a imagens originais e o emprego da ironia como canal de expressão.
Obras: “Tatuaje de fauno” (1999), “Una luz desde el río” (2001), “Los Elementos” (2003), “pasar” (2004), “Almas del Boquerón” (2005), “Kindheit” (2006), “Noche extranjera” (2007), “Entonces” (2010) e “Blasfemo” (2013).
DESPEDIDA II
Tengo todas las certificaciones necesarias para realizar el viaje. Pasaporte al día visa traducción al correcto francés de todos los documentos pertinentes. La burocracia ha sido un ejercicio de paciencia. De más está decir que todo papel todo sello todo trámite tiene un precio a pagar. Sin embargo nadie quiso examinar mi corazón ni sellarlo, ni traducirlo. Yo tampoco he querido. Lo voy a pasar de contrabando.
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César Cantoni – Nasceuem La Plata, Província de Buenos Aires, em 1951. O dizer poético de Cantoni está munido de um estilo depurado, polido, até chegar a uma espinha dorsal mais íntima e expressiva de cada verso, que lhe é tão característico. O poeta pode aludir e evadir – os dois métodos por excelência da poesia – nos temas abordados, sem necessidade de recorrer aos atrativos vãos de uma ambígua metáfora e nem apelar a um cenário rebuscado de pesquisa. Sua escolha é a palavra mais desnuda, direta, aquela que mantém seu efeito natural.
Obras: “Confluencias” (1978), “Los días habitados” (1982), “Linaje humano” (1984), “La experiencia concreta” (1990), “Continuidad de la noche” (1993), “Cuaderno de fin de siglo” (1996), “Triunfo de lo real” (2001), “La salud de los condenados” (2004), “Irlanda” (1998), “Intemperie y otros poemas” (2006), entre outras.
LO MÁS DIGNO DE NOSOTROS
Siempre pensé que los huesos, con su destello mineral de piedra pulida por la lluvia, son lo más digno de nosotros: sobreviven largamente a la putrefacción indecorosa de la carne y no tienen la astucia ni la maldad del alma.
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Leopoldo Castilla – Nasceu em Salta, em 1947. A obra de Leopoldo Castilla incrementa a realidade, ao se referir a temas universais por meio de uma linguagem direta, acrescentando significados e descobrindo a polissemia inerente a cada verso, realizada com maestria, que é a marca registrada de seus trabalhos.
Obras: “El espejo de fuego” (1968), “La lámpara en la lluvia” (1971), “Generación terrestre” (1974), “Versión de la materia” (1982), “Teorema natural” (1991), “Baniano” (1995), “El árbol de la copla” (1999), “Nunca” (2001), “Antología Poética” (2001), “Libro de Egipto” (2002), “Bambú” (2004), “Línea de Fuga” (2004), “El amanecido” (2005), entre outras.
ARRIEROS CHINOS
A Héctor Berenguer Siglos van que no llegan que la misma polvareda y una misma hora los persigue, en Laos, camino a Natha, lejos de este mundo, desencadenados del jardín mudo de la edad media y de la voluntad del emperador, libres por la sierra arriando rumbo a la antigua China.
Ahí van, el presente inmortal, airado, en el penacho de plumas que corona las mulas; enarbolando un bastón, y en la punta del bastón un papagayo, flor carnicera de los resucitados.
Fuera de la historia, pasa la historia, invicta, viuda, prodigiosa.
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Rodolfo Godino – Nasceu em 1936,em São Francisco, Província de Córdoba. Dotado de um estilo depuradíssimo, o trabalho de Godino oferece uma alta perfeição formal, pontuada por uma sutileza de sentido que deriva de uma profunda reflexão estética.
Obras: “El visitante” (1961), “Una posibilidad, un reino” (1964),”La mirada presente” (1972), “Homenajes” (1976), “Gran cerco de sombras” (1982), “A la memoria imparcial” (1995), “Centón” (1997), “Elegías breves” (1999), “Ver a través” (2001), “Estado de reverencia” (2002),”Tríptico” (2003),”Lengua diferente” (2005) e “Diario” (2008), entre outras.
DICTADO POR LA MAÑANA
Todo el proceso, incluido el resplandor siguiendo a la mano adiestrada -la mente se excluye y trata de apartar a la razón, de limpiar el camino-, duró hoy quince minutos. Ahora cubriré lo aparecido y esperaré sin instrucciones el trabar de los huesos, que hilos carnales los envuelvan. A veces nace sin ojos, sin pies: quizás escuché mal o era demasiado pronto, demasiado temprano.
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Esteban Moore – Nasceu em Lobos, Província de Buenos Aires, em 1952. Um dos poetas mais originais das últimas gerações, Moore oferta uma visão polifônica, na qual história, sensibilidade, estética e referência literária se conjugam para contemplar um trabalho formal de ampla ressonância no leitor.
Obras: “La noche en llamas” (1982), “Providencia terrenal” (1983), “Con Bogey en Casablanca” (1987), “Poemas 1982-1987” (1988), “Tiempos que van” (1994), “Instantáneas de fin de siglo” (1999), “Partes Mínimas” (1999), “Partes Mínimas y otros poemas” (2003), “Antología poética” (2004), entre outras.
“IN THE MAIN OF LIGHT” 8
en un escenario dispuesto por la luz/ -las rocas extienden en sombras alargadas su inmensa redondez/ -en el aire al zumbido en vuelo de los insectos/ -el escape de un motor señala con el agobiado paladeo de furiosas erres flotantes dilatadas en una nube ácida de combustible quemado/ -el ritmo de la sierra mecánica/ la tala de los árboles
Arte: Leonardo Mathias
Alejandro Schmidt – Nasceu em Villa María, Província de Córdoba, em 1955. Sua obra é uma das mais extensas e interessantes da Argentina, assim como uma das mais complexas e relevantes das últimas gerações. A poética de Schmidt é uma poética da insatisfação, algo que o leva a se aprofundar e buscar sempre uma superação do quer foi feito antes, como se nunca fosse o bastante percorrer os territórios indizíveis da poesia. Sua obra poética é uma das mais prolíficas do país.
Obras: “Clave menor” (1983), “Serie Americana” (1988), “Dormida, muerta o hechizada” (1993), “El diablo entre las rosas” (1996), “En un puño oscuro” (1998), “El patronato” (2000), “Silencio al fondo” (2000), “Esquina del universo” (2001), “Oscuras ramas” (2003), “La vida milagrosa” (2005), “Nace tu lámpara” (2012), “Mi metafísica” (2012), “Romper la vida – Antología Existencial” (2013), “La impropiedad” (2013), entre outras.
ESTA LLUVIA
deja que pase lejos y en tus ojos como un aire total la rosa del agua así sabré que la lluvia atravesó tu casa
árboles de la poesía calles de la poesía
un día estuvo la lluvia entre nosotros.
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Santiago Sylvester – Nasceu na Província de Salta, em 1942. Sua poesia é eminentemente uma poesia de ideias, conceitual, o que não compromete a grandeza lírica alcançada pelo poeta no refinamento de suas obras. Autor temático, explora profundamente os núcleos de significado que aborda em seus trabalhos, com uma relevante depuração expressiva.
Obras: “En Estos días” (1963), “El aire y su camino” (1966), “Esa frágil corona” (1971), “Palabra intencional” (1974), “La realidad provisoria” (1977), “Libro de viaje” (1982), “Perro de laboratorio” (1986 e 2008), “Entreacto” (1990), “Escenarios” (1993), “Café Bretaña” (1994), “Antología poética” (1996), “Número impar” (1998), “El punto más lejano” (1999), “Calles” (2004), “El reloj biológico” (2007), entre outras.
(…)
EN esta esquina se habla solo: solo y a gritos como si hablar fuera otra cosa: y lo es. Lo difícil es darle sentido a todo esto: aquí no se habla de otra cosa. Un chico todavía pulcro, con acento del norte, me pregunta si el barrio está cerca: simplemente el barrio, sin saber a dónde va con su helado en la mano: recién llegado a esta esquina en la que se habla solo: y es fácil adivinarle el futuro: el futuro no existe, pero lo va exhibiendo su cara indefensa, su pregunta abstracta. No existe pero es fácil: lo difícil es saber dónde está el barrio y que tenga sentido hablar en esta esquina.
(Königsberg)
***
Alberto Szpunberg – Nasceu em 1940, em Buenos Aires. Dono de um estilo coloquial, Szpunberg aborda as vertentes sociais de sua obra a partir de uma perspectiva humanista, munindo seu discurso de uma avassaladora energia expressiva. É um dos poetas fundamentais da geração dos anos 60.
Obras: “Poemas de la mano mayor” (1962), “Juego limpio” (1963), “El che amor” (1965), “Su fuego en la tibieza” (1983), “Apuntes” (1986), “Luces que a lo lejos” (1993), “La encendida calma” (2002), “Notas al pie de nada ni de nadie” (2007), “El libro de Judith” (2008), “La academia de Piatock” (2010), “Traslados” (2012), “Como sólo la muerte es pasajera” (2013).
III
Todas las mañanas tomás mate en la cocina de tu casa, pero desde hace unos días encendés el fuego, tu pequeño fuego, en medio del mar. Donde sea, las gaviotas chillan como si el ancla temblara en el barro más profundo. A lo mejor hoy es el día, nunca se sabe, pero llueve como si lo fuera.
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Susana Szwarc – Nasceu em Quitilipi, Província del Chaco, em 1954. Dotada de uma linguagem despojada – graças a um intenso trabalho que lhe permitiu dominar os aspectos da alusão e elusão – a breve, porém substancial, obra de Szwarc se destaca entre as melhores produções do gênero na Argentina.
Obras: “En lo separado” (1988), “Bailen las estepas” (1999), “Bárbara dice” (2004), entre outras.
SITUACIONES
En otro continente nos sueño proletarios. Me invitás (antes de que amanezca).
—No: el cansancio. —Sí: el deseo.
Flaquea la fuerza de trabajo. Nos dormimos disueltos.
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Fernando Toledo – Nascido na Província de Mendoza, em 1974, Toledo emprega uma linguagem falsamente simples para expor um desenvolvimento de sentidos que irá se multiplicar até o verso final, desenhando um atroz e fascinante universo, sua própria versão da condição humana.
Obras: “Hotel Alejamiento” (1998), “Diapasón” (2002), “Secuencia del caos” (2006), “Viajero inmóvil” (2009) e “Mortal en la noche” (2013).
PERO AVANZO
La diferencia entre lo que no sé Y lo que aúlla detrás de la puerta O se cuela en la entreabierta pregunta Que la luz formula está en la palabra Así el silencio se viste de un cuerpo Que no consigo abrazar Nadie espera Y los papeles raspan su vacío Según las reglas que impone la noche Pero avanzo Quizás para perderme O porque quedan resquicios de blanco Y yo necesito encender un fuego Para el invierno de estas viejas letras Quizá para dejar que todo huya Y un verso destruya lo que he callado.
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Rubén Valle – Nasceu na Próvíncia de Mendoza, em 1966. A poesia de Valle possui uma naturalidade que esconde o minucioso trabalho de lapidação que o fez alcançar tal linguagem, o qual surge fluido e rico de sentidos, com uma marcante capacidade de comunicação. Para o leitor, fica fácil elaborar uma tradução dos códigos e imagens de Valle de modo pessoal.
Obras: “Museo flúo” (1996), “Los peligros del agua bendita” (1999), “Jirafas sostienen el cielo” (2003), “Placebos” (2004), “Tupé” (2010).
ÚLTIMOS AUXILIOS
Caíste Te fusiló el pincel de Goya Sangraste por la herida del ojo ajeno mientras adentro te crecían alas Alas como las del sueño Ahora que sos una silla rota sobre tu mesa hay un libro que respira que late
Tu sangre lo está escribiendo
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Paulina Vinderman – Nasceu em Buenos Aires, em 1944. Vinderman é uma das maiores poetas argentinas graças ao seu magistral manejo da língua e sua reconhecida capacidade de percorrer os recantos da condição humana com imagens definidas e diretas.
Obras: “Los espejos y los puentes” (1978), “La otra ciudad” (1980), “La mirada de los héroes” (1982), “La balada de Cordelia” (1984), “Rojo junio” (1984), “Escalera de incendio” (1984), “Bulgaria” (1998), “El muelle” (2003), “Cónsul honoraria, antología poética” (2003), “Transparencias” (2005), entre outras.
EL PASADO ES UN PAÍS EXTRANJERO…
El pasado es un país extranjero, donde no sé nombrar mi desajuste con el mundo ni los árboles frondosos de las riberas de los ríos secretos (secretos-ríos), que corren hacia la eternidad llamada mar.
No, no hablaré del porvenir: es un cuarto oscuro donde sólo puedo votar por la muerte. Sus afiches son bellos, pero irritantes de tan verosímiles.
“¿Y el presente?”
Ah, María, el presente es una piedra azul, opaca, libre, cubierta de polvo, que me recuerda al poema balbuceado anoche en mi libreta, que deshilaché después, sin fiebre y sin compasión
Luis Benítez nasceu em Buenos Aires (1956). Recebeu numerosos reconhecimentos nacionais e internacionais por sua obra poética e narrativa. Seus 36 livros de poesia, ensaio, novela e teatro foram publicados na Argentina, Chile, Espanha, Estados Unidos, França, Inglaterra, Itália, México, Romênia, Suécia, Venezuela e Uruguai. Seus últimos livros publicados foram: “Les Imaginations” (Éditions L’Harmattan, Paris, 2013), “Short Poetic Anthology” (Ed. Littoral Press, Inglaterra, 2013), Manhattan Song. Cinci Poeme Occdidentale” (Ed. Ars Longa Editura, Romênia, 2013), entre outros.
