O Grande Hotel Budapeste. EUA/Reino Unido/Alemanha. 2014.
Wes Anderson consolida em seu mais novo trabalho, O Grande Hotel Budapeste, o estilo virtuoso e inconfundível de sua direção. Percebemos em cada enquadramento e movimento de câmera, em todo figurino e ambientação o toque minimalista de sua presença. Ele não é apenas o diretor, mas arquiteto, maestro, mágico que materializa um mundo fantástico, ao mesmo tempo onírico e real, povoado por personagens fascinantes.
Anderson tem se revelado um excelente contador de histórias. Temos aqui uma história dentro da própria história, deliciosamente relatada pelo enigmático proprietário do Hotel Budapeste. Cria-se um tom de confidência que vai envolvendo os espectadores, cada vez mais atentos e ávidos por desvendar os misteriosos acontecimentos do decadente, e outrora glorioso, Hotel Budapeste e dos excêntricos indivíduos que fizeram parte de sua história.
O filme se passa no período entre as duas grandes Guerras em Zubrowka, uma fictícia república do leste europeu. Ralph Fiennes personifica, de forma impecável, Monsieur Gustave H., o extremamente zeloso gerente do Grande Hotel, responsável por cada mínimo detalhe em seu estabelecimento (neste aspecto, uma espécie de alter ego do próprio diretor). Toda a trama da película gira em torno de um misterioso assassinato e da atribulada disputa por uma vultosa herança.
A produção conta com um elenco admirável, confirmando o prestígio do diretor no meio artístico. Além de Fiennes, Tillda Swinton, Adrien Brody, Jude Law, Owen Wilson, Williem Dafoe, Jeff Goldblum, Harvey Keitel, Léa Seydoux, F. Murray Abraham, entre outros, compõem personagens inesquecíveis. Alguns em pequenas atuações, mas com um desempenho sempre marcante. Edward Norton e Bill Murray, que participaram da última incursão cinematográfica de Anderson, Moonrise Kingdom, aparecem aqui, expondo o apreço do diretor em estabelecer parceria com seus atores preferidos, o que se configura em mais um elemento de identidade de sua obra.
Ralph Fiennes e Tony Revolori / Foto: divulgação
O instigante e bem elaborado roteiro, coassinado por Hugo Guinness e Wes Anderson, é livremente inspirado na obra do austríaco, de origem judaica, Stefan Zweig, que durante a 2ª Grande Guerra utilizou o Brasil como um dos seus locais de refúgio. O escritor, encantado com a beleza de nosso país e com a miscigenação de nosso povo, foi quem primeiro cunhou a expressão “Brasil, um País do Futuro” (1941). Zweig vem a falecer em Petrópolis (RJ), em 1942, vítima de uma profunda depressão que o levou, conjuntamente a sua esposa, ao suicídio. Os escritos de Zweig e a pompa do Grande Hotel acabam servindo como uma contundente metáfora da própria Europa entre guerras, “um mundo de requinte que estava à beira do desaparecimento”.
A trilha sonora original, composta por Alexandre Desplat, é outro aspecto que merece destaque. Ela se inspira em músicas folclóricas russas e óperas clássicas e se adequa muito bem à proposta do filme, conferindo ritmo e uma grande dinamicidade à película. O filme foi lançado no Festival de Berlim em 2014, onde Anderson foi agraciado com o grande prêmio do júri, o Urso de Prata, por sua direção. A obra vem sendo considerada por uma expressiva parcela da imprensa como um dos melhores filmes do ano, sendo apontada como um dos fortes concorrentes ao Oscar.
Este talvez seja o filme mais popular do diretor. O clima de mistério e o ritmo, bem mais ágil que o verificado em produções anteriores, contribuem para prender a atenção do espectador. Há cenas de perseguição, fuga e tiroteios… Tudo isso embalado por um humor refinado e criativo. As falas são perspicazes e o ambiente, embora fantasioso e exagerado, não tem a intenção de criar meras caricaturas, mas busca captar a dimensão humana sob um novo aspecto.
O estilo de Anderson, entretanto, não é um consenso de público e crítica, não que desmereçam a sua obra, nem poderiam, mas estranham a sua excentricidade e o excessivo esmero que confere à lapidação do seu trabalho. Contudo, não é apenas a história ou os personagens ou o ritmo da trama, mas sim a forma, a estética (alguns falam de simetria) o que encanta o diretor. Para Anderson ela é mais uma linguagem, com seus signos e significados próprios capazes de despertar sensações únicas aos que conseguem apreender a sua mensagem. Isto se traduz em uma forma nova de contar algo, em um enquadramento novo, em diferentes perspectivas… Esta coragem de arriscar e produzir algo que fuja do convencional já seria em si um grande mérito e justificaria que dispensássemos um pouco de nosso tempo para conferir o resultado. Mas a obra vai além, produzindo um conjunto coerente e harmonioso, extremamente saboroso para os sentidos.
Bolívar Landi é formado em Comunicação Social e História, permanentemente encantado com a capacidade do cinema de reunir em um só espaço múltiplas linguagens e expor confidencialmente as minúcias da alma humana.
Era uma vez na Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu’da). Turquia. 2011.
Enquanto esperamos O Sono de Inverno, vencedor do prêmio de Cannes deste ano (2014) estrear em telas brasileiras, é importante revisitar seu filme anterior, Era uma vez na Anatólia, que ganhou o prêmio do Grande Júri neste mesmo festival em 2011.
Ceylan é um diretor de cinema turco. É formado em engenharia elétrica e desenvolveu um gosto pela fotografia que o levou ao cinema. Tornou-se internacionalmente conhecido com o prêmio de melhor diretor em Cannes em 2008, com o filme Os Três Macacos. É conhecido pelas tomadas longas e estáticas, que nos lembram o cinema de Tarkovski, um de seus ídolos, e pelos personagens de vidas monótonas.
Era uma Vez na Anatólia leva ao extremo as características radicais desse diretor. Baseado em fatos reais, o filme se passa nessa região da Turquia, região natal de Ceylan. Um grupo de policiais, um médico legista, um juiz de instrução e coveiros, acompanham dois suspeitos de homicídio, irmãos entre si, em busca do corpo de sua vítima, numa certa noite de vento frio e possibilidade de chuva. A princípio essa busca parece totalmente infrutífera, uma vez que os acusados não parecem se lembrar do sítio da ocultação ou não querem encontrá-lo. Não sabemos das circunstâncias e da motivação do crime. No início do filme, a vítima e seus supostos algozes são vistos conversando amistosamente entre si. Um dos acusados parece ter um problema mental. O outro, seu irmão mais velho, de semblante tragicamente amargurado como um cristo turco, está como a esconder um terrível segredo. Imaginamos que ele esteja assumindo um crime que não cometeu apenas para livrar a responsabilidade de seu irmão menor. Mas isto não é certo.
Tudo é incerto neste filme, como em outros de Nuri Bilge. Não se trata da ambiguidade do roteiro, mas sim do efeito de indeterminação gerado por uma concepção radical da parcialidade de todo julgamento, incapaz de abranger a totalidade de uma situação. Era uma vez… nos conta a história da busca por um cadáver numa noite perdida em Anatólia, mas essa busca, narrada em quadros exasperadamente lentos, dá oportunidade a digressões variadas, algo aleatórias, como conversas cotidianas, banais, entre os personagens, cuja importância escapa ao espectador. A busca parece não encontrar resolução e não ter fim, porque talvez a caça pelo cadáver não seja a mais importante e haja outra procura ainda mais essencial, porém enigmática e indefinida.
Cena do filme / Foto: divulgação
O roteiro se sucede em passos lentos e o espectador fica algum tempo sem saber exatamente qual é o protagonista da história, pois o foco da objetiva varia entre os personagens que conversam e divagam banalmente, apesar da seriedade de sua busca. Ceylan é conhecido por tomadas pelas costas dos personagens quando se manifestam, de modo que ouvimos suas vozes, mas não vemos seus rostos. Ouvimos suas falas, mas não sabemos se são diálogos ou são monólogos interiores. O diretor afirmou que desejava fazer um filme sobre sua terra o mais realista possível, abordando as pessoas que lá vivem e utilizando não atores e até mesmo pessoas de sua própria família, como seu pai. E entre diálogos comuns que vão vagarosamente abrindo a perspectiva dos personagens, inseriu trechos de peças e diálogos de TcheKov.
Como nos dramas de TcheKov, os personagens de Ceylan parecem estar sobrecarregados de uma inércia profunda e agem sempre depois de muita hesitação ou não agem. É nesta inatividade essencial que se abrem espiritualmente. Aos poucos sua humanidade se revela na tela a partir de uma estranheza fundamental, como um deslocamento na narrativa que resiste a ela, que resiste afinal a formar uma história, a criar um encadeamento entre um começo, um meio e um fim. A humanidade deles é exatamente essa resistência à linearidade da fábula, da anedota, do enredo, da história. Era uma vez... é um misto de road movie turco com uma narrativa policial, mas é um road movie sem destino e insolitamente sem passagem e é uma história policial sem heróis e com bandidos intensamente humanos.
Aos poucos aprendemos que o suspense dessa história policial é a resolução de uma busca que não tem objeto e que, portanto, não pode ter fim. Paradoxalmente, a busca está ao mesmo tempo suspensa e em prosseguimento. Um dos personagens fala de um filho problemático, outro de um suicídio que poderia ter sido evitado. Um dos acusados chora amarguradamente. O outro diz coisas sem sentido. Todos são personagens ao mesmo tempo coadjuvantes e protagonistas. Porém, com dificuldade entendemos que o protagonista verdadeiro é o médico legista que está inserido neste mesmo mundo com os demais personagens, impregnado dessa mesma atmosfera pegajosa, inercial e que compartilha com eles, ao menos nessa noite, do extremo estupor e da imobilidade.
As incrivelmente belas imagens noturnas das estepes turcas reforçam o sentimento de estranheza e deslocamento de todos os personagens que inseridos passivamente no roteiro do filme, parecem seguir outras narrativas que não vislumbramos. Nuri Bilge Ceylan admitiu que este roteiro foi baseado em fatos da realidade e que escreveu a história junto com um dos seus participantes, justamente o protagonista. A ele, o médico legista, caberá um gesto, uma decisão que afinal representa um corte, uma interrupção que suspende a passividade ante o desenvolvimento da narrativa, como se essa fosse um destino além de toda escolha. Sua decisão tem um fundo ético, mas a razão desta, sua justificativa, permanece uma incógnita, um mistério para os espectadores. Sabemos que o médico decidiu se transferir para a pequena cidade em Anatólia apenas para facilitar sua aposentadoria. Mas o que esta informação nos diz sobre sua decisão? Talvez seu gesto tenha um lado humano de poupar o sofrimento de terceiros, talvez seja apenas devido a um cálculo egoísta para não atrapalhar sua trajetória profissional. Nessa indecidibilidade, o filme se recusa a determinar as razões e preserva assim uma abertura de significados que transfere para cada espectador a reflexão e a justificativa do gesto do legista. Talvez a função da fábula seja essa mesma de recriar os fatos da realidade e impedir as interpretações fechadas e as ações precipitadas como a de uma turba querendo linchar suspeitos de um crime antes de qualquer julgamento…
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.
Viver é fácil com os olhos fechados (Vivir es fácil con los ojos cerrados). Espanha. 2013.
‘A vida é como os cães. Se fareja o medo, te ataca’.
Você já gritou ‘Help!’ uma vez na vida? Pois, segundo o protagonista do novo filme de David Trueba, deveria. Todos temos um pedido de socorro sufocado na garganta, seja ele por algo ou alguém. Um grito contido que só o tempo é capaz de ouvir, calar ou ecoar. Viver é fácil com os olhos fechados utiliza o acaso, a música e o verso de Strawberry Fields Forever (living is easy with eyes closed) como pretexto para contar uma história sobre o medo e a solidão que sentimos em qualquer etapa da nossa vida. É uma mensagem otimista e nostálgica de uma geração que foi embalada pelos Beatles, Rolling Stones e Kinks e permanece em nossos vinis e mentes.
Antônio San Román (Javier Cámara) é um carismático professor de inglês (e latim) em Albacete, numa Espanha regida pela ditadura de Franco, nos anos 60. Fã incondicional dos Beatles e, sobretudo de John Lennon, ele leciona suas aulas aos pequenos infantes utilizando as canções do quarteto de Liverpool, onde disseca não somente o idioma, mas discute a simbologia de cada letra. Segundo ele, seria uma honra um aluno seu dizer um dia que aprendeu inglês com I Want To Hold Your Hand. Quando descobre que o músico está na pequena Almería, na Andaluzia, rodando um filme, Antônio viaja para o interior para ter finalmente um encontro com o astro. Durante o trajeto ele conhece Belén (Natalia de Molina), uma jovem grávida, dividida entre assumir a maternidade ou entregar seu filho para adoção, e Juanjo (Francesc Colomer), um menino de 16 anos que fugiu de casa (e do pai autoritário) e vive a típica rebeldia adolescente.
Cámara, Molina e Colomer em cena do filme / Foto: divulgação
Baseado em fatos reais – a sinopse é inspirada na história do docente Juan Carrión –, a comédia dramática passeia brevemente pelas locações de Como Ganhei A Guerra (1967), de Richard Lester, onde Lennon interpreta um soldado, para relatar o encontro casual de três estranhos que têm suas vidas modificadas para sempre. Vida esta que é ‘alegre e melancólica, como uma canção dos Beatles’, já diria Antônio. Aliás, o filme é repleto de frases de efeito proferidas pelo professor, o que garante ao espectador um sorriso cúmplice a cada observação do protagonista. Vencedor de 6 categorias (melhor filme, diretor, ator, atriz revelação, música e roteiro original) na 28ª edição do Prêmio Goya (o Oscar espanhol) deste ano, a película dosa de forma bastante inteligente as narrativas paralelas, de modo a não soar apenas como o delírio de mais um fã sob seu objeto de culto.
O road-movie convence ainda pela bela fotografia e comove principalmente pela sua simplicidade, por tratar a docência, o fanatismo e o sentimento de inadequação por um viés de doçura e lucidez. Entre as curiosidades, destaca-se que a canção Strawberry Fields Forever foi composta justamente quando Lennon filmava na frutífera Andaluzia. Além disso, do suposto encontro entre fã e ídolo teria vindo a decisão da banda em incluir as letras das canções nos encartes dos álbuns, revolucionado a indústria musical da época. E se uma canção é capaz de salvar a sua vida, Viver é fácil com os olhos fechados tem potencial para salvar seu final de semana inteiro, seja você um beatlemaníaco ou não.
Larissa Mendes tem gritado ‘help!’ constantemente.
O ano era 1978. No Brasil, experimentava-se um cenário de ditadura ainda inglório e obtuso. Nem o que se convencionou chamar de “abertura lenta e gradual” serviria como motivo para amenizar o efeito altamente negativo que tal estado de coisas causou à nação. A cidade de Recife abrigava em seu seio tradicionalmente cultural um coletivo de seres impactados pelas vias da arte. Em seu microuniverso, pautado por uma expressão marcantemente libertária, a trupe do cabaré “Chão de Estrelas” afirmava-se como sendo muito mais do que um espaço de expressão artística.
Comandados por Clécio Wanderley, personagem vivido por Irandhir Santos, os artistas daquele espaço ousavam ser algo além do seu ofício natural. Com seus espetáculos críticos e sarcásticos, intentavam resistir a um tempo no qual as liberdades individuais há muito estavam minadas. Diga-se de passagem, essa noção de liberdade possui uma dimensão especial, pois vai tocar no delicado terreno das amarras do corpo e da mente.
Olhando por esse prisma inicial, Tatuagem até poderia aparentar ser um filme motivado pelas torpezas da ditadura militar oriunda do Golpe de 1964. Mas logo fica claro que esse não é o mote da obra. O período negro de nossa história é mero coadjuvante diante da necessidade que a produção traz de evocar a temática da liberdade em sua acepção mais vasta possível. A um só tempo, o filme engendra temas complexos como homossexualidade, amor, crítica social e política, dentre outros.
O romance que se estabelece entre Clécio e Fininha (interpretado por Jesuíta Barbosa) opera aproximações entre dois mundos fundamentalmente opostos. Enquanto Clécio representa um símbolo de irreverência e contestação, utilizando-as como ferramentas de difusão artística, Fininha, um jovem soldado do exército, traduz um universo até certo ponto pueril, cuja inocência aponta para a afirmação de suas descobertas pessoais em meio aos primeiros passos da fase adulta. Quando se encontram pela primeira vez, os dois correspondem à paixão numa fluidez de entrega que só respeita à lei do desejo irrefreável. A questão da homossexualidade é muito mais uma aspiração libertária e genuína do que qualquer outra coisa. Longe de trabalhar com rótulos, o filme explora a relação de amor entre dois homens da forma mais natural possível, sem levantar inúteis tensões de gênero.
Fininha e Clécio em cena de Tatuagem / Foto: divulgação
De modo especial, Tatuagem é uma obra que se impõe pelo seu caráter fortemente teatral. Assim, os espetáculos do “Chão de Estrelas” parecem transbordar para o mundo circundante, instaurando uma estética muito voltada para os apelos da representação. Nesse ínterim, vida e arte se confundem e proporcionam a compreensão de mundos através duma atitude encenada da existência. E o que parece favorecer esse ambiente de criações é justamente o espírito de comunidade que permeava a trajetória do grupo. Todos eles moravam num mesmo casarão do Recife, compartilhando os territórios de uma verdadeira república das artes.
Dirigido por Hilton Lacerda, a obra merece destaque por enaltecer o saber e o sabor da experiência coletiva das sensações. Os movimentos de câmera são soltos e mergulham nos ambientes de forma a conferir um sentido de naturalidade aos cenários abordados. A própria câmera, ao flagrar as ações teatralizadas, deixa de ser um corpo estranho e invasivo para se tornar um componente intrínseco da obra. E é justamente nesse ponto que Tatuagem revela um comportamento híbrido quando propõe uma valiosa interposição entre teatro e cinema. O resultado dessa zona de convergência aparece muito bem pontuado pela forma como a narrativa, nalguns momentos, é dividida em esquetes.
Outro ponto forte do filme é a utilização do corpo como instrumento máximo de representação, seja sob a forma de resistir à ordem sócio-política do contexto, seja na afirmação das potencialidades de construção dos diálogos da arte. As apresentações do “Chão de Estrelas” serviam como um painel vivo para as expressões corporais de seus artistas, sobretudo porque simbolizavam um rico cenário de expansão da consciência. Para os membros da trupe, o ato de estar no palco significava ir mais além duma aparição exaustivamente ensaiada. Servia também como uma perspectiva de integração ao mundo através de um prisma notadamente ideológico. Tudo isso bem longe de qualquer atitude panfletária.
A trupe do Chão de Estrelas em ação / Foto: divulgação
Por se tratar de uma produção na qual a expressão teatral é traço abundante, era de se esperar que o trabalho do elenco tomasse o centro das atenções. E isso ocorre com a maioria dos atores. No entanto, é impossível não mencionar as destacadas atuações de Irandhir Santos e Jesuíta Barbosa, na pele de protagonistas cujas sinas pessoais sustentam densamente os polos de tensão principal da história. Outro ator que se destaca por sua relevante aparição é Rodrigo García, ao encarnar o espalhafatoso personagem Paulete.
Com seu enredar de delicadezas, Tatuagem é uma obra atemporal, sobretudo porque privilegia o exercício ativo e consistente do pensamento. Dentro de nós, é bem provável que tenhamos alguma dificuldade em saber lidar com toda a vastidão de um horizonte que sempre se delineia complexo, o da liberdade. E isso o filme nos lembra a todo o tempo. Então, resta a pergunta: se marcadas a ferro e fogo, até onde nos levam nossas aspirações e desejos?
Ninfomaníaca, Volumes I e II, encerra a quarta grande trilogia de Lars von Trier, cineasta dinamarquês, assim denominada “Trilogia da Depressão”. Os outros dois filmes dessa trilogia são O Anticristo e Melancolia. Todos os filmes têm em comum a presença de Charlotte Gainsbourg como protagonista. Em Melancolia, ela divide com a atriz Kirsten Dunst o papel principal.
Com exceção da primeira trilogia, “Europa”, todos os filmes das demais trilogias são protagonizados por mulheres. Na “Trilogia do Coração de Ouro” (filmes Ondas do Destino, Os Idiotas e Dançando no escuro), as protagonistas são mulheres que mantêm a integridade, a bondade e a firmeza no decorrer de uma experiência sacrificial. Na trilogia “Estados Unidos, Terra das Oportunidades”, em Dogville e Mandeville (a trilogia permanece inacabada, pois o terceiro filme, Wasington, não foi filmado), uma mesma personagem, chamada Grace, vê seu idealismo e voluntarismo soçobrar diante da vileza exploratória e hipócrita do mundanismo americano. Nos filmes da “Trilogia da Depressão”, vemos mulheres vivendo experiências absolutamente extremas em situação de loucura, apatia ou indiferença.
É impossível não reconhecer que von Trier, nessas três últimas trilogias, apresenta, com os instrumentos da melhor arte cinematográfica, uma reflexão extrema sobre a condição contemporânea da mulher no mundo ocidental. Se esta é uma reflexão propriamente feminista ou se é compatível com um feminismo militante, é uma questão em aberto. Mas, com certeza, a estética de von Trier nos coloca diante de uma politização da questão de gênero no século XXI das mais relevantes no cenário atual, quando se observa o progressivo recrudescimento de um conservadorismo misógino e fascista, seja no mundo ocidental como no oriental.
Se há algo em comum em todos esses últimos oito filmes – e que funciona como uma tese implícita em toda sua obra – é a ideia de que somente a mulher – ou a personagem feminina – é capaz de não recuar diante das mais extremas provações da experiência, por mais dolorosas, sacrificantes ou mesmo supliciantes que elas se apresentem. Por sua vez, os personagens masculinos são marcados por uma covardia hipócrita ou mesmo patética, incapazes de assumir as consequências finais dos seus atos.
Poucos notaram, por exemplo, na trilogia americana, a afinidade com o teatro de Brecht. Mas ela se dá não apenas na adoção do dispositivo antimimético das marcações do cenário ou do uso alegórico da fábula, mas na crença de que só a mulher é capaz de suportar do início ao fim, em seu próprio corpo, as determinações de sua existência e o destino de seu desejo. No teatro brechtiano, num mundo marcado pelas guerras e pelas máfias, promovidas por homens hipócritas, somente nas mulheres, aquelas capazes da coragem e do sacrifício último, é que reside a esperança da revolução.
Mas von Trier não tem diante de si, como Brecht, a fé na iminência de uma revolução emancipatória que aboliria, por exemplo, o sistema capitalista e, com ele, as divisões de gênero correspondentes às lutas de classe. Ele é, antes, testemunha de um mundo regido pelo cinismo do exercício brutal do poder e pela apatia da vontade política popular. Ele próprio um deprimido fóbico, von Trier é um cineasta de um mundo marcado por uma grande impotência de transformação, impotência da luta política e da capacidade de imaginar alternativas, um mundo onde é mais fácil pensar a extinção de toda a humanidade do que na mudança de um regime econômico.
Mas assim como a inviabilidade da revolução não impede a eclosão de violentas rebeliões populares que se espraiam pelas nações nos últimos anos, tampouco o cinismo contemporâneo impede a vivência de viscerais experiências corporais e psíquicas que estão presentes em seus últimos filmes, notadamente na “Trilogia da Depressão”. Nesses últimos três filmes, as protagonistas femininas, verdadeiras heroínas ao avesso, enfrentam, num corpo-a-corpo sem possibilidade de contorno, perdas irreparáveis: a perda de um filho em O Anticristo, a perda da vontade viver em Melancolia e a perda do prazer sexual em Ninfomaníaca.
Para essas três perdas absolutas, não há negociação, só a vigência de uma negação radical. Pois a possibilidade de negociar a perda da vontade de viver com a falsa redenção de um matrimônio, como se oferece à personagem Justine no início de Melancolia, acaba por levá-la ao estupor e à imobilidade depressiva. Incapazes de simplesmente ignorar seu destino, essas personagens-heroínas se entregam à loucura demoníaca (“Ela” em O Anticristo), à louca beatitude da aceitação (Justine e Claire em Melancolia) ou à indiferença radical (Joe em Ninfomaníaca). Mas essas três posturas existenciais, para serem efetivas, só podem ser vividas plenamente numa absoluta entrega dos corpos e mentes das mulheres, sem justificativa nem esperança de redenção.
Totalmente diferentes são as atitudes “viris” dos personagens “masculinos” nesses filmes, pois eles procuram a todo momento psicologizar, racionalizar ou “positivar” o intolerável, como faz o personagem Seligman em Ninfomaníaca, sempre à procura de uma explicação otimista para uma experiência de sexualidade mórbida e infrene. Ou John, em Melancolia, incapaz de encontrar uma justificativa racional para o fim da espécie humana, só lhe resta covardemente suicidar-se anteriormente. Nos três casos, de forma semelhante, o que o protagonista masculino busca é abafar a violência própria do acontecimento da perda, extrair o grau de sua radicalidade, banalizá-lo para retirar dele o cerne de perda da própria perda, para integrá-la a uma rotina existencial qualquer, conformadora. O resultado dessa atitude covarde é tais homens aparecerem aos olhos das mulheres como colaboradores de um mal maior, a vileza com que retiram da carnalidade sofrida da existência sua irredutibilidade, sua experiência inassimilável e negativa.
Para dar a ver esse “jogo” entre uma perspectiva masculina “positiva” e conformadora, e uma perspectiva feminina “negativa” e inassimilável, Lars von Trier constrói em Ninfomaníaca, a exemplo de muitos de seus filmes anteriores, um dispositivo formal mimético antinaturalista, um procedimento estético que o distancia da maioria dos diretores contemporâneos, todos voltados a produzir uma hiperrealidade cinematográfica. Neste caso, von Trier se volta para o romance libertino do século XVIII, onde jovens mulheres narram suas desventuras amorosas e sexuais a homens mais velhos. Dessa forma literária saíram obras de autores como Sade e Choderlos de Laclos, escritores afins à estética de von Trier e à temática sexual deste filme.
Como uma nova Justine, personagem de Sade (e nome também da personagem de Melancolia), Joe narra a Seligman, o “Homem-feliz”, as vicissitudes de sua vida sexual, isto é, de sua “ninfomania”. Joe não está em busca de uma incessante ou obsessiva experiência de prazer, nem mesmo de conhecimento ou da experimentação “dos sentidos”. O que a impulsiona a seus múltiplos encontros e práticas sexuais não tem exatamente motivo ou fim, é, segundo suas palavras, uma espécie de “mal”, uma malignidade sem nome que serve a uma grande indiferença. Na multiplicidade “enciclopédica” de personagens masculinos (e fálicos), Joe sintetiza três tipos de homens com quem trepa: os homens que procuram satisfazê-la, os homens que a pegam à força e um homem que supostamente ela ama. Porém, em relação a este, ela não tem mais do que absoluta indiferença.
Charlotte Gainsbourg em cena de Ninfomaníaca / Foto: divulgação
Joe é incapaz de ter orgasmos, mas esta incapacidade, esta “perda” é, na verdade, a ausência de algo de que nunca se teve e que, portanto, não faz falta. É no máximo a perda de uma mitologia de infância que, porém, ela não deseja recuperar. Joe não se entrega ao sexo em busca de uma parcela qualquer de um gozo perdido ou impossível, tal a um complexo de castração psicanalítico: seu gozo está no próprio ato de se entregar a uma experiência carnal e manter-se indiferente a ela, mesmo que esta implique nas dores mais supliciantes do masoquismo, mesmo que ela signifique a renúncia a sua condição de mãe.
A Seligman, Joe advoga a irredutibilidade de sua experiência: ela não é redutível nem a um princípio utilitarista nem à expiação de culpa, ou à busca de elevação espiritual. Nesse diálogo aparentemente pacífico com o personagem masculino, no entanto, não parece haver um consenso final. Seligman procura a cada momento extrair de seu relato uma moral ou uma justificação, algo como uma sublimação de sua experiência. Se Joe é uma nova Justine, ele representa a espécie de um Cândido voltairiano: a negatividade do relato de Joe é “positivada” num plano superior de síntese. Para ele, a malignidade de Joe em não buscar uma justificação para seus atos torna-se uma involuntária ação benigna ao semear felicidade entre os homens. No final de tudo, Seligman mostra a Joe que afinal ela “não passa” de uma mulher: a infelicidade de sua experiência é o resultado dessa diferença de gênero, o estigma de sua condição feminina. Ela só sofre a sina de todas as mulheres, reduzidas a objetos sexuais dos homens ou a uma ausência de falo, uma castração “ontológica”.
Os personagens Joe e Seligman / Foto: divulgação
Mas, ao final do filme, perguntamos: terá sido Joe realmente infeliz? Supor que as vicissitudes de sua narrativa correspondem apenas à inferioridade social de sua condição feminina não seria retirar dela todo o livre-arbítrio, sua própria subjetividade que liga seu destino a seu desejo? Assim, há algo de completamente incomensurável e fatalmente trágico entre a narrativa de Joe e a “interpretação” de Seligman que não admite uma resolução apaziguadora, um meio-termo, um mínimo denominador comum.
Porém, seria pequeno ver Seligman, por outro lado, apenas como porta-voz de um machismo enrustido, o representante da condição masculina dominante. Masculino e feminino são como polos antagonistas de um jogo, mas cuja relação “horizontal” é cruzada por outras relações transversais, como “virgem” e “ninfo”, ou como “prazer” e “gozo”. Seligman é “virgem”, não no sentido de que não teve experiência sexual, mas porque ao recusar todo envolvimento físico e afetivo com os outros, castrou-se não apenas existencialmente, mas também de todo entendimento do que é uma experiência carnal, e tende a ler toda relação corporal extrema dentro do binômio prazer e dor, escapando-lhe assim toda a dimensão de gozo que existe, por exemplo, em deixar-se açoitar violentamente numa relação S&M.
É em defesa da irredutibilidade de sua experiência, da impossibilidade de encontrar uma justificativa que não seja o gozo do seu próprio transcurso que Joe, numa das cenas mais importantes do filme, na roda terapêutica que lhe é imposta entre mulheres “sex-addict”, violentamente interrompe a sessão para se afirmar enquanto “ninfomaníaca” e não como uma “viciada em sexo” em busca de “tratamento”.
É neste aspecto que Ninfomaníaca parece muitas vezes ser uma resposta cética e radical (e europeia) a outro filme que trata do mesmo assunto com sinais trocados: o filme Shame, do diretor americano Steve McQueen. Neste, um homem na faixa de 30 anos também sofre de “adicção sexual”. O puritanismo deste filme parece evidente: a compulsão sexual de seu protagonista masculino precisa passar por uma trajetória de “vergonha” para poder “sociabilizar-se” afetivamente. Já Joe, como o personagem homônimo da canção de Jimmy Hendrix que encerra o filme (na voz de Charlotte Gainsbourg), só pode correr com a arma de suas próprias escolhas, sem nenhum arrependimento para voltar sua vista, sem nenhuma vergonha a carregar, apenas a prova da verdade de sua vida, a sua própria e intransferível provação.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.
Inside Llewyn Davis: Balada de um Homem Comum (Inside Llewyn Davis). EUA. 2013.
“Se não é nova e nunca fica velha, então é uma canção folk”.
Se o folk é o gênero que combina elementos de música folclórica e do rock’n’roll, ninguém melhor para documentá-lo do que Joel e Ethan Coen, a dupla que transforma banalidades em pequenos clássicos. Baseada na vida do nova-iorquino Dave Van Ronk (1936 – 2002) e na cena musical de Greenwich Village, nos anos 60, bairro de onde despontaram Bob Dylan (aliás, em sua biografia Chronicles, Dylan afirmou que Ronk era seu guru), Joan Baez, Joni Mitchell e Phil Ocs, Inside Llewyn Davis – Balada de um Homem Comum, no entanto, está longe de ser uma cinebiografia do artista. A atmosfera melancólica e quase apocalíptica do filme ilustra a vida de mais um jovem adulto perdido entre seus próprios anseios e escolhas.
O homem comum em questão é Llewyn Davis (Oscar Isaac, em seu grande papel no cinema), um talentoso, porém desafortunado músico em busca de reconhecimento. Dormindo de sofá em sofá, cedidos por amigos, com pouco dinheiro no bolso e com um violão embaixo do braço – e durante boa parte do tempo, com um gato amarelo, em outro – Inside Llewyn Davis é o título de seu vinil solo, cuja dupla formada com o parceiro Mike, que cometeu suicídio, fez certo sucesso outrora.
Errante convicto, Llewyn vê frustradas suas aproximações com a família, as ex-namoradas e com o estrelato. Ele é incapaz, por exemplo, de perceber que a exclamação do pai não é resultado da empolgação com sua canção e sim porque o idoso fez as necessidades nas calças. Até mesmo o zelo com o gato do casal Gorfein não o impede de perdê-lo ou confundi-lo. Aliás, Ulysses, o gato, é uma boa metáfora para o sucesso: algo que Llewyn, inconscientemente, persegue, porém, sempre deixa escapar. A música parece mesmo ser sua única forma de ligação com o universo e conexão com as pessoas. De mais a mais, o personagem segue andando em círculos, incapaz de qualquer tentativa de redenção.
Llewyn Davis (Oscar Isaac) e o gato Ulysses / Foto: divulgação
O filme tece uma crítica velada ao próprio glamour de Hollywood e da ‘profissão: artista independente’. Se o personagem teme vender-se ao sistema e abdica inclusive dos royalties da canção radiofônica ‘Please, Mr. Kennedy’, composta por um popular Jim (Justin Timberlake), o mesmo acontece com a dupla de cineastas. Joel e Ethan Coen jamais se curvaram à indústria e imprimiram uma marca bastante autoral em sua filmografia (não por acaso, já estão em seu 16º longa-metragem). Render ou não uma bilheteria expressiva é mera consequência. O que, aliás, não aconteceu com Inside Llewyn Davis, principalmente após o sucesso do remake Bravura Indômita (2010).
Apesar do grande elenco coadjuvante, formado por John Goodman, Carey Mulligan, Ethan Phillips e outros, Inside Llewyn Davis é mesmo ‘a balada de um homem só’, em que nem o performático Timberlake é capaz de ofuscar a atuação e o carisma de Oscar Isaac: seu olhar distante é a personificação do fracasso e seus diálogos contêm o peculiar sarcasmo coeniano. Aliás, quando a ironia não está contida nas falas, ela é expressa nas próprias canções – todas executadas na íntegra. Escrito e dirigido por Joel e Ethan – que em vários momentos tentam driblar sua própria narrativa, indicando uma ação do personagem para, em seguida, desmenti-la –, vale lembrar que o filme foi indicado ao Oscar 2014 nas categorias de Melhor Fotografia (uma paleta de tons outonais e uma perspectiva às vezes claustrofóbica) e Melhor Mixagem de Som. Como um belo folk, Inside Llewyn Davis – Balada de um Homem Comum, talvez seja o filme mais light do duo, mas nem por isso o menos profundo.
Larissa Mendes divide o mundo em dois tipos de pessoas: aqueles que gostam de gatos, de folk e dos Coen; e os que não sabem o que estão perdendo.
“— Seu pai tem Alzheimer? — Não. Ele acredita no que as pessoas dizem”.
E se você confiasse que aquela mensagem de sua operadora de celular, de fato, lhe premiou com um automóvel 0 km? Em Nebraska, o idoso desmiolado Woody Grant (Bruce Dern, pai da atriz Laura Dern) foi mais longe. Ele crê que a mala-direta de uma editora de revistas o fez ganhador de 1 milhão de dólares e, para tanto, precisa ir até Lincoln, estado de Nebraska, para retirar o prêmio. O detalhe é que Billings, cidadezinha onde mora, localizada em Montana, meio-oeste americano, fica distante mais de mil quilômetros da sede da editora. Escondido da esposa Kate (June Squibb), Woody tenta algumas vezes, sem sucesso, ir a pé até seu destino, até que o filho David (Will Forte), um pacato vendedor de eletrônicos, decide embarcar na sandice do pai e levá-lo de carro, afinal ‘não se trata de dinheiro, mas de quanto tempo ele ainda vai viver’. Assim, pai e filho embarcam em uma desventura pelas planícies norte-americanas.
Durante o percurso, Woody tem um pequeno acidente e David decide desviar o caminho para fazer uma visita aos parentes que vivem em Hawthorne. Neste momento, Kate e Ross (Bob Odenkirk), o outro filho do casal, juntam-se à dupla. O boato que o velho está milionário se espalha rapidamente pelo lugarejo, provocando inveja e cobiça: há aqueles que tentam cobrar dívidas passadas e tirar vantagem de qualquer espécie. Como diria Kate, em determinado ponto: “Normalmente, a pessoa tem que morrer antes de os abutres circularem a sua volta”.
Família Grant reunida em cena de Nebraska / Foto: divulgação
A complexidade dos personagens talvez seja o grande trunfo do filme. Eles são cativantes, introspectivos e singulares em toda sua normalidade. Woody (provavelmente o melhor desempenho de toda a carreira de Dern) sempre foi um pai ausente, alcóolatra, que nunca sequer discutiu com a esposa o desejo de ter ou não filhos. Aliás, somente na viagem, David fica sabendo, por intermédio de uma antiga namorada do pai, que ele esteve na Guerra da Coreia e ficou profundamente marcado pela experiência. Kate é uma verborrágica e despudorada senhora, que tece os comentários mais ásperos acerca da família (só a cena do cemitério já valeria à June Squibb o Oscar de coadjuvante). O tenro David (o comediante do Saturday Night Live empresta uma comedida carga dramática ao personagem) encarna a figura do fracasso e talvez projete no pai seu próprio futuro. Seu contraponto é representado pelo irmão mais velho, Ross (o Saul Goodman, de Breaking Bad), um ambicioso apresentador de telejornal local.
Nebraska é um road movie familiar, singelo e de humor refinado. A fotografia em preto-e-branco e a bela trilha instrumental garantem um sentimento melancólico e atemporal à película, como se aquelas vidas fossem monótonas e sem cor, como um dia nublado. O sétimo longa de Alexander Payne, diretor dos premiados Sideways (2004) e Os Descendentes (2011) — que pela primeira vez não assina o roteiro, deixando o cargo ao estreante Bob Nelson — é um filme de pormenores: é tanta delicadeza, tanta sutileza, que é impossível não sair da sala do cinema com um sorriso recompensador no rosto.
Talvez por falta de jeito ou de comunicação dos personagens, a narrativa carrega nas entrelinhas uma infinidade de sentimentos contidos, amores não-declarados, afetos reprimidos que saltam à tela e aos olhos. Sua temática aborda a passagem do tempo, o comodismo, a ganância e a força dos mal-entendidos nos núcleos familiares. A jornada pessoal de Woody é um pouco a marcha da vida de nós todos (exceto pelo “compressor de ar”): uma visita às raízes e o eterno [des/re]estruturar do ser. E a lição, de que, no final, o que vale na vida é ter algo em que se acreditar. Nebraska concorreu ao Oscar 2014 nas categorias de Melhor Filme, Diretor, Ator (Bruce Dern, vencedor em Cannes), Atriz Coadjuvante (June Squibb), Roteiro Original e Fotografia.
Larissa Mendes não mora em Nebraska, mas também espera pela ‘good life’.
“For what is a man, what has he got?
If not himself, than he has naugth
To say the things he truly feels
And not the words of one who kneels
The record shows, I took the blows
And did it my way”
(Claude François/Jacques Revaux/Paul Anka – 1967)
Eu gostaria de falar especialmente sobre Jogo de Cena, um filme do Eduardo Coutinho que me marcou muito. Talvez porque ele seja um filme sobre mulheres, feito por um homem que possuía a incrível capacidade de ouvir as pessoas para além do que elas dizem. E talvez porque ali eu tenha me identificado profundamente com cada uma daquelas histórias contadas e recontadas por aquelas mulheres. E talvez porque eu seja uma mulher e sinta uma enorme necessidade de entender o que é ser uma mulher estando no mundo. Neste mundo marcado por milhares de anos de dominação masculina, no qual a cada meia hora uma mulher é morta no Brasil (dados do IPEA – Instituto de Pesquisa Aplicada).
Mas o fato é que eu queria falar de Jogo de Cena e revi o filme para lembrar alguns trechos e, principalmente, reencontrar os elementos que nele me impactaram tanto da primeira vez que o vi. E ao revê-lo, com os olhos de releitura e do distanciamento, entendi outra coisa para além do fato de Eduardo Coutinho ser um arqueólogo de almas. Entendi que, na verdade, ele é um desnuda-dor de almas, e que, ao entrevistar uma pessoa (as mulheres de Jogo de Cena ou qualquer outro personagem real), ao mesmo tempo em que ele usa sua capacidade de entrevistador para que o entrevistado se sinta à vontade e abra seu coração, também faz com que o entrevistado, de certa forma, se represente dizendo aquilo que tem a dizer. É um jogo que lembra o poema do Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor, e finge tão completamente, que chega a fingir que é dor, a dor que deveras sente”. Esse é o tal Jogo de Cena, que ele deixa explícito no filme ao colocar em diálogo os depoimentos de mulheres e as representações feitas por atrizes desses mesmos depoimentos.
Para quem não teve oportunidade de ver o filme, nele algumas mulheres são levadas a um palco de teatro e lá, diante de Coutinho e de costas para a plateia vazia, contam suas histórias. São diversas mulheres e diversas histórias que depois são recontadas por diversas atrizes. Para filmar Jogo de Cena, Coutinho usou uma estratégia inusitada num documentário publicando um anúncio com os seguintes dizeres: “Convite. Se você é mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem histórias para contar e quer participar de um teste para um filme documentário, procure-nos.” Além do local e horário do teste, acrescido dos telefones da produção, o anúncio nada explicava. Esse convite abre o filme.
O que torna o jogo mais instigante e emocionante é que algumas atrizes são muito conhecidas de nós (Marília Pera, Andréa Beltrão, Fernanda Torres e Mary Sheila), enquanto outras são totalmente desconhecidas. Por isso, em muitos momentos, nós não sabemos se quem está falando é o personagem real ou o fictício (e, às vezes, chegamos a duvidar de que as atrizes estão contando a história de outras e não a sua própria história). Principalmente porque, em alguns momentos, a interpretação parece mais convincente que a narração real da história, e o real e a representação do real se confundem de tal maneira que já não sabemos mais quem conta qual história, pois o que Coutinho deixa claro no documentário é que todas as histórias são narrativas e, como tal, são representações, são “jogos de cena”.
Tentando entender como Coutinho teria chegado a essa técnica tão sua de demonstrar essa tese, procurei rever alguns trechos de outros documentários dele. Revi Santo Forte e Edifício Master, outros dois filmes que me impactaram muito. E por isso a abertura deste texto com um recorte da letra de My Way, música imortalizada na voz de Frank Sinatra, que é reinterpretada pelo Sr. Henrique, um dos moradores do Edifício Master entrevistados para o documentário do mesmo nome, no qual Coutinho dá voz aos moradores de um imenso condomínio de quitinetes em Copacabana. Nós entramos na casa dele guiados pelo Coutinho. E o Sr. Henrique, ao cantar sua música favorita junto com seu ídolo (que canta no CD player), quase chora, se emociona, pois essa é a música da sua vida, o seu resumo pessoal. E ele canta, apesar de não saber cantar, apesar de saber que está sendo filmado. Ele abre essa janela da sua alma para Coutinho e para nós. Coutinho faz isso com a gente: nos faz ver aquele que não veríamos. Aquele que é desconhecido e indiferente. Ele extrai de cada entrevistado o diamante interior que talvez jamais percebêssemos naquele outro que esbarra conosco nas calçadas da vida. Como ele próprio falou ao amigo José Hamilton Ribeiro, “Cada história vale por si. Cada vida vale por si.” E ele nos faz olhar para uma pessoa comum como alguém totalmente singular e especial e nos faz perguntar, como na letra da música My Way: “E pra que serve um homem, o que ele tem? Se não ele mesmo, então ele não tem nada”.
Rever algumas cenas desses filmes talvez tenha me desvirtuado do caminho de uma análise sobre o documentário Jogo de Cena. Mas, na verdade, o que me desvirtuou desse caminho foi o próprio filme, ao me levar a uma reflexão maior sobre a questão da narrativa. A pergunta que Coutinho parece fazer no documentário é: quando falo de mim, quem me diz? Quando uma mulher senta diante de um entrevistador e uma câmera e conta sua história, qual é a história que ela conta? A narrativa, mesmo a pessoal, exige de quem narra um distanciamento da história. Então, cada pessoa se reconstrói a partir da narrativa de sua história. Eu acho que é isso que ele quer demonstrar em Jogo de Cena quando coloca atrizes para reinterpretar as histórias contadas por mulheres anônimas. E, ao fim, acaba tornando essas atrizes também entrevistadas do documentário.
O filme tem camadas que demoramos a perceber, pois elas se sobrepõem e interagem. Na primeira entrevista, por exemplo, a atriz Mary Sheila fala como começou no teatro. Quando ela diz que está fazendo atualmente a releitura do clássico Gota D’Água com o grupo Nós do Morro, Coutinho pede que ela faça a cena do envenenamento dos filhos. E ela faz imediatamente, saindo de si para o personagem com uma naturalidade admirável. E a fala da peça que ela reproduz é uma espécie de introdução para todas as histórias que virão depois. Então, começando o filme com o depoimento real de uma atriz sobre ela própria e finalizando a cena com a mesma atriz representando um texto clássico relido pelo teatro, Coutinho já nos dá a chave do seu documentário. Mas nós não sabemos, a princípio, o que fazer com essa chave, pois logo depois ele nos confunde com o depoimento de uma moça desconhecida, falando sobre sua própria experiência de ser mãe. E amarra esse depoimento ao da atriz Andréa Beltrão, que nós pensamos ser real. Somente quando as falas começam a se repetir (na boca da atriz e da mulher entrevistada) é que entendemos que a atriz está relendo, reinterpretando o que outra mulher diz. Mas ele não deixa que essas reinterpretações sejam apenas simples releituras e tira delas algo pessoal das atrizes, ao conversar com elas sobre as dificuldades de interpretar uma história real. E ele é magistral na técnica da entrevista.
Porém, mais que um filme de entrevistas e depoimentos reais, Jogo de Cena é um tratado sobre a narrativa. Eu realmente gostaria de ter conhecimento da psicanálise para entender o filme, pois é da narrativa (do que é dito e do que não é) que a psicanálise se alimenta. O documentário, enquanto gênero, também se fundamenta a partir da narrativa. O documentário clássico, porém, constrói sua narrativa sobre um fato real, interpretando esse fato conforme as crenças e idéias do diretor. Coutinho não é um diretor que faz esse tipo de documentário. Ele buscou em todos os seus filmes a narrativa do outro. Em Jogo de Cena, porém, ele próprio questiona essa possibilidade quando desconstrói a narrativa do outro colocando no espelho da atriz a fala de uma mulher real e sua história real.
E voltamos à questão: quem é que me fala quando eu falo? Em Santo Forte, dona Thereza, que incorpora entidades da umbanda, ao contar sobre a morte da irmã, para em determinado ponto da narrativa, vira a cabeça por cima do ombro e diz algo para alguém que não está ali. Coutinho então pergunta com quem ela está falando e ela responde que está falando com a irmã. Ele pergunta se ela está ali. Dona Thereza sorri e diz que todos estão ali, que em volta deles tem muitas pessoas que não podemos ver. E eles estão sempre falando com ela. Na simplicidade (ou complexidade) de sua crença, dona Thereza traduz o que os linguistas dizem o tempo todo: nós falamos com a língua do outro, nos constituímos na narrativa, que não é nossa, é anterior a nós e nos constitui. E é disso que Jogo de Cena trata. Ao mesmo tempo, não é só disso: é também sobre a dor de viver sendo mulher. E o diretor consegue juntar as duas linhas principais do filme – a narrativa e a dor feminina – quando, na última parte, uma das mulheres pede para voltar, pois queria ainda cantar uma música, começa a cantar a cantiga de ninar “se essa rua fosse minha” e, ao fundo, ouvimos Marília Pêra cantando a mesma canção.
No entanto, ao final do filme, que até então utiliza apenas uma câmera em plano fechado mostrando as entrevistadas e a plateia vazia (com poucas e raras inserções da chegada das mulheres ao palco), Coutinho nos surpreende novamente mostrando o teatro vazio visto do fundo da plateia, com as duas cadeiras vazias no palco. E percebemos que a cadeira que está de frente para a plateia é a dele, o diretor. E é ele quem está narrando uma história para nós.
Claudia Rangel é jornalista, Mestra em Educação e servidora da UFES (Universidade Federal do Espírito Santo). A fotografia e o cinema são suas fontes de alegria.
No poema Não Deixe, o escritor Charles Bukowski adverte:
‘Não deixe as pessoas serem seu alicerce. (…) Elas são uma aposta ruim, a pior aposta que você pode fazer. (…) Qualquer coisa comparada às pessoas, é um alicerce melhor a se procurar. Qualquer coisa’.
Influenciado ou não pelo conselho do velho safado, o homem tem procurado na tecnologia seu firmamento. São jogos, gadgets, aplicativos. Redes sociais que, ao clonar nossa melhor versão, expõem nossas maiores fragilidades. É da mente fecunda do cineasta Spike Jonze – responsável por obras como Quero Ser John Malkovich (1999) e Adaptação (2002) – que surge um dos mais instigantes filmes sobre a era digital. Com estreia prevista nas salas brasileiras no próximo dia 14 de fevereiro, Ela analisa de maneira bastante peculiar a mecânica das relações humanas estabelecidas a partir dos avanços tecnológicos.
Em uma futurista Los Angeles retrô, Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) é um introspectivo escritor que trabalha na agência “cartasescritasamao.com”, redigindo correspondências de pessoas com dificuldade em expressar seus sentimentos. Separado da esposa Catherine (Rooney Mara) há quase um ano, ele ainda se culpa pelo que possa ter minado a relação com seu amor de adolescência. Certo dia, movido por curiosidade e carência, Theodore adquire um revolucionário sistema operacional com inteligência artificial, cuja tecnologia permite que o software evolua e se adapte conforme sua interação com seres humanos. O OS1 apresenta-se como “uma consciência que promete ouvir, entender e conhecer” seu operador.
E assim nasce sua relação com Samantha (Scarlett Johansson), uma entidade intuitiva de voz suave, espirituosa e inteligente (quem mais conseguiria ler um livro ou compor uma canção em frações de segundos?) que se encanta com o mundo e faz com que o autor recupere seu entusiasmo pela vida. Tal encantamento transforma-se no mais legítimo afeto. Porém, estabelecer uma relação amorosa com “alguém” tecnicamente perfeito e ao mesmo tempo limitado pela ausência de um corpo físico, é de fato criar um vínculo real?
Theodore (Joaquin Phoenix) em seu contato inicial com o OS1
A delicadeza com que o diretor trata o assunto e a sintonia entre “o casal” é tão grande que em nenhum momento Theodore soa bizarro por apaixonar-se por uma máquina. Ao contrário, a impressão é que qualquer um poderia ser cativado pela voz (e é somente este seu recurso cênico) de Scarlett Johansson. Aliás, como diria a vizinha Amy (Amy Adams) em determinado ponto: “qualquer pessoa que se apaixone é uma aberração”. Escrito e dirigido por Spike Jonze e vencedor do Globo de Ouro como Melhor Roteiro, Ela concorre ao Oscar 2014 em cinco categorias: Melhor Filme, Roteiro Original, Trilha Sonora (executada pela banda canadense Arcade Fire), Canção Original (The Moon Song, composta por Karen O, do Yeah Yeah Yeahs e interpretada pela própria Scarlett, acompanhada por Joaquin no ukulele) e Direção de Arte.
Apesar da atmosfera científico-ficcional e da crítica ao cativeiro tecnológico do qual o homem se faz refém, Ela foge do lugar-comum para contar uma história genuinamente de amor. O filme apresenta um romance em seu estado mais puro e com toda a complexidade que o sentimento compreende. Sensível até em sua paleta de cores, o longa alia de forma genial passado e futuro, confrontando uma das mais primitivas formas de comunicação – a carta – com o que há de mais avançado em um computador. Certamente Samantha seria a destinatária da mais bela carta de amor já publicada por Theodore. E quanto ao poema de Bukowski, um adendo: Não deixe… de assistir esta pequena obra-prima do século XXI.
Larissa Mendes também quer um OS1 para chamá-lo de Him.
A Grande Beleza (La Grande Bellezza). Itália/França. 2013.
Por Larissa Mendes
Viajar é útil, exercita a imaginação. O resto é desilusão e fadiga. A viagem é inteiramente imaginária. Eis a sua força. Vai da vida para a morte. Pessoas, animais, cidades, coisas, é tudo inventado. É um romance, apenas uma história fictícia. Disse Littre, e ele não erra. Porém, qualquer um pode fazer o mesmo. Basta fechar os olhos. E está do outro lado da vida. (Louis-Ferdinand Céline)
O prólogo do pensador Céline, em Viagem ao Fim da Noite, antecipa que as mais de duas horas do novo filme de Paolo Sorrentino são dotadas de verdades e ilusões desse ‘blábláblá’ que é o ínterim que separa vida e morte. Seja qual for seu conceito de beleza, em algum momento, ele estará em cena: uma paisagem, uma escultura, uma canção, um diálogo. Seja qual for sua idade, em algum momento, você sentirá certa nostalgia, um clima de fim de festa, uma saudade de não-sei-quê. Exótico e ímpar, A Grande Beleza é uma comédia dramática – com elementos do realismo fantástico de Fellini – que celebra os expoentes do cinema italiano dos anos 60 e fotografa como ninguém a Cidade Eterna. Com uma trilha sonora que passeia do clássico ao eletrônico, da ópera ao pop, o filme aborda o envelhecer de uma maneira crítica, festiva e moderna.
Jep Gambardella (Toni Servillo) chegou à Roma aos 26 anos com a expectativa de tornar-se “o rei dos mundanos”. E de fato conseguiu. Hoje, já sexagenário, é um escritor e jornalista bem-sucedido, mesmo sem concluir nenhuma outra obra após a publicação de seu best-sellerO Aparato Humano, lançado há décadas. Vivendo da reputação de outrora em sua bela cobertura com vista para o Coliseu, sua rotina é um vai-e-vem de festas e jantares da alta sociedade. A boemia, porém, não exime o bon vivant, que acaba de saber da morte de seu grande amor de juventude, de refletir — sempre em conversas sagazes e existencialistas com os estereotipados amigos intelectuais, especialmente com sua editora anã Dadina (Giovanna Vignola) — sobre o tempo, a vida, a morte, o amor, a religião (destaque para a etiqueta de um funeral e a sequência da “santa” Irmã Maria, interpretada por Giusi Merli) e, é claro, a beleza. Afinal, o elegante escritor é “um homem destinado à sensibilidade”.
Jep Gambardella (Toni Servillo) em seu aniversário de 65 anos / Foto: Divulgação
O roteiro, assinado por Paolo Sorrentino e Umberto Cantarello, tece uma infinidade de críticas à superficial e decadente sociedade contemporânea, seja na representação dos “nobres de aluguel” — condes falidos contratados mediante cachê para aparições em reuniões sociais, na sessão de botox coletivo ou mesmo na necessidade de registro de tudo que é visto/vivido, a exemplo do turista japonês da primeira cena ou da mulher que acaba de fazer amor com Jep e ainda assim quer mostrar a ele suas fotos nua. Ao mesmo tempo em que ironicamente adula, A Grande Beleza aponta cada defeito do jeito Berlusconi (sem máfia) de ser: em determinado ponto, um dos amigos do escritor afirma que a velha bota é “um país de tecelões e pizzaiolos”, em alusão ao que lhes dá notoriedade no exterior.
Aclamado em Cannes (foi até mesmo comparado à La Dolce Vita) e premiado em diversos festivais por onde passou, o primoroso sétimo longa-metragem de Paolo Sorrentino acaba de ser eleito como o melhor filme europeu do ano pela European Film Award. Além disso, recebeu uma indicação ao Globo de Ouro como Melhor Filme em Língua Estrangeira e é o representante italiano (e forte candidato) ao Oscar 2014, na mesma categoria. Se os trenzinhos das festas de Jep não vão a lugar nenhum, o mesmo não se pode dizer de sua inspiração e d’ A Grande Beleza do cinema de Sorrentino.
(Larissa Mendes, partilha da mesma melancolia de Jep e, em se tratando de beleza, concorda com Vinicius de Moraes)
