Categoria: Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação agosto 2, 2021
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Por Guilherme Preger

Druk – Mais uma Rodada. Dinamarca. 2021.

Druk – mais uma rodada é o último filme (2020) de Thomas Vinterberg, diretor remanescente do movimento dinamarquês de cinema Dogma, junto com a estrela Lars von Trier. Druk recebeu o prêmio de melhor filme em língua estrangeira do Oscar deste ano (2021), um prêmio inédito para diretores provenientes do Dogma. Em geral, os filmes oriundos das experiências estéticas desse movimento estético não parecem se encaixar nos moldes cinematográficos reconhecidos pelos jurados do prêmio norte-americano. Os cineastas dinamarqueses prezavam a experimentação estética com a iluminação natural, a câmera documental que intervém na imagem para quebrar a ilusão da “quarta parede” cinematográfica, e sobretudo os temas espinhosos e inquietantes. O fato de Druk ter superado as expectativas junto ao grande público não significa necessariamente que os diretores dinamarqueses “se renderam” ao cinema tradicional, mas antes que suas inovações experimentais foram incorporadas ao “cinemão”.

Sobre muitos aspectos, Druk lembra o filme de 2012 de Vinterberg, A Caça, filme sobre o qual também escrevi uma resenha. Entre os dois filmes, o diretor dinamarquês realizou outros dois longas, mas Druk está ligado por irmandade a A Caça. Logo na abertura no filme de 2012, por exemplo, vemos uma confraternização entre homens ao redor de um lago de uma pequena cidade dinamarquesa. Druk também abre com uma confraternização semelhante, porém desta vez entre jovens adolescentes, rapazes e moças, bebendo e carregando muitas garrafas de bebida alcóolica, que depois irão distribuir no transporte público, até um dos rapazes ser abordado pela polícia.

Druk também é protagonizado por Mads Mikkelsen, o mesmo ator protagonista de A Caça. Também como neste filme, ele agora interpreta um professor de história para o ensino médio (no filme de 2012 o protagonista era professor numa escola infantil). Mikkelsen é um conhecido ginasta e dançarino dinamarquês, que mais tarde se tornou um ator premiado de cinema e de seriados. Como se verá, essa característica se mostrará importante neste último filme. O professor Martin, interpretado por Mikkelsen, aparece deprimido e incapaz de estimular seus alunos a um melhor desempenho escolar. Logo no início, ele é cobrado pelos pais desses alunos que acham que seus filhos não terão um desempenho suficiente para ingressar na faculdade por causa de sua atonia. Num jantar com seus colegas de trabalho, Martin, que também enfrenta problemas em seu casamento, acaba por se emocionar e chorar, o que provoca em seus amigos de longa data a vontade de ajudá-lo.

E é então que o roteiro do filme entra em sua questão mais delicada, pois o grupo de amigos decide se fiar numa suposta hipótese de psicologia de que haveria um nível “normal” de álcool no sangue, mas que estamos cotidianamente sempre abaixo desse nível. Mesmo que essa extravagante hipótese exista, ela funciona quase como uma anedota de bar: devemos beber todos os dias para manter uma taxa normal de álcool. A verdade é que o quarteto de professores entra de cabeça nessa ideia e eles passam a experimentar um consumo diário de álcool. E assim, uma hipótese incongruente, ou mesmo inverossímil, passa a ser um dos principais argumentos do filme. E o que acontece surpreendentemente é que seus desempenhos realmente melhoram, como professores e homens.

Podemos questionar se uma hipótese desse tipo seria capaz de convencer professores de várias disciplinas a participar de um experimento envolvendo consumo diário de álcool. Essa ideia, no entanto, funciona como um “mcguffin”, o pretexto que move toda a trama. Inverossímil ou não, é este argumento que alimenta a narrativa e faz com que os quatro principais personagens sejam conduzidos a seus destinos, como pessoas e como grupo. De toda a maneira, o alcoolismo é um problema grave na Dinamarca, de modo que já há uma disposição normalizadora a se aceitar sugestões como a apresentada no filme. Mas aos poucos, este problema de verossimilhança se torna uma questão menor, pois o desdobramento narrativo irá nem confirmar nem rejeitar a hipótese, mas complexificá-la bastante.

Assim, Martin, o protagonista vivido por Mikkelsen, deixa de ser um professor enfadonho para se tornar o mestre entusiasmado e entusiasmante de seus alunos. E melhora também sua vida conjugal na qual se sentia ausente. Os quatro personagens principais todos têm sucesso na primeira fase desse experimento “entre amigos”, e ao mesmo tempo conseguem incluir seus alunos nesse sucesso. E passam, cada um deles, a viver mais bem dispostos, quando recuperam uma alegria jovial. Em certo sentido, Druk é basicamente um filme sobre homens de meia idade que através do álcool recuperam um sentimento de juventude, inclusive de potência sexual. Numa sociedade regulada por cobranças e medidas, o álcool serve para “afrouxar o controle”. E este, não o alcoolismo, é o verdadeiro tema do filme de Vinterberg: na sociedade regida pelo princípio do desempenho, pela lógica do controle, pela meritocracia e pela cobrança individualizada, há pouco espaço para o sentimento de êxtase.

E é exatamente por isso que a partir de um determinado momento eles aceitam “dobrar a aposta” e aumentar a dose de álcool para além da sugerida. E, como seria de esperar, é a partir desse ponto que os problemas começam e a experiência desanda. E o diretor com sua câmera interveniente persegue seu quarteto principal como diante de um experimento científico. O fato de que sejam quatro personagens com situações vivenciais distintas, permite mostrar que, ao ultrapassarem a medida recomendada, já não conseguem mais se autocontrolar. O mais frágil do grupo então se perde nesse processo. Mas a maior virtude da obra de Vinterberg é não moralizar jamais a sua história, nem aceitar que sua câmera, que acompanha a vida dos personagens, funcione como juiz e o espectador como júri. Para cada um deles, há caminhos e destinos diferentes.

Para Martin, o protagonista, o teste é trazido para sua vida conjugal. Ele se considera um marido ausente e um homem falho. É interessante que, também à semelhança do filme A Caça, Druk aborde um círculo especificamente masculino, a partir de uma perspectiva claramente androcêntrica. Mas esta perspectiva, assumida pela montagem, não o torna necessariamente machista. A perspectiva androcêntrica é sóbria e procura não ser sexista. A única cena de sexo do filme ocorre dentro de um perfil tradicional heteronormativo conjugal, o que é espantoso para um filme vindo da linha Dogma, na qual sempre foram abordadas as formas não tradicionais da sexualidade. Um dos principais temas do filme é justamente enfocar os dilemas da sexualidade masculina de meia idade, faixa na qual se encontram todos do quarteto principal. O sentimento de fracasso, a perda de libido, a métrica dos sistemas de controle são problemas observados por vieses masculino e etário. Nesse ambiente, o álcool é um elemento de perturbação que funciona para o bem ou para o mal. Ou melhor ainda, para o bem E para o mal.

Essa recusa de Thomas Vinterberg de julgar o consumo excessivo de álcool acaba sendo de grande alcance. Ela permite não demonizar a substância, mas colocar o peso da objetiva sobre as relações e a maneira de cada personagem ligar com sua experiência. E nisso a perspectiva inclui tanto os adultos quanto os jovens, pois esses também participam do experimento. Aliás, o diretor menciona numa entrevista que os jovens coadjuvantes do filme foram colegas de sua filha prematuramente falecida num acidente de automóvel. É a ela que o diretor dedica sua obra. É, portanto, com essa nota de tristeza que a sublime cena final se conecta com a cena inicial. Para além do luto e da melancolia, e contra a hipótese psicologizante assumida pelos personagens, o filme termina com um olhar mais psicanalítico. A cena final é a vitória do júbilo do viver contra seu controle normativo. Nós, homens e mulheres, jovens e adultos, viemos à vida para gozá-la, e o gozo está bem além do princípio do prazer e da realidade.

Tags alcoolismo, cinema, Dinamarca, Dogma, Drops da Sétima Arte, Druk, filme, Guilherme Preger, Thomas Vinterberg

144ª Leva - 04/2021 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação maio 30, 2021
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Yang Haoyu appears in *Dead Pigs* by Cathy Yan, an official selection of the World Cinema Dramatic Competition at the 2018 Sundance Film Festival. Courtesy of Sundance Institute | photo by Frederico Cesca. All photos are copyrighted and may be used by press only for the purpose of news or editorial coverage of Sundance Institute programs. Photos must be accompanied by a credit to the photographer and/or 'Courtesy of Sundance Institute.' Unauthorized use, alteration, reproduction or sale of logos and/or photos is strictly prohibited.

Por Guilherme Preger

Dead Pigs. China. 2018.

Uma diretora chinesa de sucesso que é chamada para os Estados Unidos para fazer um filme americano de grande estúdio. Não, não estamos nos referindo à atual ganhadora do Oscar, a diretora Chloé Zhao, de Nomadland. Estamos falando de Cathy Yan, diretora cujo filme de estreia é Dead Pigs (2018). Cathy fez sucesso no festival de Sundance nesse mesmo ano e depois foi convidada para dirigir o filme Aves de Rapina (Birds of prey) do grande estúdio DC Comics. Dead pigs foi lançado agora para a plateia global via plataforma de demanda MUBI. Embora tenha nascido em Xangai, Cathy Yan mora nos EUA. Apesar disso, seu primeiro filme aborda sua cidade e país natal, Xangai. É uma comédia falada em mandarim, produzida com o estado da arte da tecnologia, que traz o cotidiano e os conflitos da China contemporânea da maneira mais franca quanto possível.

Não gostaria de realizar aqui uma comparação entre Nomadland e Dead Pigs, que são filmes quase diametralmente opostos, apesar da coincidência de situação de suas diretoras. A vitória do filme de Zhao no Oscar faz sua obra estar sendo bastante comentada. No caso da obra de Yan, no entanto, apesar da excelência de sua produção, é uma obra bem menos mencionada. No entanto, em termos de geopolítica, no momento mesmo em que voltamos a ingressar em um novo tipo de Guerra Fria econômica entre duas superpotências, esses dois filmes tornam-se de grande importância sociológica e histórica. A única comparação que arrisco é a curiosidade do contraste entre ambos: enquanto Nomadland investiga o nomadismo dos atingidos pela crise econômica americana, Dead Pigs observa, numa grande cidade chinesa, uma das maiores do mundo, o desejo de permanência e habitação, numa sociedade em que, mais do que os habitantes, o ambiente parece velozmente se alterar. Em outras palavras: no primeiro filme, as pessoas se mudam enquanto a sociedade está estaticamente congelada em seu consumismo sem remédio. No segundo filme, as pessoas querem se fincar às suas raízes, mas parecem levadas pela voragem do progresso acelerado.

Dead pigs é baseado em fatos reais: em 2013, centenas de carcaças de porcos apareceram boiando no rio que corta a cidade de Xangai, durante vários dias. Descobriu-se que criadores de porcos estavam jogando seus porcos misteriosamente mortos no rio à noite, clandestinamente. Mortes misteriosas de porcos na China são sempre um caso de apreensão, em função das epidemias. Até os dias de hoje a causa da morte dos porcos se mantém não inteiramente esclarecida. Houve boatos de envenenamento na ração dos animais ou na água do rio, ou de uma misteriosa infecção suína que, no entanto, não se propagou para os humanos. No filme, Wang, um dos protagonistas da história, é criador de porcos e perde toda sua criação no misterioso incidente. Tal como nos fatos verídicos, Wang também se livra clandestinamente de seus porcos mortos. Trata-se de um momento de grande infortúnio para o personagem, pois ele também perdeu todo seu dinheiro, tomado emprestado, na Bolsa de Valores, seduzido pelas perspectivas de enriquecimento especulativo fácil. Wang torna-se assim endividado e é cobrado por suas dívidas pelas gangues chinesas de agiotas.

Wang precisa recorrer à ajuda de sua irmã, Candy Wang, que é a principal protagonista do filme. Ela é vivida pela grande atriz internacional Vivian Wu, conhecida do público desde o Último Imperador, de Bertolucci, nos anos 80. O nome de Candy Wang ressoa com o de Cathy Yan, da diretora, o que não é acidental. Candy é a principal cabelereira de um salão de beleza. Seu lema é que não existe mulher feia, mas apenas preguiçosa. Mas o drama de Candy, solteira, é que ela vive sozinha na casa que pertenceu há décadas à sua família. Havia toda uma vizinhança com quem ela cresceu, porém agora sua casa é a única que resta, isolada no meio de um aterro sanitário de destroços, num imenso terreno que foi comprado por uma empreiteira chinesa. Esta empresa planeja, em parceria com investidores americanos, construir no lugar um empreendimento residencial temático, como se fosse numa Espanha romanticamente andaluza. A casa de Wang é a única que não foi vendida e ela se recusa não só a vendê-la, mas a se mudar do lugar onde nasceu e cresceu, mesmo degradado. Acontece que seu irmão está endividado e precisa que Candy venda a casa para pagar suas dívidas, sob o perigo de pena de morte nas mãos da gangue de agiotas. E aí está criado o conflito de família.

Há também o jovem Wang Zhen, filho de Wang e sobrinho de Candy. Ele trabalha num restaurante de luxo em Xangai, porém mente a seu pai que é um jovem bem sucedido. Zhen se apaixona pela jovem rica Xia Xia, que é filha de um milionário chinês. Esta sofre um acidente de carro ao atropelar um vendedor de melancias. Ela pertence à classe dos novos ricos chineses, cujo destino é estudar fora, e que vivem uma vida de luxo consumista num país comunista. Com Wang, Candy e Zhen está formado o núcleo familiar da trama.

Uma das grandes virtudes da narrativa é entrelaçar à vida desses personagens os principais dramas das imensas transformações da China contemporânea. Wang é um criador de animais que é ao mesmo tempo um jogador da bolsa de valores. Ele está entre a vida rural e urbana, sendo o liame entre os dois polos da economia chinesa. Ele se diverte ao comprar óculos de imersão virtual 3D, ao mesmo tempo em que gosta de estar com amigos em jogos de tabuleiro tradicionais chineses. Sua falência é também a destruição de um estilo de vida tradicional popular, espremido entre as dívidas financeiras e as cobranças mafiosas de agiotas. Candy, como dona de um salão de beleza, a cada manhã reúne suas funcionárias para a tradicional dancinha de exaltação nacionalista. Ela é solitária e suas principais companhias são as pombas que alimenta em seu viveiro. Assim como seu irmão é vítima da especulação financeira, Candy é vítima da especulação imobiliária. Ela não quer deixar o lugar em que criou raízes e que se vê agora degradado. Já Zhen é um jovem que quer subir de vida, mas se vê às voltas com as grandes diferenças de classe que surgem num país outrora igualitário. Essas diferenças de classe interferem não só no seu orgulho (pois é humilhado por clientes ricos), mas também em sua vida amorosa quando se apaixona por uma jovem que é bem mais rica e que já tem valores bem diferentes.

Dead Pigs desenvolve inicialmente uma montagem vertiginosa entre esses mundos, de modo que o espectador também se vê tão desorientado quanto os chineses de Xangai. O tom é de comédia, porém ácida e auto-irônica, muitas vezes burlesco. Nisso, um dos personagens é também importante. É o arquiteto americano Sean. Ele está na cidade como parceiro dos chineses para a construção de condomínios residenciais temáticos. Sean é um romântico da arquitetura, mas os chineses querem o espetáculo, a simulação e a ostentação que julgam características tipicamente americanas. Os chineses querem ser melhores do que os americanos no próprio sonho americano. O filme sugere que a guerra comercial entre americanos e chineses esconde parcerias e acoplamentos mais subterrâneos ou menos aparentes. Numa das passagens do roteiro, Sean tenta uma abordagem mais “humanista” para justificar a desapropriação dos terrenos antigos para a construção de novos condomínios, mas é como se ele estivesse se expressando numa linguagem desconhecida e quase poética, e o resultado é uma situação totalmente constrangedora e fora-do-lugar, mas que inesperadamente funciona.

Apesar do tom afetivo, a obra de estreia de Cathy Yan é bastante corajosa quando traz à cena os principais dilemas da vida chinesa que ambiciona se tornar a nova superpotência global. O filme nada censura sobre os reais problemas dos chineses de Xangai, tendo que se ver com a violência de máfias, a iminência cotidiana de uma nova epidemia, a crescente divisão de classes, e a soma das especulações financeiras e imobiliárias que estão intimamente conectadas, como o filme sugere. O pano de fundo histórico para todos esses problemas é o grande “Salto para Frente” do crescimento chinês, o maior de toda a história da humanidade. Na cena clímax do filme, em torno de um conflito que parece insolúvel, a saída do enredo é apresentar uma canção popular chinesa cantada por quase todo o elenco. O lirismo da canção pacifica e “supera” o conflito. Nesse momento de metalinguagem, o filme se volta para si mesmo, mas esta saída não é a mais fácil. Ela é antes a expressão de que os gigantescos problemas que os chineses comuns enfrentam diante das transformações incessantes não têm mesmo como ser resolvidos no plano individual. É nesse momento, ou nessa encruzilhada, que a potência da linguagem artística intervém. Ela não cria uma situação fantasiosa na qual os problemas magicamente desaparecem. Ela recorre e acentua o paradoxo da situação para mostrar que, em vez de simplesmente negar o conflito, é preciso usá-lo como a fonte que impulsiona tanto a História, com letra capital, quanto a pequena história individual e invisível, real ou imaginária, das pessoas que são exatamente comuns porque se reconhecem num momento de beleza compartilhada.

Tags Cathy Yan, China, cinema, Dead Pigs, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger

143ª Leva - 03/2021 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação abril 5, 2021
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Por Guilherme Preger

Notturno. Itália/França/Alemanha. 2020.

Notturno (2020), de Gianfranco Rosi, é uma obra não-ficcional que aborda a guerra da Síria. O filme foi montado pelo diretor ítalo-americano com material recolhido durante três anos de gravação na região do Curdistão entre Turquia, Iraque, Líbano e Síria. A obra foi apresentada no festival de Veneza de 2020 e disponibilizada pela plataforma de vídeo sob demanda MUBI recentemente.

O tema de Notturno é o sofrimento das populações civis com o desastre humanitário da guerra da Síria, sobretudo em relação à ação bárbara e genocida do grupo extremista Estado Islâmico (conhecido pelo acrônimo ISIS). Mas também aborda os atingidos pelo extermínio étnico do governo de Saddam Hussein, que precedeu a guerra da Síria, sobretudo em relação à população curda, mas não apenas ela.

No entanto, Notturno não é realmente um documentário, como frisa seu diretor na entrevista com o diretor mexicano Alejandro Iñarritu que acompanha a versão do filme na plataforma MUBI. O diretor faz questão de dizer que não documenta, mas filma. Em boa parte de seu testemunho no making off ele enfatiza sua opção pelo registro direto da imagem contra a ideia de que faz um documentário.

E, de fato, não há roteiro aparente nesse filme. Apenas as cartelas de abertura nos situam no conflito que acontece numa região outrora ocupada pelo império Otomano e que, após a sua queda, passou por diversas guerras e conflitos de reclamação territorial. O povo Curdo, de imensa população, até hoje não tem um estado nacional, sendo uma região dividida entre pelo menos 5 países (Irã, Iraque, Turquia, Síria e Líbano). No restante do filme, no entanto, sem qualquer tipo de narração, somos apresentados a uma montagem disparatada de cenas cujo contexto e localização não conhecemos. Temos que nos localizar apenas pelos testemunhos (nos quais se incluem os de crianças órfãs). A deslocalização faz com que o Curdistão seja uma terra sem geografia e fronteiras e Notturno um filme fronteiriço, no qual o deslocamento é seu motivo cinematográfico principal.

A dificuldade do espectador de se localizar nas cenas vem justamente desse aspecto fronteiriço que formalmente (in)determina o filme. Pois a obra explora também a fronteira entre a ficção e a não ficção. Somos levados a refletir sobre a função da perspectiva nesse caso. No cinema ficcional, sobretudo nas produções mais comerciais, a câmera fica dissimulada como se não existisse. O que aparece na tela quer se impor como se não houvesse sido filmado, por mais inacreditável que apareça. Num certo sentido, a câmera é a própria tela e além dela não existe mais realidade. O espectador está diante da tela como se também ele não existisse. A câmera do cinema comercial aponta para o espectador a sua metralhadora de 24 ou 30 imagens por segundo para atingir sua sensibilidade. Mas no cinema não ficcional, a câmera invade a cena e é uma parte dela. A câmera é uma intrusa e traz junto com ela o olhar do espectador. É a técnica do “kino-eye”, da câmera-olho de Dziga Vertov, na qual a câmera não focaliza objetos, mas é ela mesma objetiva. Ela participa da cena, transformando-a. Por intrusa, a câmera deforma parte da cena, mas sabemos que além dela há mais imagem, imagens do mundo, que é mais “defletido” do que “refletido” pela câmera-objetiva.

Nas primeiras cenas de Notturno, acompanhamos um guarda-guerrilheiro por uma estrada em sua motocicleta. Depois ele entra num bote e vai para o meio de um lago. Anoitece e torres de petróleo no horizonte jorram fogo. O guarda age como se a câmera não estivesse ali próxima, em outro bote. Esse modo de operar se repete ao longo de todo o filme quando os não atores são filmados em suas atividades diárias, sem se importar com a câmera que está próxima deles os enfocando. Há uma espécie de pacto ficcional entre o diretor Giafranco Rosi e suas personagens. É assim que ele pode entrar na intimidade das guerrilheiras curdas, verdadeiras encarnações das amazonas guerreiras, não só nas suas atividades de vigilância constante, mas também na intimidade do dormitório. Esse pacto ficcional entre diretor e retratados mostra que esta obra recorta também ela uma fronteira, desta vez entre a ficção e a não ficção. É por isso que Notturno não é um documentário. Ele é, antes de tudo, como no cinema de Dziga Vertov, uma montagem de cenas. É também a prova que, da realidade mais crua e nua, a ficção pode se instalar não como uma obra de arte estética, mas como uma operação de dar sentido ao que não tem sentido, de organizar o absurdo da guerra civil, do genocídio, da tortura e do sofrimento extremo e desumano.

Por isso a gravação no sanatório psiquiátrico de Bagdá é tão importante. Lá há o registro da encenação de uma peça teatral entre os internos sobre a história do Oriente Médio. Esta peça no filme de Gianfranco é um verdadeiro “mise en abyme”, uma ficção dentro da ficção, mas que traz a verdade mais real. A terapia cênica é uma oportunidade aos internos do sanatório de se situarem em meio ao caos e à desordem extremos e é também a forma com que os espectadores de Notturno podem se situar na montagem aparentemente desconexa. A ficção é, nesse sentido, mais real do que a realidade, cuja destruição provoca traumas psíquicos e dissonâncias cognitivas.

Entre as cenas iniciais de Notturno, há duas bem contrastantes. Num primeiro momento, soldados, nas luzes iniciais da aurora, correm em círculo em torno de um pátio no meio de um quartel militar. A câmera está parada e registra a circulação em blocos dos soldados que a cada passada de seu treinamento gritam pausadamente “uh”, como um grito de guerra e de esforço. A circulação precisa como um relógio da marcha não se interrompe, como num circuito infernal. A seguir, o filme de Gianfranco acompanha mães islâmicas numa visita a um presídio no Iraque onde Saddam Hussein colocava seus inimigos para torturá-los. Saberemos que aquelas são mulheres que perderam seus filhos assassinados naquele presídio. Elas circulam aleatoriamente nas alas do presídio abandonado e se concentram afinal numa das salas onde ficou preso o filho de uma delas. Lá entoam um canto fúnebre. A cena nos emociona para o que tem de universal: a dor inconsolável das mães que perderam seus filhos numa guerra injusta e absurda. O que essas duas cenas têm de contrastante entre os soldados que se preparam para a guerra e as mães que lamentam suas mortes e desastres é a oposição entre o circuito infernal dos primeiros e a dança fúnebre das mães. Ou seja, a oposição entre a repetição e o irreparável. Assim, o título Notturno nos vem com sua carga metafórica concreta: não apenas a noite sombria da dor, mas também a exigência de um not-turno, a recusa do retorno ao conflito absurdo.

O filósofo Walter Benjamin dizia que a fotografia torna bela até a fome e a guerra. Não devemos ler isso como uma crítica necessariamente negativa do filósofo alemão que, como sabemos, era um amante da arte fotográfica. Notturno, de Gianfranco Rosi, também faz usos de filtros de cores tarkovskianos para tornar sublimes as paisagens desoladas e devastadas do Oriente Médio. Em vez de embelezar a guerra e o sofrimento, ou de dar sentido ao absurdo, a sublimidade das imagens opõe a vastidão cromática da paisagem à pequenez da irracionalidade humana. É um filme sobre a intimidade daqueles que sofrem a guerra, que fizeram um pacto ficcional com o diretor para permitir que a câmera percorra as linhas humanas da História. Essa História tem algo de absurdo, mas não de aleatório. Ela decorreu de escolhas e ações humanas. Suas consequências dramáticas também são humanas. A paisagem física é assim retratada como um horizonte de fuga do absurdo. A amplidão do horizonte é também a amplitude das alternativas humanas e das possibilidades da História, que deve se libertar dos seus ciclos infernais de repetição para enveredar por caminhos múltiplos de devires outros.

Tags Alemanha, cinema, Drops da Sétima Arte, filme, França, Gianfranco Rosi, Guilherme Preger, Itália, Notturno

142ª Leva - 02/2021 Destaques Drops da Sétima Arte

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Data de publicação fevereiro 25, 2021
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Por Guilherme Preger

A Febre. Brasil. 2019.

Vencedor do Festival de Brasília de 2019, com vários prêmios em festivais internacionais, A Febre, filme de Maya Da-rin, infelizmente não pôde ser assistido nos cinemas brasileiros por causa da pandemia. Infelizmente porque ele é a prova de como uma obra de arte é capaz de premonição, de absorver imperceptíveis sinais de perigo e traduzi-los em imagens significantes. Filmado antes do período pandêmico e concebido há mais de uma década, o filme trabalha com a ideia de uma misteriosa febre que ocorre na cidade de Manaus. Essa febre ressoa no recente desastre sanitário do Coronavírus e a catástrofe das mortes sem atendimento na capital amazonense, bem como da variante da doença gerada na cidade.

O protagonista do filme é Justino (vivido pelo ator Regis Myrupu), de origem indígena da nação dos Tukanos, que trabalha como vigilante no cais das docas do grande porto de Manaus. Justino abandonou sua aldeia há muitos anos, é viúvo e tem uma filha, Vanessa (vivida por Rosa Peixoto), que é enfermeira e sonha em estudar medicina numa universidade pública. Vanessa passa no Enem para a UNB e está feliz com a possibilidade de estudar em Brasília. Deixará então sozinho seu pai com quem mantém forte relação de afeto. Logo após receber a notícia que sua filha passou no Enem, Justino passa a apresentar sintomas de uma misteriosa febre que não encontra diagnóstico. Paralelamente, a cidade de Manaus testemunha misteriosos ataques de supostas feras sobre porcos e outros animais domésticos. Alguns acreditam serem ataques de cães selvagens.

A proposta de ver além do que aparece está inscrita na própria concepção do filme. “O homem branco só consegue ver o que está diante dos seus olhos” é a ideia que faz mover o roteiro. O filme tem forte componente alegórico que contrasta com a descrição realista do cotidiano de Justino em suas idas e vindas de ônibus do trabalho. Mas a característica alegórica busca um efeito de tradução entre mundos incomensuráveis, não só aqueles entre brancos e indígenas. Logo na primeira cena do filme, Vanessa, filha de Justino, atende uma paciente indígena idosa num hospital público. A senhora lhe conta uma história em linguagem tukana que é incompreensível tanto para Vanessa como para os espectadores. Vanessa fala a língua geral tucana, mas essa nação tem muitos dialetos que são estranhos uns aos outros. Trata-se de uma nação de povos diferentes, enquanto os homens brancos veem apenas uma unidade étnica de “índios”.

Regis Myrupu no personagem de Justino / Foto: divulgação

Para traduzir as imagens entre mundos diferentes, a diretora Maya Da-rin se utiliza da força da fábula alegórica. Vemos Justino, também em fala tukana traduzida para a língua portuguesa em legendas, contando uma história para uma criança indígena. A fábula conta de um sonho em que um homem branco se perde na floresta e não consegue encontrar saída. Um casal de macacos então lhe aponta o caminho para o retorno à cidade. Como todo sonho, a história não fala apenas do progressivo desenraizamento de Justino, que na cidade grande vai perdendo o contato com o mundo da floresta. A narrativa também lhe vem como um presságio, como veremos adiante, e como o próprio “fio de Ariadne” que lhe permite se orientar nos labirintos formados pelas fronteiras. Como diria o doutor Freud, todo sonho é a realização de um desejo.

Na montagem de A Febre são figuradas várias fronteiras: a fronteira entre brancos e índios, a fronteira entre línguas, entre cidade e floresta, entre sonho e vigília, entre narrativa oral e linguagem cinematográfica digital. É, por assim dizer, um filme fronteiriço, e uma de suas principais virtudes é permanecer na habitação dessas bordas, simuladas ao enquadramento da câmara. Uma dessas fronteiras figuradas é a do vestiário do cais do porto, onde Justino tira o uniforme e troca de posto com um colega. Este é um segurança branco que chegou de Rondônia e tem enorme preconceito de índios. Debocha de Justino chamando-o de “índio amansado” e diz que já enfrentou e matou muitos “índios de verdade” em seu trabalho anterior. No vestiário, encena-se então as divisões entre o branco racista e o índio oprimido, entre o dia e a noite, entre o trabalho e a folga e entre a lei e a criminalidade. O trabalho de Justino não lhe exige muito. Ele se mantém em vigilância como um “caçador sem caça”, como ele mesmo diz. Mas muitas vezes, com a falta do que fazer, Justino cai no sono e então sonha, configurando então mais outra fronteira entre a vigília e o sono e entre a alienação do trabalho e a polissemia oracular do sonho.

E nas várias cenas de retorno de Justino do seu trabalho, num ônibus lotado, descobrimos que ele mora na fronteira da fronteira de Manaus. Para chegar em sua casa ele atravessa uma pequena mata a partir da estrada, traçando a mais importante de todas as divisas figuradas pelo filme: aquela entre a cidade e a floresta. Sua casa, que tem um quintal bucólico onde Justino pode ficar “à vontade” sem camisa, se localiza justamente entre o meio urbano e o meio rural. A floresta é o “outro lugar” que se estende além da vista e onde o homem branco se perde por não conseguir enxergar através de sua intrincada complexidade.

No roteiro, dois eventos cruzam essa fronteira nebulosa. Um deles é a visita do irmão de Justino e de sua companheira. Eles permaneceram na comunidade indígena e se mantêm ligados às suas tradições. Há um mal-estar familiar de que Justino deixou para trás sua comunidade para viver no mundo dos brancos. Eles trazem uma visão estrangeira (para o filme e para a cidade) que é crítica, mas também compreensiva: seu irmão percebe com agudeza o dilema de Justino entre a felicidade por sua filha passar no Enem e a melancolia pela solidão que o espera. O segundo evento se refere aos misteriosos ataques de feras a animais domésticos. Essas feras são animais da cidade como cães ou animais selvagens da floresta? Essa fantasmagoria atravessa a fronteira entre o realismo da narrativa cinematográfica e o imaginário onírico da fábula.

No final das contas, é a capacidade de olhar para além dessas fronteiras que decidirá o dilema de Justino. Essa capacidade exige a sabedoria de reconhecer e decifrar as mensagens desconhecidas que vêm do outro lado. Entre os mundos incomensuráveis não há apenas uma linha, mas uma faixa ou zona de passagem. Interpretar nas entrelinhas significa a capacidade de entender a linguagem do outro ao deixar suas marcas exatamente nessa zona de passagem. A febre é assim a metáfora maior das várias linhas divisórias que o filme apresenta e que se bifurcam: ela abre o espaço emaranhado de coexistência entre a sentinela e o sono e entre o imaginário e a corporeidade. A febre é o sinal de alarme que oscila entre a doença e a saúde. Se é verdade que a palavra “filme” se referia originariamente à pele de animal, a película de A Febre expressa a pele de um corpo febril, o da obra. Na cena em que Justino atravessa o sinuoso rio de igarapés, raízes e cipós e desembarca na outra (terceira?) margem, a câmera se mantém na pequena canoa enquanto o personagem se distancia pela floresta. A grande virtude do filme de Maya Da-rin é sua decisão por habitar e permanecer nessa zona febril, o que faz de seu enredo um tecido entrelaçado de ideias e imagens, uma floresta impregnada de sinais, premonições e augúrios.

Tags A febre, cinema, Drops da Sétima Arte, febre, índios, Manaus, Maya Da-rin, oralidade, resenha

141ª Leva - 01/2021 Drops da Sétima Arte

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Autor do post Por Leveiros
Data de publicação janeiro 11, 2021
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Por Guilherme Preger

Berlin Alexanderplatz. Alemanha/Holanda. 2020.

Nova versão cinematográfica do grande romance de Alfred Döblin (1929), Berlin Alexanderplatz foi apresentada ao público brasileiro apenas na Mostra de Filmes de São Paulo, sendo um dos filmes de maior repercussão. Trata-se de uma releitura, ou melhor dizendo, reconstrução do romance modernista, que também foi trazido para a linguagem audiovisual na célebre série televisiva de Rainer Fassbinder (1980).

Burhan Qurbani, diretor da versão 2020, é afegão e mora em Berlim. Nesta sua versão, ele atualiza o clássico de Döblin, trazendo a trama para o presente. Franz Biberkopf agora se torna Francis, refugiado negro de Guiné Bissau, vivido pelo ator Welket Bungué, que é conhecido do público brasileiro, pois participou de filmes do cinema nacional tal como Corpo Elétrico (2017) e Joaquim (2017). Na reconstrução cinematográfica de Qurbani, Francis é um imigrante que entra ilegalmente na Alemanha e tenta a princípio se estabelecer legalmente em trabalhos na indústria. Mas como o Biberkopf original, Francis acaba por se desviar para as atividades ilícitas de comércio de drogas ou de cafetinagem. Nesse seu desvio de rota para a marginalidade, duas personagens lhe servem de balize. A primeira é Reinhold (extraordinariamente vivida pelo ator Albrecht Schuch), traficante de drogas, pessoa ambígua e demoníaca, na melhor tradição fabular alemã de Fausto e de Mefistofeles. Reinhold é perverso, impotente sexualmente e desenvolve uma união umbilical com Francis, que vê nele quase um irmão. A sexualidade de Francis também é ambígua, aparentemente bissexual, assim como sua própria ética existencial, dividida entre o Bem e o Mal, entre o desejo de se tornar um cidadão alemão normal ou um traficante, entre a amizade por Reinhold e o amor de Mieze. Esta é outra personagem principal, de índole oposta (vivida pela atriz Jeela Haase), uma prostituta angelical que se casa com Francis e lhe serve de guia amoroso e espiritual. É dela a voz narrativa que justamente narra a peripécia de Francis em busca de sua Salvação, assim mesmo em maiúscula, para acentuar seu tom teológico (próprio ao nome do protagonista que lembra o nome do santo cristão).

Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação

Um diretor afegão, um herói negro imigrante no lugar de um branco, a obra de Qurbani tem tudo para se tornar uma verdadeira desconstrução do clássico literário germânico. Mas, em certo sentido, trata-se de uma versão bastante fiel ao espírito original do romance. De fato, as desventuras de Franz na década de 20 na Alemanha, período imediatamente anterior à ascensão do fascismo, estão todas fielmente traçadas neste filme de 2020. Esta versão é longa, com 180 minutos, dividida em 5 partes, mas ainda bem menor do que a versão de Fassbinder, com seus 14 capítulos e 15 horas de duração.

Mas a obra modernista de Alfred Döblin tinha desde sempre uma forma plástica, feita para apropriações. O próprio autor realizou a primeira adaptação, ao fazer uma leitura de sua obra por transmissão radiofônica. Em seu famoso ensaio sobre o romance de Döblin, Walter Benjamin nos mostra como em Berlin Alexanderplatz a narrativa épica reaparece nas ruínas do Romance burguês. É através da transposição da montagem cinematográfica para dentro do Romance, que o discurso romanesco é implodido e, na verdade, desmontado. Para Benjamin, Alfred Döblin tem mais sucesso do que James Joyce nessa tarefa de desconstrução da narrativa moderna. Há nesta leitura benjaminiana claramente a influência de Brecht: o retorno da narrativa épica através da montagem é a vitória da memória coletiva, possibilitada pela técnica das massas, contra a interioridade burguesa e individualista do Romance de Formação. O mundo fronteiriço pequeno-burguês de Franz Biberkopf é típico dos heróis brechtianos: proxenetas, mafiosos e prostitutas, figuras de um mundo em dissolução. O tema da impossibilidade da bondade num mundo pérfido é recorrente. A única maneira de ser bom num mundo ruim é fazer a revolução e transformar o mundo. Do contrário, a bondade não passa de máscara hipócrita.

A versão de Fassbinder recupera outra dimensão pela qual o texto de Benjamin passa batido: a saga de Biberkopf é outra versão da mitologia fáustica, mefistofélica, representada pelo antagonista Reinhold, cuja maldição assombra a cultura germânica. Fassbinder, que é o mais agudo crítico da Alemanha do pós-guerra, vê no pacto burguês após a catástrofe do Holocausto novos sinais desse pacto demoníaco. A transposição medial de Fassbinder é então realizada através de outra técnica. Ele recupera a dimensão folhetinesca do romance de Döblin e a traduz para o ambiente da televisão. A serialização televisiva dissolve o poder contrastante e implosivo da montagem cinematográfica. A dissolução da classe trabalhadora que permitiu o nazismo se torna então figurada pelo pacto pequeno-burguês que essa mesma classe derrotada faz com as forças do imperialismo americano para recuperar a autoestima da nação germânica sobre as cinzas de milhões de judeus assassinados.

Na versão de 2020 do afegão Burhan Qurbani outro giro acontece. Curiosamente, a serialização trazida por Fassbinder ganhou uma súbita contemporaneidade nas séries audiovisuais das plataformas de vídeo sob demanda. Mas Qurbani retoma novamente a força da montagem cinematográfica, das múltiplas perspectivas de ponto de vista, para recuperar a força política original. E, ao mesmo tempo, une essas perspectivas ao folhetim melodramático que marca a versão de Fassbinder. Ao trazer a situação dos imigrantes africanos para o centro da trama, esse movimento desloca politicamente a mitologia germânica. Mais ainda do que em Fassbinder, o pacto entre Francis (cujo nome remete ao atual Papa) e Reinhold é novamente mefistofélico. O filme ainda é serializado, mas a divisão em capítulos não distende a trama, mas a comprime e tensiona. A versão de Qurbani consegue ser mais “fiel” do que a de Fassbinder, no sentido em que toda a técnica da montagem cinematográfica, agora digitalizada, é manobrada na direção da guerra contra o mito. O Romance de Formação burguês se transforma no relato audiovisual da sobrevivência dos imigrantes internacionais, que são o verdadeiro “sangue germânico”, mais alemães do que os próprios alemães, como diz a certa altura um bem sucedido Francis aos seus companheiros africanos, negros como ele.

A versão 2020 assim restabelece a potência cinematográfica da montagem para não perder sua potência política. A mesma ameaça que pairava sobre os trabalhadores alemães da década de 20 do século passado retorna no medo contra o crescimento do movimento de extrema-direita na Europa, assustada com o “espectro do imigrante”, novo corpo do proletariado transnacional. Nesse aspecto, Reinhold assume um típico arquétipo do membro direitista, ressentido, pervertido, alimentador do desprezo pelo outro e, ao mesmo tempo, sequioso por recuperar o desejo de luxúria perdido pela impotência social do neoliberalismo econômico.

Por outro lado, algumas críticas feministas reclamaram da caracterização das personagens mulheres no filme, todas elas “prostitutas”, inclusive a angelical Mieze, que faz o contraponto a Reinhold. Mas é verdade que este mesmo submundo já estava desde sempre retratado na obra original. Walter Benjamin não perdeu isso de vista, ao observar que esta sociabilidade, de fundo pequeno-burguesa, era uma espécie de “fim de linha” à burguesia, e para o proletariado representava o elemento dissoluto de sua subordinação de classe. Este submundo de prostitutas e traficantes está amarrado à trama visual do novo filme entrelaçada, à maneira contemporânea, pela pulsação rítmica e ambientação vertiginosa que o atravessa. O melodrama pequeno-burguês da obra original é reconfigurado pela pulsão desejante dos corpos marginais, sobretudo do corpo imigrante, negro e mutilado de Francis. Como sonhava Benjamin, há uma vibração ébria e emancipatória trepidando nessa atmosfera sonora e visual. É essa vibração que reverbera na semiose fascinante da nova versão. Ela marca o compasso na trajetória narrativa de Francis de sua Danação à sua Salvação. Quem sabe, nos anos que se seguem à crise pandêmica, haverá esse reencontro com nossos corpos perdidos ou esquecidos na vibração de outros desejos de mundo.

Tags Alemanha, Berlin Alexanderplatz, cinema, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger, Holanda

140ª Leva - 07/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

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Data de publicação novembro 30, 2020
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Por Guilherme Preger

High Life. França/Alemanha/Reino Unido/Polônia. 2018.

High Life é uma produção internacional de 2018, de idioma inglês, da consagrada diretora francesa Claire Denis, que infelizmente não passou nos cinemas públicos brasileiros, mas que pode ser visualizada pela plataforma You Tube, mediante pagamento. Sendo a primeira obra de ficção científica da autora, é um filme que se adequa a esse período de confinamento pandêmico por causa de seu enredo claustrofóbico sobre a vida artificial. É certamente a produção mais cara da diretora.

Denis é conhecida pelos seus filmes que abordam a sexualidade e o corpo. Seu filme mais importante, Beau Travail (1999), que se passa na África (Denis viveu em vários países africanos quando jovem, acompanhando o trabalho de seu pai), é sobre um affair homoafetivo não declarado entre dois militares, um comandante e um subordinado da Legião Estrangeira Francesa na Argélia. A relação se dá numa mistura de jogo de poder e desejo reprimido, e supõe a troca de papéis, ao estilo “Senhor e Escravo”. Muitas vezes, os filmes da autora abordam as questões do sexo e do desejo na fronteira das transgressões, dos tabus e dos jogos de poder (que frequentemente são também jogos eróticos).

Em High Life, uma missão espacial se dirige para fora do sistema solar e objetiva se aproximar de um buraco negro para estudá-lo. Descobrimos que toda sua tripulação é composta de criminosos que foram condenados na Terra, mas a quem foi dado o direito de substituir suas penas pela participação na missão espacial, “para servir à Ciência”. Aos poucos, todos descobrem que a missão não visa retorno possível à Terra. Em flashback, um cientista denuncia que a expedição é desumana por não supor o retorno dos tripulantes, o que é o mesmo que condená-los a uma espécie de prisão perpétua ou mesmo à pena capital. É ambíguo no filme se os participantes realmente desconhecem seu destino.

Duas personagens se destacam. A primeira é a “doutora” Dibbs (vivida por Juliette Binoche, frequente colaboradora da diretora). Ela é a médica da missão e é também responsável pela “pesquisa” científica a respeito da fertilidade humana nas condições de radiação do espaço sideral. Não se sabe se esta é uma pesquisa “inventada” pela médica ou já decidida pelos cientistas projetistas. Tampouco se sabe se seu posto de médica e pesquisadora foi definido antecipadamente. Aos poucos, saberemos que Dibbs é uma criminosa condenada tal como os demais membros da tripulação. Ela certamente mantém uma ascendência de poder sobre todos que muitas vezes se submetem aos seus experimentos genéticos (fornecem fluidos sexuais). No entanto, nas condições irremediavelmente longínquas da nave, o poder ditatorial e severo que Dibbs exerce sobre os demais poderia ser alvo facilmente de uma rebelião. Mas os outros passageiros parecem passivos demais para lhe questionar o poder. Parte dessa inércia vem do fato de que Dibbs tem acesso a drogas narcóticas que tornam a longa viagem mais suportável.

A segunda personagem protagonista é Monte (vivido pelo ator americano Robert Pattinson). Ele é o único passageiro que permanece fora da esfera de comando de Dibbs, nem participa de suas pesquisas e nem cede às suas demandas sexuais. Ele é um “celibatário” por sua própria decisão, o que lhe garante uma fortificada “pureza” e uma aura de integridade. Desde a primeira cena, sabemos que Monte será o único sobrevivente da missão, junto com uma criança, menina, recém-nascida. Ele mantém um jardim com estufa num dos compartimentos da nave espacial. A narrativa do filme é construída de forma totalmente não linear e varia com cenas da nave em momentos diferentes e cenas antes da partida, ou ainda com outras da própria juventude de Monte. Não sabemos de onde vem aquele insólito recém-nascido que está com ele nas primeiras cenas.

O antagonismo entre Monte e Dibbs estrutura um dos eixos do enredo. De um lado, a pureza de Monte permite que ele mantenha uma aura de sapiência diante da tripulação. Dibbs, por seu lado, é uma personagem ambígua. De um lado, seu poder vem de seu saber científico e instrumental. De outro, seus longos cabelos e seus pelos abundantes são índices ostensivos de sua feminilidade e de sua sexualidade. Uma das participantes femininas a chama de “bruxa”. A personagem de Binoche assedia sexualmente os homens, mas não consegue os favores de Monte. Há um compartimento da nave que é um cubículo onde ela pode se masturbar sobre um dispositivo fálico de cavalgadura. Assim, ela articula o poder da racionalidade científica e instrumental e o poder arquetípico da sexualidade feminina.

O outro eixo narrativo é o da própria missão, a utopia-distopia da viagem sideral. Claire Denis explicitamente organiza uma montagem cinematográfica em que vários filmes são referências: 2001, uma Odisseia no Espaço; Solaris; Alien, o Oitavo Passageiro; Perdido em Marte. Este último é referenciado pelo jardim interno mantido por Monte. De fato, um dos alvos temáticos de Denis é o projeto de colonização do espaço, em particular o projeto de Elon Musk (Tesla) de enviar uma nave tripulada à Marte sem retorno. As pesquisas de Dibbs sobre a viabilidade da fertilidade humana no espaço sideral estão inscritas nessa experiência de sobrevivência utópica da espécie quando as condições do planeta Terra estiverem irremediavelmente inóspitas (e também lembram a pesquisa do cientista androide de Alien com o material genético alienígena). High Life vai mais longe, para além do Sistema Solar. Porém, submete esse projeto de “escapar” do planeta e do Sistema a uma reversão irônica. A nave é caracterizada como um container grosseiro, como uma caixa de transporte e uma nave-prisão.

Numa de suas entrevistas sobre o filme, Claire Denis diz que nas condições absolutamente sem esperança das personagens, “o sexo é a única liberdade”. O sexo, o corpo e a carne estão presentes em todos os seus filmes. O que se observa neste último filme é um embate entre o sonho distópico da tecnociência e a espessura dos corpos carregados de sexualidade e desejo. Denis exibe em seus filmes um verdadeiro fascínio com o corpo, seja disforme ou mutilado. Denis é uma feminista diferente, fascinada com a masculinidade. A discussão de gênero está presente em sua obra não à maneira da performatividade discutida pela Teoria Queer, mas como um encrave sexual que acomete a carne, independentemente de seu código genético. Em seu filme clássico White Material (2009), o frágil corpo branco da personagem de Isabelle Huppert recebe uma caracterização de virilidade. O embaralhamento de gênero em seus filmes vem totalmente desprovido de classificações. É algo a ser vivido carnalmente pelas personagens.

Esse embaralhamento sexual também acontece em High Life. Mesmo com sua sexualidade arquetípica, é a personagem de Dibbs que está com o poder fálico da violência da posse. É assim que sua experiência científica terá êxito através de dois estupros em corpos de mulher e de homem. Já a personagem de Monte será retratada desde o início num claro viés maternal e virginal, com uma propensão ao cuidado e à proteção.

Para Denis, os corpos são andróginos. E o sexo é um assunto sobre o encontro desejoso (quase sempre violento) dos corpos. Quaisquer corpos. Mesmo (ou principalmente) com o seu próprio: sexo é também masturbação com o corpo do outro (podendo este ser o “outro de si”). Na relação contraditória entre esperança e desesperança, a ficção científica de High Life é um experimento cinematográfico e também um experimento mental. A viagem de escape para fora do Sistema Solar se dirige a um buraco negro. É o buraco negro que sintetiza as contradições entre mito e ciência, masculino e feminino, ideologia e utopia. E entre o monstruoso e o sublime da arte. O buraco negro é a alegoria da “fenda” do sexo, de sua passagem e de seu encerramento. Da posse que é também uma entrega: possessão.

Tags cinema, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger, High Life, resenha

139ª Leva - 06/2020 Drops da Sétima Arte

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Data de publicação outubro 25, 2020
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Por Guilherme Preger

Border. Suécia/Dinamarca. 2018.

Obra que estreou no Festival de Cannes de 2018 e somente através das plataformas de vídeo por demanda chega ao grande público, Border (Gräns), de Ali Abbasi, é um filme sueco que causou debate e mal-estar por onde passou. Mas parece totalmente apropriado para os tempos pandêmicos em que a humanidade está submergida nos terrores de sua própria existência no planeta.

O filme trata da história de Tina (vivida pela atriz Eva Melander), uma policial alfandegária que trabalha num aeroporto da Suécia. O aspecto assombroso de Tina, ligeiramente andrógino, é devido a uma suposta “anomalia cromossômica”. Tina desenvolveu uma aptidão extraordinária de farejar o odor dos corpos e relacioná-los aos afetos das pessoas. Esse seu dom lhe é de valia em sua profissão, na qual Tina pode detectar, através do faro, a culpabilidade de possíveis criminosos que atravessam a alfândega, como, por exemplo, o caso de um viajante que carrega imagens pedófilas na memória de sua câmera fotográfica. Esse reconhecimento permite à polícia desbaratar uma rede sueca de pedofilia.

Mas Tina falha absolutamente na identificação de Vore (vivido por Eero Milonoff), cujo aspecto é tão bizarro quanto o dela, mas que Tina acredita guardar algum segredo. Na verdade, Vore, que possui uma compleição masculina, é, na verdade, do sexo feminino, e a incapacidade da personagem protagonista de identificar seu sexo causa-lhe um grande constrangimento na revista. Por esse erro, e por uma secreta sintonia com Vore, Tina lhe oferece abrigo.

Marcada por sua silhueta bizarra, por uma atestada infertilidade, por cicatrizes no corpo, Tina apesar de tudo tenta estar integrada à sociedade: mora com um amigo, tem emprego, visita o pai habitualmente num asilo de idosos, tem a confiança dos colegas de trabalho que admiram e tiram proveito de seu “poder” paranormal. No entanto, a personagem está na “borda” da sociedade normal.

O caráter limítrofe de Tina é o mesmo do filme de Ali Abbasi. Border é uma obra entre o fantástico e o realista. Saberemos que Tina e Vore são trolls, seres mitológicos das culturas eslava e celta. Os aspectos supostamente monstruosos de suas silhuetas são na verdade naturais. A monstruosidade é, portanto, questão de perspectiva. Efetivamente, Tina e Vore estão mais próximos da natureza do que estão os humanos. Se eles assustam os humanos e os cães domesticados, comunicam-se com raposas e outros animais selvagens de maneira mais direta. Estão muito mais em casa na floresta do que no meio da sociedade.

Border foi bastante criticado, no entanto, pelas cenas de sexo aberrante e pela crueldade. É preciso entender, no entanto, qual a função formal dessas cenas em relação à montagem cinematográfica. O filme apresenta dois mundos que seriam incompatíveis: o mundo dos humanos e o mundo dos trolls. O perspectivismo narrativo traz os dois pontos de vista e como eles parecem inconciliáveis: aquilo que é “natural” num dos lados da “fronteira” é não natural na outra e vice-versa. Aquilo que parece aberrante num dos lados surge como erótico no outro. Essa separação entre mundos, no entanto, é rompida (ou ultrapassada) de diversos modos. Daí, por exemplo, a metáfora “alfandegária” da profissão de Tina e sua participação profissional nessa exata “passagem”.

O espírito transgressivo do filme está justamente nos modos narrativos onde a separação entre mundos é violada. Tina é considerada “infértil” pelos padrões da sexualidade humana. Numa das cenas, o amigo de Tina quer transar com ela e é rejeitado. A questão básica é que Tina não sente desejo entre humanos. Sua infertilidade não é devido a uma anomalia genética como lhe dizem, mas porque ela não está em “casa” na sociedade humana. É Vore que conduzirá Tina a recuperar sua libido própria. Essa libido já estava transparente desde as primeiras cenas em que Tina se banha nua num lago das redondezas. Não havia nada de “errado” com a sexualidade da personagem. Ela só não a encontrava no lugar certo ou melhor: sua sexualidade não tinha “lugar” em sua vida a não ser quando estava sozinha na natureza.

A crueldade se dá em outro modo, dentro do comércio entre humanos e trolls. Ela antes liga do que afasta as duas espécies. Por um lado, há a própria crueldade “aberrante” da sociedade humana, na pedofilia, ou no especicídio, forma mais abrangente de tantos genocídios a que se dedica a espécie sapiens. De outro, há o ressentimento, que não é exclusividade também dos trolls, mas abunda em nossa sociedade. A crueldade é a matéria mesma da guerra e a guerra não deixa de ser um “intercurso” entre as sociedades.

A guerra é ambígua entre acabar ou manter as fronteiras. Mas a guerra também pode ser infletida para dentro, o que significa que a fronteira é deslocada para o interior da própria sociedade humana. Se Tina hesita na sua relação com Vore é também por sua fidelidade ao trabalho, aos colegas, aos vizinhos, enfim à sociedade da qual faz parte. Em última análise, a decisão de Tina, de ordem ética, é um elemento de sua humanidade. A fronteira não está entre espécies ou entre grupos de indivíduos. A fronteira está no interior da própria individualidade. O nome dessa fronteira é subjetividade.

A potência de Border está na figuração da fronteira e sua transposição da narrativa interior para o ato cinematográfico propriamente dito. A fronteira dos gêneros, completamente transfigurada na representação dos sexos de Tina e Vore, se transplanta para a fronteira dos gêneros estilísticos: a do filme realista e a do filme fantástico. Como na história, o filme de Ali Abbasi cruza frequentemente a fronteira dos gêneros narrativos. É essa ultrapassagem que gera o efeito de choque apontado por tantos espectadores. Em algum momento da trama é revelado que na Finlândia há uma comunidade sobrevivente de trolls que vivem em liberdade. A comunidade é um “enclave” utópico livre de guerras e livre para o erotismo entre os iguais da espécie. A estranheza provocada por Border vem dessa opção estética de nunca apenas “sobrevoar” esses mundos acima de suas fronteiras; ao contrário, a opção da obra é fazer com que todo o filme seja uma habitação da fronteira. Não há nada além da fronteira, o que vale para os humanos e trolls, bem como para a demarcação entre fantasia e realidade: só existe o poder que emana de suas imagens. Além dessa fronteira há apenas a utopia.

Tags Ali Abbasi, Border, cinema, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger, Suécia

138ª Leva - 05/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

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Data de publicação agosto 30, 2020
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Por Guilherme Preger

Meu nome é Bagdá. Brasil. 2020.

Consta que Meu Nome é Bagdá é o segundo longa da jovem diretora Caru Alves de Souza (o primeiro, De Menor, foi filmado em 2013). Mesmo assim, este longa de 2020 tem a energia impactante e renovada de uma obra de estreia. Foi apresentado no Festival de Berlim deste ano e ganhou o prêmio de Júri da Mostra Generation, que traz obras que enfocam a juventude. Na Berlinale, o filme foi aclamado pelo público. A diretora é filha da renomada cineasta Tata Amaral, e mãe e filha são sócias da produtora Tangerina.

Meu Nome é Bagdá conta a história de uma moça de 16 anos, de apelido Bagdá (vivida por Grace Orsato), que é skatista e vive na Freguesia do Ó, bairro de São Paulo, com sua mãe (interpretada pela cantora e atriz Karina Buhr) e duas irmãs mais jovens. A formação exclusivamente feminina da família é marcada logo nas primeiras cenas que retratam uma conversa familiar amistosa enquanto a mãe troca de roupa para sair. Apesar da simplicidade da vida doméstica periférica, o clima é de completude, no qual a necessidade econômica não parece intimidar.

Fora desse lar feminino, no entanto, Bagdá se relaciona com jovens rapazes, a maioria ainda adolescente, que também são skatistas. O skate é não apenas a maior diversão desses jovens (além do consumo eventual de maconha), mas também um modo de linguagem que se expressa na fala, na vestimenta e na relação social da “tribo”. Esse modo uniformiza os jovens em termos de visual e gestual, e a princípio também em termos de sexualidade. Na tribo, a solidariedade horizontal se sobrepõe a diferenças de sexo, gênero e cor. Há também a relação territorial com o bairro, que é um dos móveis do filme.

Há apenas um fino fio narrativo, sutil, a ligar cenas que variam nas manobras de skate e na música de rock punk, pop ou rap, ou nas conversas pontuadas pela gíria local, num quase dialeto. Bagdá, cujo nome de batismo é Tatiana, se integra à sua tribo e à solidariedade entre os pares por um apagamento, a princípio voluntário, de seu gênero. Na ausência de grandes conflitos e dramas, a história e a câmera giram em torno da ambivalência de gênero de Bagdá, que assume um modo de viver sua sexualidade emergente pela indecidibilidade.

Grace Orsato na pele de Bagdá / Foto: divulgação

Na verdade, é esta indecidibilidade de gênero que a obra procura sustentar. Numa das primeiras cenas dramáticas, uma “dura” de policiais militares sobre os adolescentes, com a constante achacação e com o exercício de terror, a jovem é questionada sobre sua sexualidade e responde apenas que “é de menor”, título aliás do primeiro longa da diretora. Essa resposta também sugere que a obra adota um enquadramento temático de “filme de passagem”, de “coming at age”, da perda de inocência com a transição da imaturidade para a maturidade.

A cena mais dramática do filme, no entanto, é a reemergência da questão do gênero vinda não como repressão de Estado, mas do próprio interior das relações de grupo, ou ainda da família. Primeiro com o afloramento de certo “ciúme” em relação à sexualidade mais ostensivamente feminina de sua irmã; em seguida, pelo desvelamento do machismo cortando violentamente a solidariedade horizontal tribal entre os jovens. Esse corte propicia o ressurgimento de outra solidariedade, enquanto sororidade entre as “manas”, já não mais simplesmente localizada no território, mas distribuída pela cidade. É essa relação entre territorialidade (do bairro ou da “freguesia”) e desterritorialidade (da sororidade enquanto solidariedade de gênero) que representa outro eixo formal da obra.

A tênue teia narrativa, criada em torno de conflitos específicos, é o fio de eventos que liga o filme à principal rede de imagens na qual se insere. Meu Nome é Bagdá oscila entre o filme de registro, documental, e o filme de ficção e faz parte de uma recente produção cinematográfica brasileira que procura construir uma estética que mal poderíamos chamar de realista; termo talvez melhor seria hiperrealista. O filme estabelece um diálogo com os filmes da cidade mineira de Contagem, como os exemplos de obras como Ela volta na quinta, Temporada ou No coração do mundo, da produtora Filmes de Plástico. Ou com o pungente Arábia, cujo título equívoco ressoa com o nome Bagdá. Podemos dizer que todas essas obras são filmes de registro que apagam a distinção entre filme ficcional e filme documental. Essas obras traçam uma fronteira não entre ficção e não ficção, mas criam outra distinção entre filme e contexto. O filme se transforma numa película digital de imagens que absorve os elementos significantes de seu contexto espaço-temporal (cronotópico). Esse contexto é o da sociedade brasileira periférica (das “quebradas”) dos trabalhadores informais e precários contemporâneos. Trata-se, portanto, de registro e não de representação, de absorção ou de permeabilidade aos signos concretos da vida urbana periférica e não de seu reflexo.

O filme é a forma que emerge a partir da seleção de elementos de um meio de concretude vivencial, como se fosse um filtro desse meio. No entanto, a distinção entre ficção e não ficção não desaparece, mas reentra para o interior do filme e passa a ser um dos elementos da montagem cinematográfica. Isso está claro na escolha de todas essas obras (incluindo as de Contagem) por não atores (ou atores locais) e pela escolha de um território contextual na qual o filme se imbrica enquanto mapa cinematográfico, no caso, da Freguesia do Ó. A narrativa do filme não apenas registra o cotidiano dos skatistas do lugar, mas os liga numa semiose temporal com a reminiscência da cena punk da periferia, eternizada na canção popular de Gilberto Gil.

O jogo entre ficção e não ficção faz parte do roteiro. Esse jogo desmonta alguns dos momentos mais tensos do filme, por exemplo, na cena do ataque homofóbico no campo de futebol. Logo em seguida, esse momento dramático é desconstruído pelos esquetes que “quebram” a tensão do registro supostamente realista, criando um distanciamento quase brechtiano. Já no passeio de ônibus metropolitano até o Centro da capital (sua parte “rica”), é a total indistinção entre a ficção e não ficção que se torna um elemento da montagem cênica. A viagem de ônibus é e não é “real”. Finalmente, nas cenas dos jovens praticando skate nas rampas da Freguesia, ou nas ruas da cidade, ao som de rock, o registro videoclipado indica uma estética audiovisual natural, que, por fazer parte da formação desses mesmos jovens, não é menos “realista” do que as manobras arriscadas sobre suas pranchas de rodas. Todas se incluem no modo de vida que é próprio a esses jovens ou a essa tribo, no qual a estética não é um registro exterior.

O saldo do filme é francamente positivo ou otimista. Num momento tão absolutamente pessimista da vida nacional, no qual a cultura vem sendo sistematicamente atacada, quando não destruída, o filme de Caru Alves de Souza é uma brisa fresca de utopia. A cultura enquanto seiva vital flui através de Meu nome é Bagdá. A conclusão não é que os jovens devem, para alcançar a maioridade, se adaptar às regras do jogo, seja do Estado (ou pior, do Mercado) quanto do sexo (ou do gênero). Nesse aspecto não há diferenças gritantes entre as escolhas dos adultos da história e as dos adolescentes. A obra na verdade relativiza as fronteiras que a sociedade tenta impor, através da lei ou dos códigos de moralidade. Ao desconstruir tais distinções, a obra de Caru mostra que a ação fortificada pelas solidariedades horizontais, de gênero ou de afinidade, é um empoderamento que não está para lá, mas para cá de Bagdá.

Tags Caru Alves de Souza, cinema, cinema nacional, Drops da Sétima Arte, filme brasileiro, Freguesia do ó, Grace Orsato, Guilherme Preger, Karina Buhr, longa, Meu nome é Bagdá

137ª Leva - 04/2020 Drops da Sétima Arte

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Data de publicação julho 30, 2020
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Por Guilherme Preger

Piedade. Brasil. 2019.

Piedade é a última obra do diretor brasileiro Cláudio Assis. Lançada no Festival de Brasília de 2019, lamentavelmente por causa do período de pandemia, o filme não passou nas salas de exibição pública, sendo transmitido gratuitamente num único dia por uma plataforma de mídia digital sob demanda. Assim, infelizmente a assistência individual prejudicará a recepção coletiva dessa importante obra que coloca em questão os marcos econômicos, afetivos e civilizatórios da sociedade brasileira contemporânea.

A história do filme se passa numa praia próxima à cidade de Recife, denominada exatamente Piedade. A localidade é ficcional, não sendo necessariamente a praia de mesmo nome em município contíguo à capital pernambucana (na realidade, a produção da filmagem ocorreu em Cabo de Santo Agostinho). No filme, a praia se encontra ao lado de um estaleiro de uma empresa de Petróleo denominada PetroGreen. O estaleiro lembra o Porto de Suape real (na verdade foi filmado a seu lado), cuja construção é considerada como o principal motivo dos constantes ataques de tubarões das praias ao redor. Na praia do filme também ninguém pode tomar banho de mar por causa dos tubarões, problema que se repete nas praias metropolitanas de Recife, inclusive na própria Piedade real.

A história envolve o bar de Dona Carminha, matriarca viúva vivida pela atriz Fernanda Montenegro. Aurélio (vivido pelo ator Matheus Nachtergaele) é enviado pela empresa petrolífera para comprar o bar que está à beira da praia de Piedade. O bar é o centro de uma comunidade local que se sustenta trabalhando no estabelecimento e dividindo comunitariamente os ganhos. A empresa de Aurélio pretende se expandir para a faixa litorânea onde o bar se situa. A oferta de Aurélio é tentadora, pois, devido à presença do estaleiro, os terrenos litorâneos estão desvalorizados. No entanto, o filho mais velho de dona Carminha, Omar (vivido por Irandhir Santos), se coloca contrário à venda.

Omar é contrário ao negócio, pois, embora a praia esteja degradada pela presença lateral do estaleiro e a proibição do banho de mar pelo perigo dos tubarões, o bar ainda é um pedaço de natureza que resiste ao avanço da economia predatória. A vida livre e despreocupada da comunidade se dá num terreno fronteiriço, exatamente no limiar entre a economia extrativista do petróleo e a economia solidária, baseada no atendimento pessoal, na alimentação e na culinária marinha. Mais do que uma porção preservada de natureza, o que há na comunidade é uma amostra de sociabilidade nativa, que guarda a memória afetiva e histórica do território.

Mas Aurélio é um personagem fáustico que tem não apenas o dinheiro das indenizações a oferecer, mas também traz o discurso empreendedorista, com seus argumentos meritocráticos e individualistas, capazes de levantar a cobiça e a ambição dos moradores de Piedade. Contra a resistência que ele encontra da comunidade, em particular de Omar, ele desencava uma obscura história familiar de Dona Carminha que conduzirá a família a Sandro (vivido por Cauã Reymond), que é dono de um cinema pornô no Centro de Recife. Essa história irá emergir como uma bomba traumática no seio antes pacificado da família de Carminha e de Omar.

O enredo de Piedade então se constrói na oposição ferrenha entre dois modos de existência quase incompatíveis: o da comunidade livre e autossustentável e o da economia extrativista e predatória. Esses dois modos estão representados na caracterização antagonista entre o demoníaco Aurélio e o idealista Omar. Aurélio é um típico emergente paulistano, cínico, oportunista e endinheirado, que leva uma vida hedonista de conforto padronizado e inautêntico; enquanto Omar, sempre de bermudas, chinelo e cabelos longos desalinhados, tenta desfrutar da vida como ela se apresenta, sem grandes ambições. No entanto, há ruídos nessas caracterizações: o idealismo pacificado de Omar esconde sua insatisfação e sua revolta com a degradação ambiental do suposto progresso econômico ao seu redor, e a homossexualidade desabrida de Aurélio parece esconder a recusa vexaminosa de seu passado provinciano e conservador, representado por sua mãe, com quem conversa virtualmente.

Neste filme de Cláudio Assis há semelhanças com o também pernambucano Aquarius, de Kleber Mendonça (2016), pois em ambos vemos a defesa de personagens contra a especulação imobiliária e a favor da memória afetiva, em Aquarius mais individual, enquanto em Piedade mais coletiva. Em ambos se apresenta o conflito entre os modos de vida locais e o avanço destruidor do progresso econômico. A comunidade nordestina algo idílica da praia ficcional de Piedade também lembra a existência livre da comunidade dos jovens artistas do filme Febre do Rato (2012), do mesmo Cláudio Assis. Os três filmes trazem também de semelhante a presença do ator Irandhir Santos. Mais do que influências mútuas ou mesmo referências comuns é preciso compreender a relação entre esses três filmes como uma espécie de conversação cinematográfica. Todos esses filmes colocam em questão a lógica da voracidade consumidora do modelo de extrativismo econômico das últimas décadas no Nordeste. Esse modelo devora não apenas os recursos naturais, mas também as linguagens, os modos de vida, as memórias e as esperanças dos personagens.

Daí que o protagonista do filme talvez seja mesmo o tubarão. A primeira cena deste filme de Cláudio Assis é de jovens surfistas nus e mascarados em cima de suas pranchas protestando por não poderem mais tomar banho de mar por causa do perigo dos tubarões. Mas a suposta agressividade desses peixes é tratada no filme não com temor, mas com solidariedade: os tubarões são tão vítimas quanto o povo pernambucano dos desequilíbrios ecológicos provocados pelo modelo extrativista. Na verdade, o tubarão-peixe é uma alegoria do verdadeiro tubarão-humano representado pelos empresários cínicos e diabólicos como a personagem de Aurélio. O modelo extrativista traz em seu bojo a lógica monocultural que se manifesta nos trajes acinzentados e na postura higienizada e desafetada da personagem ficcional de Nachtergaele.

Pela via metafórica da imagem do tubarão pode-se entender a perspectiva fundamentalmente alegórica e memorial de Piedade. Nesse aspecto o filme está mais próximo da obra anterior de Assis, Big Jato, com o mesmo Matheus Nachtergaele, que era uma construção memorialística e alegórica da infância de seu autor, também escrito pelo roteirista Hilton Lacerda. É possível dizer que o filme trabalha com um deslocamento metonímico e alegórico em relação ao retrato da sociedade brasileira: há uma praia brasileira de Piedade que não é a mesma do filme. Há um estaleiro de Suape que também não é o mesmo retratado no enredo. A empresa poderia ser a Petrobrás, mas denomina-se PetroGreen. O cine-pornô de Sandro se chama Mercy, que é o termo em inglês para Piedade. Vários atores do filme, inclusive seu próprio filho, participaram de obras anteriores do diretor. Numa das cenas, que ocorre no cine-pornô, o projetor passa imagens do filme Baixio das Bestas (2006) e por um momento o corpo do ator Cauã Reymond é filmado em meio às projeções iluminadas do filme anterior de Assis.

Essas conversações cinematográficas com obras anteriores compõem um enredado de imagens que não apenas reflete e confronta outras representações mais diretas da assumida realidade brasileira do novo século, ou suas formações ideológicas, mas tecem uma trama figural daquilo que é e do que poderia ser. Ou seja, são figuras de mundos possíveis. Essa figuralidade fílmica ganha então uma potência onírica que é ambivalente, e por isso capta não apenas a guerra de poderes, mas também os desejos, as memórias e as esperanças de seus personagens. Justamente, em Piedade, a cena mais crucial do roteiro é indecidivelmente ambígua: trata-se de um sonho ou de uma cena vivida?

Assim, de modo contrário ao filme igualmente onírico Bacurau (2019), também de Kleber Mendonça, se o desfecho será de vitória ou de derrota para a resistência popular é de menos importância. Cláudio Assis tem desmontado a própria necessidade trágica dos desfechos catárticos ou sublimes. Piedade traz em seu título a recuperação de um afeto básico que está em falta nas elites dominantes e nos códigos monoculturais de seus modos de produção e exploração. O afeto da compaixão não tem sentido nesse mundo unidimensional, mas é ele que colore com maior ou menor melancolia as lentes desta obra mais recente do diretor pernambucano.

Tags análise, cinema, Claudio Assis, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger, longa, Piedade, resenha

136ª Leva - 03/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação junho 29, 2020
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Por Guilherme Preger

Ema. Chile. 2019.

Ema, mais recente produção do chileno Pablo Larraín, estreou no Festival de Veneza, em 2019. Chegaria às salas de exibição públicas não fosse a interrupção do confinamento provocado pela pandemia. No dia 1º de Maio, como homenagem ao Dia do Trabalho, a plataforma Mubi disponibilizou uma sessão gratuita do filme por 24 horas.

Larrain se tornou conhecido do grande público por sua trilogia de filmes Tony Manero, Post Mortem e No. A trilogia é uma extraordinária filmografia da ditadura chilena pinochista. Os três filmes têm a presença do grande ator Alfredo Castro, espécie de ator-fetiche de Larraín.

À parte a importância história e política imediata da trilogia, os três filmes também representam esteticamente uma reflexão do diretor sobre as relações de tradução da cultura da metrópole para a colônia, ou das relações ideológicas entre o centro e periferia. Sobretudo em Tony Manero (2008), um dos filmes latino-americanos mais importantes do século XXI, estão em jogo as formas de dependência estética e da assimilação (ou apropriação) que a periferia faz da cultura globalizada hegemônica numa situação de ditadura militar.

O Clube (2015), sobre a “prisão domiciliar” onde padres católicos são afastados de suas atividades pela própria Igreja, devido a questões sexuais ou crimes de pedofilia, parece ser um filme de transição entre o retrato fílmico histórico e o dilema entre indivíduo e instituição.

Os últimos filmes de Larraín, feitos quase paralelamente, sobre as vidas históricas de (Pablo) Neruda e Jackie (Kennedy) (2016) trazem entre eles esse jogo de relações, entre influência e apropriação, da polaridade centro-periferia que os filmes anteriores da trilogia abordam internamente. Ema também traz a participação do ator internacional Gael Garcia Bernal, outra presença constante nos filmes do diretor (em No e Neruda).

Em Ema, no entanto, temos a abordagem de uma vida singular ficcional que não está imediatamente vinculada a um contexto histórico. Neste aspecto, o filme se aproxima de Uma Mulher Fantástica, de Sebastian Lelio, filme que teve produção do próprio Larraín. Pois é exatamente a singularidade de uma vida comum que é nesse filme retratada.

Ema (vivida por Mariana Di Girolamo) é bailarina profissional numa companhia de dança moderna na cidade de Valparaíso. Ela é casada com o coreógrafo da companhia (Gael Garcia Bernal). Juntos decidem adotar uma criança, mas devido a incompatibilidades e incidentes acabam por devolver a criança ao orfanato de onde veio. Essa experiência frustrada de adoção e rejeição é traumática para a vida do casal. Ambos começam a partir de então a se questionar sobre a relação conjugal, sobre suas moralidades e mesmo sobre suas sexualidades. A principal questão parece ser que ambos, a mulher e o homem, aparentam viver de formas diferentes o fracasso da relação de maternidade e paternidade.

A questão de devolver a criança é um ato dramático e traumático e é irreparável tanto para o casal como para a criança. O filme já começa com tal fracasso tendo acontecido. O espectador não sabe ao certo a motivação dele. Há acusações recíprocas de responsabilidade. A irmã de Ema aparece com o rosto gravemente queimado e esse incidente parece ter a ver com a criança. A narrativa do filme transcorre embaralhando a passagem do tempo e a linearidade entre passado e presente, de modo que o espectador também não consegue reconstruir o contexto daquela decisão. O roteiro nos dá a indicação de que o próprio casal não sabe exatamente como justificá-la, pois devolver a criança parece ser também uma confissão da incapacidade de assumir responsabilidades ou do sentimento de incompatibilidade com seus papéis parentais. É o que lhes diz a senhoria que testemunhou a favor deles no processo e agora se arrepende após o fracasso da adoção.

O ponto de vista do roteiro é o de Ema. Ela parece como decidida a reparar o erro de sua decisão. Ela é sem dúvida uma personagem singular e obstinada. Jovem, bela e de poucas palavras, é mais capaz de se expressar através de seu corpo do que com suas palavras. A característica mais notável é sua predileção por um lança-chamas. Ela o carrega pelas ruas de Valparaíso à noite para lançar labaredas pelas ruas da cidade, rendendo belíssimas imagens cinematográficas. Em suas andanças, ela costuma ser acompanhada pelas amigas bailarinas da mesma companhia. Elas gostam de dançar reaggeton nas horas de folga e o filme tem incríveis cenas de dança urbana.

Estilisticamente, Ema é o filme mais deslumbrante visualmente do diretor chileno. Ema e suas amigas, em suas andanças e danças, em suas conversas e em suas transas, com seus corpos femininos ou andróginos exuberantes, imbricam o filme em seu contexto espaço-temporal. Espacialmente, pois é a reconstituição paisagística e arquitetônica da extraordinária cidade portuária chilena, reconhecida por ser uma cidade de jovens, repleta de grafites, com uma importante universidade. Temporalmente, porque as vidas jovens e libertas de Ema e suas amigas, cheias de sensualidade e sororidade, formulam novas formas de solidariedade e de vivência social.

A certa altura do filme há uma discussão entre as mulheres bailarinas e o coreógrafo homem. Ele questiona o gosto de suas alunas por dançar reaggeton pelas ruas da cidade enquanto a companhia ensaia uma reformulação coreográfica de danças folclóricas chilenas em estilo moderno. Para o coreógrafo o reaggeton não é mais do que um ritmo simplificado e sexual. Mais do que simplesmente uma discussão acadêmica, de viés frankfurtiano, entre música de indústria e música sofisticada, o que temos neste diálogo é o contraste entre modos de vida que se traduzem esteticamente. Está claro que o coreógrafo inveja a liberdade sexual de suas bailarinas. Neste diálogo vemos reencenado o jogo entre a cultura do centro (dominante) e a cultura da periferia, que se apresenta nas outras obras de Larraín.

Ao final, é precisamente a belíssima cenografia e a maravilhosa coreografia que transborda dos espaços fechados para as ruas, bem como a exposição das vidas livres das jovens que fornece a esta obra cinematográfica um viés utópico. Se, por um lado, o móvel de toda trama é um trauma, um conflito individual à procura de resolução e reparação, por outro, esse conflito é o paradoxo que movimenta o desejo, os corpos e os gestos. Pablo Larraín articula em Ema a emergência de novas formas de se viver o amor, a amizade, o sexo e as relações parentais, e as relaciona não apenas à juventude, mas sobretudo à existência periférica. Esta virtude do filme não é pequena. Que seja acrescentada a ela a casualidade do filme estrear num momento em que a liberdade de movimento dos espectadores está tolhida. Mas é nessas horas de inflexão e clausura que os sonhos voltam a se adensar com os desejos e os devaneios de outras vidas e futuros possíveis. Larraín, Ema e suas amigas, e mesmo o próprio Gael, nos fazem sonhar com um futuro de mais liberdade dos corpos e reparado.

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