Por Guilherme Preger
Já foi bastante comentado o inicial encantamento do filósofo Michel Foucault com a Revolução Iraniana em 1979. Foucault teria visto na revolução xiita o despertar de uma nova “política da espiritualidade” que contrastava a seus olhos com o legado laico e racionalista da política moderna ocidental.
A defesa de Foucault da revolução no Irã foi tema de muitas controvérsias acadêmicas e o próprio filósofo recuou de alguns de seus pontos. Não ficou nunca claro a ninguém afinal o que Foucault queria dizer com seu conceito de espiritualidade da política. É verdade que o regime iraniano combina um singular acordo entre democracia eleitoral e teocracia, único em todo o mundo islâmico, onde o poder religioso dos Aiatolás funciona como um “Poder Moderador” em relação ao Poder Civil dos eleitos pelo povo. Por outro lado, é uma das nações que até os dias de hoje mais faz uso da pena de morte e da perseguição sexual, além de muitos outros crimes de Estado.
Talvez seja possível uma compreensão de onde está a espiritualidade da revolução, adivinhada por Foucault, se movermos o olhar da política de Estado em direção à arte; especificamente para esse acontecimento inusitado que é o cinema iraniano. Inusitado porque excepcional: não há nenhum outro país de domínio político islâmico onde o cinema seja sequer tolerado. Como se sabe, no Islã, a fruição das imagens é considerada idolatria, sendo então proibida, em alguns casos, como na Arábia Saudita, com pena capital. Nesses países o cinema é considerado a quintessência da idolatria.
No Irã, ao contrário, a Revolução xiita, que estabeleceu o regime teológico-político-democrático não apenas não proibiu o cinema, mas o ajudou financeiramente. Atualmente, o cinema iraniano é reconhecido como um dos mais importantes do mundo com dezenas de premiações internacionais, sendo inclusive um sucesso financeiro, trazendo divisas para o país e movimentando uma indústria cinematográfica bastante produtiva.
Jafar Panahi teve uma importante participação nessa história com o fenomenal sucesso mundial de O Balão Branco. Este filme traz o modelo paradigmático da fábula de crianças envolvidas em complicados dilemas éticos, possível metáfora para a infância de uma revolução popular à procura de sua própria maturidade e sentido. Seu filme seguinte, O Espelho, também um sucesso comercial, é igualmente um filme sobre crianças solitárias confrontando-se com decisões éticas em meio a adultos usando suas máscaras de profissões e distinções de classe.
Com O Círculo, um filme sobre mulheres adultas, a sorte de Panahi começou a mudar. O filme, que ganhou vários prêmios internacionais, foi proibido no Irã. Se os filmes anteriores, sobre crianças, abordavam meninas em situações conflituosas, neste o assunto é a condição da mulher no regime islâmico. A partir desse filme, as relações entre o diretor e o regime só deterioraram e Panahi foi detido algumas vezes, porém rapidamente liberado. Já era um cineasta conhecido internacionalmente. Num dos momentos de confronto, foi convidado pelo Ministro da Cultura iraniano a se retirar do país. Mas foi por causa da participação de Panahi como documentarista das revoltas que se seguiram à reeleição em 2009 de Mahmoud Ahmadinejad (a chamada Revolução Verde), que Panahi foi preso, condenado a 6 anos de confinamento, proibido de deixar o país e, finalmente, proibido de realizar filmes durante 20 anos. Essa incrível condenação, inédita no país em relação a um diretor tão conhecido, gerou protestos no mundo inteiro e seu confinamento foi comutado para prisão domiciliar. Porém, a proibição de filmar foi mantida, bem como o impedimento de deixar o país.
Seus filmes seguintes já foram produzidos sob a marca desse banimento absurdo. E numa incrível reversão de expectativas, a qual justamente podemos sem temor chamar de “espiritual”, esse interdito político, o impedimento de filmar, torna-se o mote para uma nova forma cinematográfica, onde os filmes, numa circularidade paradoxal, questionam sua própria caracterização fílmica. No primeiro deles, Isto não é um filme, o paradoxo está estampado em seu próprio título. Filmado inteiramente na casa de Jafar, tendo ele e seu roteirista amigo como personagens, num dia de semana absolutamente ordinário, ambos discutem e imaginam um novo filme que não pode ser realizado. Isto não é um filme não é cinema sobre cinema, metacinema, pois a questão não é especulativa ou metarreferencial. A questão é essencialmente política: é um filme sobre a impossibilidade de se realizar um filme, mas que se torna possível em nome dessa mesma impossibilidade.
Em Cortinas Cerradas, a autorreferência se torna fantasmagórica. O filme, que parece inicialmente uma ficção, torna-se a partir de certo momento documental, com a entrada do próprio Panahi em cena em atividades ordinárias na locação onde ocorria a filmagem (aliás, sua presença será uma constante nessas produções). A disjunção entre ficção e realidade coloca em questão a própria estrutura narrativa e confunde a caracterização do filme.
Finalmente, em Táxi Teerã, que forma uma trilogia com os demais últimos, a ambiguidade se torna ainda mais acentuada. Neste, vemos o próprio Panahi como motorista de táxi dentro de um veículo com câmeras de segurança instaladas. Como taxista de lotação, Panahi vai dando carona a cidadãos moradores da capital. Vemos assim um ambulante no banco do carona discutir sobre pena de morte com uma professora no banco de trás. O ambulante percebe a câmera, mas supostamente não percebe a filmagem. Em seguida um terceiro passageiro, um vendedor anão de filmes piratas, que escutara a discussão entre os outros passageiros, ao ficar sozinho no táxi reconhece o diretor e coloca em questão a veracidade da discussão que acabara de ser apresentada. Não seria essa discussão apenas a encenação de mais um filme do diretor, ele pergunta para um Panahi bastante ambíguo que não o confirma nem o desmente.
Em seguida, o táxi é obrigado a dar carona a um homem que sofreu um acidente de moto. Ele está ferido e acompanhado por sua chorosa e desesperada mulher. Em direção ao hospital, ele pede para ser filmado transmitindo seu testamento à esposa, pois caso isso não seja feito, ela perderá o direito à herança, conforme as leis iranianas. Com a câmera do celular de Panahi, a declaração de testamento do homem agonizante é gravada. Ele consegue chegar desmaiado ao hospital enquanto sua esposa pede que Panahi envie a ela o registro filmado. Quando ambos partem afinal, a veracidade dessa cena também é questionada pelo vendedor de filmes pirata. Mas, novamente, não temos do motorista-cineasta uma resposta concludente.
Na verdade, o filme é esta mesma questão posta em suspenso. Estamos assistindo a mais um registro documental e incidental, ou a um roteiro encenado? O próprio passageiro vendedor de filmes que, como alter-ego do espectador, coloca as questões e inquire sobre a natureza ficcional do que está sendo registrado, é ambivalente. Ele, que conhece Panahi, depois de ter ido a sua casa levar filmes piratas, pode, ou deve ser, mais uma pessoa comum. Sabemos, entretanto, que sua atividade de vender filmes é proibida pelo regime e ele pode simplesmente ser preso por esta razão. Nesse caso, é importante que ele seja caracterizado como um personagem ficcional, para que não receba represálias. O registro de sua atividade, se documental, é possivelmente um instrumento de denúncia. Assim, há uma ironia quando ele chama Panahi de “parceiro”. Não só porque ambos estariam incorrendo no crime de vender filmes proibidos, mas porque ambos estão também estrelando um filme que é proibido de ser produzido. Assim, a ambivalência não pode ser realmente decidida, não por sua natureza ficcional ou artística, mas pelo caráter impropriamente ambíguo do regime político que tolera e não tolera as imagens do cinema e tolera e não tolera seu autor.
Pois é absolutamente sabido pelas autoridades iranianas que Jafar Panahi concorre e ganha prêmios em grandes festivais internacionais. Sua atividade está, portanto, no limiar da clandestinidade, como a do vendedor de filmes piratas, uma atividade que como muitas outras do mercado negro são toleradas com “vista grossa” pelas autoridades, pois são simplesmente atividades de sobrevivência. Aliás, para o espectador internacional, a própria ambiguidade do diretor de apoiar a venda de filmes piratas não deixa de ser extremamente suspeita. Há, portanto, uma esfera das aparências oficiais e outra esfera que poderíamos chamar de “mundo da vida”.
Os passageiros seguintes são em maioria mulheres que vão exatamente colocar em questão a divisão entre aparências oficiais e mundanas. Entre elas há uma menina caracterizada como a própria sobrinha do cineasta, que tem a tarefa de realizar um filme para a escola e se serve de sua proximidade familiar com o diretor famoso para gravar uma entrevista com ele. Parte de Táxi Teerã se utiliza dessas imagens da câmera da menina. Um dos trechos é justamente o caso clássico do dilema ético infantil, dessa vez em torno de um menino de rua que pega um dinheiro largado ao chão e que não lhe pertence. Neste filme, no entanto, esta cena não deixa de ter uma carga totalmente irônica, pois o que está em causa é o próprio estatuto de sua representação: o menino deve devolver o dinheiro apenas para que a filmagem cause uma boa impressão na escola, para que salve as “aparências”.
Justamente, uma das questões que a menina coloca a seu “tio-diretor famoso” é exatamente o que deve ou não deve ser filmado, qual é a ordem razoável de representação admitida pela escola. Há mesmo uma normatização para isso (meninas e mulheres devem, por exemplo, ser exibidas com véu, não deve haver contato físico entre homens e mulheres, etc.). Esta cena, apresentada de forma inteiramente banal, precede a entrada de uma ativista dos direitos humanos no táxi, que conhece Panahi de outras lutas, e que critica a própria normalidade do Regime, como uma ordem de representação consentida.
Táxi Teerã (Táxi, no original) é cinema sutilíssimo de exploração e experimentação sobre a condição política da imagem e um questionamento constante sobre as ordens de representação da realidade e também da arte. As muitas câmeras do automóvel, ou as das câmeras de celulares e das máquinas fotográficas, exploram os diversos ângulos, as diferentes perspectivas, para expor uma multifacetada experiência da realidade. Esses múltiplos pontos de vista fecundam a realidade por um atravessar de olhares e discursos deslocando as ordenações e as distinções que estabelecem as regras da representação estética e das aparências políticas. Voltando a Foucault, não estaríamos autorizados a pensar que a espiritualidade que ele se referia era esta visão do real como um espaço fecundo de olhares, impossível de ser representado por um único discurso? E na verdade, se nos deslocamos da política à arte como o questionamento da ordem da representação pela variedade das perspectivas, retornamos à política por uma crítica radical das aparências. Numa sociedade revolucionária não há mais olhar inocente. A última cena do filme nos indica que o crime de Estado e o crime privado são perspectivas complementares. Ambos se alimentam da mesma ordem monolítica das aparências.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.
