Categoria: Drops da Sétima Arte

135ª Leva - 02/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação maio 3, 2020
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Por Guilherme Preger

O Poço. Espanha. 2019.

Nesses tempos de quarentena forçada (e não podemos nos esquecer de seu caráter forçado ou autoforçado, isto é, “não livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibição fecham e o cinema perde seu caráter coletivo e público. Isolados em nossas casas (ao menos a classe média assalariada que tem condições para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados às plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de vídeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem então acentuar a tendência já presente de erosão dos espaços coletivos de fruição estética, espaços cuja principal função é contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contemporânea.

Um dos maiores perigos deste atual período é a crescente “domesticação” de nossa atenção estética e a perda consequente de sua politização. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o século XX e na era contemporânea, os principais equipamentos conceituais para uma crítica política da imagem técnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recepção coletiva. As plataformas sob demanda não apenas individualizam a recepção estética, mas também a direcionam, via os ubíquos algoritmos que interligam os perfis dos usuários aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, há ausência dos clássicos cinematográficos em detrimento das séries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imagética, temporada à temporada, para a captura da atenção individualizada.

O próprio sucesso da Netflix a encaminha da seleção do conteúdo para sua produção. Assim, filmes de “arte” como Roma, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem, da brasileira Petra Costa, e O Irlandês, do consagrado Martin Scorsese, são “bancados” financeiramente pela plataforma. E é, na confluência e na coincidência do período global da quarentena, também o caso do premiado filme O Poço (El Hoyo, no original), do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instantâneo. Ao contrário dos filmes anteriores, trata-se neste último caso de uma aposta do sítio, pois o diretor é estreante cinematográfico.

A intriga de O Poço é simples e esquemática. Uma imensa construção vertical fechada como uma prisão tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar há duas pessoas, de quaisquer sexos, que estão confinados como prisioneiros. Em cada andar há também um buraco em forma de retângulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida é ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orientação de um chef rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares têm, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo têm, portanto, acesso às sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ninguém é permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da prisão a níveis intoleráveis. Todo esse infernal aparelho é comandado pela misteriosa Administração. A sinistra edificação serve como prisão aos seus “habitantes”, mas também como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que não se sabe para que serve.

A trama de El Hoyo funde imagética e esteticamente dois tipos principais de produções: a das séries e dos filmes de sobrevivência (survival), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse gênero as dezenas de reality shows, tipo Big Brother, o que está de acordo com o arranjo panóptico da Construção. E o filme também se funde com as séries e filmes distópicos, e neste caso a produção mais imediatamente relacionada é a famosa série Black Mirror. Esta, feita de episódios autônomos, é sem dúvida, a inspiração para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui é preciso observar a inversão de linguagem: enquanto as séries televisivas ganharam proeminência reproduzindo a estética cinematográfica, são agora os filmes cinematográficos que miram as séries televisivas. Os roteiristas de O Poço já reconheceram a intenção de fazer uma continuação do filme. Essa característica de fusão de estéticas faz de O Poço um produto audiovisual híbrido, em que a distinção entre seriado e cinematografia já não existe.

O foco narrativo se concentra de início em dois personagens: o melancólico Goreng (Ivan Massagué) e o cínico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadragésimo (a conta é para baixo). Enquanto este último é um condenado por crime, Goreng está na Construção por interesse próprio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “hóspedes” da prisão. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng está indo por vontade própria para sua estadia (cujo período de testes é de 12 meses), também mostra que ele não sabe o que irá enfrentar lá dentro. Cada interno tem o direito de levar um único objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha. Trimagasi é uma espécie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Construção. Esse aprendizado também serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrofóbico da gigantesca prisão. Saberemos que os andares superiores não têm qualquer solidariedade com os andares inferiores e não poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que estão alojados nesses andares têm muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.

Mas o pior está ainda por ser revelado. A permanência em cada andar é provisória e a cada mês os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi vão acordar em outro andar muito mais abaixo e aí a situação despenca para muito pior. Além do cínico assassino, Goreng também partilha os andares com mais dois outros personagens: a andrógina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira também desce à Construção por sua própria vontade, para tentar provar que é possível uma “solidariedade espontânea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, será possível que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espontânea tem um fundo lógico: como a estadia em cada andar é inteiramente arbitrária, todos poderão estar numa situação desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos não querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o egoísmo é que se transmite ao invés da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da prisão, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melancólico Goreng e o bravo Baharat compõem uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pança, tentando trazer justiça a um ambiente inóspito.

No caminho ao fundo da Construção, ambos encontram um sábio que lhes diz que a melhor coisa a fazer é enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) à Administração, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade é possível mesmo no inferno da prisão. Em sua descida ao fundo do poço, Goreng e Baharat descobrem que a Construção tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. Lá no fundo do poço, que é uma figuração do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma criança aparentemente saudável, o que desmente o que a Administração havia dito de que não havia crianças no experimento. É para ela a quem entregam a panacota. E lá descobrem que a criança é a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida à Administração.

Assim O Poço se constrói como uma enorme espécie de “arapuca ficcional” distópica. É impressionante como a infernal Construção alegórica, tão fechada e claustrofóbica, provoca múltiplas interpretações. De início, a própria bizarra e coincidente situação na qual a série estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura hermética, as implicações políticas são imediatas: a estrutura fechada é a de um sistema totalitário que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso político do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: não mais a divisão clássica entre esquerda versus direita, mas a separação entre os de “baixo” contra os de “cima”.

A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente político”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divisão dos andares é totalmente arbitrária e homogênea, e portanto, não “piramidal”. Não significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes são jogados em cada andar após o “sono” social é a tradução do caráter arbitrário da divisão de classes, em que cada um é “jogado” numa classe não devido ao seu mérito pessoal (“meritocracia”), mas às suas condições aleatórias de nascimento e pertença, cor de pele, sexo e origem étnica.

Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar específico, ocupado pelo idealista Goreng, que é de “esquerda” (“comunista”) e o cínico e cruel Trimagasi, que é de “direita”, absolutamente “conformado” à estrutura injusta da torre. É Trimagasi quem dá o mote do filme: na Construção há os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no poço. O debate entre Goreng e Trimagasi é exatamente um discurso clássico entre “esquerda” x “direita”, entre transformação e resignação. Mas o que há entre os dois? Justamente “o poço”, a fenda que atravessa abissalmente a edificação. Essa abertura é momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administração. O requinte é o excedente de “luxo” (ou de luxúria) que se acrescenta à necessidade da alimentação. O filme sugere que são esses cozinheiros os verdadeiros “proletários” do aparelho fílmico. Os detentos assim não passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, à margem dos trabalhadores da “economia real”.

Ora, não é a abertura do poço, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posições de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim não é a louca luta de sobrevivência pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstração. É possível mesmo entender que a verdadeira luta emancipatória não se dá nos andares profundos da edificação, mas em seu andar zero. É por isso que a mensagem salvífica que o filme apresenta é a de uma criança. Há nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crianças como a “esperança do mundo”), mas o corpo (aliás “asiático”) infantil é a alegoria da força libidinal da “reprodução social”, a criança é a criação renovada do proletariado, aquele cuja única riqueza é a sua prole.

Mas essa leitura política é também um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Poço. Nesse sentido há mesmo uma contradição entre o enclave alegórico hermético e sua abertura hermenêutica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representação” do “mundo lá fora”, nesse caso fora da caverna cinematográfica, de sua “câmera escura”. Talvez o signo de travessia do filme não seja a criança que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote, trazido por Goreng, que se opõe de imediato à faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta é um fetiche que está ligada à história “real” de sua prisão e causa de sua condição de prisioneiro na Construção, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracterização melancólica de Goreng como uma tradução da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Será a monstruosa edificação um novo “moinho de vento”, em sua ilusão metafórica?

Talvez outra interpretação possível de O Poço seja mais literária, ou “estética”. E se, tal como os ocupantes da edificação, jogados à sua sorte em um infernal e arbitrário jogo de regras, não sejamos nós todos personagens de outros inenarráveis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que não foram escritos por nós mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Poço seria assim a metáfora estritamente estética do “mise en abyme“, a estrutura das bonecas russas que estão uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma lógica: são narrativas dentro de narrativas. Esta leitura é outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” não seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

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134ª Leva - 01/2020 Drops da Sétima Arte

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Autor do post Por Leveiros
Data de publicação fevereiro 17, 2020
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Por Guilherme Preger

Uma Mulher Alta. Rússia. 2019.

Uma mulher alta (Дылда), de Kantemir Balagov, é um filme excepcional, dos melhores dos últimos tempos. É duro, amoral e cruel como só os filmes pós-soviéticos conseguem ser. Mas oferece um olhar da era estalinista com sobriedade e justeza. A partir do romance da escritora Nobel Svetlana Aleksiévitch, A Guerra não tem rosto de mulher, o filme reconstrói o período imediatamente posterior à Batalha do Século, em Stalingrado entre russos e alemães, ou entre comunistas e nazistas.

O filme se passa em Leningrado, atual São Petersburgo. Uma mulher alta é Ilya (Viktoria Miroshnichenko), chamada de “Grandona” por suas colegas (uma tradução mais fiel para esse termo que dá título ao filme seria “varapau”). Ilya trabalha como enfermeira num hospital dedicado aos feridos de guerra e é, ela própria, uma ex-combatente. Ferida no front, ela sofreu uma concussão cerebral que eventualmente lhe gera uma paralisia. Trata-se de um efeito pós-traumático, sequela da guerra, que terá uma consequência crucial na narrativa. Além de seu trabalho, ela cuida de uma pequena criança, Sasha, que inicialmente acreditamos ser seu filho. Muito alta, quase albina, suas características físicas não usuais são logo ressaltadas pelo enquadramento de câmera e no contraste com suas colegas. No entanto, sua singularidade não está em sua estranheza física, mas na condução de seu destino, conforme tortuosos desejos e imprevistas circunstâncias.

Após uma tragédia pessoal, que reverbera com a tragédia da própria guerra, Ilya reencontra sua companheira de front, Masha (Vasilisa Perelygina). Saberemos rapidamente que Masha é a verdadeira mãe de Sasha, e que ela retorna para reclamar seu filho. Para superar a tragédia que as une irremediavelmente, elas saem na noite fria de Leningrado para “dançar”, isto é, para encontrar homens e eventualmente fazer sexo. Pelo menos esse é o desejo de Masha, enquanto Ilya parece sofrer de um bloqueio sexual ou um desgosto pelo sexo. Elas se juntam no passeio a dois jovens homens que estão em busca de diversão.

Masha, a outra protagonista da história, torna-se enfermeira do mesmo hospital, e assim descobrimos que, de tanto matar nazistas e se relacionar sexualmente com homens abusadores, ela possui uma espécie de amoralidade nietzschiana, “além do bem e do mal”. Incapaz de engravidar, devido a ferimentos de guerra, decide a qualquer custo ter mais um filho, e se torna disposta a tudo para alcançar seu desejo.

O diretor Kantemir Balagov, de 29 anos, fez um filme com um viés decididamente feminino e feminista: mulheres fortes, homens pusilânimes. Mesmo o dedicado médico chefe do hospital, Nikolay (Andrey Bykov), que toma decisões difíceis para aliviar o sofrimento dos feridos, é incapaz de se impor a Masha. O “namorado” que Masha encontra no passeio parece sofrer de retardo mental ou aleijão moral. Sua mãe, que pertence à alta nomenklatura, é cínica e cruel, enquanto seu pai é um ser calado e inoperante. A cena em que Masha conversa à mesa com a mãe de seu suposto noivo é um dos momentos mais tensos do filme. A dureza entre as duas mulheres é uma resposta à sociedade que emula a igualdade de sexo no front, mas dissimula a assimetria de poder de gênero na hierarquia social. A única exceção de coragem masculina é Stepan, um dos feridos de guerra que, imobilizado da cabeça para baixo, escolhe o direito a uma morte digna. Mas só as enfermeiras do hospital são capazes de assistir os pacientes mais graves em seus derradeiros momentos.

Mesmo a cena do banho feminino, prototípica fantasia erótica masculina, é filmada com sobriedade. Ele serve na trama para mostrar tantos os ferimentos de Masha, como a feminilidade corporal de Ilya.

Nessa abordagem da amizade entre mulheres, o filme guarda semelhanças com o romeno 4 meses, 3 semanas e dois dias, e o francês La vie revée des anges. A amizade entre as mulheres não é baseada numa complementaridade entre espíritos opostos, mas em certo antagonismo que as estranha em jornadas violentas. Ilya e Masha são mulheres muito diferentes e muitas vezes a relação entre ambas é sublinhada por uma agressividade latente. Se Masha parece usar Ilya para alcançar seu desejo, a “Grandona” parece depender da amiga para ativar sua sexualidade.

É antes a sororidade construída no aprendizado da guerra que é mais verdadeira do que a luta em nome de um patriotismo ou uma ideologia. Essa sororidade é, em certa medida, ela também uma luta por sobrevivência. O filme tem a grandeza de não figurar meramente uma ética da sobrevivência, mas uma ética do afeto e do desejo. As personagens querem mais do que apenas sobreviver: elas (e eles, os homens) querem amor e amizade.

Uma mulher alta, de Kantemir Balagov, é afinal um filme russo que reconstitui magistralmente um momento-chave da história soviética. Levando-se em conta que o diretor faz parte de uma geração que nasceu após o fim da URSS, seu filme não é um acerto de contas com o passado, mas busca um entendimento histórico dos sentidos da experiência revolucionária. Ele ganha em não submeter essa história a julgamento ou tampouco romantizá-la, mas em focar no drama humano das personagens. A história está então imbricada em seus corpos feridos e desejosos. É sabido que a batalha contra os nazistas foi vencida pelos soviéticos, definindo os contornos da história do século XX. O filme de Balagov mostra, no entanto, que numa guerra nunca há vencedores.

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

Tags cinema russo, Drops da Sétima Arte, Guilherme Preger, uma mulher alta

133ª Leva - 05/2019 Destaques Drops da Sétima Arte

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Autor do post Por Leveiros
Data de publicação dezembro 16, 2019
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Por Guilherme Preger

Parasita. Coreia do Sul. 2019.

Parasita (Gisaengchung ), de Bong Joon-ho, é o filme ganhador da Palma de Ouro de Cannes de 2019. Original da Coreia do Sul, ele repete o sucesso de crítica do cinema oriental que em 2018 fez de Assunto de Família, filme japonês, o vencedor do mesmo festival de cinema (resenha aqui).

Há muito em comum entre o filme de Kore-eda e de Joon-ho. Ambos retratam a vida de famílias japonesa e coreana, respectivamente, pertencentes ao estrato mais pobre da população em seu cotidiano de pequenos golpes por sobrevivência. No entanto, no primeiro filme temos uma família fictícia, enquanto no filme coreano é uma verdadeira família. Em comum, há também o apuro da produção estética. Parasita se utiliza de todos os recursos técnicos da edição contemporânea, incluindo a trilha-sonora pop, numa linguagem cosmopolita e globalizada.

E ambos os filmes também encenam a luta de classes no seio desta globalização estética: a vida das famílias que precisam se virar para poder sobreviver são exemplos do precariado global que sustenta com trabalhos completamente informais, e não raro clandestinos ou ilícitos, o cosmopolitismo estilizado de consumo nas sociedades ricas.

Parasita logo nas cenas iniciais apresenta sua metáfora principal. A família que vive no térreo de uma construção abaixo do nível do asfalto se mostra desesperada pela perda do sinal da rede sem fio que usufrui clandestinamente de algum vizinho, pois este resolveu colocar senha de acesso. Assim, o termo parasita assinala essa figura informática que intercepta uma comunicação que não lhe pertence.

A família nuclear formada por pai, mãe e dois filhos jovens embala caixas de pizza para um delivery da vizinhança. A perda de acesso à rede é um desastre para a família que depende da internet para poder realizar seus negócios de sobrevivência. O filme se passa na Coreia do Sul que é um dos países com maior densidade de acesso digital. Justamente na Coreia, não acessar a rede é estar fora da cadeia de valor altamente informatizada que fez de um dos países do Terceiro Mundo, com renda menor do que o Brasil nos anos oitenta, grande referência na produção tecnológica avançada.

Mas um lance casual muda a sorte da família. O filho adolescente Ki-Woo é convidado por um amigo refinado a substituí-lo como professor nas aulas de inglês para uma família da classe rica de Seul. Ki-Woo começa então a dar aulas para a filha do casal endinheirado que mora com seus dois filhos menores numa mansão construída por um famoso arquiteto coreano. É então que o jovem vê a oportunidade, através da astúcia e do logro, de inserir toda a sua família para trabalhar na casa. Mas para isso é preciso não apenas enganar a família rica, mas também afastar dois serviçais de confiança, o motorista e a governanta, esta última trabalha na mansão desde o antigo dono. Os dois serão despedidos pelo conluio da família que se insere no cotidiano da mansão.

Assim, a primeira metade do filme se passa como uma comédia de costumes. A malícia da família pobre ludibria a ingenuidade da família rica para usufruir dos confortos dos privilegiados e de seus signos de ostentação. A família pobre então parasita a riqueza da outra família a partir de verdadeiros “golpes de mestre”. O problema é que a perfídia para afastar os também pobres serviçais de seu caminho retorna amargamente para estragar sua gozosa parasitagem. Eles descobrem através da volta da governanta demitida e ultrajada que a casa possuía outro habitante escondido num bunker subterrâneo da casa, construído pelo antigo arquiteto como refúgio de um possível ataque nuclear da vizinha Coreia do Norte. Trata-se do marido da governanta, há anos escondido no bunker, fugindo supostamente da cobrança de dívidas. Como mostra o filme Pietá do também sul-coreano Kim-Ki duk (2012), a cobrança violenta de dívidas é um dos maiores problemas sociais da Coreia do Sul.

A partir dessa reviravolta, a comédia se transforma em humor negro e macabro. A divisão de classes entre família rica e pobre é transposta para a guerra cruel entre as famílias pobres que toma lugar na mansão durante a ausência da família rica, em viagem de feriado, como um tipo de ocupação política de seu espaço. O enredo escalona vários níveis de parasitagens: o casal formado pela antiga governanta e seu marido também parasitava a família rica, assim como o bunker no porão parasitava a mansão. E alegoricamente a nunca terminada guerra com a Coreia do Norte parasita o imaginário do sucesso econômico da Coreia do Sul.

Ou ainda, de forma mais sugestiva: o sucesso econômico da Coreia do Sul é parasitado por sua condição de país periférico, cuja função é gerar mais-valia para as economias centrais. Os novos ricos da economia coreana são parasitados pela crescente desigualdade social que alinha as economias globais. E aqui se abre então um paradoxo que o filme de Joon-ho articula: não são os ricos que efetivamente parasitam a produção de riqueza dos mais pobres? Quem parasita quem é uma questão de perspectiva.

Parasita então revira através de uma espécie de geo-estética a lógica hierárquica do cosmopolitismo liberal da linguagem cinematográfica globalizada. Para usar um termo do ensaísta Silviano Santiago, há um “cosmopolitismo dos pobres” neste filme sul-coreano. Se por um lado, a Coreia do Sul, com seu novo cinema de sucesso e a linguagem comercial do K-Pop, consolida um eixo hegemônico internacional de consumo estético e figura um novo imaginário cultural para a região extremo-oriental, no filme de Bong Joon-ho a luta de classes é interiorizada como guerra bruta do precariado. Pois, mais do que qualquer outro, o trabalhador precário é o símbolo corporal da nova economia neoliberal. Ele marca a fronteira pela qual essa economia se expande e se globaliza. O filme figura a má consciência, ou mesmo o inconsciente recalcado dessa expansão.

O cosmopolitismo dos pobres sul-coreanos devora por dentro a perfeição técnica da cinematografia do país emergente com cenas de brutalidade próximas ao pastelão. De fato, a cultura de exportação se tornou um elemento poderoso no PIB oriental que abala a hegemonia estética ocidental. A família rica, no entanto, dá mostras do desejo de imitar e simular os padrões ocidentais. São os pobres que vivem do trabalho cada vez mais informatizado e informalizado que realmente se tornam internacionais. Que sabem inglês melhor do que os ricos, que usam a internet para aprender sobre arte-terapia. A pobreza se globaliza, enquanto a riqueza se torna ridiculamente provinciana. A riqueza parasita o conhecimento de vida dos mais pobres que experimentam o real para além do fetiche das imagens publicitárias. E o real retorna no filme como um elemento intimamente corporal: o odor.

O odor é aqui um sinal do real que insidiosamente penetra as barreiras porosas entre as classes. Num certo sentido, é o odor que traça a distinção entre elas. Entre uma classe “pura” e “higiênica” que se relaciona sexualmente apenas no conforto do lar e uma classe “impura” e “suja” que transa com qualquer um e ainda fede. Iguais em suas próprias ilusões de posição, parasitas de um sistema globalizado que se expande numa lógica algorítmica e automática, a fantasia das classes reduz as pessoas a seus corpos-objetos. E a distinção de classe se marca nesses corpos impuros e vulneráveis. Fora do corpo e de suas emanações, a vida é não mais do que a projeção fantasiosa ou fantasmática do sucesso profissional, da riqueza fácil e da ostentação, fantasias parasitadas pelos sonhos utópicos de reconciliação.

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel (canetalentepincel.art.blog). Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.com.br.

Tags Coreia do Sul, filme, Guilherme Preger, Parasita, resenha

132ª Leva - 04/2019 Drops da Sétima Arte

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Autor do post Por Leveiros
Data de publicação outubro 31, 2019
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Por Guilherme Preger

No Coração do Mundo. Brasil. 2019.

No coração do mundo, de Gabriel Martins e Maurílio Martins (2019) é a afirmação de um acontecimento de grande magnitude: no cinema e na cultura brasileira. Este acontecimento é o cinema de Contagem. Este filme se junta a Temporada, de André Novais de Oliveira (2019), e Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans (2018), como algumas das melhores produções cinematográficas nacionais dos últimos anos.

O crítico Ismail Xavier já observou que por mais revolucionário o movimento, o Cinema Novo ainda era a classe média (em geral branca e masculina) filmando o Brasil profundo. Pode ser o Brasil sertanejo ou o Brasil favela, mas em todos esses filmes o cinema foi a busca pela imagem do outro. O “outro” é o subalterno, mas caberia perguntar, como fez a teórica Gayatri Spivak, pode o subalterno falar?

Essa é a tendência ainda de um filme “humanista”, porém branco e idealista, como Central do Brasil (1998). E permanece assim quando as objetivas mudam o foco para as periferias urbanas, num filme emblemático como Cidade de Deus (2002), com sua montagem pop.

Mas em Contagem, cidade de Minas Gerais, na grande área metropolitana de Belo Horizonte, sobretudo com as criações da produtora Filmes de Plástico, o que temos são filmes da periferia filmando e deixando falar a periferia.

Há nisso mesmo um conteúdo estratégico: No coração do mundo abre com a canção BH é o Texas do MC Papo, um rap mostrando os moradores da cidade, alguns deles encenando diretamente para a câmera. A canção diz que Contagem é o “mother fucking Texas”. A relação com o Estado norte-americano é casual e não é. Seu autor, DJ local de sucesso, diz que o uso dos chapéus entre os habitantes da cidade lhe lembrou o Texas, mas há também uma relação cinematográfica: o filme Minas-Texas, de Carlos Alberto Prates Correia (1989).

No coração do mundo é com certeza um filme de contexto. A intenção estética de seus diretores foi realmente filmar a vida, o cotidiano, a fala, os problemas e as esperanças dos moradores de Contagem. Há uma mistura entre atores profissionais, como as consagradas Grace Passô, Kelly Criffer, Karine Teles e Barbara Colen, com não profissionais moradores do local, tais como Leo Pyrata, que faz Marcos, um dos protagonistas.

O filme abre com uma cena a princípio romântica: numa praça da cidade, a locutora de um programa de rádio local (vivida por Karine Teles) oferece um presente de aniversário ao rapaz Marcos, dado por sua namorada Ana (Kelly Crifer). Os dois se beijam com música romântica ao fundo, mas o idílio amoroso é subitamente cortado pelo barulho de um tiro.

O tiro é a ponta de um fio narrativo que conduz a história e liga vários personagens. No Coração… é um filme de gênero, mais precisamente um “filme de assalto”. A personagem Selma, vivida por Grace Passô, não é uma pessoa do lugar, mas se estabeleceu em Contagem de passagem, esperando sempre por uma oportunidade de melhorar de vida em qualquer lugar. Personagem nômade, ela circula por várias classes sociais na cidade e lidera a trama que reúne personagens diferentes, entre eles Marcos. Este, ao contrário de Selma, é um personagem totalmente enraizado em seu local, jovem malandro que não estuda nem trabalha, vivendo de bicos, e a princípio parece não visualizar nenhum futuro, embora isso não lhe gere nenhum tipo especial de angústia (que, na verdade, sente o espectador), apenas uma relação tensa com sua mãe que, mesmo idosa, percorre a pé a cidade vendendo essências.

É do contraste entre esses dois personagens principais que o filme é conduzido, ou seja, na oposição entre partir e ficar. Na cena mais emblemática do filme, Selma, que faz o trabalho de fotógrafa de escolas, fala para a objetiva de Marcos (e dos diretores), emoldurada por um painel com uma paisagem idílica, e diz que o coração do mundo é qualquer lugar que ela possa estar sem preocupações. O coração do mundo é algo como uma utopia, ou mesmo uma atopia: não é nenhum lugar específico, mas um lugar de fuga, onde o bem estar (não provido pelo Estado) pode ser encontrado.

Outro par de personagens que dialoga é composto por Ana (Kelly Crifer), namorada de Marcos, e Rose (Bárbara Colen). A primeira é trocadora de ônibus e cuida de um pai senil; a segunda já foi trocadora, agora é manicure de um salão, mas sonha mesmo em comprar um carro para trabalhar de Uber durante a noite. Ana está presa à cidade como à sua cadeira de trocadora, enquanto o sonho de Rose é ganhar mais dinheiro, mas sem sair necessariamente da cidade. Em torno desse quarteto giram os demais personagens, como o marido de Rose (vivido por Robert Frank). Ele trabalha numa loja de roupa e briga com o irmão que escolheu o caminho do crime e pelo qual pagará um preço. Além desses atores, há as participações especiais de MC Papo, num papel coadjuvante e da funkeira MC Carol. Esta faz o papel de uma ex-presidiária metida no pequeno tráfico que, no entanto, termina o filme com um emprego de cuidadora.

O interessante é que Marcos, Ana e Rose, com seus mesmos respectivos atores, já figuravam no curta-metragem Contagem, realizado em 2010 pelos mesmos diretores, na mesma produtora. Esse curta é a semente do longa-metragem atual. O motivo principal do roteiro do curta é apenas intuído no longa, como se fosse uma vida paralela (na verdade, para se chegar a essa conclusão é preciso ver o filme anterior, de 18 minutos, disponível aqui). Os atores esperaram nove anos para reviverem seus mesmos personagens. No entanto, além dos atores e do ambiente, há algo de comum que une os dois filmes: a cena do casal curtindo romanticamente o sol na laje de casa, numa espécie de praia de concreto urbana, onde é possível viver a tranquilidade efêmera apesar da precariedade do espaço. Como indica o título do curta-metragem, o principal personagem do enredo é a própria cidade.

A principal virtude dos filmes de Contagem é realizar a radiografia audiovisual do chamado “precariado” brasileiro na fronteira entre trabalhos extremamente precários (e explorados) e o crime. Aí a distinção entre ficção e não ficção parece ser totalmente ultrapassada, assim como a distinção entre lei e crime, ou entre trabalho e não trabalho. Os personagens vivem no distrito de Laguna, que pertence à Contagem, e representa então a periferia da periferia.

É preciso pensar então como se dá também a relação entre esse registro audiovisual hiperrealista e a própria ideia política do cinema. O gênero do filme de assalto tem algo da inevitabilidade trágica e violenta dos filmes de Tarantino. Talvez o tema da antropofagia modernista, que durante tanto tempo marcou a relação entre o filme da colônia com a da metrópole, seja excessivo para caracterizar esse filme. O registro estético produzido pela própria periferia recusa todo idealismo e aposta numa relação mais horizontal e co-criativa. A própria canção do MC Papo que abre o filme parece ser uma afirmação altiva dessa situação de interdependência.

O filme desafia a invisibilidade abissal dessa periferia. A decisão por filmar filmando-se é um gesto político. A visibilidade produzida é autorreferencial. O mote do filme de assalto, ao ser um pretexto para a história, um verdadeiro mcguffin, agrega e organiza a relação entre os personagens e o ambiente periférico. Há, sem dúvida, uma devoração do mote do filme de ação, mas longe de ser uma linguagem do outro, o assalto, com sua lógica de violência é também uma linguagem do lugar. O filme celebra um internacionalismo periférico e não a relação metrópole-colônia, recusada porque hierárquica e insignificante para os jovens.

As distâncias já não são mais aquelas que cruzam os oceanos. A autorreferência da imagem aponta o fato de que Contagem é o Texas e é o coração do mundo. O Texas, o mundo, o sofrimento, o amor, a violência, o abandono, a vida, a periferia, o trabalho precário e explorado, é tudo Contagem. Há uma urgência no filme de Gabriel Martins e Maurílio Martins que nos conta imageticamente que o cinema está no coração do mundo, aqui e agora. Esta é a definição de acontecimento, aquilo que não tem tempo nem lugar que não seja o seu próprio, o espaço-tempo que a obra mesma inventa.

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel (canetalentepincel.art.blog). Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.com.br.

Tags cinema, Contagem, Drops da Sétima Arte, Guilherme Preger, no coração do mundo

131ª Leva - 03/2019 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação julho 22, 2019
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Por Guilherme Preger

Dor e Glória. Espanha. 2019.

Dor e Glória, do espanhol Pedro Almodóvar, é o mais recente filme de um diretor consagrado. Há nisso uma ironia, pois o diretor começou sua já extensa carreira cinematográfica como um enfant terrible do cinema espanhol. O filme estreou no último Festival de Cannes, depois de três anos sem o diretor estrear produções (o anterior é Julieta, de 2016). Lá ele recebeu a atenção devida a um dos maiores artistas visuais contemporâneos e o mais renomado artista espanhol. Dor e Glória está certamente à altura de sua grandeza, aquela que não precisa provar mais nada ao público, e por isso pode se lançar a um olhar sóbrio e introspectivo sobre sua própria trajetória.

Retrospectivamente, sua obra é contemporânea da redemocratização espanhola após o regime franquista. Seu primeiro filme, Pepa, Luci, Bom y otras chicas de montón, é de 1980, e apresenta uma liberdade formal que parece a própria expressão da liberdade política democrática que se tornava imperiosa. Uma liberdade que transborda para o comportamento sexual. Almodóvar tornou-se um dos maiores porta-vozes da liberdade sexual homoafetiva e dos direitos das mulheres, protagonistas frequentes de sua obra.

Dolor y gloria (DG) é a história de um aclamado diretor de cinema, Salvador Mallo, vivido por Antonio Banderas, o ator masculino mais presente na filmografia do espanhol. O protagonista encontra-se num momento de ocaso, sofrendo paralisia criativa devido a dores por todo corpo, sobretudo na coluna vertebral. As comemorações de seu primeiro filme, de título Sabor, realizado no início dos anos 80, o levam a procurar o ator protagonista Alberto (Asier Etxeandia), com quem se desentendeu na época. Essa procura se dá num afã de reconciliação, não só com o ator, mas também com sua primeira obra. O ator, que também está num período de ostracismo, apresenta ao diretor a droga heroína. A briga em torno do consumo de drogas havia sido o pretexto do desentendimento passado entre os dois. A droga ajuda Salvador a suportar suas dores físicas, ao mesmo tempo em que intensifica suas memórias. Mas o filme dá a entender que é o não reconhecimento do talento de Alberto a real razão do afastamento entre ambos.

Antonio Banderas na pele de Salvador Mallo / Foto: divulgação

A reaproximação entre Salvador e Alberto é o mote para passar sua história a limpo. Ela ocorre entremeada com as memórias de Salvador de sua infância, da vivência com sua mãe e seu pai, no interior ensolarado da Espanha. Essa rememoração do personagem é trabalhada na tela através da técnica do flashback. As memórias lhe vêm com as imagens de sua mãe jovem, vivida por Penélope Cruz, e com ela mais idosa, próxima à sua morte, vivida por Julieta Serrano. Entendemos então que o impasse criativo do diretor tem relação com a depressão nunca superada pela morte recente de sua mãe e pela sensação de não ter lhe correspondido às expectativas.

Salvador é confessadamente um alterego de Almodóvar, vivido pelo seu “ator-fetiche”. Não é, no entanto, o primeiro filme de memórias do diretor. Há mesmo uma trilogia da memória em sua filmografia, composta pelos filmes Tudo sobre minha mãe, Carne trêmula e Má educação. Nestes três filmes, a memória pessoal é construída ficcionalmente. A ficção é a forma mesmo na qual a memória pode se expressar. São filmes que não destoam de toda sua produção anterior. DG, no entanto, é um filme mais claramente pessoal, muito próximo ao relato autobiográfico. Mas em Almodóvar, toda ficção é sempre equívoca. O cinema não é o campo do realismo mimético. Sempre se admirou a intensidade cromática dos filmes do diretor associada à intensidade passional de seus personagens, sempre à beira de um ataque de nervos, da histeria e do excesso. DG abre com densas abstrações cromáticas, como se fossemos jogados num quadro de Jackson Pollock animado. A textura da tinta na tela e as composições de suas formas indicam o campo movediço onde se constrói a memória e se configura a própria realidade.

DG não é uma autobiografia, mas uma autoficção. A obra de Almodóvar está mais próxima a Oito e Meio de Fellini do que de Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman. O filme é exemplar, aliás, da diferença entre os dois modos de relato. O cinema autobiográfico procura traduzir em imagens as cenas de uma vida. A autoficção é, por outro lado, um jogo entre representação da memória e fantasia da ficção. Entre as duas, há o enquadramento da câmera. Na autoficção, a autorreferência da forma traz o enquadramento para o interior da imagem, de modo que o espectador (o receptor) perde a referência de qual plano efetivamente ele se encontra.

É um jogo com a memória e não sua representação. Por isso, embora seu primeiro filme lhe parecesse canhestro nos anos 80, e a atuação de Alberto lhe parecesse fraca, quando rememorados do presente, tudo muda de sentido, a própria consistência das memórias é transformada. A glória posterior redime a dor passada, mas por outro lado, é a dor do presente que torna glorioso o passado. Um dos maiores interesses deste filme é justamente uma releitura dos anos 80, década considerada “perdida” e conservadora, mas que no filme é resgatada como uma época de alegria, excesso existencial e experimentação artística. Ou em outros termos, o cinema de Almodóvar é um contraponto barroco ao puritanismo político de uma época marcada pela AIDS, o yuppismo e a regressão neoliberal.

Nora Navas e Antonio Banderas em Dor e Glória / Foto: divulgação

Em termos políticos, há outro elemento importante nesta última obra de um diretor engajado tanto nas lutas clássicas da esquerda como naquelas da identidade, sobretudo na questão da sexualidade e do gênero. Como disse um crítico, é bom ver um filme de Almodóvar em que não haja uma mulher que tenha sido violentada. De fato, em filmes como Ata-me, Fale com Ela, ou a Pele em que habito, figuram mulheres sequestradas ou imobilizadas por homens. Ninguém duvida do protagonismo feminino na obra de Almodóvar e como seu cinema trabalha a ideia da emancipação feminina através da emergência de sua fala. Fala que emerge a partir de corpo, ou da “carne trêmula”. Em particular, em Habla con ella, a ausência da fala na mulher em coma significa mais fortemente o seu cárcere corporal e é através da conversa furtiva que ela encontra a sua redenção, pois, por mais desesperançada, a fala sempre retorna em diálogo, ao contrário da unilateralidade da violência sexual.

Mas Dor e Glória é um filme protagonizado por homens, apesar da sombra recorrente da mãe. Na cena em que o garoto Salvador jovem reconhece a sua sexualidade pela visão do corpo de um homem nu, a iminente chegada da mãe é o elemento repressivo que faz irromper o desejo. Mais tarde, há uma longa e íntima cena de beijo entre Salvador e seu antigo amante, Marcelo. É tanto um beijo que supera a separação e o tempo, quanto é também signo da provável despedida e da perda. Porém, é um testemunho que o desejo permanece vivo.

A homoafetividade masculina está de retorno neste filme com a força de seu A Lei do Desejo (1986), um dos seus melhores e mais conhecidos filmes, e também com Antonio Banderas. Seu sucesso sugeriu o nome à própria produtora do diretor (junto com seu irmão Agustin). Isso nos faz lembrar que Almodóvar não é um cineasta nem da sexualidade nem do gênero, mas sim do desejo. Nos seus filmes, a fronteira correta não está entre a ficção e a realidade, mas no terreno ambíguo entre desejar e ser desejado. Geralmente, enfatizamos o primeiro dos termos e deixamos ao narcisismo individual o segundo.

Os anos 80, vistos à distância, parecem anos narcísicos, sem dúvida. Mas o que Pedro Almodóvar nos ensina é que não há realmente uma oposição entre os termos. Barroco, seu cinema é uma “coincidência dos opostos” (coincidentia oppositorum). Só desejamos para que, como seres desejantes, possamos ser desejados. Talvez esta seja a verdadeira lei de seu cinema: figurar o desejo, que não está na mulher, nem no homem, nem nas personagens de sexualidade híbrida, tão comuns em seus filmes. O desejo não está em um polo ou outro. Só existe desejo entre o sujeito e o objeto do desejo, entre esse que deseja e aquele desejado. O desejo é coincidência das partes, o cancelamento das oposições. É o desejo que se estende como película no cinema e não a tela que o figura. Afinal, só vamos ao cinema para aprender a desejar, já obedecendo desde sempre à sua Lei.

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

Tags Almodóvar, Antonio Banderas, cinema, Dor e Glória, drops, filme, Guilherme Preger

130ª Leva - 02/2019 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação maio 9, 2019
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Por Guilherme Preger

3 Faces. Irã. 2019.

Ao contrário de sua obra Isto não é um filme (2011), 3 Faces, do iraniano Jafar Panahi (2019), tem todos os ingredientes de um filme: roteiro, câmera externa tradicional, personagens e enredo. Esta observação é essencial para a obra de um diretor que foi proibido de filmar por vinte anos (em 2010), sanção que continua vigorando.

Seus três filmes anteriores, o mencionado Isto não é um filme, Cortinas cerradas e Taxi Teerã jogavam diretamente com esta ambiguidade, a de serem exemplos de cinema de “não filmes”, na fronteira entre ficção e não ficção, entre obra e registro de circunstância.

Em Táxi Teerã (que foi objeto de um ensaio meu aqui nesta revista), por exemplo, o diretor Jafar Panahi é o motorista de táxi que atende a diversos passageiros. O filme é o resultado do registro de câmeras de vigilância comuns nos táxis de Teerã. Uma das passageiras é uma menina que é sobrinha do diretor e que grava a viagem com sua câmera de celular. Ela diz que precisa rodar um vídeo para a escola e faz uma entrevista com seu famoso tio. Porém, ela informa que precisa editar o vídeo com uma normatização do que pode ou não ser exibido de acordo com as regras passadas por sua escola.

3 Faces também abre com imagens de um vídeo captado pela tela “selfie” de um celular. Uma moça de nome Marziyeh Rezaei, moradora de uma cidade no interior do Irã, envia a imagem de seu próprio suicídio a uma atriz iraniana famosa da televisão, Behnaz Jafari. O suicídio se justificaria pela impossibilidade da moça se tornar uma atriz de cinema conforme seu desejo devido a um casamento arranjado. Ela envia em desespero essas imagens de seu suicídio após supostamente ter enviado repetidas súplicas à atriz para que interviesse em seu nome junto à sua família. O vídeo foi misteriosamente repassado ao celular de Panahi, que o envia a Jafari. Ambos partem num automóvel, dirigido pelo próprio diretor, para a cidade da moça a fim de saber o que aconteceu com ela.

Behnaz Jafari, Jafar Panahi e Marziyeh Rezaei / Foto: divulgação

Embora seja um filme bem mais tradicional do que os anteriores, nesta última obra ficcional, escrita e dirigida por Jafar (que ganhou prêmio de melhor roteiro em Cannes, 2018), alguns elementos permanecem da ambiguidade com a não ficção de seus filmes anteriores: todos os atores interpretam a si mesmos e as cenas do interior rural iraniano, com suas histórias curiosas, testemunhos inusitados e repentinos incidentes, se aproximam bastante do registro documental.

3 Faces parece, por outro lado, uma referência ou mesmo uma homenagem a filmes anteriores, especialmente de Abbas Kiarostami, um dos maiores cineastas do Irã, falecido em 2016, com quem Panahi trabalhou como auxiliar. Foi também de Kiarostami o roteiro do primeiro sucesso internacional de Jafar, o filme Balão Branco, ganhador de Cannes e que abriu ao mundo a importante safra do novo e revolucionário cinema iraniano. Em 3 Faces estão presentes várias referências mais ou menos explícitas à obra desse cineasta: Onde está a casa de meu amigo (1987), que se passa no interior do Irã e é a busca por um jovem, A vida e nada mais (1990), que é um road movie em meio aos escombros de um terremoto, O gosto de cereja (1997), que é um filme sobre o suicídio, e Dez, um filme experimental feminista que se passa inteiramente dentro de um carro.

Essas referências todas estão presentes em 3 Faces, o que o transforma num filme de compêndio. Essa homenagem póstuma a Kiarostami, que morreu após o último filme de Panahi, pode ser vista tanto como uma elegia à sua obra, como uma recuperação e defesa de seu legado humanista.

Mas o que acontece nesse novo filme? É um road movie em que Panahi e Jafari vão atrás da moça do vídeo para saber se o vídeo é talvez uma armação montada. Essa dúvida quanto à sua veracidade está sempre presente na história. Num momento da viagem à aldeia, Jafari se lembra de que Panahi havia lhe proposto ser a estrela de um filme do diretor justamente baseado numa história de suicídio. Será que aquele vídeo que chegou justamente através do celular do diretor não faria parte de mais uma de suas encenações meio ficcionais e meio realistas destinadas a confundir o regime político iraniano?

Behnaz Jafari e Jafar Panahi em visita à aldeia / Foto: divulgação

Ao chegarem na aldeia, localizada no Irã Profundo, o casal é recebido num misto de aclamação e uma certa hostilidade, quando o vilarejo descobre por quem ambos buscam. Jafari, por ser estrela televisiva, tem, no entanto, cartaz suficiente na aldeia para conseguir informações. Porém, essa relação é dúbia: persiste no vilarejo certa hostilidade em relação aos “artistas mambembes” e uma lembrança negativa de uma mulher, moradora da vila, que seria mal vista por ter se tornado artista.

Jafari e Panahi ouvem as histórias dos moradores e descobrem os costumes rurais. Ao mesmo tempo em que há um rechaço aos tempos da modernidade e aos artistas, há uma admiração secreta pelas estrelas do cinema e da televisão. Sempre se deslocando de carro acabam por descobrir a história verdadeira da moça (que não sabemos se é ficcional ou baseada em fatos reais) e conseguem intervir nela.

É um filme de conflitos femininos, sobretudo, contra a sociedade patriarcal iraniana que não foi vencida, antes reforçada, pela Revolução. No filme O Círculo, o diretor Jafar Panahi já havia abordado a situação opressiva das mulheres jovens no Irã. Neste filme atual, que retorna a esta questão, ao diretor que interpreta a si mesmo é reservado um papel de testemunha, porém incapaz ou impossibilitado de agir concretamente. Sua função é, antes, narrativa. Embora numa atuação passiva, Jafar Panahi, a exemplo de todos os filmes da era de seu banimento cinematográfico, é um operador entre os mundos da realidade e do imaginário. Sua função é fortemente reflexiva em 3 Faces, acrescentando um inefável viés humanista, um olhar compreensivo e compassivo às tragédias alheias. Como seus demais filmes, 3 Faces também não será exibido no Irã. Porém, qualquer censura a esta obra torna-se imediatamente um ato anti-humanitário, pois a quem ou ao quê esta obra ameaça ou ofende? A vida pacífica, mas por vezes opressiva, é vista sem um olhar de julgamento e sim de entendimento.

Mas resta ao final do filme uma dúvida: de quem são as 3 faces do título? Numa primeira análise, elas correspondem às dos três atores principais: Jafar, Behnaz e a moça Marziyeh. Mas a terceira poderia ser também a oculta face da artista proscrita do vilarejo que é filmada rapidamente de costas pintando um quadro. Ou ainda, a terceira face poderia ser a da também oculta câmera, que embora não seja aparente como num documentário, focaliza as cenas exatamente como uma câmera documental, no limiar entre o registro e a encenação. Na última cena do filme, imóvel no interior do carro, ela emula os olhos do diretor e observa fixamente o distanciamento das mulheres ao longo da estrada enquanto se aproximam os caminhões dos trabalhadores rurais para mais um dia de labuta. Não é esta cena aquela que mostra mais fielmente o encontro e a oposição do caminho cotidiano da vida real fechada em si mesma com a estrada sinuosa, porém aberta como uma rota de fuga, da imaginação e da ficção?

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

Tags 3 Faces, cinema iraniano, Guilherme Preger, Irã, Jafar Panahi

129ª Leva - 01/2019 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação março 14, 2019
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Por Guilherme Preger

Assunto de Família. Japão. 2018.

Assunto de Família (Manbiki Kazoku), filme do diretor Hirokazu Kore-eda, é o vencedor da Palma de Ouro de Cannes de 2018. Esta foi a segunda vez que o diretor japonês foi laureado em Cannes. Em 2013, ele ganhou o prêmio do Júri desse festival, por Tal pai, tal filho. Assunto de Família circulou internacionalmente com o título de “ladrões de lojas” (shoplifters), nome mais próximo do original em japonês, porém o título em português é mais sugestivo.

O filme conta a história de uma família japonesa pobre que vive numa minúscula casa e sobrevive do ganho de trabalhos precários, pequenos furtos em lojas e outros golpes.

Logo na cena inicial, vemos o “homem” da família, Osamu, acompanhado pelo jovem Shota, com seus onze ou doze anos, percorrendo as fileiras de um supermercado. Através de um jogo de comunicações gestuais, os dois realizam alguns furtos de produtos no supermercado, depois saem às ruas para celebrar o feito e levar à família os produtos ilegalmente obtidos. No entanto, na noite fria de inverno, se deparam com a pequena Yuri, com seus seis ou sete anos, do lado de fora de sua casa. Eles fazem com que a garotinha os acompanhe para poder comer e se aquecer. Ela acaba passando a noite com a família que ainda conta com mais três mulheres: a anciã Hatsue, dona e mantenedora da casa; e as jovens mulheres Nobuyo e Aki. Logo saberemos que todos os moradores da casa são agregados da senhora anciã que, supostamente, segundo a assistência social, deveria estar morando sozinha.

Apesar de reconhecerem que não podem ficar com a menina Yuri, ao procurar devolvê-la à sua família original, Osamu e Nobuyo descobrem que ela teria sido vítima de abuso, com equimoses e queimaduras pelo corpo. Então, decidem acolher também a menina, que ganha um novo nome, Lin, e assim passa a compartilhar do cotidiano dessa estranha família e participar inclusive dos furtos em mercados, acompanhando o jovem Shota. Este lhe diz que não frequenta as aulas porque só vão à escola aqueles que não podem estudar em casa.

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

Que tipo de família é essa? Kore-eda se tornou conhecido por abordar o cotidiano das famílias japonesas. Costuma ser comparado ao grande Yasujiro Ozu (embora afirme que sua maior influência é o britânico Ken Loach) pelo enquadramento intimista de sua câmera, por retratar o interior das casas familiares japonesas. A imensa delicadeza com que suas lentes retratam seus personagens, no entanto, circunscreve e intensifica as tensões vividas no interior das famílias nas sociedades contemporâneas do Japão e do mundo.

Neste último filme, temos uma família na qual a avó não é avó, o pai não é pai, a mãe não é mãe e os filhos não são filhos. Mas a ausência de laços consanguíneos, no entanto, é substituída pelos enlaces afetivos. Acompanharemos, desde o início da narrativa, a pequena Yuri, agora Lin, a nova integrante desse clã, aprender gradualmente a construção dos afetos que, tecidos dia a dia, nas refeições comuns, nas conversas compartilhadas, mas também nos furtos diários, faz desse grupo de pessoas sua verdadeira família, que a adota e na qual a menina refaz seu sentido de mundo.

No entanto, as resistências logo aparecem: o jovem Shota, criança também adotada, não aceita chamar a nova menina de irmã, nem tampouco é capaz de chamar Osamu de pai, apesar da insistência deste último. O tema do diretor, também autor do roteiro original, parece ser, de fato, colocar em contraste a família de sangue e a família das afinidades eletivas. E se a primeira é marcada pelas relações de violência e abandono, a segunda é obrigada a se dobrar às exigências da sociedade. Em outras palavras, o conflito nuclear do filme está entre o vínculo do destino de sangue e a contingência (ou a fragilidade) dos afetos comuns. Laços fortes e laços fracos.

A força estética do filme de Hirokazu Kore-eda vem da trama desses laços que fiam o cotidiano íntimo da família às vicissitudes da sociedade contemporânea. Esta última serve como um ambiente tumultuoso à harmonia afetuosa do grupo. Podemos dizer que os integrantes desse clã são todos exemplos de trabalhadores do chamado precariado global: Osamu trabalha como intermitente na construção civil, onde sofre um acidente e só pensa em sua indenização; Nobuyo trabalha numa lavanderia, onde também realiza alguns ganhos furtivos; Aki expõe seu corpo em casas eróticas de peep-show. A anciã, Hatsue, ganha uma pensão de seu marido falecido (que a abandonou) e um dinheiro da família de Aki sem o conhecimento desta. A família vive na fronteira entre o lícito e o ilícito, seja do ponto de vista legal, mas também do moral. O filme é justamente o traçar cinematográfico dessa fronteira, que é ao mesmo tempo real e imaginária: o grupo projeta para si a imagem de uma família que eles nunca tiveram. Nesse aspecto, a anciã Hatsue é a mais honesta: tolera todos os deslizes e a presença dos demais que usufruem de seu dinheiro porque não quer morrer sozinha.

A vida familiar desses abandonados torna-se uma ficção construída, uma fantasia utópica, magistralmente registrada pelo diretor no idílico passeio coletivo à praia. Se essa fantasia será fatalmente estilhaçada pela realidade não é porque sua moral particular diverge das leis, da moral pública e das regras de conduta da sociedade, mas sim pelas tensões internas provocadas pela carência de reconhecimento e de afeto. Há, de fato, uma incomensurabilidade comunicativa entre essa vida de desejo dos integrantes do clã e a estreiteza da opinião pública e dos códigos legais da sociedade. Mas a magia do filme de Kore-eda está em que seu filme é a elaboração estética de outro código – estético, mas também ético – que é partilhado entre os personagens e os espectadores e que comunica um real mais intenso. Como no código gestual mantido entre Osamu e as crianças, essa linguagem cinematográfica inventada é ao mesmo tempo comunicação, sincronia dos afetos e um tipo particular de reza ou de ato de fé. É na decifração desse outro código que reside a possibilidade do entendimento comum e a ideia de uma fraternidade ampliada.

Guilherme Preger(1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

Tags Assunto de família, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger, Japão

128ª Leva - 06/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação dezembro 16, 2018
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Por Guilherme Preger

Uma noite de 12 anos (La noche de 12 años). Uruguai/Espanha/França/Argentina. 2018.

Uma noite de 12 anos, do uruguaio Alvaro Brechner, relata a história de três militantes do grupo guerrilheiro Tupamaros, que foram feitos “reféns” do governo militar uruguaio durante 12 anos da ditadura naquele país. Os guerrilheiros são Mauricio Rosencof, Eleuterio Huidobro e José Mujica, que vem a ser el Pepe Mujica. Trata-se da recriação ficcional do relato autobiográfico dos dois primeiros guerrilheiros em seu período de confinamento.

É a história de um sequestro de Estado, assumido na própria designação dos prisioneiros como “reféns”. Eles ficaram presos, isolados em solitárias durante 12 anos, sem direito a julgamento, ou sem conhecer as acusações. O filme abre com um trecho extraído de A Colônia penal, de Franz Kafka, quando o prisioneiro pergunta qual a sua sentença, e seus algozes lhe respondem que ele saberá em sua própria carne.

O filme apresenta justamente a história de como os corpos dos prisioneiros suportaram a desumanização de 12 anos de confinamento. É um filme sobre a resistência da carne e dos corpos. E também da fala e da linguagem, em ambientes quando a comunicação ou era proibida ou impossível.

Cena de “Uma noite de 12 anos” / Foto: divulgação

A película de Alvaro Brechner é o que chamaríamos de “tour de force”: como fazer um filme do confinamento, do absoluto isolamento social, da incomunicação, da inação dos personagens silenciados. Nesse esforço estético reside sua principal força cinematográfica, vinda da contenção, da sobriedade e da justeza emocional.

Essa força estética nasce do desdobramento de um paradoxo: os reféns foram presos para que fossem silenciados, invisibilizados e esquecidos. A câmara cinematográfica de Brechner traz a luz ao presente desse período de sombras, de escuridão e terror. Tal luz nos deixa ver, através da ficção, o que foi negado aos olhos do público e do povo, uruguaios e internacionais.

Essa é a questão que se sobressai nas raras oportunidades em que os presos tiveram de falar com “o mundo exterior”, como com seus parentes, depois de intervalos longos. Nessas ocasiões eles não podiam demonstrar seu sofrimento, sua degradação e a opressão absoluta sobre seus corpos.

Assim, na entrevista com a Cruz Vermelha, quase dez anos após a prisão, os presos não têm o direito de testemunhar sua verdadeira situação. Tratava-se apenas de uma encenação, onde a organização humanitária apenas corroborava a violência do regime.

Por isso, a exibição cinematográfica desse pesadelo histórico 30 anos após sua ocorrência tem uma potência estética e política. Pela linguagem da ficção audiovisual o espectador é levado a experimentar a tortura existencial do confinamento absoluto. E a violência do regime se torna existencialmente demonstrada.

Nesse aspecto, a força política da película não necessita de discursos. Basta que a câmera encaminhe a sensibilidade do espectador para esse mundo sombrio e desumano dos “porões da ditadura”.

Antonio de La Torre em “Uma noite de 12 anos” / Foto: divulgação

Nenhum filme histórico e autobiográfico é um registro mais ou menos fiel do “que se passou”. Não é um encontro com o passado. O espectador, na sala de cinema, tem um encontro presencial com as imagens do filme. Os eventos se passaram como passa qualquer evento, mas a história ficcional se desenvolve no aqui e agora do cinéfilo. O filme é um acontecimento e como tal ele é a figura de um instante. Cada um lida com sua surpresa, estranheza e absurdo a seu modo e recompondo um mundo.

No filme de Brechner, para poder sobreviver, os prisioneiros, que se encontram isolados, desenvolvem uma linguagem sonora através de batidas na parede para poderem se comunicar. É uma linguagem inventada e através dela eles são capazes de criar um mundo, pois não há mundo sem linguagem e não há existência sem mundo. Assim, o filme pode ser interpretado como a invenção de uma linguagem para que tempos ilhados se comuniquem através dos muros espessos do esquecimento e do silêncio.

Talvez o momento mais pungente de Uma noite de doze anos seja a cena do banho de sol dos prisioneiros depois de anos sem ter acesso ao ar livre, na qual se ouve a voz da intérprete Silvia Perez, cantando a canção The Sound of Silence, de Simon & Garfunkel. Em outro filme seria essa uma cena melodramática. A música nos alerta que vivemos uma ficção. Mas neste filme ela se torna a demonstração de como o silêncio tem uma potência. A história deve ser vivida ficcionalmente para que não se repita como farsa.

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

Tags cinema, Drops da Sétima Arte, Guilherme Preger, Uma noite de 12 anos, Uruguai

127ª Leva - 05/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação outubro 18, 2018
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Por Guilherme Preger

Benzinho. Brasil. 2018.

O filme Benzinho, de Gustavo Pizzi, selecionado para a mostra de Sundance de 2018, e com distribuição internacional garantida, tem a força estética, o sucesso e o apelo emocional do filme Que horas ela volta?, de Anna Muylaert. Com este filme, Benzinho compartilha o foco na cena afetiva das famílias brasileiras, na sua situação econômica e no desempenho forte e sensível da atriz Karine Teles. Com Gustavo Pizzi, a atriz repete a parceria e o protagonismo de Riscado (2010). No filme deste ano, Karine tem atuação tão forte e esplêndida quanto à de Regina Casé no filme de Muylaert.

No entanto, enquanto em Que horas ela volta? há um choque das classes econômicas e das gerações, o foco em Benzinho aponta para a vida íntima de uma única família, residente na periferia de Petrópolis, no estado do Rio de Janeiro. Esse foco concentrado no microcosmo familiar produz uma condensação poética do drama e de seu contexto.

A maior virtude de Benzinho é a simplicidade de seu argumento. Uma família de classe média baixa, que se vira no pequeno comércio de ambulantes, composta pelo núcleo familiar básico de pai, Cláudio (interpretado por Otávio Muller), Irene, a mãe (Karine Teles), quatro filhos (sendo os dois últimos gêmeos). A esse núcleo se junta a irmã de Irene, Sônia (vivida por Adriana Esteves), que se refugia na casa da família com seu filho menor fugindo da violência doméstica de seu marido, com problemas de drogas e depressão (vivido por Cesar Troncoso). Apesar das dificuldades econômicas, o cotidiano da família é tranquilo até o momento em que o filho primogênito Fernando (Kostantinos Sarris), menor de 16 anos, informa à família que recebeu o convite para jogar handebol por um time alemão e deve viajar em poucos dias para participar do campeonato. Esse convite representa a oportunidade do filho de emancipar-se, sair do Brasil e ganhar dinheiro e é um motivo de felicidade para a família, menos para Irene que recebe a notícia como uma grande perda pessoal.

Karine Teles na pele de Irene / Foto: divulgação

Ver Benzinho é se lembrar de uma afirmação do filósofo português Baruch Spinoza: “O fato é que ninguém determinou, até agora, o que pode o corpo”. Toda filmagem de Gustavo Pizzi se concentra na experiência física, corporal e emotiva de Irene, ao atravessar uma crise existencial com o recebimento dessa notícia. O núcleo dramático do filme é o de um “trabalho de luto” vivido por uma mulher em seus prováveis quarenta anos. Com o desempenho fenomenal da atriz, que aparece em praticamente todas as cenas do filme, acompanhamos as marcas sutis que esse trabalho lutuoso imprime em seu corpo e em sua face.

O filme então desdobra uma lógica do acontecimento: a viagem do filho primogênito querido não é exatamente uma tragédia. Não é um acidente dramático. A perda de Irene é sutil e desconhecida para ela própria. É uma reação oposta a de seu marido que incentiva a partida do filho e se esforça para obter os documentos necessários. Essa crise afetiva, que é sobretudo melancólica, é a oportunidade de imersão da personagem em si própria. Porém, na tela do cinema, o espectador só tem o corpo, a face e a pele de Irene como superfícies aparentes onde são traçadas as marcas da dor e da perda.

Essa condensação de afetos na imagem corporal é o modo fílmico como a câmera de Pizzi irá desvelar o momento de transformação de sua protagonista. O acontecimento de Irene torna-se o ponto de confluência entre pelo menos três planos de subjetividade.

O primeiro é o do trabalho. Irene é um tipo de ambulante que comercia produtos na Kombi da família. É através desse plano que penetra sua condição social. No enredo, Irene acaba de se formar no ensino médio, o que vê como uma vitória pessoal. Ela cogita então obter um trabalho estável, mesmo ganhando menos. Nesse caso, Irene contrasta com seu marido, Cláudio, que é um sonhador típico e passa seus dias planejando um futuro melhor, sempre no comércio. Como em muitos outros filmes contemporâneos, Benzinho traduz em imagens a situação social do trabalho no Brasil de hoje, no caso a da classe dos “batalhadores”, isto é, os empreendedores do pequeno comércio. Trata-se de um mundo onde o sonho da autonomia financeira esbarra em todo tipo de dificuldade. Justamente, o filme encena a diferença entre o desejo de autonomia e a segurança do trabalho estável. A precariedade dessa relação é exemplificada pelas condições de degradação da casa onde a família reside, que está “caindo aos pedaços”.

Também há o plano de sua sexualidade, de sua vida como mulher. A vida conjugal de Irene é feliz e mais ajustada que a de sua irmã, que é vítima de violência doméstica. Irene tem o amor várias vezes demonstrado de seu marido sonhador e o ama de forma recíproca. Mas o enredo do filme evidencia que sua paixão pelo filho mais velho, Fernando, envolve também a sua feminilidade. Fernando é mostrado como um verdadeiro substituto da figura paterna, pondo ordem na casa, resolvendo os problemas mais práticos e cuidando dos irmãos. É isso que dá oportunidade para que o pai seja um sonhador. Assim, a perda de Irene se reveste de um componente amoroso e levemente incestuoso.

Irene e o filho Fernando / Foto: divulgação

E há, finalmente, o plano materno, pois o amor de mãe pelos filhos irá pôr em cheque o contraste de tratamento da mãe entre o filho mais velho e o filho segundo, Rodrigo, que desconta sua carência na comida. Rodrigo toca trombone na banda da cidade e o tamanho do instrumento quase não cabe na casa, assim como de certa forma, no coração de mãe de Irene parece não haver lugar muito nítido para seu filho. Em pelo menos duas ocasiões Irene o maltrata fisicamente.

Assim, a crise de Irene é essa confluência de aspectos de sua subjetividade: a trabalhadora, a mulher e a mãe. O acontecimento é a emergência dessa subjetividade até então obscura. O citado filósofo Spinoza falou também das paixões tristes e alegres. Paixões são acontecimentos que atingem um corpo “de fora”, isto é, de fora de sua vontade. Benzinho narra a transformação de uma paixão triste em uma paixão alegre, que é justamente aquilo que pode um corpo. Na pungente cena final do filme, que lembra o término de Viagem à Itália de Roberto Rosselini, há justamente a figuração dessa transformação. Embora se exima da ampla contextualização de um país em que os jovens como Fernando querem partir enquanto os pais se sentem prisioneiros em sua própria nação, o roteiro de Gustavo Pizzi e Karine Teles, como parceiros de vida e filme, traz a ideia de que um corpo pode fazer um país.

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

Tags Benzinho, Drops da Sétima Arte, filme, Guilherme Preger, Gustavo Pizzi

126ª Leva - 04/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação julho 27, 2018
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Por Guilherme Preger

Arábia. Brasil. 2018.

Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, foi o vencedor de melhor filme do Festival de Brasília de 2017. Chegou às salas brasileiras em 2018, com pouca divulgação. Trata-se de um dos melhores filmes da recente safra de cinema que, no entanto, teve pouca atenção do público.

O filme abre com a cena de um rapaz adolescente (interpretado por Murilo Caliari) dirigindo sua bicicleta na paisagem montanhosa de Minas Gerais, ao som de uma canção de rock de Steven Van Zandt. Em breve, vemos uma usina de mineração ao fundo. Ele se dirige à sua casa onde seu irmão mais novo o aguarda. Mais adiante, saberemos que esse irmão tem um problema de saúde e que ambos os irmãos estão com os pais distantes por um motivo desconhecido. Eles são visitados por uma tia que trabalha como enfermeira na empresa de mineração. Os irmãos, embora menores, moram aparentemente sozinhos.

A vida dessas crianças é misteriosa. Onde estão os pais? Por que as crianças moram sós? De que doença sofre o irmão mais novo? Ele tem tosse, talvez tenha a ver com a indústria de minério da região de Ouro Preto, onde se passam as cenas. Os espectadores começam a se interessar pela história intrigante. O problema é que a história sugerida pelas cenas iniciais não é o verdadeiro enredo do filme. Trata-se de um mcguffin, uma pista falsa. Talvez esse início de roteiro desse outro bom filme.

As cenas seguintes mostram a tia enfermeira atendendo um operário da usina que teve um desmaio e entrou em coma. Ela procura, mas não há registros de parentes. O operário parece não ter família. Ela pede ao sobrinho, o mesmo adolescente da primeira cena, que vá à casa dele buscar mudas de roupa. O jovem vai até lá e, ao procurar as roupas, se depara com um caderno manuscrito pelo qual se interessa. Ele senta e começa a ler. E é aí que finalmente o filme começa, com a cartela do título Arábia aparecendo na tela.

Com esse início tardio, o filme muda de registro e adquire uma narrativa em off em primeira pessoa. Quem narra dessa vez é Cristiano, vivido por Aristides de Sousa. Este é o verdadeiro protagonista de Arábia. Ele conta que, quando mais jovem, foi preso por envolvimento em drogas. Depois, já livre, trabalha em vários serviços em cidades diferentes do interior de Minas Gerais. Catador de mexerica, pedreiro, carregador de cimento, operário de construção civil de rodovia, operário de indústria têxtil e finalmente operário de mineração em Ouro Preto. Ele vai de cidade em cidade em Minas, travando contato com gente diferente, todos trabalhadores como ele. Os serviços em que trabalha são todos precários.

O filme lembra uma espécie de Grande Sertão, Veredas contemporâneo, só que as veredas são rodovias. Há menos poesia na fala de Cristiano do que de Riobaldo, no entanto, sua narrativa é simples, direta, franca e passa um grau de honestidade e verdade. Na verdade, sua narração lembra mais a de Irandhir Santos em Viajo porque preciso, Volto porque te amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainouz. Toda a narração de Cristiano é acompanhada cena a cena, imagem a imagem pelo espectador. O filme se constrói por essa trama entre as imagens e a voz do narrador, cuja melancolia atravessa cada fotograma.

Na Indústria têxtil conhece Ana (Renata Cabral) com quem começa uma relação. Após um aborto natural, o casal se separa e Cristiano vai procurar trabalho na mineração. Na usina mineradora em Ouro Preto participa de um grupo de teatro, uma atividade cultural proporcionada pelo ambiente profissional, e é incentivado a contar histórias. É por isso que começa a escrever suas memórias nas notas manuscritas que estão sendo lidas pelo rapaz adolescente e cujas palavras compõem a narração que ouvimos na tela de cinema.

Por que o filme se chama Arábia apesar de se passar no interior mineiro? Não há uma indicação clara, mas há pistas. Por um lado, há a estrutura de uma narrativa dentro de outra, típica do modelo de As mil e uma noites. A história de Cristiano está dentro da história do rapaz adolescente que abre o filme. Assim, a história a que assistimos na tela, contada oralmente pela voz em off de Cristiano mimetiza uma narrativa oral no interior de uma narrativa visual. Como nas histórias de Xerazade, também somos atraídos para a narrativa do jovem trabalhador através do interesse na narrativa do jovem adolescente. Em nenhum momento, porém, o filme retornará à história original, de modo que esta última permanecerá um mistério não concluído.

Há também uma anedota contada por um dos personagens ao longo da história, um dos colegas de trabalho de Cristiano na construção civil. Em tom de piada, ele conta sobre um empresário árabe que veio ao Brasil atrás de mão de obra barata para uma construção. Ele seleciona alguns empregados para trabalharem no Oriente Médio. A viagem de avião para lá, no entanto, é obrigada a um pouso de emergência no meio do deserto do Saara. Ao descerem no deserto, os trabalhadores se assustam ao ver as dunas infinitas: com tanta areia, diz um deles, imaginem quando o cimento ficar pronto…

Essa anedota nos dá a dica sobre a atualidade urgente do filme dos diretores Uchoa e Dumans: trata-se de uma fábula cinematográfica sobre o ambiente de trabalho – explorado, extenuante, mal remunerado, precário – do Brasil contemporâneo. E que não oferece redenção, como o deserto não oferece fim. Em tempos de uma brutal reforma trabalhista, que agravou um quadro de exploração laboral já presente, Arábia nos traz as imagens vivas desse contexto violento, desesperançado e deserto de humanidade. Nesse aspecto, esse filme da dupla de diretores se parece com Corpo elétrico, de Marcelo Caetano, que narra a história de trabalhadores de uma confecção de moda da cidade de São Paulo. O filme de Caetano, cujo título é tirado de um poema de Walt Whitman, é um filme sobre corpos eletricamente livres nos períodos de folga, mas encarcerados no ambiente de trabalho. Corpo Elétrico, ao contrário de Arábia, mostra como a alegria e o prazer desses corpos se contrapõem à experiência rotineira e banalizadora da violência da exploração do trabalho.

A narrativa de Cristiano é mais melancólica e afetiva e se mantém forte e comoventemente digna, embora sem uma alegria imediata. Ambos os filmes trazem as imagens das relações trabalhistas em mutação em um país periférico que está destruindo os fios frágeis da precária rede de proteção social que havia sido criada e no qual o trabalho está se tornando mais e mais apenas um meio de alienação, sofrimento e espoliação.

A trajetória melancólica de Cristiano é uma passagem da prisão à consciência, que chegará a um custo dolorido. Ele é, aliás, um personagem que, como o protagonista de Guimarães Rosa, faz de suas palavras um instrumento de autoconsciência. Se Riobaldo era um jagunço, Cristiano é um típico trabalhador precarizado, trafegando numa fronteira limítrofe entre o trabalho formal e o informal. Ele é, sobretudo, um viajante desenraizado. A trilha sonora de Raul Seixas (Cowboy fora da lei) ou os Racionais (Homem na estrada) ilustra a sua vocação de caminhante solitário em busca de sua própria verdade.

Arábia segue a linha de mistura entre o ficcional e o documentário e a ambivalência entre esses dois registros. A maioria dos personagens é vivida por não atores. As cenas de descanso da jornada são compartilhadas com verdadeiros trabalhadores em seus momentos de lazer e descontração. O próprio Aristides de Sousa, que já estava presente no filme anterior da dupla de diretores, é um ator semi-profissional. Essa ambivalência entre real e ficcional acentua um sentido, que não é apenas de verossimilhança, mas de vivência de um mundo comum, entre homens e mulheres comuns.

Assim, as palavras escritas trazem a voz e esta as memórias de um homem comum que chegara ao trabalho praticamente sem identidade e raízes. Sua narrativa corresponde a uma reconstrução da memória pessoal. Sua experiência amorosa com Ana, apesar de ser uma história de amor simples e comum entre um homem e uma mulher, guarda simbolicamente um sentido sublimatório e libertador. Num momento climático, como no poema Operário em construção, de Vinícius de Moraes, durante o trabalho industrial, Cristiano tem uma súbita iluminação, na qual ele adquire “a dimensão da poesia”, como dizia o poeta carioca em seu poema. No entanto, igual também aos versos, ele percebe que essa experiência poética é intransmissível e só o silêncio lhe resta.

O paradoxo está no fato de que, apesar de não poder dividir sua experiência com seus colegas, esta mesma é compartilhada com os espectadores do filme através de sua narrativa oral e visual. E também com o jovem que a lê no caderno manuscrito. Assim, Cristiano é também um “operário em construção” como no poema de Vinícius e também, como o personagem de outra canção de Chico Buarque, Construção, suas memórias, traduzidas em imagens e palavras, atrapalham o “tráfego” das coisas que correm em direção à ruína do país, em especial no mundo do trabalho. Feita da mesma matéria dos sonhos, a ficção-documental de Affonso Uchoa e João Dumans é um dos testemunhos mais definitivos da potência da arte que guarda o que resta da esperança em meio à catástrofe de uma nação em colapso.

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

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