Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Mad Max: Estrada da Fúria (Mad Max: Fury Road). Austrália/EUA. 2015

 

 

Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller, foi realmente a maior surpresa do cinema de 2015. Quarto filme de uma franquia que tem muitos fãs, mas foi subestimada pela crítica especializada, este último episódio, no entanto, recebeu uma aclamação generalizada e esteve presente em praticamente todas as listas de melhores filmes do ano passado, inclusive das mais prestigiosas revistas, tais como Cahiers du Cinema (5º lugar) e Sound and Sight (3º lugar). Em 2016, tornou-se o filme mais premiado do Oscar.

Mad Max iniciou por ser uma série de ação de ficção científica distópica de comparativo baixo orçamento (380 mil dólares), mas que rendeu mais de 150 milhões nas bilheterias no filme de estreia. Esse filme, criado ainda nos anos 70, narra um futuro pós-apocalíptico dominado por gangues violentas. Desde o início, os automóveis têm uma função de protagonistas, como máquinas mortíferas. George Miller, antes de se tornar diretor, era um médico de hospital na Austrália que atendeu a vários acidentados e perdeu amigos em desastres de carros. Vivia-se na época sob os efeitos da crise do petróleo e da “revolução conservadora”. Toda a série oscila entre certo fascínio mórbido pelo automóvel e, ao mesmo tempo, como um libelo contra sua existência. O automóvel é, ainda mais do que o protagonista Max Rocktanski, o herói e o vilão dos filmes.

Formalmente, o filme ganhou fama por sustentar uma estética “thrash”, de filme “B”, de uma rudeza cinematográfica semipunk. Poderíamos chamar essa estética de “brutalista”. O primeiro filme (1979) se assemelha a um “Laranja Mecânica” tosco, realizado com poucos recursos, e abordando uma sociedade sem lei. Miller se mirou na cinematografia dos filmes mudos e fez um enredo de poucos diálogos para apresentar um cenário ainda mais desumanizante e com muita violência, quase sempre insólita e desmotivada, o que fez alguns críticos o denunciarem como contendo uma estética fascistoide, o que nunca foi intenção de Miller. Os outros dois filmes da série (em 1981 e 1985) tiveram maior orçamento e foram realizados dentro de uma crescente espetacularização cênica, transformando-se em sucessos comerciais e parecendo saturar sua fórmula cinematográfica ainda nos anos 80.

Estrada da Fúria é o “renascimento da franquia” (o termo é de seu diretor e roteirista) exatos 30 anos depois que propõe uma nova síntese estética que espantou os críticos e desnorteou seus admiradores. Uma de suas principais virtudes é Miller ter se recusado a realizar um “retorno às raízes”, ou a rescrever o primeiro filme de outra forma (“remake”), como fez o decepcionante The Force Awakens, da série Guerra das Estrelas, apenas uma versão “século XXI” do filme inicial. O novo filme da franquia Mad Max não é apenas o “mais do mesmo”, mas segue uma nova e radical concepção que atualiza a série para novas direções, fortemente politizadas.

A síntese estética que Miller propõe não é um retorno à rudeza básica de baixo custo do filme de abertura, mas é subir no nível de espetacularização (é o filme mais caro) e levá-la para um patamar de excesso audiovisual, não propriamente kitsch ou “thrash”, mas de “grotesco espetacular”, ou “hipergrotesco”, um excedente imagético-sensorial que a todo momento perturba a ordem blockbuster da realização cinematográfica do filme de ação comercial. Importante anotar que a obra é fruto de um trabalho de mais de dez anos (desde 2003), tendo sido concebida, escrita e reescrita pelo próprio diretor e com vários atores diferentes convidados para fazer o papel de Max, já que Mel Gibson desde o início se recusou a continuar na série. Mesmo depois de tudo acertado em 2010 (com Tom Hardy como protagonista), a produção ainda envolveu outros longos 5 anos.

Wasteland aparece neste novo filme como um cenário realmente pós-apocalíptico que sucede um grande desastre nuclear. Max é apenas mais um dos que procuram desesperadamente sobreviver. Ele é capturado logo no início pelos “Garotos da guerra” (War boys) e se torna uma “bolsa de sangue”, um doador universal, que fornece sangue a um garoto doentio, Nux que como seus pares está sempre “trincado”. Ele é obrigado a sair com este e sua gangue atrás da Imperatriz Furiosa que sequestrou um Caminhão de guerra para libertar as parideiras do cativeiro sexual do terrível líder Immortan Joe, que domina a miserável população sobrevivente pelo controle da água. Max consegue, no entanto, “mudar de lado”, se alia às mulheres fugitivas e o filme inteiro será essa longa fuga motorizada e sanguinária pelo meio de desérticas e destruídas paisagens.

Com esse enredo simples e distópico, Estrada da Fúria bem poderia se chamar de “Bem vindos ao deserto do Antropoceno”. O filme é cinematograficamente uma intensa alegoria audiovisual desse processo terminal de destruição ecológica e rarefação absoluta dos ecossistemas que desertificam, com a escassez das variedades naturais, sobretudo da água, extinção acelerada das espécies, tudo isso acompanhado pela implosão civilizacional com fascistização do poder, com a guerra permanente, com o domínio das máquinas que se tornam mais importantes do que a humanidade, e com a regressão política para enclaves feudais e tirânicos. A grande sacada do filme é trazer pela alegoria barroca do hipergrotesco e do brutalismo espetacular a distopia para o centro do contemporâneo, pois como tantos bons filmes de ficção científica o futuro é apenas encenado como pretexto para discutir o presente.

Miller consegue isso polarizando os eixos de oposições nos quais o filme se estrutura: a água contra a gasolina, a fuga contra a tirania, a sobrevivência contra o parasitismo, o deserto contra a cidadela, o solitário contra as gangues, o leite contra o sangue, o poder feminino contra o patriarcado e o caminhão contra o automóvel. É claro que, como filme de ação, a narrativa tende para o maniqueísmo e para a oposição simples entre os contrários, mas certas nuances tornam mais complexa a trama.

Por exemplo, a luta entre o caminhão de guerra, conduzido pela Imperatriz com as parideiras, e os inúmeros autos e motocicletas que o perseguem pelo deserto. O caminhão aqui é o signo da coletividade e do “trabalho” enquanto os demais veículos são signos do individualismo e da competição. O caminhão une e reúne as fugitivas e o fugitivo, enquanto a miríade de veículos dispersam seus inimigos.

Mas a polarização mais intensa, dialética e importante é, sem dúvida, a luta entre o poder feminino coletivo e o patriarcado despótico e fascista. Curiosamente, muitos fãs originais da série sentiram-se decepcionados porque o herói natural da franquia, Max, é tornado um mero coadjuvante dessa luta principal. Mas esse deslocamento é que traz o principal interesse político à obra.

Imperatriz Furiosa (vivida por Charlize Theron) é uma guerrilheira que parece saída do Manifesto Ciborgue de Donna Haraway (o filme todo parece uma reflexão cinematográfica sobre a obra da bióloga e filósofa americana): com sua prótese manual, ela parece gozar dessa típica indistinção de fronteiras entre o inorgânico e o vital, entre o humano e a máquina e entre o masculino e o feminino. Mas Imperatriz Furiosa é essencialmente uma guerrilheira mulher que sabota o patriarcado tirânico para dar fuga às parideiras da Cidadela, mulheres cativas que parem os filhos de Immortan Joe, e trazer-lhes a “redenção”, palavra que tem um sentido especial no filme.

Immortan Joe, o tirano, parece, por sua vez, saído diretamente da obra freudiana. Ele é uma encarnação do mito do “Pai da horda primordial”. É como se George Miller quisesse mostrar que a regressão política pós-capitalista conduz a esse Pai mítico primordial que estupra e mantém em cativeiro as mulheres, servindo-se de seus corpos e de seu leite, para recriar a horda como seus filhos bastardos, pois há a sugestão que todos os Garotos de guerra são seus filhos. A regressão política distópica então é um retorno ao patriarcado mais primal que mantém a ordem matriarcal e filial sob sequestro e permanente terror.

Assim, é Imperatriz Furiosa (insuspeitável guerreira cativa do exército de Immortan Joe) a verdadeira protagonista do filme e o desvio de rota que ela induz ao manejar com mestria o caminhão de guerra é uma fuga do patriarcado, do cativeiro e uma busca por redenção. A associação das mulheres com Max, no entanto, não se dá naturalmente, mesmo sendo este apenas outro prisioneiro cativo. Um dos elementos dramatúrgicos mais interessantes no filme é justamente a aproximação entre essas duas lutas de sobrevivência, de Max e das mulheres parideiras. A princípio, há uma hostilidade e mesmo uma disputa entre as partes e quando se vê livre, em sua busca desesperada para sobreviver, Max irá desafiar, brigar e ameaçar as mulheres. Afinal, ele próprio é um representante do poder masculino patriarcal e não tem a confiança das fugitivas, nem ele tem delas. Entretanto, a disputa tensa entre as partes se resolve com a consciência de que uma aliança entre as parideiras e o homem fugitivo é a única possibilidade de sobrevivência para todos. Mais tarde ao grupo também se incluirá, por aliança, um dos Garotos de guerra, Nux.  É este jogo de alianças difíceis, mas estratégicas, um dos elementos políticos mais importantes desse enredo. Estrada da Fúria nos fala que não é possível enfrentar um sistema despótico sem fazer alianças estratégicas.

Outra aliança é construída entre o grupo fugitivo e as Vulvalini, guerrilheiras mulheres que encontram os fugitivos no meio do deserto, onde supostamente deveria estar o “Lugar Verde”, terra idílica onde cessaria a fuga e terra da infância de Imperatriz que foi sequestrada enquanto criança. Essas guerrilheiras, únicas sobreviventes da destruição local, são uma clara referência às guerrilheiras curdas, heroínas da guerra da Síria. Elas se juntam para fugir com a trupe e procurar outro paraíso verde sobre a Terra, mas sem Max que segue para outra direção.

Um dos momentos mais tensos do roteiro é quando Max reencontra as mulheres em fuga para lhes convencer a retornar à Cidadela já que esta se encontra indefesa, pois afinal a Cidadela tem água e vegetação, que são mantidas sobre o controle do tirano. Esse retorno não seria extremamente arriscado e contraditório para a lógica emancipatória do filme que coloca a redenção sob a forma de uma fuga constante? Mesmo o argumento de Max de que não há mais paraíso sobre a Terra, apenas planícies desérticas, não parece realmente convincente.

Talvez pudéssemos entender essa solução – que terá consequências trágicas – como algo mais do que uma maneira de tornar o roteiro dramático. Voltando a Donna Haraway, um dos seus maiores temas é “lutar na barriga do monstro”. Não é a decisão de retornar à Cidadela, por trágica que seja, exatamente o passo para abandonar a lógica do exílio e da fuga e voltar a lutar na barriga do monstro e nos centros das cidades? Pois, se há um sentido possível para as batalhas a serem travadas neste fim do Antropoceno, que alguns também chamam de Capitaloceno, é que não há fuga possível de nossos mais críticos problemas e de nossos mais poderosos inimigos neste planeta finito.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.