Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Boi Neon. Brasil/Uruguai/Holanda. 2015.

 

Com o predomínio audiovisual dos vídeos pela internet e dos seriados que revigoraram a linguagem televisiva, esquecemos de perguntar se o cinema ainda tem algo a dizer sobre a função política da imagem. O melhor de Boi Neon, filme brasileiro de Gabriel Mascaro, ganhador do prêmio Redentor do Festival do Rio de Janeiro, e vencedor de vários prêmios internacionais, como Havana, Veneza e Marrocos, é o questionamento renovado do valor político da imagem cinematográfica nesse novo século, em especial nesse país que não se decide entre ser uma potência econômica central ou subalterna.

Boi Neon segue a “pesquisa estética de contexto”, como definiu o crítico Carlos Alberto Mattos, de seu filme anterior, Ventos de Agosto. O contexto, no caso, é o universo nordestino nos dias de hoje. Ventos de Agosto se passa no literal remoto de Alagoas, e aborda as relações culturais da lavoura de coco, atualmente uma verdadeira indústria cuja incessante produção escoa para circuitos alimentícios e turísticos de todo o Brasil. Boi Neon foca no Nordeste interior e sertanejo, de Pernambuco e Paraíba, com a mistura econômica e cultural das indústrias têxteis, das vaquejadas e do comércio equino e bovino, movidos todos pelas usinas térmicas que iluminam o frenético desenvolvimento econômico da região nos últimos anos.

Iremar (Juliano Cazarré) é um boiadeiro que trabalha com os rebanhos bovinos das vaquejadas, espécie de competição arcaica na qual cavaleiros cercam um boi para derrubá-lo agarrando-o pelo rabo. Além de cuidar dos rebanhos, a função de Iremar é passar cal e areia no rabo dos bois para facilitar o trabalho dos cavaleiros. Ele trabalha com uma trupe de companheiros que inclui Galega (Maeve Jinkings), motorista do caminhão que conduz o gado, sua filha pré-adolescente Cacá (Alyne Santanna) e outros dois boiadeiros. Juntos, eles formam uma espécie de “família estendida”, não apenas trabalhando, mas morando num barraco de argila no meio do sertão.

Esse retrato tradicional de boiadeiros é desde o início desconstruído pelo filme de Mascaro: logo nas primeiras cenas vemos Iremar medindo com uma fita métrica a cintura de Galega, numa cena que, se parece erótica ao espectador, é tratada com naturalidade pelos personagens, como um momento comum entre eles. Na verdade, Iremar é um boiadeiro apaixonado por costura e em seus momentos livres desenha modelos de moda. Ao longo do filme, muitos estereótipos da cultura brasileira serão bagunçados: Iremar é um vaqueiro apaixonado pelo desenho de estilo, Galega é uma mulher “bronca” que dirige caminhões e domina a mecânica dos motores (a exemplo de Vento de Agosto, onde também havia um caminhão dirigido pela mulher protagonista), mas se apresenta à noite em danças sensuais de cabaré travestida de mulher e égua, Cacá é uma menina que acompanha boiadeiros, e sonha com cavalos. Os outros membros da trupe, boiadeiros rudes, convivem com os demais sem maiores estranhamentos.

Na verdade, o estranhamento, se existe, é apenas dos preconceitos do espectador que gostaria de imaginar uma realidade mais simplória para a pobreza nordestina. Boi Neon tem como sua principal virtude complexificar esse quadro, mostrando seus personagens num trabalho arcaico e na vida pobre, mas alimentando sonhos e fantasias modernas. Boi Neon não é um filme sobre o “Brasil profundo”, onde um contexto mais tradicional traria um olhar inocente sobre a realidade brasileira. Inicialmente, seus protagonistas são trabalhadores humildes que servem ao universo das vaquejadas, uma espécie de competição que recorda um histórico de maus tratos aos animais, inadmissível para o olhar urbano, mas que caminha junto com o aspecto lúdico das festas e das feiras nordestinas, sua tradição de folguedos populares. Por outro lado, as vaquejadas acontecem também na mesma região que se tornou um polo têxtil, com várias indústrias de confecção, polo que traz ao ambiente empobrecido e brutalizado dos boiadeiros e cavaleiros o imaginário ora estiloso, ora sensual, ora fetichista da moda.

Nesse contexto, Iremar é um mensageiro, um personagem que trafega pelos vários mundos que coexistem temporalmente. De um lado, como vaqueiro, seu convívio com os animais é rude, entre a violência e a ternura, numa relação quase horizontal. Podemos dizer que o filme propõe algo como uma “bestialidade estética”, sem que esse termo denote um sentido pejorativo ou negativo. Momento ímpar é a cena performática do cavaleiro e sua égua que interrompe a narrativa: numa dança erótica, animal e homem contracenam num bailado igualitário de afetos e sensações corporais sensuais. Os dois, égua e cavaleiro, terminam deitados juntos e agarrados. Nesse aspecto, Boi Neon é o exato oposto de Baixio das Bestas de Cláudio Assis. Bestialidade aqui é um “devir animal” que se opõe em sua potência de desejo ao mundo bestificado retratado no filme de Assis.

Em outro extremo, Iremar é um verdadeiro estilista de moda que desenha figurinos para danças sensuais nas festas. Ele domina a arte do desenho de moda e todo seu imaginário orbita na relação entre as formas do corpo e o adorno das vestimentas. Numa cena, Iremar desenha sobre uma “revista de mulher pelada” cobrindo o corpo nu e exposto das modelos com o desenho a caneta de peças de roupas.

Boi Neon embaralha os estereótipos das representações de gênero não porque retrata personagens em ocupações exóticas ou inesperadas. O que de fato confunde as classificações de gênero nesse filme não são as representações deslocadas, mas a transversalidade dos desejos que atravessam os personagens. E não se está falando de sexualidades cruzadas, pois todos os personagens mantém sua heteronormalidade “cis”, mas sim do desejo que alimenta fantasias e fetiches. Iremar sonha com o mundo da moda e elabora figurinos que dão vida a fantasias de glamour e neon, mas isso não torna sua ocupação de vaqueiro insuportável, mas é aquilo que num ambiente pobre e inóspito permite a ele continuar vivendo com dignidade. A fantasia da moda abre para Iremar outro mundo que não é incompatível com o mundo de gados e cavalos, mas que se adiciona a esse, o enriquecendo de forma complexa. Há uma cena exemplar no filme sobre a função emancipatória da fantasia. Quando Iremar e Galega discutem o sonho de Cacá de ter um cavalo, Galega, sua mãe, se preocupa: é bacana, porém sua filha jamais terá um cavalo. A essa afirmação, que segue um estrito princípio de realidade, Iremar lhe contrapõe: “Isso nunca se pode saber”. O desejo é aquilo que abre um mundo de alternativas à realidade existente.

Melhor dizendo, o desejo é o que permite a coexistência de muitos mundos com temporalidades diversas. Uma das principais virtudes do filme de Mascaro é apresentar imagens cuja potência expressiva está em nos mostrar a contaminação recíproca entre mundos e tempos diferentes. Isso se dá numa reflexão sobre a imagem que aparece como um vértice de contrastes que não se excluem mas se impregnam mutuamente. Em outra cena ilustrativa, Iremar, que domina a linguagem do desenho gráfico, quer produzir um logo, uma marca para suas vestimentas e vai a uma loja de impressão. O rapaz da loja lhe diz então que a imagem precisa ser “vetorizada”, querendo dizer simplesmente que ela precisa ser digitalizada, o que pode ser feito numa lanhouse qualquer. Assim, essa cena reúne três níveis de imagens: a imagem tradicional desenhada pela mão de Iremar, a imagem do “logo” que é escrita para ser impressa e a imagem digitalizada.

Essas imagens, com lógicas distintas, se sintetizam na imagem em movimento cinematográfica. E o que se move como veículo dos desejos que ancoram mundos e tempos são os corpos dos personagens, exuberantemente retratados na tela de Boi Neon. Se Iremar realmente é um mensageiro que atravessa mundos e tempos distintos é porque seu corpo é carregado de desejo. Habitando uma região em rápida transformação econômica que é ao mesmo tempo agrária e tradicional (onde não se veem celulares ou computadores) e outra que é industrial, com usinas térmicas e fábricas de roupas, o corpo de Iremar está fendido pelo desejo para se deixar contaminar pelo imaginário da moda e da festa. Não por acaso, sua única relação sexual no filme será dentro de uma fábrica têxtil. E ele não é o único personagem capturado pela lógica subversiva do desejo, pois a aura fetichista da moda que paira sobre o sertão desolado ao redor das fábricas têxtis parece contaminar os corpos de todos os personagens. Fetiche que não se transforma nunca em aprisionamento das vidas, mas é devorado pelos corpos, de humanos e outros animais, compondo as fantasias que os fazem reluzir de glamour e neon.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.