Categoria: 135ª Leva – 02/2020

Por Guilherme Preger

O Poço. Espanha. 2019.

Nesses tempos de quarentena forçada (e não podemos nos esquecer de seu caráter forçado ou autoforçado, isto é, “não livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibição fecham e o cinema perde seu caráter coletivo e público. Isolados em nossas casas (ao menos a classe média assalariada que tem condições para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados às plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de vídeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem então acentuar a tendência já presente de erosão dos espaços coletivos de fruição estética, espaços cuja principal função é contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contemporânea.

Um dos maiores perigos deste atual período é a crescente “domesticação” de nossa atenção estética e a perda consequente de sua politização. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o século XX e na era contemporânea, os principais equipamentos conceituais para uma crítica política da imagem técnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recepção coletiva.  As plataformas sob demanda não apenas individualizam a recepção estética, mas também a direcionam, via os ubíquos algoritmos que interligam os perfis dos usuários aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, há ausência dos clássicos cinematográficos em detrimento das séries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imagética, temporada à temporada, para a captura da atenção individualizada.

O próprio sucesso da Netflix a encaminha da seleção do conteúdo para sua produção. Assim, filmes de “arte” como Roma, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem, da brasileira Petra Costa, e O Irlandês, do consagrado Martin Scorsese, são “bancados” financeiramente pela plataforma. E é, na confluência e na coincidência do período global da quarentena, também o caso do premiado filme O Poço (El Hoyo, no original), do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instantâneo. Ao contrário dos filmes anteriores, trata-se neste último caso de uma aposta do sítio, pois o diretor é estreante cinematográfico.

A intriga de O Poço é simples e esquemática. Uma imensa construção vertical fechada como uma prisão tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar há duas pessoas, de quaisquer sexos, que estão confinados como prisioneiros. Em cada andar há também um buraco em forma de retângulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida é ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orientação de um chef rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares têm, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo têm, portanto, acesso às sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ninguém é permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da prisão a níveis intoleráveis. Todo esse infernal aparelho é comandado pela misteriosa Administração. A sinistra edificação serve como prisão aos seus “habitantes”, mas também como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que não se sabe para que serve.

A trama de El Hoyo funde imagética e esteticamente dois tipos principais de produções: a das séries e dos filmes de sobrevivência (survival), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse gênero as dezenas de reality shows, tipo Big Brother, o que está de acordo com o arranjo panóptico da Construção. E o filme também se funde com as séries e filmes distópicos, e neste caso a produção mais imediatamente relacionada é a famosa série Black Mirror. Esta, feita de episódios autônomos, é sem dúvida, a inspiração para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui é preciso observar a inversão de linguagem: enquanto as séries televisivas ganharam proeminência reproduzindo a estética cinematográfica, são agora os filmes cinematográficos que miram as séries televisivas. Os roteiristas de O Poço já reconheceram a intenção de fazer uma continuação do filme. Essa característica de fusão de estéticas faz de O Poço um produto audiovisual híbrido, em que a distinção entre seriado e cinematografia já não existe.

O foco narrativo se concentra de início em dois personagens: o melancólico Goreng (Ivan Massagué) e o cínico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadragésimo (a conta é para baixo). Enquanto este último é um condenado por crime, Goreng está na Construção por interesse próprio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “hóspedes” da prisão. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng está indo por vontade própria para sua estadia (cujo período de testes é de 12 meses), também mostra que ele não sabe o que irá enfrentar lá dentro. Cada interno tem o direito de levar um único objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha. Trimagasi é uma espécie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Construção. Esse aprendizado também serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrofóbico da gigantesca prisão. Saberemos que os andares superiores não têm qualquer solidariedade com os andares inferiores e não poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que estão alojados nesses andares têm muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.

Mas o pior está ainda por ser revelado. A permanência em cada andar é provisória e a cada mês os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi vão acordar em outro andar muito mais abaixo e aí a situação despenca para muito pior. Além do cínico assassino, Goreng também partilha os andares com mais dois outros personagens: a andrógina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira também desce à Construção por sua própria vontade, para tentar provar que é possível uma “solidariedade espontânea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, será possível que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espontânea tem um fundo lógico: como a estadia em cada andar é inteiramente arbitrária, todos poderão estar numa situação desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos não querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o egoísmo é que se transmite ao invés da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da prisão, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melancólico Goreng e o bravo Baharat compõem uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pança, tentando trazer justiça a um ambiente inóspito.

No caminho ao fundo da Construção, ambos encontram um sábio que lhes diz que a melhor coisa a fazer é enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) à Administração, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade é possível mesmo no inferno da prisão. Em sua descida ao fundo do poço, Goreng e Baharat descobrem que a Construção tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. Lá no fundo do poço, que é uma figuração do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma criança aparentemente saudável, o que desmente o que a Administração havia dito de que não havia crianças no experimento. É para ela a quem entregam a panacota. E lá descobrem que a criança é a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida à Administração.

Assim O Poço se constrói como uma enorme espécie de “arapuca ficcional” distópica. É impressionante como a infernal Construção alegórica, tão fechada e claustrofóbica, provoca múltiplas interpretações. De início, a própria bizarra e coincidente situação na qual a série estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura hermética, as implicações políticas são imediatas: a estrutura fechada é a de um sistema totalitário que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso político do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: não mais a divisão clássica entre esquerda versus direita, mas a separação entre os de “baixo” contra os de “cima”.

A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente político”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divisão dos andares é totalmente arbitrária e homogênea, e portanto, não “piramidal”. Não significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes são jogados em cada andar após o “sono” social é a tradução do caráter arbitrário da divisão de classes, em que cada um é “jogado” numa classe não devido ao seu mérito pessoal (“meritocracia”), mas às suas condições aleatórias de nascimento e pertença, cor de pele, sexo e origem étnica.

Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar específico, ocupado pelo idealista Goreng, que é de “esquerda” (“comunista”) e o cínico e cruel Trimagasi, que é de “direita”, absolutamente “conformado” à estrutura injusta da torre. É Trimagasi quem dá o mote do filme: na Construção há os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no poço. O debate entre Goreng e Trimagasi é exatamente um discurso clássico entre “esquerda” x “direita”, entre transformação e resignação. Mas o que há entre os dois? Justamente “o poço”, a fenda que atravessa abissalmente a edificação. Essa abertura é momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administração. O requinte é o excedente de “luxo” (ou de luxúria) que se acrescenta à necessidade da alimentação. O filme sugere que são esses cozinheiros os verdadeiros “proletários” do aparelho fílmico. Os detentos assim não passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, à margem dos trabalhadores da “economia real”.

Ora, não é a abertura do poço, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posições de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim não é a louca luta de sobrevivência pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstração. É possível mesmo entender que a verdadeira luta emancipatória não se dá nos andares profundos da edificação, mas em seu andar zero. É por isso que a mensagem salvífica que o filme apresenta é a de uma criança. Há nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crianças como a “esperança do mundo”), mas o corpo (aliás “asiático”) infantil é a alegoria da força libidinal da “reprodução social”, a criança é a criação renovada do proletariado, aquele cuja única riqueza é a sua prole.

Mas essa leitura política é também um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Poço. Nesse sentido há mesmo uma contradição entre o enclave alegórico hermético e sua abertura hermenêutica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representação” do “mundo lá fora”, nesse caso fora da caverna cinematográfica, de sua “câmera escura”. Talvez o signo de travessia do filme não seja a criança que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote, trazido por Goreng, que se opõe de imediato à faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta é um fetiche que está ligada à história “real” de sua prisão e causa de sua condição de prisioneiro na Construção, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracterização melancólica de Goreng como uma tradução da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Será a monstruosa edificação um novo “moinho de vento”, em sua ilusão metafórica?

Talvez outra interpretação possível de O Poço seja mais literária, ou “estética”. E se, tal como os ocupantes da edificação, jogados à sua sorte em um infernal e arbitrário jogo de regras, não sejamos nós todos personagens de outros inenarráveis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que não foram escritos por nós mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Poço seria assim a metáfora estritamente estética do “mise en abyme“, a estrutura das bonecas russas que estão uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma lógica: são narrativas dentro de narrativas. Esta leitura é outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” não seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.