Conheci todo tipo de homem no mundo: homem certo, homem torto, homem que come o próprio pé; homens de cabeça quadrada, de olhos líquidos, homens sem coração.
De todos esses aí, o que representa mais perigo é o homem virtuoso: não é difícil vê-lo sacar o dedo indicador como se fosse um revólver e apontá-lo diretamente para o seu nariz, condenando o seu comportamento ou os seus prazeres como se ele, e somente ele, tivesse sido escolhido por Deus em pessoa para purificar de todos os pecados essa abjeta espécie humana — da qual fazemos parte mesmo a contragosto.
Conheço ainda os homens doentes e os tristes, embora ache que são ambos a mesma coisa, um servindo apenas de extensão do outro. De toda a espécie, no entanto, gosto mesmo é dos homens que constroem vento, dos que respiram pássaros e ainda daqueles, mais raros, que desenham unicórnios nas nuvens com pincéis de luz. São os poetas, costumam dizer, e acho que esse nome é mesmo bem adequado.
Homem na garrafa, porém, desse tipo eu nunca tinha visto. Já vi muitos casos de garrafa no homem, que é quando o sujeito bebe quase que com a mesma urgência com que respira. São muitos, e é fácil encontrá-los principalmente nas sextas-feiras à noite, quando o fim do trabalho assinala o tão esperado começo da vida. Mas homem na garrafa… Bem, a primeira vez que eu vi um assim foi em plena avenida, durante o dia. Estava lá sorridente e tranquilo, os olhos bem abertos, a pele toda amarrotada. E um tufo de cabelo avermelhado escapando pela abertura do gargalo. Como sou um sujeito civilizado, vi mas fiz que não, passei como se fosse algo normal, desviei os olhos para os carneiros encaixotados, que hoje são tantos e tão comuns por causa da explosão da natalidade.
Em casa, contei o negócio todo à minha mulher. Ela me olhou bem nos olhos, fez a sua famosa cara de filosofia e disse:
— Grande coisa…
As semanas seguintes, confesso, foram da mais pura agonia. Passei a ver homens em garrafas por todo canto — e eles não eram fruto da minha imaginação: eram todos de carne e osso, pele e vidro, solidez e transparência. Os meus amigos passaram a fazer piada das minhas preocupações:
— Meu, só falta você dizer agora que viu um bode fumando cachimbo!
— Vi dois — falei. — Mas isso não vem ao caso. O que me intriga são os homens em garrafas.
Isso me deu a medida da mentalidade social a que estamos submetidos: as pessoas acreditam em tudo, górgonas passeiam nas ruas sem serem incomodadas, ninfas trepam sob os carros estacionados, Shakespeare e Dostoievski tomam Coca-Cola enquanto discutem o futuro da Internet. Tudo isso é tolerado e tido como comum, e eu acho bom que seja assim. Mas quando o assunto é homem na garrafa, tudo muda.
Com a cabeça cheia de pensamentos, um sabor de tragédia em minha boca, resolvi finalmente tomar uma atitude. Abandonei o escritório, ignorei o elevador e desci pela escada mesmo. Ganhei a rua feito um alucinado, atropelei três ou quatro ornitorrincos e fui até a esquina. Ele estava lá, o primeiro, ainda sorridente e tranquilo, o maldito tufo de cabelo vermelho balançando ao vento. Falei então com autoridade, a voz grave e sombria:
— Como é que você entrou aí?
O homem descolou os olhos do vidro, abriu ainda mais o sorriso e respondeu:
— Não entrei aqui. Foi esta garrafa que me envolveu.
Sou o tipo de homem que precisa saber as coisas. De nada adianta um milagre se eu não puder explicá-lo. Por essas e outras é que fui pra casa feliz, aliviado enfim, os pés chutando tartarugas como quem assobia uma canção.
***
A CAIXA
A caixa é pequena: menos de um metro quadrado. Mas tem me sustentado há mais de 20 anos.
Eu faço assim: chego na cidade, alugo um teatro modesto e espalho cartazes com uma fotografia colorida da caixa pelos postes. Em vermelho, uma frase bem simples: “O que será que tem dentro da caixa?”.
É o suficiente para lotar o teatro. A cada uma das 100, 200 pessoas eu falo: “Não é fantástico? Nunca vi coisa tão genial dentro de uma caixinha!”.
Com medo de serem consideradas insensíveis a tão refinada manifestação artística, as pessoas todas concordam. Algumas até acrescentam: “É mesmo! O conteúdo da caixa é impressionante!”.
Impressionante são as pessoas, eu diria. Mas isso não vem ao caso agora.
***
CARNEIROS
Sempre gostei de carneiros. Minha infância foi repleta deles: carneiros brancos, pretos, verdes; carneiros altos, sorridentes, inquietos, carneiros quadrados. À mesa também estiveram muitos carneiros, que mamãe preparava com um exagero de vinho e pimenta e hortelã.
Hoje, no entanto, não vejo mais carneiros por aí. Uma tristeza. As pessoas, aliás, nem sabem o que é isso. Algumas consideram já ter visto algo parecido na TV; outras, em fotos amareladas. As crianças que eu conheço acham que os carneiros são apenas seres imaginários criados pela internet.
Foi por causa disso que resolvi fotografar carneiros. Trazê-los de volta à luz, resgatá-los do esquecimento. Provar ao mundo que eles ainda existem.
Tenho 7 câmeras que registram tudo o que passa na rua, 24 horas por dia, todos os dias. Meu esforço, no entanto, tem resultado inútil: acumulo já há meses fotos e mais fotos de caminhões, dinossauros, tigres de bengala e fusquinhas, hidras, minotauros, senhores de chapéu coco, medusas, anjos e demônios, a putaquiuspariu. Carneiros, nenhum.
***
O CHOU NÃO PODE PARAR
Ele derrama lágrimas pela boca quando faz sol. Sorri estrelas às vezes, sempre dependendo da instabilidade natural do seu humor. Mesmo o seu silêncio é ruidoso: é um espetáculo, sabe-se assim, e assim se considera e se exibe. O chou não pode parar.
Mas o mundo anda repleto de tédio. As mulheres-barbadas, homens-elefante e crocodilos trapezistas não lhe dão a menor atenção. Perderam completamente o respeito; perderam a capacidade de sonhar.
Os mágicos extraem palavras mortas de suas cartolas roídas pela tristeza. Os coelhos brancos de fome e raiva conspiram contra a precariedade maquiada da lona velha e podre. Um dia a casa cai, torcem eles, certos de que estarão à distância e a salvo.
Ele não está, não se sente a salvo. Cada dia, matar um leão, dois, que lhe brotam dos bolsos como capim. Dos bolsos também retira pedrinhas azuis e lembranças pálidas. De um tempo em que fora outro, outra coisa. Alguém.
Agora é a tarde vazia que cresce nas pedras da rua, indiferença. O pulsar morno do coração que soletra ausências. Estímulo mesmo só o do conhaque, que pinga nos olhos para ver o dia em chamas.
O público, distinto público, ergue apenas as paredes da dúvida, da descrença: esse aí não é, desconfio do chou. Onde é que já se viu, espetáculo é o próximo milhão a ganhar, a grandiosidade do efêmero cintilante dia após dia após. A droga a qual nós o público estamos submetidos desde sempre, como cordeiros sob o machado de Deus.
Sabendo-se assim ele segue, cheio de nadas e de incertezas. Sob o sol é o homem-espetáculo, que teima em desafiar uma platéia de cegos. Um mundo trêmulo e arrogante, que por trás da máscara exibe apenas um circo perplexo de si mesmo.
Claudio Parreira é escritor e jornalista. Foi colaborador da Revista Bundas, do jornal O Pasquim 21, Caros Amigos on line, Agência Carta Maior, entre outras publicações. Teve contos incluídos em diversas coletâneas e foi o ganhador do 1º Concurso de Contos da Revista piauí, em março de 2007 e, no ano seguinte, integrante do folhetim despropositado A Velha Debaixo da Cama, da mesma revista. É autor, pela Editora Draco, do romance Gabriel.
Do clássico à modernidade: o potencial da tragédia Tiestes
Por Rafael Peres
“Tiestes”, montagem de Luis Miguel Cintra / Foto: Paulo Cintra
Não há, em toda a história, uma representação que evoque tão incisivamente o drama associado à busca pelo poder, do que a tragédia Tiestes, de Lucio Anneo Sêneca* (Volume 2. Edición de Jesús Luque Moreno. Ávila: Biblioteca Clásica Gredos, 1979). De características estoicas, que se distinguem pela negação aos bens materiais e reflexão sobre o destino, essa obra investiga a ambição desmedida do homem, inventariando suas consequências. Seu autor revela a hýbris da Casa real dos Átridas, a qual ataviara uma horrível fatalidade às gerações da nobreza argiva. A tragédia conta a história da disputa de Tiestes e Atreu pelo reino de Argos. O primeiro rouba a esposa e o velo de ouro (símbolo do poder) do irmão, que se vinga, assassinando seus sobrinhos para dá-los de comer ao outro. Repleta de atributos filosóficos, o drama destaca a fragilidade humana, com o intuito de atacar a hipocrisia egocêntrica, mostrando a catástrofe dos seus efeitos para a sociedade.
Vários escritores e tragediógrafos dialogaram com a estética e os valores expressos em Tiestes. No século XVI, Shakespeare retomou algumas características colhidas da literatura senequiana, valendo-se do ódio entre famílias e de desfechos cruéis, como é o caso de Romeu e Julieta. Nessa obra e na maioria de suas produções, o dramaturgo inglês constrói uma atmosfera trágica com crimes brutais, revelados durante a pretensa ascensão dos personagens ao poder, que se mostra terrivelmente contraditório no decorrer da peça. Percebe-se a analogia entre as tragédias shakesperianas e o mito de Atreu e Tiestes, tema da obra de Sêneca. Mais tarde, seu texto seria um dos modelos seguidos pela arte barroca do século XVII, período em que o questionamento existencial desencadeava o horror de uma realidade insólita. O estoicismo do dramaturgo latino ressurgiria em cena, com alusões filosóficas e literárias condizentes com o mito, usando o pavor como trunfo para sublinhar a ideia de perenidade do homem.
Levando em conta a influência da tragédia senequiana na arte seiscentista, analisaremos um filme do renomado escritor e dramaturgo Peter Greenaway, que se vale do Barroco para urdir sua produção, já nos últimos anos do século XX (1989). O mito de Atreu e Tiestes assemelha-se com esse longa-metragem, intitulado O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover). O enredo desenvolve-se durante sete jantares – em nove dias – realizados num restaurante, onde os personagens Richard, o cozinheiro, o ladrão Albert Spica, sua mulher Georgina e o amante desta, Micheal, instigam violência, melancolia e desespero. O filme apresenta-se basicamente da seguinte forma: Georgina envolve-se num triângulo amoroso, traindo Albert Spica nas imediações do restaurante. O ladrão, após saber da infidelidade da esposa, invade a cozinha e encontra Michael, que sofre a estranha ameaça de se tornar a refeição do consorte traído. Em seguida, Spica mata o rival, corta suas carnes e o devora, causando pavor em todos.
Esse ato insano deflagra uma junção de símbolos, a fim de explicar as pulsões dos personagens. Para isso, utiliza-se o grotesco, que é uma característica que resvala tanto na tragédia senequiana quanto no filme de Greenaway. Esse aspecto do trágico embasa-se em rituais antigos, nos quais as orgias, os maus tratos e as blasfêmias eram direcionados às divindades como importantes tributos que, apesar do caráter depreciativo, exerciam uma espécie de expurgação dos pecados. Tais celebrações eram feitas para reanimar o corpus, ou seja, o homem buscava uma forma de regenerar-se por meio da matéria. O comer e o beber, para além da subsistência, adquiriram (em razão da permuta entre a morte e a vida, ocorrida durante o preparo e a absorção da matéria anímica) uma conotação grotesca. Os primitivos demonstravam que o corpo é aberto, inacabado, em constante interação com o mundo durante a mastigação e a ingestão, almejando sempre renovar-se.
“O Cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” / Foto: Divulgação
Se analisarmos a influência dessas tradições nas obras de Sêneca e Greenaway, veremos que o ato de comer tem duas funções específicas: mostrar o homem como um ser frágil e instintivo e sanar suas faltas e erros. Tais manobras constituem uma apresentação grotesca, que tem como meta trabalhar o dinamismo exigido pela tragédia. Quanto aos personagens, podemos destacar Georgina, mulher do ladrão e amante de Michael. Sua referência é necessária porque ela partilha do mesmo erro que causou o ódio entre Atreu e Tiestes – a traição. Depois do pérfido assassinato de seu amante, ela e o cozinheiro unem-se para tramar uma horrenda vingança contra Albert Spica. Os dois conseguem achar o cadáver e, juntos, preparam um prato com as carnes deste, obrigando o ladrão a comer a repugnante refeição. Essa cena é muito parecida com o banquete em que Tiestes devora os próprios filhos. O clima tenso do restaurante e o cruel requinte dos acontecimentos mesclam-se às situações enredadas por Atreu, cuja intenção é enganar o irmão, induzindo-o a praticar o ato macabro. A aparente submissão de Georgina ao marido é mais uma característica que se assemelha ao comportamento do rei argivo, que, por vias dúbias, afirma ter relevado as transgressões de Tiestes, a fim de atraí-lo para sua armadilha.
No que se refere ao espaço cênico e seus desdobramentos, o dramaturgo utiliza uma fragmentação de cores, de acordo com a cena representada. Assim, toda cor tem sua significação associada ao cenário e aos figurinos. A vestimenta de Albert Spica, por exemplo, sugere a ideia de morte, pois está relacionada aos lugares onde ele e seus comparsas praticam suas atrocidades. A descrição do bosque onde Atreu mata os filhos de Tiestes é realçada com o mesmo tom negro da roupa que o ladrão usa durante seus atos pérfidos. As trevas, embebidas por ênfase implacável, condensam o sobrenatural nas mortes de Tântalo e Plístenes. O recuo do sol, nessa parte da tragédia, associa-se ao horror do momento em que o rei argivo corta as gargantas de seus sobrinhos. Esse fenômeno marca o início de um possível cataclismo, o que é reforçado pela escuridão que ameaça dominar a terra. Fica evidente que ambos os cenários (o clássico e o moderno), apesar de serem duas épocas completamente distintas, são fabricados para condensar o terror em suas respectivas cenas.
Os conceitos comparativos enfatizados neste breve estudo nos fazem afirmar que o teatro, principalmente a tragédia, é o que sustenta e inspira os filmes que trabalham com o terror. A vingança é um dos principais motes usados para intensificá-lo, sobretudo quando o resultado é o canibalismo. No entanto, essa pulsão, como outrora explicamos, adquire um caráter ritualístico, cujo propósito é explorar aspectos culturais da sociedade ocidental em épocas distintas, principalmente após o nascimento de Cristo**. Anteriormente, fizemos uma observação sobre o corpo e suas aptidões fisiológicas, e a interação deste com o mundo. O alimento é o vínculo do plano externo com o interno, é a matéria que transmite vitalidade e força ao corpo. Todavia, em Tiestes e em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, a comida é o terrível artifício dos personagens. Fato semelhante ocorre na peça shakesperiana Titus Andronicus, na qual a carne humana é cozida e ofertada ao inimigo. Mais uma vez, torna-se evidente o paradoxo entre a vida e a morte, demonstrado impecavelmente nas tragédias, desde Sêneca até Greenaway.
Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço imenso da cozinha, intercalados na sequência do filme, evocando a expiação dos pecados e a purificação, assim como o coro de argivos. Essa intervenção, própria das tragédias clássicas, é uma característica resgatada pelo dramaturgo inglês para inserir reflexões acerca das práticas corruptíveis no decorrer do filme. Concluímos que o potencial da tragédia Tiestes, de Sêneca, pode ser visto como o principal elo de uma corrente intertextual, que revela o declínio ético do homem em busca do poder. O filósofo latino soube abordar os vícios que infestam a nobreza, denunciando suas mazelas, com o intuito de moralizar sua geração e deixar um legado filosófico à posteridade. Essa postura estoica, somada à densidade trágica e à riqueza simbólica, tornaram essa obra um cânone, legitimando assim sua capacidade atemporal, cujo valor está intrínseco à modernidade. Prova disso é o filme O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, outra engenhosa versão do mito de Atreu e Tiestes.
* Filósofo e dramaturgo do século I d. C.
** O pão e o vinho são metonímias do corpo de Cristo, o qual é ingerido pelo homem, em sinal de sua comunhão com o sagrado, objetivando a remissão dos pecados e a vida eterna, o que corrobora com a simbologia ritualística associada ao ato de comer.
Rafael Geraldo Vianney Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. É graduado em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). Atualmente, é mestrando em Teoria Literária na Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já publicou os contos “A Peste: porcos e corpos”, pela editora Valer/Sesc; “Hell”, na antologia Caminhos do medo, pela editora Andross; é autor de “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, e também um dos vencedores do 45º Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito sua obra “Os Girinos”.
A par entre o pensar e o estar,
Edificado no espaço e feito pelo ser,
Esse objeto sem forma combina com aqui
O marrom da cerejeira
O vermelho e azul da renda
A luminosidade amarela.
Suas setas marcam a língua – sem a qual
Vagaria sem traços que a delimitassem.
Mesmo não mais funcionando é um bonito objeto,
Um enfeite.
***
O Inteiro
…..Não, eu digo não ao inteiro, eu digo não.
…..Ao captar o seu inverso, algo me escapa; Tanto no tempo das horas de sal ou das horas de mármore. Esticar-me, é apenas tatear o peso de um corpo.
…..Sim, eu digo sim a carne.
…..Entrar nada mais é do que tocar – ou sentir como o gosto de mim escapa e donde minha polpa chega sem nunca saber se doce é.
…..Não, o inteiro não é para nós. Para mim, só – à parte que me toca.
***
O Despertar
…..Num entrever de águas pesadas, o nado se torna denso, lerdo,
[perto
…..Nada é torpor, um pulmão que abre e fecha frente o vento que chega
…..Uma montanha de curvas sobre o salgueiro que freme a luz que entra nesse íntimo espaço
…..É um membro que cresce na vista que mais branca se torna
…..O algodão ao lado, o ato em cima,
…..A constatação do terrível despertar dos sentidos.
***
Do Escrever Sobre uma Raposa
É uma presa que marca
Em traços rubros em meio a folhas virgens
Agudo passar entre árvores anêmicas
Todo belo se encontra nesse andar
Incerto traço que rasga a mata
Que freme e fere
Uma marca na presa.
***
Entre todas as dores
Que me tocam
A que mais machuca
É a sua.
Sem sangue ou carne
Como uma cor
Que lateja
No compasso
De um coração
Purpúreo
E seu.
***
Quatro Formas de Eros
(Fragmentos)
À Diana
I
Perder a si mesmo como
Um encontro ansiado
II
Quando nua doura a negra noite
Que guardas em teu olhar
III
A comunhão nasce da morte de nossos filhos
Que tu usas como alimento.
Aos que não nascem
Tu dás repouso no meu desejo;
Engole-os como bebo seus felinos olhos.
IV
Não temos fronteiras.
Lucas Perito nasceu em São Paulo em 1985, é graduado em Comunicação em Multimeios pela PUC-SP. Trabalhou na Editora Empresa das Artes. Atualmente trabalha para o Estúdio Anacã, onde produz e publica textos ligados a dança. Tem alguns poemas publicados na Revista Zunái (Volume 1 – Nº3 – Março 2014).
Vinte e cinco anos compactados numa mesa. Nos cabides, ternos amassados. Dor pré-cordial. O suor, em frente ao espelho, tudo embaça. [Até o ambiente]. Nubla a visão: humano olhando elefante. [Ou elefante olhando o humano]. Temperatura alta. Pouco espaço existencial. Cloreto de sódio e potássio pingam no chão. O chinelo tem pouca aderência. Vertigem é o nome da coisa. São mil e seiscentos quilômetros de volta, até a casa paterna. São vinte e cinco anos de fresta. [Ou falta, até as Bodas]. Suor abunda [& sobra]. Rubor na face. [Encharcada a testa]. Coração em disparada. Antecipação da noite.
***
Garça
Não deixe a imaginação tolher-te, porque é tão triste [ela] e petulante. Olhe a garça de antes. Não há engano. Nada se lhe iguala: sonho desabado em pedra grande, distância medida em mar de areia. Nada. Da fera, sequer vestígio insinuado no quadrante, aroma de flor ou fruto trazidos pelo Vento Norte. Não há litígio. Não deixe que a imaginação elabore o mal, chore saudades em cacos de espelho, memória, pano puído. Lágrima residual. Não há resíduo. Desvista a vossa filha [de tão agudas sílabas] de dentro dos tímpanos. Não deixe a imaginação tolher-te: o sol é límpido demais. Desses de rasgar os olhos. Dói, mas seca o limo. Não acolha a escolha que te tolhe: esse chão úmido por sob os pingos que não cessam.
***
Aos Cães do Futuro
Não, Dylan. Eu não me arrastarei feito cão, atrás de palavras surradas. Nasci erectus, com vocação pra ser vertical, sem prurido ou comichão pelas coisas rasas. Sem render meu fígado a qualquer vício ou má água. Não me arrastarei feito cão atrás dessa pilha de ossos; fadado a ser vertical, nada menos. Sem medo do longe ou do agora, tantas e tais líquidas dimensões: insuspeitas ou supostas. Não me curvarei, Dylan, para a tua Elegia Inacabada, precioso e caro engano [como a última transmissão de rádio, antes da queda do aeroplano]. Mantenho o meu focinho suspenso e teso em prumo autônomo, bem preso ao próprio faro. E te lego [é herança, não brinquedo] a caixa-preta deste coração e cérebro [e que isso não te doa às têmporas, pelo esforço de desmontar e remontar sozinho tamanho e gigante quebra-cabeças], com um único pedido: que se lhe exponha [aos outros cães] só na próxima década.
Em forma de pergunta.
***
Black Dahlia
Vou falar de meu pai, de forma elegíaca, lírica e sinistra. Milimétrica. Aos nove anos, ele era um prodígio na música e ao piano. Tinha um QI alguns pontos acima do QI de Einstein. Não brinco: relato. Meu pai era assim. Mas a genialidade paga um preço. Tendo chegado à Universidade, aos quatorze, meu pai não estava preparado pra ser o menor e o mais fraco. Procurou refúgio nos becos e no álcool. Meu pai passou a gostar de sexo violento, para aliviar seu peso e seu fracasso. Fotógrafo e escritor ignorado, mais tarde foi ser médico. Clínico. Cuidou das doenças venéreas dos ricos. Ouviu seus segredos. Soube dos mais rudes instintos. Perversos. Aumentou seu próprio repertório. Participou de orgias com escritores, atores, atrizes, pintores, meretrizes, dos quais se fez amigo. Elizabeth Short era uma dessas atrizes e putas-de-luxo. Havia muitas, como ainda há. Meu pai conheceu Henry Miller, Man Ray: um pintor-fotógrafo maluco, que lhe mostrou não haver distância entre a vida e o sonho. A pouca ética que meu pai podia ter, perdeu. Jogou-a no lixo, apoiado em tolo silogismo. Meu pai era mau. Minha irmã Tamar já o acusara de abuso, aos quatorze, mas meu pai tinha a quem pagar. Meu pai se safava. Quando encontraram Elizabeth Short, ao meio dissecada, eu sabia das sete mil horas de experiência de meu pai em cirurgia. Vi a semelhança com os quadros de Man Ray, suas fotografias: mulheres desmembradas, e o Minotauro imposto sobreposto insinuado amalgamado ao corpo de mulher, com os braços rendidos, em chifres transfigurados. Meu pai fez sua obra de arte, exibindo o corpo daquela que comeu um dia. Na mesma fria postura. Imorredoura. E eu só o descobri há alguns anos, depois de morto.
Sou psicólogo por formação. Já trabalhei em AMEs e UBS nas periferias da zona sul de São Paulo, em ONGs [SOS Aldeias Infantis, CVV], consultório particular. Sei das artes um tanto, do mundo cão sei também um bocado. Escrevi alguma coisa que está espalhada na web [Corsário, Cronópios, Mallarmargens, Casa dos Poetas –Portugal -, dentre outros] e em alguns blogs. Publiquei o romance Cidade de Atys pela Ateliê Editorial, em 1998. Por escolha e ideologia [discordância com as regras do mercado editorial, fundamentalmente], só escrevo na net, agora. Assumo a escrita como ofício sem fins lucrativos.
Toda vez que nos deparamos com alguma espécie de observação, decidimos primeiro entre desvendar as formas aparentes do visto ou dissecar seus labirintos internos. De súbito, a alternativa inicial nos parece cômoda por sugerir algum deslocamento pelas fronteiras da superficialidade, quiçá um caminho apartado de considerações mais voltadas para uma lapidação. No outro polo, agarrar as entranhas da coisa apreciada pode demonstrar um interesse ancestral pela sondagem dos mistérios que nos acometem.
Mesmo para aqueles que optam pela primeira perspectiva de contemplação, a via interna e que pulsa densa jamais se qualifica como um bem alienável. Pelo contrário, estará ali a rondar os territórios de quem desbrava o mundo e seus correspondentes paralelos percebendo a matéria em estado bruto. Nesse sentido último, o componente diferencial que aponta para a consolidação dos caminhos vai encontrar abrigo ideal no aporte imaginativo de quem cria. E exemplificamos tal ponto de vista com o trabalho de pessoas como Neuza Ladeira, artista que funda o primado de suas acepções visuais no sedutor universo da liberdade conceitual.
Não são poucos os aspectos que podemos enfatizar como sendo cruciais na abordagem de Neuza. E talvez o maior deles seja baseado na capacidade que ela tem de exprimir a atmosfera emotiva que povoa intensamente seus traços de pintora. De posse dum olhar genuíno sobre o mundo, a artista se nega a uma representação orientada e previamente definida das coisas. Suas pinturas evocam uma visão sintética da natureza em seu estágio mais puro, cuja deformação da realidade sugere o modo como percebemos a tudo sem vãs interferências.
Fazendo uso intensivo das cores, Neuza não nos furta um ritual de exaltação à vitalidade e à espontaneidade do gesto. E é justamente isso que delineia a expressividade dos tipos humanos que compõem suas telas. Nesse ínterim, a artista concebe um dinamismo que flui desde a matriz intrínseca e pessoal até o diálogo mais próximo aos fenômenos mundanos.
Pintura: Neuza Ladeira
Num ponto de transição entre referências fauvistas e derivadas da arte bruta, Neuza Ladeira sedimenta três estruturas fundamentais à sua obra: as séries Personas, Natureza e Abstratus. Em todas elas, estão os componentes imprescindíveis para a compreensão dos universos de elaboração da artista. Sem se prender a determinantes canônicos, a criadora confere um especial poder aos componentes intuitivos que permeiam o seu olhar sobre a existência.
Nascida em Belo Horizonte, Minas Gerais, Neuza também se move pelos territórios da poesia, tendo participado de recitais e publicado os livros “Opúsculos” (Anome Livros), “Quarto de Dormir Quarto de Pensar” (Editora Urbana), “Poética Caderno 1” (Editora Catitu). Em sua trajetória, lutou ferrenhamente em prol da democracia no período da ditadura militar brasileira, tendo sido prisioneira política nos anos de 1970 a 1972.
Quando a arte nos incita a penetrar seus domínios, temos razões de sobra para não declinarmos ao chamado. Certamente, uma delas é a larga possibilidade que possuímos de ver o mundo com os múltiplos matizes da imaginação. No caminho, cruzando com as epifanias de alguém como Neuza Ladeira, nos é dado entender também que carregamos em nosso íntimo valiosas ferramentas de apreensão do concreto e abstrato. Cabe-nos apenas eleger o modo como faremos a travessia.
Pintura: Neuza Ladeira
* As telas de Neuza Ladeira são parte integrante da galeria e dos textos da 93ª Leva
I.
acontece de estar
num deserto de estar num
lugar inclassificável ao vê-lo
cruzar a praça arrastando
uma rede árida de memória no
momento em que o apito marca
os passos e você levanta a mão
para falar ……..como se precisasse
de um impulso ou se dissesse que hacen falta los subtítulos al hablar. nesse instante
busca se fixar em todas
as cores antes de dizer ……………………mas vê apenas
uma mancha ocre – então
não reage, olha a cabeça erguida
e a dele em semi-círculo fazendo o
contorno …………….(parece estar em denfert
de noite: chove o suficiente e o guarda-chuva
grená é pequeno, não cabem apertados ali embaixo –
embora recolha os dedos para caber –
corre para comprar um despertador
e ouvir as histórias da distância
para chegar a polônia ……………………..num dia branco.)
II.
a menina da livraria subterrânea
pergunta a que horas sai seu voo
e você não responde – recolhe as miradas
persecutórias e sai mudo, mutismo
é isso sim nem pode imaginar de que lado
estão ou de onde escrevem todas as
vezes. também não há como saber de
onde saem tantas luzinhas porque é
o máximo que já esteve
do outro lado ……………….do oceano: o máximo
de distância através da tela, a imagem
embolotada que tenta chegar
mas é lento e cortado, um filme
antigo sem voz
***
Escorpiões e a esquiva
pela quarta ou quinta vez
tenta dar uma cronologia: me
deitei e parecia um deserto aquela
areia salgada. ………………– mas estamos em méxico city, diz,
estamos no ponto mais próximo
da esquiva.
eles vêm de noite, no campo,
quando uma nuvem se forma
e tudo está perdido. rente ao chão.
me deitei e tratei de ouvir os ruídos
dos escorpiões
mas não havia ruídos,
só o vento e os clarões.
tratei de ouvir
o barulho da fábrica
mas não ouvia nada
(conhecer pode ser destruir)
só um eco ou
algo que
se esquiva.
***
Codecs
I. estar em contato durante um trânsito mútuo é diferente, não conta porque ainda não tem uma resposta. ………………apenas se fixa na estrada
e segue conduzindo as esteiras. não
sabe se ela gosta de olhar para
aquelas fotografias do deserto
em p/b. se gosta de escutar
o som dos escorpiões que só
existem em sonhos e se
vai no próximo verão a nigéria
dizendo apenas: saibro. ………………se faz parte de uma salina
o que parece imaginar. não diz onde
está agora, apenas
aguarda ………que voltem dos bosques gelados
que sigam juntos até terça
que se digam adeus – a voz
na chamada não esclarece
e depois de achadas as pistas não
tem volta: ……………..eletricidade constante
em tudo o que via. deve pensar
em coisas objetivas: pequena
placa esmaltada na entrada com
o nome da rua
II.
pode ser um peixe russo em
extinção, até que chega. mas isso
não explica. é agustina ligando
do continente, dizendo as coisas
pela metade. mas não há como saber: “aperte o botão da direita e pegue um pacote de codecs eles ajudam a ver imagens, definir o campo de visão”. sem ele não
vê nada, acorda virada para o fundo
gelatinoso do rio e passa as horas
aguardando como um problema
sem resposta: é uma ilha tão pequena
que quando não espera
despenca no mar.
***
Classificação da secura
I.
agora já é quase amanhã mas queria
dizer apenas que é muito
tarde: acrescentar quatro horas ao relógio
indica que já é depois. lá é sempre
depois. parecia um nome
italiano com aquele som ecoando e a
resposta em outra língua mostrava
a cor das linhas no mapa,“é lilás”, para
não dizer algo preciso
para não terminar: com ela saio cedo todos os dias. fico de vez em quando escondido no porto. tomarei o transmediterrâneo e comerei calçots, ……….até chegar o instante antes do instante, momento em que vê o relógio
e diz: não. já conhece todos os erros
do sistema e a retina derretendo
sempre que levanta ………………………para sair dali.
(precisão é o retângulo do degrau
inferior.)
II.
alguém que não consegue se mover
e uma semana de vozes cortadas, deve
se acostumar aos movimentos em câmera
lenta, à descida pela escada em
espiral: ……….recorta os sons de cada
quarto e apaga as perguntas que
mais detesta responder. como aquela
noite no ônibus, ruídos do rádio e
pedaços de frases atiradas,
sempre girando as horas. ……………………..ver a paisagem
sem ela e precisar o tamanho da ausência
com poucos dados – sabe que as baleares ficam
do outro lado do mar, que custa chegar
anos depois e dizer. ergue os olhos para
fixar o que tem ali e não perder
de vista a secura.
Marília Garcia nasceu no Rio de Janeiro (1979). É autora dos livros 20 poemas para o seu walkman (Cosac Naify, 2007), engano geográfico (7letras, 2012) e um teste de resistores (7letras, 2014, no prelo). Atualmente, mora em São Paulo e trabalha com tradução.
Sandra Vargas e o teatro como experiência sutil e complexa
Por Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos
Há três décadas na estrada, o Grupo Sobrevento consolidou-se como um dos mais importantes espaços do país para o que de melhor há em criação e pesquisa teatral, estabelecendo um diálogo pioneiro com grupos de vanguarda de várias partes do mundo, bem como levando a outros continentes a sua arte. Nesta entrevista, uma de suas fundadoras, a atriz Sandra Vargas, conta um pouco da história e dos projetos do grupo. Formada em Artes Cênicas pela Universidade do Rio de Janeiro (UniRio), recebeu, por dois anos consecutivos, 1995 e 1996, o prêmio Estímulo, do Ministério da Cultura, por sua contribuição ao panorama das artes e da cultura no país. Em 1999, foi ganhadora do prêmio Mambembe e, em 2000, do prêmio APCA de melhor atriz, além de ter recebido várias indicações para o prêmio Shell. Como bolsista do governo francês, estagiou nas companhias de Phillipe Genty e do Théâtre Du Moviment. Responsável pela Mostra Internacional de Teatro de Animação, realizada no Rio de Janeiro, em 1992, trouxe pela primeira vez ao Brasil destacados grupos da China, Espanha, Suécia, França e Argentina. Ainda nos anos 90, na Universidade Católica Blas Canãs, de Santiago do Chile, foi responsável por oficinas de teatro de animação. Dentre a extensa lista de espetáculos que realizou, destacam-se Ato sem Palavras, Um Conto de Hoffmann, Mozart Moments, O Teatro de Brinquedo, O Cabaré dos Quase Vivos, Cadê meus Heróis e O Copo de Leite, com turnês pela América Latina, Europa, África e Oriente.
Sandra Vargas / Foto: arquivo pessoal
ITAMAR SANTOS – Como se deu a criação e a escolha do nome Sobrevento para o grupo?
SANDRA VARGAS –Em 1987, ainda estudantes de Artes Cênicas da Universidade do Rio de Janeiro, havíamos sido convidados a participar de um Festival Internacional de Teatro de Bonecos, porém precisávamos de uma estrutura legal e decidimos criar uma associação. Quanto ao nome, decidimos fazer como os dadaístas, abrir um dicionário e escolher o primeiro nome que aparecesse. Bom, como o primeiro nome era realmente muito feio, decidimos dar uma segunda chance ao acaso e veio daí o nome Sobrevento, que segundo o dicionário, quer dizer “ímpeto repentino do vento, capaz de transtornar a marcha de uma embarcação”, ou seja, um termo de náutica que também quer dizer acontecimento inesperado, nem sempre uma boa surpresa, porém.
ANGELO MENDES – O Sobrevento é reconhecido nacional e internacionalmente e recebeu os prêmios mais importantes do país. Qual a fórmula para tanto sucesso?
SANDRA VARGAS – Temo que não haja fórmula, mas todas as nossas conquistas foram fruto de nossa persistência e obstinação. E não se deve acreditar tanto assim em prêmios, reconhecimento ou sucesso.Teatro é para se fazer a cada dia, com humildade, paciência e tomando cada espetáculo como um encontro diferente com o público.
ITAMAR SANTOS – Como ocorre a escolha dos textos para os espetáculos?
SANDRA VARGAS –Nem sempre partimos de textos em nossas encenações. Muitas vezes, eles só entram mais tarde, no processo de criação de um espetáculo. Algumas vezes, o texto não é mais que uma partitura de ações. Às vezes, eles surgem casualmente, esbarrando em algum livro. Noutras, temos que nos pôr a escrever. Não costumamos atribuirtanto peso a um texto. Ele é, para nós, apenas mais uma peça do jogo teatral.
ANGELO MENDES – Na Terceira Semana Internacional de Teatro de Animação do Sobrevento foram apresentadas seis das companhias mais destacadas de teatro de animação do mundo: Art Stage (Coréia); Crazy Body (Irã); Rocamora; Hermanos Oligor; Playground (Espanha) e Casa Degli Alfieri (Itália). Quais as dificuldades encontradas para realizar um evento de tal dimensão, uma vez que o teatro de animação, lamentavelmente, tem pouca visibilidade na mídia?
SANDRA VARGAS – Visibilidade na mídia não pode pautar as nossas buscas e realizações artísticas. Perseguimos um sonho, vários sonhos. Todo artista está acostumado a preconceitos, a frustrações, a mal-entendidos, mas a arte, sendo o oposto do cinismo, está sempre em busca de construir, reconstruir, se reconstruir. Nunca tivemos verba suficiente para arcar completamente com os custos dos festivais que realizamos, porque sempre os fazemos maiores do que imaginamos, aumentando e complicando o proposto. Para tanto, contamos com o apoio das companhias que convidamos, que acreditam em nós e no que fazemos.E que se colocam ao nosso lado. Temos muito orgulho de termos artistas que admiramos como amigos, em dezenas de países. O que nos move a fazer os festivais é a possibilidade do intercâmbio, isto não tem preço para nós. Temos certeza de que o contato com todas as companhias que trazemos faz com que o nosso trabalho se renove e esteja em constante movimento. E isto se estende a muitas outras companhias de todo o Brasil, que sempre convidamos para compartilharem de nossos encontros.
ITAMAR SANTOS – O Sobrevento já viajou para vários países, como Escócia, Irlanda, Espanha, Argentina, Chile, Colômbia, Angola, Suécia, Estônia, México e Irã. Como foi a experiência das viagens? A diferença de idiomas implica alguma alteração no espetáculo?
SANDRA VARGAS – Falamos cinco idiomas e isto facilita muito. Cada viagem é uma descoberta, porque os povos, definitivamente, não são iguais e cada cultura revela muitas surpresas. Toda apresentação é diferente e cada espetáculo é um encontro. Em um mesmo país, apresentações em diferentes cidades, em dias consecutivos, podem provocar reações absolutamente diferentes. O teatro é frágil e isto não deve ser negado, mas cultivado pelos artistas. O teatro que é sempre igual é pobre, é fraco. A peça bem feita não é arte, é mecânica. Hoje é muito fácil usar sobretitulagem, legendas, e a dificuldade de um artista não está em se comunicar em um idioma, mas sim em um outro ambiente cultural.
ANGELO MENDES –Artaud dizia: “Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos gestos e das atitudes, que a dança, a música são menos capazes de elucidar um caráter, de relatar os pensamentos humanos de uma personagem, de expor os estados da consciência claros e precisos como a linguagem verbal, mas quem disse que o teatro é feito para elucidar um caráter, para resolver conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e psicológica, coisas de que nosso teatro contemporâneo está repleto?” O que você diria sobre este questionamento?
SANDRA VARGAS – Gostaria de ter dito isto. Artaud era mesmo brilhante e este questionamento é vital para se entender as buscas do teatro contemporâneo. O teatro não é aquilo que se tornou. O teatro já foi muitas outras coisas e pode ser tantas outras. Não existem fronteiras entre as artes. Não se pode reduzir um espetáculo teatral a cinco linhas. O teatro é uma experiência sutil, complexa, que pode ser festa, religião, brincadeira, espetáculo e muitas outras coisas. Não precisa ter o público sentado, fechado, no escuro, rebaixado, calado. Artaud, sábio, visionário, é um dos pilares do teatro moderno, que anda em busca de si mesmo.
ITAMAR SANTOS – Sabemos a dificuldade que a classe teatral enfrenta com as leis de incentivo à cultura. As companhias teatrais vivem a incerteza de darem continuidade ao seu trabalho devido à contemplação ou não de verbas . Como vê tal questão?
SANDRA VARGAS – Vivemos em um equilíbrio precário, como diz um grupo de amigos chilenos, mas fomos nos acostumando a isto. De um jeito ou de outro, precisamos seguir em frente. E a verdade é que, quando começamos a fazer teatro, há cerca de trinta anos, pensávamos que o caminho seria muito mais duro. As condições para se fazer teatro melhoraram, desde então. O país melhorou. O Teatro soube mudar, para manter o seu lugar no mundo de hoje. Continua importante, forte, surpreendente e provocador. Muitas companhias tombam, se reerguem, encontram alternativas, associam-se a outras. Algumas desistem, o que não torna as suas conquistas menores. Outras persistem e talvez não devessem. O teatro é uma arte viva, um movimento importante para que as pessoas tenham uma vida melhor e se tornem melhores. Acesso à arte e à cultura são a expressão de quem somos e são direito de todo ser humano, desde que nascem. E o governo tem o dever de garantir isto aos cidadãos. O que é lamentável é que as subvenções à cultura, advindas diretamente do governo, que envolvem editais e comissões de seleção de notório saber, sejam tão inferiores às subvenções oferecidas por empresas por meio da renúncia fiscal garantida pela Lei Rouanet. São sempre de verbas públicas, mas no primeiro caso há transparência e o objetivo de garantir o amplo acesso da população à cultura, enquanto que no segundo caso, a exceção está nas empresas estatais, busca-se o direcionamento ao público-alvo específico da empresa, visando a lucro e benefícios imediatos, atendendo a interesses mercadológicos, sem preocupações sociais ou artísticas.
Sandra Vargas / Foto: arquivo pessoal
ANGELO MENDES – Como foi a experiência de estudar com alguns dos maiores marionetistas contemporâneos, como Phillipe Genty, Yves Marc e Claire Heggen?
SANDRA VARGAS – Sempre buscamos aprender com pessoas que admirávamos e esta é a melhor maneira de nos aperfeiçoarmos no teatro. Philippe Genty é um artista incrível, que admiramos profundamente, e com quem tivemos a sorte de estudar logo no início de nossa carreira. Ele deixou uma marca indelével em nós. Ao longo de nossa carreira, sempre tivemos a desfaçatez de convidar artistas a colaborar conosco, a nos ensinar, a nos treinar, a nos dirigir. E nunca recebemos um não. Os artistas se querem, se farejam e terminam por se encontrar, mesmo vivendo em lugares opostos do mundo. Estudar com artistas de tal grandeza, como fizemos com artistas brasileiros, chineses, franceses, belgas, espanhóis, demanda, ao mesmo tempo, humildade e orgulho, para que este encontro se transforme efetivamente em uma colaboração, em uma troca. Tem que ser um dar e receber generoso para que seja uma experiência proveitosa para todos os artistas.
ITAMAR SANTOS – O Espaço Sobrevento fica na região da zona leste de São Paulo, fora, portanto, do circuito teatral da cidade, no bairro do Brás, onde há, inclusive, uma comunidade numerosa de imigrantes bolivianos. Este público local prestigia os espetáculos em cartaz?
SANDRA VARGAS –O Espaço Sobrevento é mesmo muito bem localizadopara o tipo de trabalho que buscamos fazer, para o tipo de espetáculo que apresentamos, para o tipo de encontro que propomos. É de fácil acesso por metrô, ônibus e carro. Fica em um bairro muito caseiro, na zonaleste da cidade, região que conhecemos bem. E foi como que adotado pela vizinhança, que prestigia os espetáculos, que respeita, protege e é orgulhosa do espaço. Trata-se de uma população de classe média, de baixa renda e com muitos imigrantes, sobretudo bolivianos. Os bolivianos não costumam guardar muito tempo para o lazer e se sentem algumas vezes intimidados em ir ao teatro, quando nem mesmo dominam o nosso idioma. Pouco a pouco, porém, expressamente convidados, estimulados, vão se aproximando e, hoje, frequentam o nosso teatro, ainda que timidamente, sobretudo por conta de suas crianças, que estudando nas escolas públicas da região, levam os pais a acompanhar a programação que oferecemos, sempre gratuitamente. Integração social e comunitária são coisas que também vêm junto com o teatro.
ANGELO MENDES – O Sobrevento tem um grupo de estudos sobre o teatro de objetos. No que consiste o teatro de objetos? Que atividades tem realizado o grupo?
SANDRA VARGAS –O teatro de objetos é uma vertente do teatro de animação, que se vale de objetos prontos, em lugar de bonecos. Sou curadora de um Festival Internacional de Teatro de Objetos, que se realiza no Brasil e que é o maior evento do gênero no mundo. Por este festival, pude me aproximar de muitas companhias, criadores e realizadores muito importantes e inquietos. Com a curiosidade desperta, passamos a pesquisar esta forma de teatro e passamos a difundi-la, por meio de artigos, palestras, oficinas e criações. O grupo de estudos que organizamos nos levou, por exemplo, à criação de uma de nossasrecentes montagens, São Manuel Bueno, Mártir, e a muitas descobertas, considerações e reconsiderações. E temos estudado o teatro de objetos, às vezes com entusiasmo, às vezes com decepção, o que, de toda forma, é artisticamente muito rico.
ITAMAR SANTOS –São Manuel Bueno, Mártir, um dos recentes espetáculos da companhia, é baseado num conto do escritor espanhol Miguel de Unamuno. O que a levou a trabalhar este conto e quais foram as maiores dificuldades para adaptá-lo para o teatro, especialmente com a presença dos bonecos?
SANDRA VARGAS –Há oito ou dez anos lemos este livro em uma viagem à Espanha. Gostamos muito dele e chegamos a dizer que algum dia o iríamos encenar. Não víamos, porém, nenhuma possibilidade de encená-lo com bonecos e dizíamos, entre nós, que só no dia em que quiséssemos montar um espetáculo muito realista é que o encenaríamos. Quando começamos nossa pesquisa com objetos, cujo tema era a identidade, enveredamos por questões próprias da identidade do artista. O teatro de objetos, que se vale de objetos prontos em lugar de bonecos, foi o que nos abriu uma possibilidade da encenação de um texto muito realista de forma poética. Os bonecos, manipulados, pareciam um jogo muito estilizado, que soava falso, frente a questões tão humanas. Os objetos, porém, não sendo manipulados, sendo tão simbólicos e dependendo do espectador para completar o seu sentido, terminavam por provocar o envolvimento emocional do público. Simplesmente plantados na mesa, essas figuras imóveis, esses objetos, criavam imagens que só se completavam na cabeça de cada espectador. E junto com o envolvimento advindo do ato de decifrar, que demandava a cumplicidade dos presentes, vinha também um desejável e necessário distanciamento, que se presta tão bem para trazer um texto tão filosófico à cena.
ANGELO MENDES – Qual a contribuição da companhia espanhola La Casa Incierta para São Manuel Bueno, Mártir?
SANDRA VARGAS –Temos com o La Casa Incierta uma amizade de anos, muita afinidade, pessoal e artística. E uma admiração mútua. Eles são uma referência, um espelho, para nós. Acreditamos sermos muito parecidos, compartilhamos os mesmos problemas, angústias, sonhos, inquietações e temos uma vida, objetivos e estrutura bastante semelhantes. Eles são, também, amigos queridos, que, mais de uma vez, nos ampararam, quando nos encontrávamos perdidos em um processo de criação. Foram eles que nos apresentaram o teatro para bebês e, desde que começamos a nos embrenhar nesta pesquisa, mudamos muito como artistas e pessoas. O teatro para bebês nos levou à busca de uma interpretação mais íntima, mais delicada e poética com o espectador. São Manuel Bueno é resultado desta busca e A Casa Incierta foi sempre um norte para nós no caminho dessa criação.
ITAMAR SANTOS –À frente da Cooperativa Paulista de Teatro, que contribuição espera dar a seus 3.400 associados? Que papel deve ser primordial às cooperativas de teatro e como expandi-las nacionalmente?
SANDRA VARGAS –A Cooperativa de Teatro é um exemplo de que o trabalho coletivo dá certo, que é proveitoso para todos. Entendo a Cooperativa como uma forma de organização em que podemos dividir uma mesma estrutura e na qual, fazendo-nos mais fortes e representativos, podemos lutarpor condições melhores para trabalhar e pela difusão de nossa arte, de nosso trabalho, garantindo à população um melhor acesso à cultura, ao lazer, à integração social, à comunhão entre vizinhos. Devemos sempre pensar, primeiro, no público e, assim, pensar em nós, porque acultura é tão importante como a saúde e a educação. As cooperativas devem ter um papel congregador, devem estimular a reflexão acerca do papel do artista, sobre o que devemos cobrar do governo, do que é pertinente ou não. A Cooperativa Paulista de Teatro é um movimento, não uma estrutura estática, e amadureceu muito. Temos uma entidade bastante politizada e consciente, que consegue lutar por programas públicos de uma forma grande, sem mesquinhez, sem pensar no pedaço do bolo que nos toca. A forma dela se expandir vai depender do quanto a classe teatral em cada estado estiver organizada e do entendimento de que a Cooperativa não vai fazer nada para cada um, individualmente, mas que cada indivíduo, pensando no melhor para o coletivo, vai fortalecer a entidade.
Angelo Mendes Corrêa é professor universitário e mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP).
Itamar Santos é ator, professor e mestrando em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP).
A voz continua meiga e os cabelos curtos, mas as companhias… quanta diferença! A amapaense mais mineira do Brasil, Fernanda Takai, apresenta seu quarto trabalho solo mesclando regravações e canções inéditas, com parcerias inusitadas que vão de Zélia Duncan a Pitty, Padre Fábio de Melo a George Michael. Novamente produzido pelo marido e companheiro de Pato Fu, John Ulhoa, as 13 faixas de Na Medida do Impossível (2014) sucedem os aclamados Onde Brilhem Os Olhos Seus (2007), tributo à Nara Leão; Luz Negra (2009), registro ao vivo da turnê e Fundamental (2012), bossa nova eletrônica em dupla com Andy Summers, ex-guitarrista do The Police. O amor e o tempo dão a tônica do novo álbum – tudo com o cuidado e capricho que lhes são peculiares –, sob uma aura melódica, ensolarada e genuinamente pop.
O disco abre com a romântica Doce Companhia (sua doce companhia/não me canso de querer/me sinto ressuscitada/perto de você), versão para Dulce Compañia, da cantora mexicana Julieta Venegas, presente em seu álbum Limón y Sal (2006). Como Dizia o Mestre, samba-canção dos anos 70, de Benito di Paula, ganha uma roupagem contemporânea para ‘o fim da valentia de um homem quando a mulher que ele ama vai embora’. A bela De um Jeito ou de Outro, música presente no trabalho solo de Marcelo Bonfá, lançado no início dos anos 2000, fala da relação afeto x distância e talvez seja uma das melhores faixas do trabalho. A Pobreza (Paixão Proibida) é mais uma regravação – conhecida na voz de Leno, que fazia dupla com Lilian na Jovem Guarda – e aponta para as dificuldades amorosas entre as classes sociais. Seu Tipo, a mais radiofônica da obra, é uma parceria com a cantora Pitty, e aborda, provavelmente, o estilo Fernanda Takai de ser. Se You and Me and the Bright Blue Sky – única canção em inglês presente no álbum –, celebra o espírito folk e encarna o ponto de vista de um cão, Mon Amour, Meu Amor, Ma Femme, dueto com Zélia Duncan, une o ‘jeito de menina’ de uma e ‘o gosto de mulher’ de outra e traz um trecho incidental de La Vie en Rose, de Edith Piaf, talvez para glamourizar a música originalmente brega de Reginaldo Rossi.
Fernanda Takai / Foto: Bruno Senna
A baladinha inédita e melancólica Quase Desatento, parceria com Marina Lima para o poema de Climério Ferreira, avisa que ‘será preciso se engajar no amor/sentir saudade, alguma dor’. A grande surpresa fica a cargo da canção-catequese eternizada na voz de Padre Zezinho, Amar Como Jesus Amou, onde Fernanda divide os vocais com Padre Fábio de Melo, numa versão eletrônica – que mais parece trilha de videogame – comandada pelo produtor japonês Toshiyuki Yasuda. A doce Liz, canção do repertório do Trio Ternura, fala da mesma ausência provocada por Partida (vou, quanto mais eu vou/menos mal fica a vida sem você). Em Pra Curar Essa Dor, versão de John Ulhoa para Heal The Pain, de George Michael, Fernanda faz dueto com seu pseudo-conterrâneo Samuel Rosa. A propósito, a faixa acabou de ganhar um clipe com cenas das gravações no estúdio do Pato Fu. A densa Depois que o Sol Brilhar (Mary), encerra o álbum ao som de violinos e melodia inspirada em And I Love Her, dos Beatles.
Lançado em março – a linguagem gráfica do encarte é um deleite à parte: apresenta um quê de realismo fantástico e exprime o ecletismo das canções –, distribuído pela Deck Discos e patrocinado pela Natura Musical, Na Medida do Impossível firma Fernanda Takai como uma das grandes vozes femininas da MPB em paralelo a sua carreira à frente do Pato Fu. Se no título do álbum a artista sintetiza a dificuldade em realizar uma ‘obra dos sonhos’, reunindo nomes tão distintos, na realidade, ela conjuga o verbo experimentar de maneira bastante peculiar e positiva. Como confidencia em seu site (que, aliás, disponibiliza o áudio na íntegra): ‘Tudo à primeira vista parece meio caótico musicalmente, mas foi pelas arestas que encontrei o encaixe de mundos tão distintos. Não pelo insólito’. Feliz ela já está.
Larissa Mendes, na medida do possível, compartilha do mesmo jeito takainiano e meigo de ser.
