Categoria: 119ª Leva – 04/2017

Por Guilherme Preger

Degradé. Palestina/França/Canadá. 2015.

Degradé (2015) é um filme “made in Palestine”. A informação que vem numa das cartelas de abertura é crucial. São poucos ou raros os filmes que chegam da Palestina no Ocidente. Só este fato já justifica uma visita ao filme. Veremos que a questão da visibilidade é um dos elementos mais importantes de sua proposta estética.

Uma das principais virtudes do filme dos diretores irmãos Arab e Tarzan Nasser (pseudônimos de Mohammed Abunasser and Ahmed Abunasser) é evitar o caráter de denúncia ou mesmo a posição de vitimismo nessa visibilidade. Embora as condições da ocupação israelense sejam efetivamente trabalhadas no filme, elas serão tratadas “metonimicamente”, isto é, de forma deslocada.

A história do filme se passa inteiramente dentro de um salão de beleza feminino e é protagonizado quase que exclusivamente por mulheres. A dona do salão é uma russa que diz que dá na mesma morar na Rússia ou na Faixa de Gaza. Ela é ajudada apenas por uma jovem palestina. Ambas atendem uma moça jovem e uma mulher mais velha, enquanto outras mulheres aguardam a vez de atendimento sentadas nas poltronas.

O cenário poderia perfeitamente se passar no Brasil devido ao caráter periférico e precário do estabelecimento. As mulheres também poderiam perfeitamente se passar por brasileiras, dada a tez morena da pele, certa malícia de comportamento e até mesmo por causa do vestuário. As mulheres vestem-se casualmente, com jeans e algumas de camiseta. Em particular, a jovem cabeleireira ajudante, sempre ao celular, se comporta não muito diferentemente de qualquer moça brasileira das periferias urbanas. Apenas uma das mulheres que aguardam sua vez, a mais religiosa, usa véu escondendo o cabelo.

O fato de representarem para as câmeras sem o véu cobrindo os cabelos é um elemento fundamental na estética de Degradé. O salão cabeleireiro é um espaço de intimidade feminina. As mulheres fazem os cabelos, as unhas, se depilam e até mesmo tomam banho, pois há uma sala de banho no andar superior. Também conversam sobre suas vidas amorosas e até mesmo sobre sua sexualidade. Uma das mulheres diz que seu marido perdeu o apetite sexual e ela está ali para se embelezar e tornar-se mais sexualmente desejável, segundo suas palavras. A moça sendo atendida está se embelezando para um possível casamento (que ela rejeita), enquanto a ajudante do salão não sai do celular, angustiada com o namorado que está do lado de fora do salão, carregando uma arma. Há também uma mulher, negra, que é divorciada.

O espaço de intimidade feminina do salão é, na verdade, um espaço fechado sem homens. Os homens estão do lado de fora, armados até os dentes, prontos para um conflito, não se sabe exatamente com quem. Um deles (vivido pelo próprio diretor) é o namorado ou o apaixonado pela jovem ajudante do salão, que aparentemente o rejeita por sua participação na guerrilha ou na milícia. Ele passeia armado e conduz uma leoa sequestrada do zoológico e que teve, supostamente, seus dentes arrancados pelos guerrilheiros/milicianos. A ajudante do salão tenta equacionar, sem sucesso, um equilíbrio entre seus deveres profissionais e sua agitação amorosa pelo homem que a persegue.

Assim, o filme figura uma demarcação rígida de espaços: o ambiente do salão é o espaço feminino de intimidade, como extensão do espaço doméstico, porém mais livre, pois as mulheres podem comentar sua vida íntima e amorosa, suas frustrações ou alegrias, umas com as outras. Do lado de fora, é o espaço masculino da guerra, do confronto, do poder e da dominação. Entre os dois, há a janela do salão e as conversas de celulares. Os celulares são usados abundantemente para as conexões entre esses mundos.

A repartição entre o mundo público masculino e o mundo privado feminino é uma divisão conhecida nas sociedades islâmicas; no entanto, o filme desconstrói essa ordenação assimétrica de poderes introduzindo outras perspectivas. Se a câmera cinematográfica confinada ao salão de beleza pode ser uma metáfora da clausura feminina ao mundo doméstico e da suposta falta de liberdade das mulheres muçulmanas no Oriente Médio, no entanto, a própria esfera masculina do poder, nos territórios palestinos, está enclausurada entre os muros da ocupação e da segregação. O confinamento do foco cinematográfico ao espaço interior do salão não é tanto uma metáfora, mas uma metonímia, um deslocamento do isolamento murado e restringido da Faixa de Gaza, e da restrição ao ir e vir, tema de várias conversas entre as mulheres.

O salão de beleza é antes um espaço de liberdade feminino do que de reclusão. Num certo sentido, as mulheres estão mais livres lá dentro do que os homens do lado de fora, com seus conflitos de território. Mas há um aspecto ainda mais sutil nessa assimetria de perspectiva: a presença da câmera no interior do salão abre uma brecha na visibilidade proibida da intimidade feminina: as personagens mulheres são filmadas sem o lenço, com seus cabelos gloriosamente livres e à mostra. A proibição das mulheres exibirem publicamente seus cabelos é reiterada no filme e será um elemento dramático no final da história. Portanto, há uma ambiguidade estética na exibição cinematográfica desses cabelos femininos. A questão não é apenas que Degradé desafia uma restrição de ordem imagética ao dar visibilidade ao proibido. O “controle do imaginário” é antes colocado em jogo. O jogo de esconder e exibir os cabelos e a narrativa ficcional que nos apresenta as divisões de territórios são um único e mesmo jogo encenado pela montagem cinematográfica.

Daí porque o título do filme seja Degradé, o nome que se dá a um corte de cabelo em camadas. Inicialmente um corte de cabelo militar masculino, tornou-se moda entre as mulheres que lhes deram outra conotação, própria ao embelezamento. Degradé é uma ressignificação do conteúdo militar e masculino do corte, traduzido para o mundo feminino e também indica o deslocamento de uma realidade que é mais complexa do que divisões estritas de sexo, poder e política. Pois a exibição dos cabelos femininos pelas câmeras, para o espectador, por um filme “feito na Palestina”, relativiza a proibição do tabu e revela, num jogo de aparências, as camadas intermediárias de visibilidade.

Mas “degradé” também sugere aquilo que é “degradado” e a degradação se intensifica no filme com o decorrer da narrativa e a presença dos “ruídos” e do “caos” do mundo de “lá fora” para o interior do salão. Pois o mundo do exterior também é o mundo do confinamento e da segregação. A condição de desespero da situação palestina se degrada pelas divisões políticas internas entre os grupos que disputam o poder. Numa das cenas mais interessantes do filme, é proposta uma inversão de perspectivas: uma das mulheres do salão começa a imaginar o que seria se as mulheres palestinas tomassem o poder dos homens. Ela começa a distribuir os cargos de um novo governo entre as demais mulheres presentes. Essa tomada imaginária de poder é interrompida pelo aumento de tensão exterior que acaba invadindo o espaço interior do salão. A luz é cortada, não há gasolina para o gerador, os barulhos de bombas e tiros de fora impedem qualquer paz interna. As próprias mulheres começam a brigar entre si. A entropia de um mundo fechado começa a tomar todas as relações e os ruídos crescentes impedem as conversas e o compartilhamento das intimidades.

Curiosamente, a situação de confinamento de Degradé é semelhante a de outro filme recente, o egípcio Clash, filme que se passa inteiramente no interior de uma camburão policial, com detidos das manifestações após a queda de Hosni Mubarak. Simetricamente, o filme egípcio focaliza apenas homens dentro do espaço estreito e interior da viatura. Como no filme palestino, também sabemos pouco ou nada do que se passa no exterior. No entanto, a situação de fora é trazida para dentro com toda sua carga de tensão e violência. Clash é um filme mais bem “fechado” e “redondo” do que Degradé. Neste, temos um excesso de personagens, algumas sem função essencial na trama. O resultado é a impossibilidade de se aprofundar em seus dramas, de modo que, em alguns casos, temos personagens rasas, tais como a moça que está grávida e sente as dores do parto no interior do salão, exatamente quando um conflito acontece do lado de fora. Apesar disso, a questão do jogo de aparências, dos cabelos que não podem ser mostrados aos homens, mas que são ostensivamente exibidos pela câmera, bem como a abordagem de temas sobre desejo e sexualidade feminina e a crítica ao mundo violento e corrompido dos homens dá ao filme palestino uma sutileza ausente no filme egípcio.

Mas é sintomático que esses dois filmes recentes apresentem os dramas do Oriente Médio sob a perspectiva do confinamento do espaço. Devemos mesmo expandir esta percepção e olhar essas obras como artefatos estéticos da periferia capitalista, aquela que outrora se chamava de Terceiro Mundo. Mesmo que a situação da Palestina seja fruto de uma ocupação neocolonial, a sensação de uma experiência “sem saída” é a tônica da vivência de muitos povos e uma das razões do desespero dos deslocamentos imigratórios. E poderíamos igualmente imaginar este filme tendo como ambiente uma comunidade periférica carioca, em meio ao conflito entre traficantes, milicianos e policiais. É exatamente dessas situações de clausura existencial que os imigrantes procuram escapar. Embora termine tragicamente, Degradé, por sua vez, é um filme que abre suas objetivas para ampliar a visão estética dos espectadores. Nas telas, suas protagonistas femininas não são apenas vítimas, mas sujeitos capazes de fazer a vida continuar, com suas lutas, mas também com experiências de libido, afeto e solidariedade. Como diria a teórica Donna Haraway, é preciso “lutar na barriga do monstro”. O filme dos irmãos Nasser joga uma luz nessa barriga e expande as fronteiras da obscuridade produzida pelos muros da segregação.

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.