Para a memória coletiva, 2014 ficará marcado como o ano da Copa do Mundo do Brasil, com seus orçamentos faraônicos, com o ignorar do exoesqueleto de Miguel Nicolelis e com a goleada sofrida pela Seleção Canarinho, em jogo contra a Alemanha. Por sua vez, é provável que os engajados no debate político destaquem no ano a prisão de manifestantes que se posicionaram contra o que a Copa custou financeira e socialmente, sublinhando também o início da Operação Lava-Jato (sic), da Polícia Federal, que prendeu muita gente do alto escalão.
Sem me abster da coletividade, a mim pareceu que 2014 é um ano literariamente promissor. Reconheço que, nesses termos, promissor qualquer ano é, como arruinador de esperanças todos os anos podem ser. Portanto, a minha impressão alvissareira não esconde a obviedade pessoal: chegaram até mim livros que chamam a atenção pelo misto de juventude e maturidade de seus autores. São eles: a primeira morte, de Maíra Ferreira; Peomas, de Leandro Jardim (ambos de poesia); O que eu disse ao General (contos), de Anderson Fonseca; e Fagundes Varela, Poeta (ensaio), de Juliano Carrupt do Nascimento.
Sublinho a obviedade e o acaso para ir do relato pessoal à crítica do tempo: os livros de que tratarei aqui não figuraram nem mesmo nas notinhas de lançamento de grandes suplementos e jornais de literatura do Brasil. Seria injusto não reconhecer a pletora de lançamentos em contraste com a exiguidade de periódicos, mas não se pode ignorar que estes têm as suas lentes de grande alcance, o que se verifica todas as vezes em que um autor de alguma invisível periferia é anunciado.
Volto ao pessoal, sem dissociá-lo da crítica: eu sugeri aos jornais e suplementos que leio e com os quais colaboro resenhas sobre os livros em questão, mas houve recusa direta ou eloquente silêncio, e eu suponho que pelo menos de alguns desses periódicos seria diferente a resposta caso os livros fossem de editoras ricas ou se os autores tivessem guiado sua escrita por aquilo que pede a pauta contemporânea: a voz de uma minoria, a escrita em novos suportes de tecnologia, o cruzamento dos gêneros. A pauta é inegavelmente importante, dado que ela reclama atenção para o que, de modos diferentes, destoa de alguma hegemonia. Só que ela – a pauta – inegavelmente é transformada em moda, e assim àqueles em que não se verifica um determinado tipo de diferença não se dá a chancela de autênticos contemporâneos, ainda que sejam autênticos escritores. Mas aqui estamos num veículo não tomado pela tendência mercadológica, o que também é promissor, sobretudo num momento em que a promessa se cumpre pela centésima vez. A abordagem em conjunto inevitavelmente reduzirá a análise específica, mas tentarei fugir da mera informação.
Comecemos pela poesia, e comecemos por um começo. a primeira morte marca a estreia de Maíra Ferreira, e caso se junte o debute à idade da autora no momento da publicação (24 anos), causará espanto o fato de em nada o livro parecer o de uma estreante, dada a coesão da linguagem que permeia os poemas. Coesa também é a ambientação dos textos, via de regra num universo doído, repleto de desencontros, ainda mais cortantes porque a voz que os anuncia nunca cede ao derramamento emotivo, como se verifica no extraordinário “pequena princesa”: “se você diz que vem às nove, por/ exemplo, desde as sete estarei/ enrolando os cachos que não/ nasceram para ser cachos e preparando/ a comida com receitas que nunca/ aprendi e retirando os pelos/ de todos os lugares onde não se/ pode ter pelos e deixando à mostra/ a pele que precisa ser/ pelada a pele impelida/ pelo relógio marcando nove horas/ e alguns minutos que é quando/ descubro que na verdade você/ não vem e meus pelos agora/ entopem o ralo do banheiro/ desejando não terem sido/ expulsos da vida por tão/ pouco”.
O poema propicia um desdobramento: em a primeira morte a dicção geral é feminina, sendo alguns textos dotados de fortíssima sensualidade. E se a dor é dita com absoluta isenção de sentimentalismo, a pele pulsa de um modo surpreendentemente erótico e sutil, matéria de “náufragos”: “estou bebendo toda a sua água/ como quem mastiga o seu corpo/ como quem engole o seu rosto/ ou chupa/ a sua voz/ sem remorso bebo/ toda a sua água/ e entrego a minha inteira e intacta/ pra você/ beber”.
Peomas é o terceiro livro de poemas de Leandro Jardim, que também publicou um volume de contos, Rubores, de 2012. No presente trabalho, a escrita aparece mais encorpada, fundindo o que havia de melhor nos livros anteriores – especialmente o tom despojado e as tiradas criativas – a uma visão abrangente do tempo em que se encontra. Acerca disso, as investidas metapoéticas não tratam apenas da escrita e seus códigos, mas sim de uma forma de pertencimento e recusa aos dias que se colocam aos poetas, conforme se lê no emblemático “De época”: “Eu poderia tornar drama/ épico o meu passado,/ tão simples e prosaico,/ tão contemporâneo.// Eu poderia erguer pirâmides egípcias/ de complexos de Édipo, palavras/ à sombra do império paterno,/ dourar o meu caderno.// Mas meu cotidiano foi mais/ humano, e não menos/ poético por isso:/ ser mundano é mais propício”. Registre-se com maior ênfase o (antológico) poema que lembra as andanças reflexivas de Drummond e Gullar pela rua, na medida em que a expressão poética, a um só tempo, rumina sobre o fazer do poeta e sobre seu lugar no mundo. Confinado em seu carro, igualado aos que se atolam nos engarrafamentos ubíquos, o poeta, no exato momento em que revela o nascimento do poema, diagnostica seus limites na república pós-moderna – “Nada grave,/ só mais uma obra,/ só mais um veículo,/ só mais uma via.” –, sem, entretanto, deixar de flertar com a ambiguidade que instaura uma nova possibilidade, de sentido textual e de via existencial: “Não grave nada,/ só mais uma poema,/ só mais um poeta,/ só mais um dia”.
Como a poesia está em pauta, convém citar um de seus novos e vigorosos intérpretes brasileiros. Falo de Juliano Carrupt do Nascimento, erudito e engajado professor do Ensino Médio do Sul Fluminense, em Volta Redonda. Apesar do vínculo universitário como aluno de pós-graduação, Juliano é um estudioso autônomo, o que se verifica de modo cabal com este Fagundes Varela, Poeta, tanto pelo objeto de análise quanto pelo próprio fazer do livro, que não resulta de uma demanda acadêmica específica, como dissertação de Mestrado ou tese de Doutorado. Juliano Carrupt do Nascimento é antes de tudo um apaixonado leitor e militante do saber, e se isso já se verificava em sua publicação anterior – O negro e a mulher em Úrsula, de Maria Firmina dos Reis (2009) –, acerca da desconhecida romancista maranhense, agora se mostra de maneira mais pujante e abrangente, na medida em que o autor percorre com fôlego a bibliografia crítica dedicada a Varela, inserindo seu trabalho nesta como nova e admirável contribuição. Como Juliano também é um pensador do Ensino Médio, sua crítica literária não dissocia a sala de aula universitária da secundária, fato verificável em seus eloquentes questionamentos: “Qual a imagem da vida e da obra de Fagundes Varela que nos chegam via veículos institucionalizados de ensino e aprendizagem da poesia nacional, tais como livros didáticos, ensaios e pesquisas históricas de cunho teórico e crítico? Ou, qual a situação de seu público e local de fala, nos XIX?”.
Os meios oficiais de comunicação e as redes sociais diariamente nos trazem a notícia de um mundo obscuro, tão desenvolvido quanto apegado a todo tipo de barbárie. É desse mundo estranho, gerenciado por totalitaristas – sejam ditadores ou democratas –, que se abastece O que eu disse ao General, primoroso livro de narrativas curtas com as quais Anderson Fonseca evoca cenas e personagens da política internacional para escancarar a selva globalizada. A poderosa síntese entre construção literária e referência histórica confere à obra um singularíssimo lugar na literatura contemporânea, quer pela originalidade do argumento do livro, quer pelo teor crítico estampado pelas páginas. Como exemplo, cito o irônico “Santa Ceia”, dedicado ao ex-presidente do Paraguai, recentemente deposto do cargo. Trata-se de leitura para a cabeceira da presidenta do Brasil: “O presidente amava cães. Em sua casa ele criava dez. sempre passeava com os cães, à tarde, nos jardins da casa presidencial; e a cada um alimentava. Embora fossem de linhagens carnívoras, não representavam nenhuma ameaça. Houve um dia, entretanto, que (sic) o Presidente enraivecido não deu a eles comida. Os cães, em troca, o devoraram”.
Esses quatro livros dão boa mostra da qualidade do trabalho de jovens autores no País. Agora é torcer para que a outra parte se cumpra, e que eles encontrem os leitores que suas obras demonstram merecer. Esse gol é do Brasil.
Marcos Pasche é crítico literário e informa que a palavra “foco” tem sinônimos na Língua Portuguesa.
Aprofundamento no sentido mais vertical da palavra. Abundância do profundo no mais profundo da alma. Isso deve ser a Profundança. A alma aqui é o livro perpassado pelo filtro da poesia que habita nessas páginas de poemas e imagens femininas. As imagens, representações da psique das 13 escritoras que partiram de vários lugares e caminharam até o ponto de encontro: esta antologia. Elas desfilam vestidas de poemas, sendo vistas desde a apresentação do livro feita pela organizadora Daniela Galdino.
Profundanças: antologia literária e fotográfica em sua 1ª edição virtual, Voo Audiovisual, 2014, vindo de Ipiaú (BA), pousa nos campos virtuais para espalhar poesia. Na imagem de abertura uma mulher sobe degraus de uma escadaria como que simbolizando o progresso, a realização de desejo consubstanciado no livro pronto. 13 escritoras desengavetam suas palavras para que povoem o universo; 13 escritoras tratam de recolher as mazelas desaprisionadas da caixa de Pandora para que sejam reconfinadas até elas aprenderem com a Esperança – que havia ficado no fundo da caixa – sobre a importância da arte como elemento que transubstancia palavra em alimento para a alma.
Belisa, Brisa, Calila, Celeste, Daniela, Fernanda, Lorenza, Márcia, Potira, Raquel, Renailda, Say e Valquíria misturam suas experiências individuais e apresentam um modelo de pertencimento a uma comunidade artística de alto gabarito que interage com um público leitor que lança sua rede no mais profundo mundo virtual para buscar o melhor pescado.
A distribuição dos textos é feita com mistura de versos e prosas onde as autoras puderam expressar suas profundanças com muita leveza e liberdade, incluindo a apresentação de fotografias delas mesmas como extensão da palavra escrita. Elas estão presentes. Os textos têm a cara das donas e é muito interessante observar como cada palavra escrita identifica cada uma delas.
As fotografias vão como que revelando o cotidiano das moças e ilustrando o espírito do livro na medida em que o olhar dos fotógrafos vai capturando as profundanças dos momentos e perpetuando os movimentos das escritoras. Assim acontece o entrelaçamento das palavras e imagens quando Martinho, empunhando a câmera, olha o olhar de Valquíria que fala:
Empunho o que sou, porque o ser que me habita não quer o que esfria, ao contrário, pede o que borbulha.
Fafá surpreende Say entre panelas – dispostas no altar para o banquete – grafites, flores e estampas na saia. Mais uma vez a imagem casa com a poesia:
Escondo, na parte de dentro, Do estampado florido de minhas saias Um respiro calmo no altar de mim.
Márcia e Jéssica se encontram num diálogo aparentemente desencontrado. Só na aparência mesmo, posto que da cor seca do sertão brota a florada de quem, como num ato de contrição, escreve poemas:
Meu sertão tem a cor amarela Como as folhas no outono E a minha saudade tem a cor sépia Como numa fotografia uma saudade assim envelhecida.
Uma árvore prenha guarda águas sertanejas para matar as necessárias sedes. É assim a natureza: resistente e adaptável porque criativa. Como um útero aconchegante carrega dentro de si a poesia que germina e se desenvolve pela palavra forte de Celeste e pelo gatilho da câmera de Ravena. Belo encontro!
É dispensável neste momento escrever sobre as autoras, posto que no final do livro a organizadora teve o cuidado de apresentá-las numa Mini Bio d@s participantes de um jeito muito mais interessante de forma que o leitor poderá conferir e entender o porquê dessa ausência de explicações nesta resenha. Além da apresentação das escritoras, Daniela Galdino abre espaço detalhado para mostrar quem fotografou e quem ajudou na produção do brilhante material que a partir de agora está no mundo através da boca e da pena das autoras deste livro.
Olho-me no espelho nua por dentro
porque
Fui nomeada no esteio do vento.
Sou eu, ácido, violão sem cordas
E me extasiando com sua música surda
tenho medo dos sussurros das palavras
e
começo a pender para direções esquecidas
buscando os caminhos que
as quinas das portas cortam meus passos.
Há mofo no teto e gotas de chuva nas cortinas
e a minha saudade tem a cor sépia
na presença do enxofre envelhecedor de fotografias… mas
prometo gozar o atraso dos dissabores
sintomas de precipício/ predicados de botequim
Ah!… O que tenho?
Tenho tanto medo de deus / que até fraquejei com esta caneta,
porém depois de cada inverno inscrito
eu sempre voltarei para o verão dos teus braços
porque é neles que
os meus cabelos / escondem navalhas errantes
mas que não podarão a profundança de cada palavra poemada.
* Os textos em itálico são os títulos das falas das autoras deste precioso livro.
“Profundanças” está disponível para download no site Voo Audiovisual.
Neuzamaria Kerner, baiana de Salvador, é professora e escritora. Tem publicados os livros: “Fragmentos de Cristal”, “Eu Bebi a Lua”, “A Presença do Mar na Prosa Grapiúna”, entre outras publicações em revistas literárias. Seu mais recente rebento poético é “O Livro-Arbítrio das Evas – Dentro e Fora do Jardim” (Ed. Editus – 2014).
Qual a idade do poeta Geraldo Lavigne? Pergunta que fiz a Gustavo Felicíssimo ao receber esses dois livros que se embrincam. Pergunto-me por quê? Talvez por achar necessário alguma intimidade com o autor para quem se aventura a escrever uma orelha de livro. Talvez pela surpresa da promessa.
A poesia atual, em sua vertente mais celebrada pelas mídias do eixo Rio-São Paulo, se embriaga com o concretismo paulistano. Uma poética que brinca com as palavras, poética da forma, poesia da desilusão, do nada, egoísta, despida do deslumbramento.
Já a poesia de Lavigne ―… ―, ele mesmo a define “com alguma sinceridade” ao nos dizer suas meias verdades, já não escondidas atrás de uma máscara. E vai dizendo que “é no âmago que reside a centelha”, na “seiva que corre o motivo do visgo”. Lembra-nos que vivificamos o mito de Sísifo e nos avisa sobre a falácia de quem joga o bilboquê de pedra neste “mito de democracia”. E é enorme a generosidade do poeta ao nos alertar da “tirania maior” – o que nos faz recordar de Montaigne quando disse do medo dos homens que leem sempre um único livro.
Mas o “eu lírico” se percebe diferente, pois ser afeito ao silêncio e a contemplação é ser um transgressor, ser anacrônico, neste Mundo multimidiático. O homem não se irmana na globalização e sim no reconhecimento de que o “normal é diferente”. Compreende leitor?
E que bela imagem, a do coração, palimpsesto de pedra, onde é preciso “muita água da rara fonte dos olhos” para apagar o já escrito. Vejam a seriedade de um poeta jovem que se propõe buscar a síntese, o esmero técnico, sem que para isso necessite prescindir do coração. Um “eu lírico” que mantém a esperança de na busca ilusória do poema definitivo, perpetuar um coração minúsculo onde seja possível se escrever “com diminutas palavras”. Que bela imagem poética!
E o que dizer da ironia em Lavigne ― algo raro e necessário no enfrentamento das verdades ― quando no poema “aturdido” nos diz que “quando a água do chuveiro afaga meu corpo, posso ver, através da densa cortina, a minha vida com você é um filme de Hitchcock”.
Sim, a vida também é feita de perdas, e como emociona – e este é o maior objetivo da poesia – o poeta ao nos dizer da dor, no poema “meu velho”: “Faltam poucos dias para quatro anos nesse tempo dos homens que meu coração não reconhece”. E, consciente diante do absurdo do nada ― “a morte te espreita vereda por vereda” ―, ensaia o renascimento, um retorno mal sucedido ao ventre da inocência, pois já se impregnou com a verdade e se encontra “cheio de dentes e fantasmas”. Ressurge mais forte dessa viagem pela introspecção por ter “o gérmen do verde que brota quando o céu desaba”. Após o processo necessário de desconstrução, entende o silêncio, ergue os braços, toca as nuvens e “conversa com os anjos”.
Já no lúdico poema “Ocaso” Lavigne se questiona: “será que cupins alados pousarão sobre o lastro que me sustenta?”. Mas rebate, agudo, “ talvez seja mais um poente, talvez o ocaso seja o acaso em mim”. E acaba por definir ser o poeta o “tutor das plumas solúveis, que pousou altivo no patronato das aves domesticadas” e atinge a perfeição ao reconhecer que “a gota d´água não se sustenta nas asas do pássaro silvestre”.
Por fim, o poeta desafia os “borbotões de vento” que nos desfolham e nos tombam, ensaiando a transcendência “desafiando a longevidade dos ciprestes milenares”.
Agora, só nos resta tratar das amenidades …
AMENIDADES
O poeta do ameno deixa aqui seus fragmentos luminosos.
Toda singularidade do olhar lançado sobre o cotidiano pessoal traduz seu povo e sua terra.
Poemas imagéticos, sem dúvida; poemas de uma lentidão contemplativa, de saber de sua insignificância relativa e da importância de prosseguir no sem sentido, pois, “perfeição na terra – não há exceto o amor”. Para o ser imperfeito e portador do “fardo da consciência” o amor é “semidivino porque tem um quê de pecado” no lado debaixo do Equador…
O “chegar e partir, são dois lados da mesma viagem” nos diz Bituca, e também o fez Lavigne, autêntico poeta Grapiúna (confesso aqui minha admiração por esse nome e seus poetas) ao apreciar o entardecer neste “paraíso dos anjos”.
Como disse Ildásio Tavares: “Nada penso. Estendo os braços e curvo no meu joelho minha linha do horizonte”. Não será também esta atitude de Geraldo Lavigne nessa Ilhéus onde o céu se abre imenso, idílico, onde o “carvão abraçava a lua. A lua fogo abrasava o céu”?
Dá vontade, poeta, de apreciar esta “primeira claridade da manhã, com sabor de fruta madura, café coado em pano e tapioca”. Ver “as gotas caírem qual sais de banho” e, por saber-se nada, caminhar descalço sobre os seixos na ilha da Pedra Furada. Pois Cipango fica logo ali, onde aportou o sonho, que persiste e “cresce ao redor” e, apesar “do Mundo”.
Sabe, Lavigne, já “bebi menino as águas frias da mata” e meu mundo “era tão curto e tão vasto”… “mas o tempo dissipa as palavras como a aura dissipa a fumaça da lenha”. E por isso, também, sinto saudades de Senô, pois desejo a benção com água de coco, para quem sabe, também tornar-me doce…
É isso, leitor, já que me foi dado o privilégio de recebê-lo, o convido a entrar. O poeta é generoso, lhe oferece duas portas – dois livros: um que diz do homem como objeto refletido e repisado; outro mais ameno e bucólico, impregnado de memórias e imagens da bela região grapiúna.
Jorge Elias Neto é poeta, médico, ensaísta e membro da Academia Capixaba de Letras. São de sua autoria os livros: Verdes Versos (Flor&cultura ed. – 2007), Rascunhos do absurdo (Flor&cultura ed. – 2010), Os ossos da baleia (Secult – 2013). Recentemente, lançou seu mais novo rebento poético, Glacial (Editora Patuá – 2014).
HIPERTROFIA HIPERTENSA – Alexandre Guarnieri contra os críticos de festim
Por Igor Fagundes
DEVEREI MORRER ANTES DE ESCREVER
Na sala de espera por um médico, por um crítico, com o qual se consulte, um livro se exibe em rija anatomia de signos. Dada a disciplina, a precisão, a lucidez com que contrai e alonga a crueza supostamente doente de seu corpo, parece prescindir de socorro. Talvez, justamente por isso, pela saúde com que paradoxalmente dói, tenha mesmo de ir a consultório para socorrer o socorrista; fazer doer o analista, enlouquecendo o que este tem de Prometeu Moderno obstinado por certeza, consciência crítica e predicativa de tudo – tal petulância que, inflando-o de poder, deve sempre fazê-lo no fim impotente, enfermo de si quando se imagina imune e bem armado herói. Talvez por inverter ou embaralhar as relações médico-paciente, examinador-examinado; por embaçar os diagnósticos, desafiando e desfiando os receituários decorados da literária medicina, seja mesmo necessário o encontro com os doutores. No sentido de suspender as prescrições deste ou daquele remédio teórico, classificatório, genérico ou de referência; desta ou daquela ultrassonografia estética; desta ou daquela ressonância magnética, quer dizer, desta ou daquela alta tecnologia exegética; desta ou daquela análise clínica a listar quais e quantos glóbulos poéticos se fazem presentes ou ausentes nas veias, nas linhas, nas entrelinhas, identificando a seguir o grupo sanguíneo, o estilo de época, a escola ou família a que pertence; por fim, deste ou daquele exame de fezes, indicador da boa ou má digestão das obras lidas e influentes, suspeitando quais autores de ontem e hoje são nutrientes bem ou mal absorvidos e quais permanecem parasitas, protozoários de uma escrita. Parafernália supostamente imbatível para a obtenção da síntese, da resolução do problema-livro na medida em que, a partir dos resultados analíticos obtidos, facilmente localizável o tratamento a ser-lhe aplicado, sem que a peculiaridade de uma literatura ponha o crítico na berlinda. Sem que este ausculte os silêncios de um corpo que, pondo-se em obra, instaura (e, por que não, ostenta) suas próprias e insólitas, e intransferíveis, e assim poeticamente saudáveis, patologias. De tal maneira que suspenda os estereótipos judicativos; que ponha fora-do-juízo a medicina do poético, a fim de que esta, em última instância, em estado crítico, autocrítico, autopoético, abismado, se pergunte de novo pelo que é isto, o juízo. A crítica. O critério.
Todo esforço da tradição crítica está em fundamentar justamente o critério, ou a medida, a partir da qual emite seus juízos sobre a realidade. (…) Conhecemos inúmeras teorias das quais poderíamos lançar mão para justificar uma análise de determinada obra. Em geral, isso é o mais comum, recolhem-se, dos teóricos, seus conceitos e se aplicam, forçando a obra a aceitá-los. Usam-se, inclusive, os mesmos conceitos em inúmeras obras, organicamente, sistemicamente, confrangendo-as a um modelo e um sistema prévios, como vemos no caso de muitos trabalhos historiográficos que se consagraram na crítica contemporânea e na tradição crítica brasileira. Elaboram-se os conceitos de poesia e literatura, tomando-os como critérios para a crítica, para depois se aferirem as obras propriamente.
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Para que a tarefa da crítica obedeça a um critério apropriado e não se funde em representações que mais a afastam do que a aproximam das obras, é necessário buscar o critério que a própria obra já nos anuncia através daquilo que a sustenta como obra. Partindo daquilo que inaugura, sustenta e faz permanecer a obra como obra, teremos inquestionavelmente a garantia de um critério apropriado para nos empenharmos na tarefa do criticar (FERRITO in CASTRO et alli, 2014, p. 127).
Deverá o médico, o crítico, deixar que em seu jaleco branco respinguem as hemoglobinas gotejadas nas diversas páginas em branco de um livro ora chamado Corpo de festim. Deverá confrontar-se urgente e ironicamente com o festim epistêmico, o truque conceitual, que já não lhe cabe ser ou no qual já não cabe a um corpo vivo se adequar; abrir-se, pois, à concreta corporeidade que o cientista também é, ao corpo-a-corpo em que sempre virá a perder-se, para ganhar a poesia. Sem mais se iludir e iludir quem quer que seja com prognósticos viciados, diagnósticos literários tediosamente pasteurizados e simplificadores. A ciência (?) da poesia (!) – a ciência, grosso modo, de tudo; a que perde de tudo, de toda a realidade, o poético – deve aceitar, no desafio-livro, a agonia de pressentir agonizável seu corpo demasiada e falsamente munido, entulhado de tecnicopatias e sistematizações, desde que a razão se fez o Mito contra a (e não tanto a favor da) palavra poética bendita, da vida não dita e só dizível no interdito dos verbos vertiginosos.
Em nome de alguma poesia na ciência, deverá o discurso teórico, crítico, médico não redundar como o corpo de festim tratado pelo paciente-livro, por talvez ser-lhe a própria doença (a de ambos) que ironicamente comemora em autodenúncia. Por talvez ser a loucura ocidental – cientificista e egolatrada herança – pela qual a humanidade intentou e intenta sua soberania. Como se a imagem estampada na capa já fosse, da crítica, o primeiro dos múltiplos espelhos a surgir. Na estampa da obra, Houdini – o ilusionista – tenta driblar a morte com algemas e cadeados construídos com apuro e afinco. Nesse processo de negação da finitude, da negação cultural do próprio corpo (signo, por excelência, do finito), todo um ocidente anticorpo (anti-corpo: vacinado contra as corporeidades) sedimentado, mediante o já citado projeto do ego-centrismo, da proclamação do eu como o seu último e moderno – iludido e ilusório – fundamento: seu perturbado novo deus, crente fanático na imortalidade. Deverá o médico-crítico combater – diante de um livro em corpo cru – tal sanha egoica, sua divina onipotência: queimar-se prometeicamente. Refém do próprio monstro que inventou e inventa nos laboratórios, quer dizer, da relação sujeito-objeto, houvesse nas páginas por vir toda uma rebelião da objetividade contra a subjetividade que lhe foi a autora – Frankenstein que foi difundido epidemicamente e agora literariamente se dedura.
Deverá o analista aprender a morrer. Fazer-se morto por seus monstrengos. Deles virar a cobaia. Sobretudo, aprender a matar o cientista que não raro o pôs, o põe, em câmara fria. Tudo no sentido de, a partir da poesia que corta com bisturi a barriga das palavras, vir o crítico renascer como um poeta-obra-filho destes signos que rebentam e o examinam manchando de sangue suas máscaras, lupas, óculos. Para tal, terá de descartar luvas antes mesmo de usá-las, tocando a carne sígnica exposta e sendo por ela tocado. Tocado, vale dizer, pela ferida, pelo di-ferimento, enfim, pela diferença de um livro não menos feito em laboratório, mas rindo, é claro, de toda instrumentação cirúrgica por onde se arrisca. Nesse monstro alçado, o médico diferido poderá se tornar diferente, passar a paciente (enfermo, o analista) e finalmente pronto para escrever.
Devemos renunciar, portanto, a imediata e prévia fixação de conceitos, fundamentos e representações dados pelos sistemas e teorias, se quisermos de fato acolher e pensar o que a obra tem a nos dar como critério (FERRITO in CASTRO et. al., 2014, p. 127;128)
Para transformar-se em médico dos médicos, o livro na sala de espera entra no jogo destes, estuda e difunde seu dialeto, para seduzi-los, tirando-os, com cínica frieza, da frieza que aprenderam, a que nos ensinaram – através dos formidáveis defuntos posados em formóis, para deleite científico, iluminista. Desde as aulas primeiras de anatomia. Trama-se gelada, à revelia do derramamento, a carne-osso-livro, fosse um destes corpos mortos e prostituídos por e para manuais. Finge-se máquina para explorar (e, em silêncio, explodir) a relação maquínica com que os corpos vivos não raro convivem. Não convivem. Até que. Até que o gelo revele sua dureza provisória, sua dureza de festim, seu simulacro. Porquanto as geleiras-corpo-palavra trazem um líquido por dentro, por fora: deixam-no escorrer quando, no entre-verbos, uma alta temperatura latente. Até que. Até que a máquina supostamente sem vida surpreenda com a pilha, a bateria, o combustível ou, por que não dizer, com o microorganismo, com o vírus que já e desde sempre tinha: a poesia. E o consultório crítico se renda, pilhado, à contaminação. No queixo caído dos médicos, de todo e qualquer mundano colecionador de objetividade, e também de subjetividade, forjará o livro uma prótese do caos. No fim das taquicardias, das paradas cardíacas sofridas pelos marca-passos que os prometeus modernos criaram e puseram dentro de si; após o colapso de toda esta tecnopatia em que se encurralam garbosamente, poderão ganhar de volta os corações de carne e oco pelas mãos das palavras inscritas
( para aplacar a vontade ( inútil ? ) de habitar
um corpo /
( desde o útero ) todo esforço é doloroso / experimentá-lo
aos poucos
O corpo-livro de Alexandre Guarnieri – eis o nome do sujeito que só agora aparece porque deseja mesmo, a todo tempo, desaparecer, pôr a subjetividade (“mal que tarda a sarar”) em metástase – obriga o corpo-crítico ao velório de muitas e muitas páginas em branco. À instância em que também não seja mais sujeito de. Olhar o papel, a tela de um computador, o teclado, e não conseguir digitar, escrever nada, ou só escrever-digitar muitos e muitos brancos em página. E demorar, demorar, na travessia pelo deserto; até que chegue, não chegue, ao consultório. Até que o consultório seja ainda e, por excelência, deserto. E a consulta atrase, até que. Até que, recebendo um paciente-livro em dicção simpática à estética médica, o doutor o receba como seu traiçoeiro redentor; seu cacto promissor de água em meio ao nada, a recrutar paciência de camelo para arrancar da superfície cortante o líquido (de festim?) que (não!) matará a sede. Corpo de festim põe todo leitor, ouvinte, espectador, crítico nesses áridos contra-espelhos: como um outro e mesmo corpo morto, técnico, e de repente, a um só tempo, vivo, poético, quando se põe o objeto-dejeto eu em pacto fáustico consigo mesmo. Num “doloroso alívio, entre a punição e o prêmio”. Mas como? Como? Como ficar doente – chegar a tal método justo – para ouvir e deixar uma escrita, toda esta escrita, falar?
Alexandre Guarniei / Foto: Arquivo pessoal
DEVEREI ESCREVER ANTES DE MORRER
Crítico e obra podem, talvez, se encontrar, se reconhecer, entre a punição e o prêmio, mediante o obsessivo fisiculturismo – a disposição fitness, a boa forma física – com que encobrem e dissimulam as pathos-logias que os fundam, precisamente para que tal dissimulação se descubra como a grande verdade poética em curso. Assim sendo, para ensaiar, conforme o livro, a morte do eu no durante de uma hipertrofia, convoca o médico sua própria biografia, de modo que tal exposição se transforme – no instante da purgação ou ruína da bios que grafa – no apropriado corpus teórico: a saber, trata-se de alguém que cotidianamente se divide entre o tentar-se poeta e o teimar-se atleta. À parte da agenda como crítico, horas e horas a malhar os bíceps, quando não a exercitar a palavra. Horas e horas a malhar a palavra, quando não a exercitar os bíceps. O livro que o espera na antessala também almeja – e, de fato, já tem – perfeita forma. Páginas e verbos bem torneados, tipografia e projeto gráfico trabalhado com obsessivo rigor, nenhuma gordura: todo o volume de signos e sonoridades não abrange mais que massa magra. Talvez, destarte, caiba ao crítico retirar ironicamente poesia do atleta, da atividade onde, não raro, o julgariam do poeta se afastar, devido à fútil insistência no culto à forma, ao elogio da aparência, nela suposta, esquivando-se da séria e essencial perscrutação do disforme – ofício deveras concernente a um literato que se preze. Talvez, talvez, caiba-lhe saltar sobre tal dicotomia e não mais se dividir, assim foi dito, entre o poético e o atlético, mas os somar, confundindo duas práticas estéticas em nome do desvelo desvairado de uma ética de vida e de escrita. Alguma em que Dionisio sorrateiramente se infiltre nas engrenagens apolíneas que, afinal, surjam tão-só para evocá-lo…
Corpo de festim extrai poesia de um formalismo – atletismo verbal, plástico, tipográfico – jamais gratuito, jamais verdadeiramente formalista (e eis o simulacro!): na verdade trai o que parece mecânico ao propor-escrever uma “mecânica de fluidos”, ou seja, ao guardar e vazar fluidos e fluências de um Dionisio transverso à secura, à contenção, à con-formação do Apolo aparentemente aclamado. Toda a destruição do eu por exercícios rígidos construída, toda a desmusicalidade afinada culmina na emoção e no (des)concerto (des)construtivista de um “livro corporal ( sob o martírio de ser escrito )”: “onde estará guardado o coração das coisas físicas?”, pergunta Alexandre Guarnieri – um nome próprio para o que, neste corpo de páginas, se faz menos autor do que uma corda vocal, uma laringe, uma boca, uma língua. E um ouvido. Por onde o livro-corpo se conte. E salive. E resseque. E grite. E goze. E sue. E soe. E excrete, i. e., expulse o ego-cálculo renal pela urina.
cometer o único crime previsível, quiçá um icônico suicídio
pela honra, ritualizado à moda nipônica, para destituir-me enquanto
símbolo terrível, do self à tal persona poética, de toda a libido, do meu
“EU lírico” (esse serialkiller, ou o meu místico inner being), lançar-me
aos ares num assento ejetável, pôr o ego em gravidade zero
A hipertrofia das palavras frequentemente em assonância, aliteração, rima interna, externa, toante, em Alexandre Guarnieri transporta e transpira, na verdade, um silêncio hiper-tenso, ameaçador…
qualquer soco, avaria / aí cada agulha
se calcula ou se anula / balbúrdia,
barulho, algazarra que cada palavra
declara, tingindo toda ou alguma
área da página mais alva
É neste sentido que um eu-crítico não menos hipertrofiado precisa repercutir, por entre o calculismo que toda intelligentsia dele espera, um discurso também hipertensivo, porque levado o corpo ao seu limite. Levado o ego ao limite do corpo. Ao limite das fibras musculares. Ao limite da pressão nas artérias das palavras. Até que nesse estresse a que se ofereça, o projeto ego-centrista, já ego-excêntrico, extravie, e o corpo invencível reencontre o corpo finito, deixando “toda a vida contida numa exígua partícula”. De carbono, de letra, a cumprir a “fantástica e bizarra via crucis de todos os vivos”.
A ânsia pela superação, pela otimização da performance, por resultados maiores e mais rápidos em sua diária atividade física levou o crítico-atleta à hipertensão. Vinha, há algum tempo, utilizando estimulantes vários para suportar o tranco dos exercícios, como um cientista, um médico, um analista pode se valer exageradamente de fórmulas na promessa da eficiência. Ao saturar a máquina-corpo com tais psicotrópicas substâncias, o atleta-crítico queria mantê-la em máxima concentração, rendimento, impedindo-a de falhar. Mas, ao contrário, a máquina, entupida dos subterfúgios energéticos, passa a rejeitá-los, vomitando-os em refluxo. Apolo, enfim, nocauteado pelas cafeínas, taurinas, argininas, citrulinas, efedrinas dionisíacas, as quais enlevam, mas sobretudo elevam a pressão. E eis uma chave para entender Corpo de festim. O de si, do crítico malhador, mas o do livro de Guarnieri, a partir de alguma dialética instaurável entre a doença do formalismo e a saúde da boa forma. No primeiro caso, a atividade física da palavra conspiraria contra um corpo finito, mortal, humano, e na direção de uma literatura abstrata, meramente conceitual e que não co-move. No segundo, o árduo trabalho visaria a uma obra concreta, artística, comovente, forte, em que pululam questões na autossustentabilidade cosmogonia-corpo dos signos.
A musculatura verbal de Guarnieri se conquista através de uma tensão (de uma contração de fibras/signos permanente), em nome de outra, a da alta pressão arterial, como que para afirmar & negar – bagunçar – os sistemas corporais. O virtuosismo do poeta está, longe de opor densidade verbomuscular a flexibilidade, em alongar e flexibilizar os signos corporais enquanto os contrai; enquanto, por um tempo, os mantém contraídos (um personal trainer diria: enquanto os mantém em isometria), a fim de estimular, com inteligência, a ambiguidade de uma linguagem endurecida. Porque, para afirmar & negar – bagunçar – o formalismo, o anatomismo ou endurecimento das vivências e convivências, traindo o que no corpo é corpo, o que no corpo é matéria, é disforme, é caos por entre todo cosmos, e é cosmos por entre todo caos, Guarnieri lança mão de um exímio e maquinal domínio da forma e das fôrmas: manipulação de todo modo cínica. De maneira que o traço de cirurgião plástico (de artista plástico, designer, projetista gráfico misturado ao do poeta) e toda a escultura fitness da poesia já não suscitem nenhum beletrismo (nada que ver com escansões decassilábicas, alexandrinas, o ostinato rigore aí impresso…), porquanto quer provocar a vigorexia lingüística, semiológica, como a doença & a saúde (a punição & o prêmio) do livro enquanto ser vivo: sua instigante monstruosidade.
Poder-se-ia dizer: Alexandre Guarnieri chega ao celebrado verbo hiper-tensivo através de exercícios de força, de resistência, de potência, de hipertrofia, conforme os diversos tipos de série encontrados nos receituários de musculação. Todas elas se baseiam em repetições de movimentos, atingindo um grupo muscular por estímulos, contrações e velocidades variadas. Desse modo, para trabalhar os músculos de determinado tema, o poeta realiza (treina) séries específicas de poemas. Veja-se, por exemplo, a de abertura (“Darwin não joga dados, Mallarmé sim”), a qual tem a gênese dos corpos por mote. Nela, o poeta realiza exercícios conjugados (outro termo familiar aos profissionais da musculação): “o átomo de carbono (i)” junto a “sangue / suor / e celulose (i)”; “o átomo de carbono (ii)” junto a “sangue / suor / e celulose (ii)”; o “átomo de carbono (iii)” junto a “sangue / suor e / celulose (iii)”, todos eles com 11 repetições lentas, desempenhando, pois, trabalho de hipertrofia. Acrescem-se, a seguir, os 2 exercícios com 7 repetições de “\\livre aberto//”, comum em trabalhos de força, mas conjugados às 15 repetições aceleradas de “átomo de caborno (iv)”, típicas de séries de resistência. Como tal, fadigam mais rapidamente o músculo, exigindo um intervalo maior de descanso para a retomada da atividade física, do próximo exercício/poema de resistência em que consistirá “(( ( útero ~ incubadora ) ))”, com vinte repetições em regressiva e progressiva (outros termos técnicos do campo) e mais vinte em progressiva e regressiva. Para encerrar, as 16 repetições/versos de “bem-vindo à terra firme”, na qual o poeta enfatiza o trabalho de resistência face ao de força e hipertrofia do princípio. Os tipos de treinamento vão se alterando e alternando até o fim do livro, como se vê nas duas séries que restam (“corpo-só-órgãos” e “vigiar e punir”), mas de maneira que a pressão arterial gradativamente se eleve, até o colapso hiper-tenso, grito final, do último poema: “uma sequência de choques, somente interrompida pela morte”.
Poder-se-ia, ainda, dizer: uma sequência de contrações somente interrompida pela morte, as quais, no caso dos músculos, compreendem duas fases – a concêntrica e a excêntrica – desempenhadas de modo sui generis pela sinergia das palavras e dos sinais de pontuação, respectivamente. A fase concêntrica é a contração realizada quando se levanta, se puxa, se retira do repouso um peso. Desse modo, é quando o silêncio pesa e pede o empuxo – a volumização – da palavra contrátil. Já a instância excêntrica se dá quando novamente o músculo se estende, se alonga, volta à posição inicial, mas não para culminar em repouso, em relaxamento (porquanto este só se cumpre no intervalo entre uma série e outra, um exercício e outro, um poema e outro…): o retorno desacelerado da palavra/músculo para o silêncio já é significante, ainda é força, linguagem, contração, só que excêntrica: preparo e iminência de novo contrair concêntrico. Os sinais de pontuação não desempenham, assim, qualquer função sintática ou mesmo qualquer semântica respiratória, posto que musculação não é atividade aeróbica: des-cadenciando o inspirar e expirar de todo aerobismo, os dois pontos, as vírgulas, os colchetes, os parênteses funcionam como a justa dobra das contrações excêntricas e concêntricas das fibras verbais.
É curioso – é bizzaro e fantástico – o fato de que, quando Corpo de festim se põe a esperar por consulta com o médico-atleta, encontra-se o doutor na antessala de outros, a cuidar de seus próprios simulacros, a partir da constatação oportuna de que é de festim seu corpo, uma vez que o prêmio da hipertrofia lhe trouxe a punitiva hipertensão. Por isso, demora, atrasa-se para a conversa com o livro. Mas como se tal demora e atraso fossem necessários ao diálogo, pois assim pode a crítica finalmente, com o enfraquecimento da ânsia disciplinar, de vigiar e punir as obras, escrever indisciplinada, quer dizer, abalada, abismada. Pode, outrossim, finalmente ouvir e dizer um Corpo de festim segundo os critérios que este impõe, isto é, a partir da medida do próprio livro:
… a crítica que deverá se submeter à obra e não mais a obra à crítica. Esta deve manter-se obediente (ob-audire, sob o cuidado do ouvir) para ouvir e corresponder ao que na obra se dará, não como fundamento, mas como a própria possibilidade de um dizer – apropriado (FERRITO in CASTRO et. al., 2014, p. 128).
Ao tratar como máquina seu corpo, o atleta-crítico defrontou-se com o risco de pifar, de falhar no desempenho. Alexandre Guarnieri não escreve um livro sobre o culto ao corpo, mas escreve cultuando com rigorosa educação física – em alta performance – o corpo das palavras e das páginas enquanto coincidentemente se refere às palavras e páginas dos mundos da ciência-anatomia. Inflando-se o humano corpo com tal formalismo epistemológico, tal fisiculturismo/maquinismo semiológico, sinaliza o escamotear das dores ontológicas pelos hodiernos sujeitos. Daí, um livro em tom de ciência, mas com timbre de poesia. Ou um livro que traz, no timbre do cientista, o tom do poeta.
Guarnieri lança o homem de nosso tempo nesta armadilha: pretendendo tudo controlar (cuidar, curar, sarar: definir), já nem controla seu próprio afã controlador, remediador, destruindo mais que sarando, porque perdendo o que no humano e na vida não é corpo definido, sarado, isto é, o que no humano e na vida não é definição. Toda definição, objetivação, é obra da subjetividade. Neste sentido, a ambivalência de um corpo sarado: o corpo bem definido, bem delimitado, cuidado, curado, até que. Até que o excessivo cuidado ou desejo de cura (o excessivo capricho da subjetividade) seja o grande descuido, a derradeira loucura. Pois, talvez, a desmesurada disciplina/ciência/definição/delimitação seja a disfunção – a morte – do corpo. E eis então tudo o que há de sarado – no crítico, nos poemas, na cultura ocidental – enquanto doente de uma ideia/ideal de corpo, de uma representação de corpo, de uma categorização e funcionalização de corpo, de um corpo reduzido a significante e significado, de um corpo perdido de corpo, isto é, de sua presença inobjetivável, a-sígnica.
Se, de alguma maneira, Guarnieri dialoga explicitamente na primeira série com Darwin e Mallarmé (pondo a questão-corpo entre o determinismo evolucionista e a indeterminabilidade – o acaso – do lance de dados), implicitamente os filósofos contemporâneos Deleuze e Foucault ressoariam no título das outras: “corpo-só-órgãos” e “vigiar e punir”, respectivamente. A partir de uma expressão cunhada por Antonin Artaud (“corpo sem órgãos”), Deleuze cria um conceito para dizer não mais de um corpo extensivo, mas intensivo. Uma vez pré-fixado, organizado, funcionaria o corpo como máquina que trabalha para a produção. Quando estamos, assim, reduzidos a um organismo, esgotamo-nos numa utilidade, funcionalidade, causalidade, inserindo-nos na vida e na sociedade para cumprir determinados fins. Neste sentido, o desejo é reprimido, os órgãos são capturados por uma lógica ordenadora, disciplinar, capitalista. Dirá Deleuze que o organismo não é o corpo, o corpo-sem-órgãos, mas um estrato sobre ele, ou seja, um fenômeno de acumulação, de coagulação, de sedimentação que lhe impõe formas, funções, ligações, ordenações dominantes e hierarquizadas, transcendências organizadas para extrair trabalho útil.
Quando Guarnieri abre uma série com a expressão “corpo-só-órgãos”, é a esse organismo-corpo-represado que consciente ou inconscientemente remonta, para que, a um só tempo e ao revés, se profira um corpo liberto, fluente, vazante, sem órgãos. Daí, a sub-série “mecânica dos fluidos” dentro de “corpo-só-orgãos”, como que para (ainda usando duas expressões deleuzianas) criar linhas de fuga, ou ainda, zonas de desterritorialização de algum corpo-só-orgãos cristalizado, ou com ele estabelecer uma dialética, uma máquina desejante, uma lírica em meio a todo projeto anti-lírico das páginas, mediante o extravasamento de líquidos (suor, sêmen, saliva, lágrima, urina, bile, pus, fleugma, leite materno) por onde a corporeidade consegue se abrir a imprevistas sensações, disposições, organizações não previamente estabelecidas. Deleuze faz só uma recomendação no exercício de desorganização do corpo para torná-lo pura intensidade: prudência, cuidado, medida. Guarnieri parece ouvir o filósofo, laborando uma poética ao mesmo tempo prudente, aprumada e ousada. Decerto que, neste horizonte, a obra Vigiar e punir de Foucault apareceria menos parasita do que nutriente do livro: o livro termina com a denúncia da histórica disciplinarização dos corpos de nossa cultura; da cesura e censura imposta às corporeidades (“ânus humano (.) ônus santo”). Espécie de protagonista das disciplinaridades e controles, o próprio eu – monstro fundamentalista – a ser demitido de sua função. Se ele mesmo é – se o ideal da autoria é, se a subjetividade é – a primeira das modernas construções: o construtivismo da expressividade que, a todo tempo, Alexandre Guarnieri, com uma poesia [des] construtivista (!!!), tenta evacuar:
[…] me ausento,
austero e frígido, da cópula contigo, meu leitor (o rei que deponho
do trono da alteridade), eu me livro de você a quem dirijo estas
palavras que escrevo sem segredo e nenhum delírio, enquanto eu
mesmo me incluo (ou excluo) destas inscrições por alguma convicção
oriunda das teses, da mais seleta baderna, da efeméride dos mais
sérios intelectos, das disputas da academia sobre esta ou aquela forma
da poesia, sobre se estar decerto derivado ou negando aquela certa
métrica palimpsesta, aquela lírica policialesca de protagonista
perseguido, oriunda dos tantos diários da dor de cotovelo dos mais
célebres poetas jovens de todos os tempos, e como num número de
mágica tão misteriosamente brotado do papel impresso, como a
justificativa mais esdrúxula para a suposta geração espontânea
d’alguma coisa viva em qualquer ambiente mal fechado por descuido,
este aceite que tomado por verdade pela infância da ciência exigiria
agora, passado o susto, o mais habilidoso passe do escapista (“ah se
harry houdini voltasse às vistas!”), o artista desaparecido sem deixar
vestígio, pois quantas vezes, tanto faz se no poema ou no cotidiano,
o “eu”, essa celeuma trêmula, essa centelha presa ao medo da morte,
fincada bem no centro de uma mandala tramada no nada contra
a angústia do esquecimento, se quereria extinguir-se, retirar-se da
estrutura outrora concebida para receber a suntuosa presença da
realeza no palácio da autoria, este “em si” físico do próprio criador […]
Bibliografia:
CASTRO, Manuel Antônio de (et al). Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.
Igor Fagundes é poeta, ator, jornalista, ensaísta e professor. Doutor em Poética pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor de Filosofia e Estética nos cursos de Graduação em Dança da UFRJ. Escreveu crítica para o Jornal do Brasil, Rascunho, Panorama da Palavra e em periódicos de arte, filosofia e literatura. Foi colaborador da Academia Brasileira de Letras. Publicou Transversais (Prêmio Estudantes do Brasil, 2000), Sete mil tijolos e uma parede inacabada (2004), por uma gênese do horizonte (Prêmio Literário Livraria Asabeça, 2006) e zero ponto zero (2010). No gênero ensaio, publicou Os poetas estão vivos – pensamento poético e poesia brasileira no século XXI (Prêmio Literário Cidade de Manaus, 2008), 33 motivos para um crítico amar a poesia hoje (2011) e permanecer silêncio – Manuel Antônio de Castro e o humano como obra (2011).
TETELESTAI -sobre GLACIAL, o novo livro de Jorge Elias Neto
Por W. J. Solha
Como diz T.S.Eliot, no meu começo está meu fim e em meu fim está meu começo, daí otítulo acima, que encontrei encerrando a obra em pauta, como se o volume editado pela Patuá fosse resultado de muito sofrimento:
Tetelestai *
João, 19:30,
………*Está consumado!
Descobri, ali, o fio da meada: a fé e sua perda estás empre ostensiva ou dissimuladamente presente em todo o GLACIAL. O poema “Paisagem”, por exemplo, tem como epígrafe trecho de um poema de Luís García Montero:
Cada tiempo de dudas Necesitaunpaisaje
O céu se fecha. Nuvens se entrelaçam ― íntimas . Onde encontrar um caminho sem cruzes?
Vê a montagem?:“Cada tempo de dúvidas”, “O céu se fecha”. E, com “Nuvens se entrelaçam – íntimas”, percebe-se que há no estilo de Jorge Elias uma certa combinação de palavras à maneira de Lorca: Árbol de Sangre, la tristeza sinojos, méduladel alma, Verde viento, silencios de goma oscura, rosa de lacircuncisión, etc. O surrealismo – movimento a que o espanhol pertenceu – foi fortemente influenciado pelas teorias de Freud, enfatizando a função do inconsciente na atividade criativa. Justamente como uma reação a uma arte que estava destruída – olha a pedra no sapato do poeta capixaba – pelo racionalismo. O tom, aqui bem leonardesco – todo non finito e sfumato – se torna mais poético, fala mais.
“Onde encontrar/ um caminho sem cruzes?”
O trágico é que o poeta sabe, todos sabemos, que isso não existe. Passei minha mui distante infância ouvindo Orlando Silva cantar:
Sou um covarde e bem sei
que o direito é levar a cruz até o fim,
mas não posso,
é pesada demais
para mim.
Há um poema de GLACIAL,“Rês”, em que Jorge Elias assume o papel da vítima, já que o dito uso da razão lhe é doloroso, uma cruz. Como se tivesse nascido em local demarcado pela estrela de Belém, diz:
Eis o meteoro /da impaciência / que destrincha a carne,/que fratura/o tempo e/me descobre/tenro,/palatável,/em meio/aos estilhaços/da urgência.
“Tenro” e “palatável”, porque está pra virar hóstia na própria Ceia. Por que, se perdeu a fé? Justamente porque resfriado nas /evidências da razão / – que não basta.
A razão não lhe basta. E ele diz em “Reinício” – entre mensagens cifradas:persigo sua imagem,/ Deus dos homens. Daí que ficamos com um poeta… relutantemente… místico, feito um Eliot, William Blake, um San Juan de la Cruz … “gauche”, como que por ordem do mesmo “anjo torto” de Drummond. No poema ‘Cronópio”, inclusive, ele se diz – contrariando Cristo – serfiel depositário de um torrão de açúcar, mas termina concluindo que Caronte – o barqueiro o inferno – aguarda o sal da terra. E aí, curiosamente, entramos no clima que justifica o título do livro:
O inverno é longo, o bastante para que a neve reaja a esses rudimentos de liberdade extinta.
Que inverno? Suponho que seja o “inverno do nosso descontentamento”(the winter of our discontent, conforme diz Ricardo III na peça homônima de Shakespeare ). Seguem-se poemas que falam em desandada tristeza, desespero (“Simetria do Caos”), condenação de loucura (“Assim & Assado”) e, doutoralmente, concluo que – parece-me – nosso Doutor Jorge Elias Neto já sofreu muito, viu sofrer… e talvez tenha feito sofrer muita gente…
– Havia uma alternativa / em alguma gaveta / queimada para não morrer /de frio.// Uma aspirina /entre duas torturas.
Ele diz, no poema “Matilha”:
Nomeados os lobos, desembainhei os caninos ………..– incógnitos – e ensaiei a dança solitária do uivo na imensidão austral.
A vida, já dizia Voltaire – maniqueísta – quando não é complicação é “Tédio” – título, por sinal, de outro poema tenso, onde O nada /é um cansaço/que dá sono.
E eis aí outra forma do branco eterno, de GLACIAL: o nada. Jorge Elias fala, em “Fração do indizível”, numa …biografia/ de renúncias /e equívocos.Fala de solidão: Minha distância / não é exercício de retórica,/ apontamento /de um ególatra.
Mas por que é tão racional?
Não me cabe o sedentarismo da crença, o fervor no púlpito.
Não me envaidece, não me encoraja (…) escovar os pelos que agasalharam erros.
Isso faz dele um dos “desterrados Filhos de Eva” – como diz a antiga oração –“gemendo e chorando neste vale de lágrimas”
Amanhecer
É setembro. escorrem as primeiras lágrimas das montanhas dos Andes,
Veja – no final do poema “Sobre anjos e blasfêmias” – o Gênesis numa versão conto de fadas:
Só que um toque atrevido,
por delicado que seja,
faz desabar o enigma
(Chamam a isso: pecado.)
Enigma = pecado. Isso nos leva à velha estória:
E ordenou o Senhor Deus ao homem, dizendo: De toda a árvore do jardim comerás livremente,
Mas da árvore do conhecimento do bem e do mal, dela não comerás; Há uma culpa – máxima culpa, talvez- em jogo. E Jorge Elias diz, em Portal dos anjos:
Anjos …
Dou-lhes de presente
minha sanidade.
Sei o que me custará
rolar a cabeça no acaso …
Anjos de poeta não implodem,
esvaem-se da cabeceira
da cama do menino.
Retornam para a dimensão do sonho
que se teve
e se dispersou com a razão.
Anjos …
Retribuo com o poema a vigília
e peço que devolvam a Paulo
o patibulum e a culpa.
“Esvaem-se da cabeceira / da cama do menino”. Ah, caramba, eu mesmo tinha, em minha… cabeceira de menino…, um quadro em que um belo anjo da guarda acompanhava um casal de garotos atravessando uma decrépita ponte de madeira sobre o abismo, numa tempestade!
Anjos de poeta não implodem, esvaem-se da cabeceira
da cama do menino.
Retornam para a dimensão do sonho
que se teve
e se dispersou com a razão.
Ele sente isso. E o que faz?
Retribuo com o poema a vigília
e peço que devolvam a Paulo
o patibulum e a culpa.
O que tem o apóstolo da epístola com isso? Creio que Lacan tem parte na estória. Em 1960, em seu Seminário sobre a Ética da Psicanálise,
retoma textos antigos, como a Epístola aos Romanos, de São Paulo, “tu, que te glorias na lei, desonras a Deus, transgredindo a lei”(…) “porque pelas obras da lei não será justificado nenhum homem diante dele. Porque, pela lei, vem o conhecimento do pecado”.
Aí está, novamente, o pecado, o enigma que faz o poeta se sentir perdido no
gelo intransponível.
Daí esse tatear – essa procura.
Adam Smith disse em A Riqueza das Nações, 1776:
…não é da benevolência do padeiro, açougueiro ou cervejeiro que se pode esperar o jantar, e sim do empenho deles pelo que irão… lucrar.
Luis Büchner,em O Homem Segundo a Ciência, 1869, sobre o comunismo:
– Todas as tentativas do gênero têm falhado vergonhosamente e afirma-se que, por causa da fraqueza, da insuficiência da natureza humana, falharão sempre.
Insuficiência. Em GLACIAL, de Jorge Elias Neto, há um poema chamado “Insignificância”, em que ele fala:
O céu conspira dentro de mim, ponto sujo no útero da neve.
Insignificância, é o título do poema. Insuficiência, diz o também médico Büchner. E veja isto, em “O Arco e a Lira”, de Octavio Paz:
– A necessidade de expiar, como a não menos imperiosa da redenção, brotam de uma falta; não no sentido moral da palavra, mas em sua acepção literal: somos pouco ou nada diante do ser que é tudo. Nossa falta não é moral: é insuficiência original. O pecado é ser pouco.
Temos aí, portanto, uma bela correção ao Gênesis, que tem a ver com a “insignificância” de Büchner e Jorge Elias.
Veja, mais uma vez, o começo do mundo, no primeiro poema de GLACIAL:
Compondo o sitio arqueológico
A vastidão
é uma pedra
redonda e fria.
Grande esfera
onde deslizam
e desabam as criaturas.
O horizonte ‒ gelo
intransponível.
Daí esse tatear – essa procura.
A obscura arqueologia de esconder-se.
E, no silêncio, no cu
desse branco profundo,
aguarda,
e se expande,
e fulgura,
o jardim das epifanias.
Epifaniaé uma súbita sensação de realização ou compreensão da essência de algo. E com a última estrofe, Jorge Elias cria, de cara, um choque estético. Mas, curiosamente, no poema “Insignificância”, repete a cena com outro palavreado:
O céu conspira dentro de mim, ponto sujo no útero da neve.
O que faz o Inconsciente! Substitui no cu / desse branco profundo, pelo Self do poeta, ponto / sujo no útero / da neve.
A faca yanagui
despregou da glande
a gota de sêmen.
Resgatou da solidão
o vicio cuspido.
“Solidão”, “Vício”, “faca” – é difícil não pensar em “vício solitário” – masturbação, como também em castração. Mas estamos… dissecando um poeta, e – segundo seu colega Paul Valéry – A meditação é um vício solitário que cava no aborrecimento um buraco negro que a tolice vem preencher.
“Tolice”? Ou… “epifanias”? Ficamos pasmos, sempre, com o inter-relacionamento de tudo que é humano. Voltemos aos poemas: eles falam em “gélidos desfiladeiros ladeando avenidas”, “enormes geleiras que sentenciam à morte os que ignoram a cronologia do desespero”, “cristais, cristais e mais cristais desabam e lancetam a alvura”, um caos, enfim. E aí lemos:
No caos, chupando manga
O poeta se debruça no caos
chupando manga
e a Lei suprema
se mistura
— indissoluta —
às fimbrias que teimam
em persistir
agarradas
entre os dentes.
Daqui do Nordeste, de onde escrevo esta resenha, saiu a avó de Jorge Elias, a quem ele passava horas ouvindo cantar e recitar cordéis, como ele diz numa entrevista a Hilton Valeriano. Pois bem: “cão chupando manga”, aqui, significa alguém muito especial no que faz. “Ariano Suassuna? É o cão chupando manga!”“No caos, chupando manga”, portanto, é uma volta por cima, num hábil jogo de palavras. Porque se trata do desprezo pela fonte de seu tormento:
e a Lei suprema
se mistura
— indissoluta —
às fimbrias que teimam
em persistir
agarradas
entre os dentes.
E tudo termina como se houvesse, por fim, um acomodamento. O poeta está produzindo… e basta. Será?
Inércia
(…)
O gelo conservou os corpos. Os gestos ….— consumidos pelo desespero — permaneceram.
Mas nem Baudelaire, Poe, Augusto dos Anjos… ou Jorge Elias – como todos nós – permanecem o tempo todo “pra baixo”. O que os faz, o que nos faz assim? A vida. C´estlavie. E isto é um belo poema:
Um resto de sol no desalento
Ocupo-me de uma febre
sem propósito.
Modos existem
de forjar os dias,
principiar universos, rir do descomunal
segredo da vida …
Mas não nessa noite gelada em que persisto centelha.
Eis a última pele ― a palavra ―
que se desgarra inapta
a prosseguir
afirmando
o esplendor da verdade.
W. J. Solha lançou Relato de Prócula em 2009, pela A Girafa, romance escrito com incentivo da Bolsa da Funarte de 2007. Em 2006, obteve o Prêmio Graciliano Ramos por sua História Universal da Angústia, Ed. Bertrand Brasil. Em 2005, o Prêmio João Cabral de Melo Neto pelo poema longo Trigal com Corvos, ed. Palimage, de Portugal. Em 2011, publicou o romance, Arkáditch, pela Ideia Editora, pela qual também lançou seu segundo poema longo, Marco do Mundo, em 2012, a que se seguiu Esse é o Homem, em 2013.
Há algumas semanas, ao saber que tinham outorgado o prêmio Nobel de Literatura 2014 a Patrick Modiano, fiquei duplamente feliz: como leitor e autor. Na condição de leitor, porque acompanho as publicações de Modiano no Brasil desde os anos 1980, e é como se ele, junto a mim e outros leitores, “esculpisse” sem o saber, livro a livro, o ambicionado prêmio; na de autor, sinto-me naturalmente recompensado, porque, de fato, um escritor recebeu o Nobel por fazer Literatura, e não política literária ou por praticar atividades de arredor, usando a Literatura como cabide ou degrau. Prêmio justíssimo, portanto.
À parte Dora Bruder, que reconstrói um fato real da perseguição alemã aos judeus durante a Segunda Guerra Mundial, o que por si só já constitui uma lição de humanismo, todos os demais livros de Modiano publicados no Brasil, e que se assemelham na condição de romances breves, de pouco mais de cem, 120 páginas, apresentam aspectos altamente relevantes para o prazer e o proveito do leitor, bem como para a sua formação e seu aprimoramento. São peças de um virtuose de sua matéria. E não importa o assunto, se o nazismo ou o amor, o tratamento é sempre o mesmo: os personagens parecem assombrados, engolidos pela realidade, que não conseguem compreender, muito menos dominar. E, como num sonho, vão se deixando conduzir e imolar. C’est la vie.
Há anos que recomendo a leitura de Modiano a amigos e alunos, mas, infelizmente, poucos me levaram a sério. Ou talvez só este e aquele, mais próximos, o tenham feito. Agora… Bem, agora é realmente outra história. Mas a verdade é que todos os livros de Modiano publicados pela Rocco no Brasil estão esgotados. O leitor vai ter que esperar por edições novas. Enquanto alguma editora ou mesmo a Rocco as preparam (de forma apressada, certamente), o leitor mais afoito terá que se aventurar em idas aos sebos e se contentar, não raro, com exemplares surrados, enxovalhados, oferecidos a preços não mais assim tão convidativos, afinal o cara agora é um Nobel, e o livreiro espera lucrar com esta rubrica.
Livros de Modiano
Não sei se por influência do gosto do leitor brasileiro ou se por circunstância de nossa educação, sempre uma lástima, entra governo sai governo (e o atual, firmado na trapaça, constitui o paroxismo desta vocação para o desprezo ao conhecimento e às artes), o certo é que nossas editoras insistem em publicar mais do mesmo (autoajuda sempre, “coelhos” enquanto dure a inocência dos leitores, “vampiros” por um tempo de sangue, “tons de cinza” a par de ereções e mamilos tensos etc.), ao passo que esnobam a Literatura em quase todos os seus gêneros e idiomas. E, então, de súbito, somos surpreendidos por um fato como este: o autor prêmio Nobel de Literatura de 2014 não tem, muito embora sua extensa obra, sequer um livro em catálogo no Brasil. “Nenhum Modiano nas estantes”, poderíamos dizer.
Afortunada foi a CosacNaify que, ao programar para este ano a publicação do infantojuvenil Filomena firmeza, que reúne o texto de Modiano aos desenhos do extraordinário Sempé, demonstrou mais uma vez a sua vocação para as boas escolhas e a qualidade literária. E, se tornou, não por acaso, a porta de entrada de Modiano ao leitor brasileiro.
Certa vez escrevi este poema, breve como deve ser: “À tartaruga a linha de chegada parece longe,/ Mas, passo a passo, ela a transpõe,/ Enquanto aos coelhos cabe alcançar o horizonte”.
Claro que estou citando a velha fábula tantas e tantas vezes referida por tantos e tantos autores, nos quatro cantos do mundo, mas que parece compor uma alegoria perfeita desta inusitada situação: de que um autor como Modiano, paciente e cioso do seu ofício, chegue naturalmente, e talvez sem o desejar, aonde muitos coelhos afoitos gostariam de estar desde o primeiro momento. Ao menos para mim, seu fiel leitor, esta ironia tem sabor de desforra.
Mayrant Gallo é escritor e professor. Autor de “Os encantos do sol” (2013) e “O inédito de Kafka” (2003).
“No princípio era o Verbo (…) E o Verbo se fez carne”.
Os fragmentos copiados do capítulo primeiro do Evangelho de João remontam ao Gênesis. A criação do mundo dos homens, a corporificação a partir do léxico. ‘A puta’, romance-nocaute da paulista Marcia Barbieri, igualmente se vale da plenitude vocabular para compor seu núcleo seminal, uma engenharia onde as palavras têm a insaciedade de organismos, reproduzindo-se, proliferando-se, compondo um corpo febril, um ser multiforme cujo nome é Verbo.
O processo de gestação que, por conseguinte é o de criação, é a que se dedica a trama. A voz que narra, a fala, o dom que nos distingue das bestas. Não obstante um fluxo incontido, uma loquacidade voraz que, ao invés de verter sentido, causa o caos. Parece não haver racionalidade, somente o instinto. Portanto tudo é mobilizado por um mecanismo primitivo. “Não tente me tornar menos animalesca”, repreende a narradora. O Verbo é um impulso natural.
Continuamos todos feras, não evoluímos. Somos prole de “uma simples partenogênese”. Os símios nos rodeiam e nos escudamos com a lógica e a razão, enquanto escorre pelos trilhos das costelas um suor “tão escuro e fétido quanto a urina”. Temos de invejá-los, incita a puta, a voz reinante nesse curso paginado, “seus sexos à mostra, a facilidade como fodem e parem sem prestar contas a ninguém”. Afinal, existimos ao pagamento de nossas necessidades fisiológicas, da parturição. “O prazer e a dor são frutos do mesmo escarro”. A puta expulsa seus fetos pela glote, vocábulos encarnados que exibem minúsculos rins, pulmões, genitálias úmidas e intumescidas.
Mas o que é o romance, de fato? Uma tempestade de consciência, um solilóquio vazado por vozes incidentais, a um só tempo um réquiem e uma ode à literatura. Tachá-lo a um gênero seria unidimensioná-lo. Para constar, talvez, aparenta-se com o erotismo, o relevo pornográfico, a reificação da libido. Um discurso que é explícito, porém não gratuito. Com força imagética capaz de firmar paralelos com ‘A história do olho’, de Bataille, e a O., de Anne Desclos, narrativas cujo eixo aciona um confessionário de vivências sexuais.
Num bloco único de texto, Barbieri esquadrinha essa vida multívaga. Ou melhor, escava a fundura dos segredos mais escusos, dos rancores, das perdas e das depravações. A memória são os vestígios deixados pelo corpo, a soma dos pesos dos “homens refratários” que sujaram sua pele na busca por orifícios. Parecem gritos rasgados das entranhas, uma história contada aos murros.
Passado e presente se alternam ao salto de uma vírgula, de um ponto final. A puta recorda a infância, o pai nulo, a estadia da mãe no sanatório, a defloração, a ciranda de parceiros, pessoas boas, pessoas ruins, o filho não quisto que depois não a quis. Durante esse trânsito desenfreado, algumas contravozes tomam às rédeas da narração, deslocando o olhar e revelando outros aspectos do trecho em foco. A autora recorre a uma polifonia que também é uma orgia linguística.
A essas conjugações somam-se camadas que impregnam a estrutura; vislumbres, passagens, viagens oníricas e maquinações delirantes. Uma guerra num país latino-americano, um território nevoso, os efeitos do uso da cocaína, o sexo servindo ao culto ao profano e ao sacro. Com uma prosa que sustenta um verniz poético ainda que deslinde “os dias que nascem na vulva”, o romance se alicerça em metáforas para transcender a matéria e acessar questões metafísicas; o cosmo e a autoridade divina, o panteísmo versus os mitos cotidianos, o livre-alvedrio e a condição de bípedes (onde vale uma menção ao ‘Cock & Bull’, de Will Self). “Amanhece apesar de Deus”, dispara.
O mesmo tom ácido é conferido ao papel da escrita sobre a existência humana. O escritor, esse ser arbitrário e tirânico, que se apodera dos vocábulos, explora-os, corrompe suas naturezas, e mesmo assim fracassa ao traduzir a realidade em ficção. “A escrita não passa de uma tentativa idiota de dar vida a marionetes, a criação não é capaz de suprimir a representação e a representação é uma banalização do real”. O principio sempre será o Verbo, a autora parece nos atentar, porém todos nós vivemos sob o signo do Caos.
Na abertura da ficha técnica do livro está a seguinte informação: “Todo conteúdo do texto aqui apresentado é de inteira responsabilidade do autor”. Algo posto como alerta, mas que, de fato, lança luz sobre a prosa pujante e bem elaborada de Barbieri, capaz de causar espanto e maravilhamento na mesma medida.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Cidade do México, 1968. Tomando as ruas, centenas de estudantes protestam contra o presidente Díaz Ordaz e seu governo autoritário. Avançam, compassados e compactos, uma parede viva que entoa palavras de revolta. Na praça Tlateloco, ocorre uma cilada. Soldados do exército bloqueiam todas as saídas e, armados com tanques e metralhadoras, atacam parte do grupo. Trezentos são mortos, covardemente. Horas depois, o escritor José Revueltas, preso tantas vezes por conta de seus discursos e manifestos, denuncia os donos do poder que acabaram de patrocinar uma carnificina, rasgar em partes jovens desarmados. “Os senhores do governo estão mortos”, acusa. “Por isso matam”.
O relato acima poderia facilmente ter sido extraído de uma página de jornal arquivada nos porões da história. Contudo, faz parte de ‘O século do vento’, último livro da trilogia ‘Memória do fogo’, do escritor uruguaio Eduardo Galeano. Recorrendo a fatos e figuras de diversas naturezas e relevâncias para retratar as transformações e os conflitos que moldaram o continente sul-americano a partir dos anos 1900, o autor promove uma espécie de colagem verbal onde a verdade latente se sobrepõe à historiografia oficial. A memória passa a ser a sua guia e, justamente por revisitar o tempo coletivo através de pequenos momentos filtrados por um olhar particular, realidade e ficção se estreitam de maneira indistinguível. Um efeito utilizado com semelhante destreza em ‘O que eu disse ao General’ (Oitava Rima Editora, 68 pgs.), antologia recém-lançada de Anderson Fonseca.
O que é verdadeiro, o que é inventado? O que pode ser revisto em favor da literatura? O escritor carioca, radicado no Ceará, parece não se preocupar com o formato, mas com os temas, suas implicações e seus alvos; e, neste caso, não resta dúvida quem são. Grande parte dos 36 textos, que podem ser rotulados de contos, ou vinhetas, ou aforismos, é dedicada a um senhor de estado, de um ditador genocida a um governador fluminense, de Alvaro Uribe a Hosni Mubaraki, de Saddam Hussein a Sérgio Cabral. Perpetradores da barbárie, da fome, da guerra e da injustiça. A coletânea, de fato, salta da criação imaginária para fazer denúncia, criticar o mal do tempo, as mazelas que não mais nos afligem escudados pelo tubo da tevê, mesmo quando diante da dor dos outros.
Autor de ‘Sr. Bergier & outras histórias’, volume alimentado umbilicalmente pelo realismo fantástico, Fonseca agora tem em mãos os fatos, ainda que provenientes de um cotidiano infiltrado por uma outra tonalidade de absurdo, episódios de clara virulência que conseguem mapear o contexto de onde foram capturados. Um exemplo é a narrativa ‘O tanque’: “A cidade está tranquila. A manhã é calma. Uns meninos jogam pião”, chega então o general e sua tropa de guerra; “A cidade permanece tranquila. Tudo é o mesmo, só que agora se acrescenta à imagem os tanques”. O mesmo ocorre em ‘Festa’: “Havia uma festa na cidade. Havia sol e alegria”, de repente, surgem homens com armas e máscaras; “Sim, era uma festa, era a festa dos homens que chegaram”. A normalidade nunca é demolida com brusquidão, mas minada de maneira furtiva por uma ação indelével, à surdina, um tipo de gás tóxico que só é notado quando já se dobra nos últimos suspiros. “A verdade é sempre outra”, alerta. A que vemos tarde demais.
E, por ser incontornável, o único caminho de resistência é reinventar o mundo com o bisel das palavras. Fonseca trabalha muito bem a linguagem, quando recorre a metáforas e parábolas a fim de amortecer o impacto sumário da perversidade e da vilania. Assim é em ‘Ratos’: “Os ratos invadiram a cidade”, que traz à memória ‘Maus’, de Art Spiegelman, e em ‘Davi e Golias’: “Havia um menino e um soldado. O menino segurava um livro (…) O menino atirou o livro com força acertando o soldado que, em seguida, caiu morto”. Por outro lado, quando se escora na fabulação, alcança um efeito inverso, potencializando a gravidade das ocorrências naquilo que não é tão aparente. É o caso de ‘Como o poder se conserva’, que traz a história de um rei dormente traído por um ministro, que manda matá-lo e assume o poder. No trono, este inclui o filho no ministério, garantindo a futura transferência do cargo, numa alusão ao governo Kirchner, marcado pela perpetuação de um revezamento familiar. “Ai de quem buscar quebrar o ciclo, a pena é a morte”. A violência que serve para destruir igualmente serve para inovar. Tudo depende da capacidade de encontrar o ângulo em que a narrativa submersa se revele do tecido social.
Não por menos, os registros em que o lirismo desloca esse olhar para o plano das subjetividades é onde o autor encontra seu arroubo estético. Fonseca é detentor de uma prosa fina, lapidada, e textos da estirpe de ‘Dos que voltam da guerra’, ‘A tarde’ e ‘Sinfonia’ incomodam por provocar fascínio ao tratar de situações tormentosas. “Posso imaginar que as balas são gaivotas de papel deslizando na superfície do vento. Posso imaginar que são borboletas e o bater das asas acalme as dores que sinto. Posso imaginar que habito o silêncio e o silêncio me habita. Posso negar que as balas rasgam o espaço, mas não posso negar que o espaço também me rasga”. E: “O terror e o medo são iguais ao sonho e a morte habitando-nos involuntariamente, e, por mais que desejemos o refrigério de uma nova vida, a memória permanece como uma coluna de pedra com nomes gravados”.
A morte nasce conosco, morremos a cada dia, temos medo, mas não conseguimos padecer ao presenciarmos a morte alheia. As narrativas examinam este vazio, a cavidade de sentimentos preenchida por um senso de alívio, por existir algo divino que nos protege de todos os males. Vendas que permitem obliterar os erros fatais, descarregar o impacto do choque nas ações de destruição que parecem distantes, mas que também compreendem a nossa história. O que remete novamente a Galeano e seus pequenos momentos extraordinários, listados agora no formidável ‘O livro dos abraços’, num episódio intitulado ‘A linguagem da arte’:
“Chinolope vendia jornais e engraxava sapatos em Havana. Para deixar de ser pobre, foi-se embora para Nova Iorque.
Lá, alguém deu de presente a ele uma máquina de fotografia. Chinolope nunca tinha segurado uma câmara nas mãos, mas disseram a ele que era fácil:
— Você olha por aqui e aperta ali.
E ele começou a andar pelas ruas. Tinha andado pouco quando escutou tiros e se meteu num barbeiro e levantou a câmara e olhou por aqui e apertou ali.
Na barbearia tinham baleado o gângster Joe Anastasia, que estava fazendo a barba, e aquela foi a primeira foto da vida profissional de Chinolope.
Pagaram uma fortuna por ela. A foto era uma façanha. Chinolope tinha conseguido fotografar a morte. A morte estava ali: não no morto, nem no matador. A morte estava na cara do barbeiro que a viu”.
Do mesmo modo, ‘O que eu disse ao General’ expõe instantâneos de nosso tempo, a barbárie de cada dia que, de uma forma ou de outra, será capturada pelo nosso campo de visão. É claro que há sempre a opção de se fechar os olhos. Mas nunca a de ficar indiferente.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Todo mundo tem um dom qualquer, ele dizia, e o grande pecado que se pode cometer nessa vida é o de trair esse dom. Acho que João Ubaldo Ribeiro chegou a essa conclusão com um empurrão de Jorge Amado. Explico. Não sei ao certo em que local do mundo se encontravam, mas o correto é dizer que João e Jorge estavam no saguão de um hotel e preenchiam, como de praxe, uma ficha cadastral. No campo dedicado à profissão do hóspede, João grafou o termo “jornalista”, no que foi repelido pelo amigo que lhe exigia a substituição do termo por “escritor”, e dizia: Escritor, é isso que você é!
“A morte não existe, todos sabem”, diz-me um poema. Que tolice! Morreu João Ubaldo Ribeiro, estampam os jornais. Mas o fato é que morreu um escritor que soube nos mostrar um país verdadeiro, um país Made in Bahia, feito de gente comum, como os seus convivas da Ilha de Itaparica, com suas falas e trejeitos, muitas vezes tornados personagens de suas histórias, um escritor que exibiu o que de melhor e mais autêntico tem a nossa gente, ofuscando o grande mar de lorotas produzidas pelas vanguardas. Vanguarda, coisa nenhuma! Aliás, a única vanguarda que existe se encontra na linha direta que une, na língua portuguesa, Camões a escritores do porte de um João Ubaldo Ribeiro.
E quando morre um autor dessa envergadura, que nos traz a sensação de sermos herdeiros de uma tradição cultural fora do comum, pois edificada em nossa própria história, acontece o que estamos vendo: em todo o mundo leitores de João Ubaldo Ribeiro se consolam exibindo mensagens, em meios virtuais, que expressam o seu pesar, como se a literatura tivesse hoje todo esse prestígio, são linhas breves que parecem conter mais do que de fato apresentam. Como suportar tantos dias com um abalo emocional de tal intensidade?
Ainda ontem, sabendo que novamente assistiria Deus é brasileiro, resolvi reler “O santo que não acreditava em Deus”, crônica de Ubaldo que deu origem ao longa-metragem, mas não farei comparações. Não direi que a crônica é melhor que o filme. Deixemos isso pro Nelson Pereira dos Santos, que é da Academia Brasileira de Letras, como o João foi, e estamos conversados.
Sei apenas que a definição do gênero literário “crônica” é muito ampla e variável, até já escrevi sobre o tema, defendendo que o caráter ficcional amplifica a sua qualidade artística. Entretanto, me parece que “O santo que não acreditava em Deus” está mais para o conto (anedótico) que para a crônica, pois não encontramos no texto nenhum resquício do hibridismo entre a ficção e a realidade como tal, excetuando a possibilidade de analisá-lo através dos meandros das entrelinhas, ou seja, pelo viés da alegoria.
Disse anteriormente que ontem li uma crônica do João Ubaldo Ribeiro, isso equivale, ao menos para mim, dizer que ontem estive com João Ubaldo Ribeiro. Agora, essa notícia. Lembrei-me inevitavelmente da última vez que estive na festa do seu aniversário, em Itaparica, creio que em 2010. Estava na companhia do poeta Bernardo Linhares, vizinho de João. Encontrávamo-nos no saudoso Bar do Capitão quando ele chegou acompanhado por uma filha. Bebíamos, mas João, por recomendação médica, estava na fase do guaraná. Ele tinha lá a sua marca preferida do refrigerante, mas como não ganho nada a mais com isso não revelo qual era. Como se isso tivesse alguma importância para essa crônica. Relevante mesmo é dizer que a filha insistia a todo instante para voltarem à casa, mas João reiterava pedidos por minutinhos a mais. E assim, outro dedo de prosa.
O papo, como de costume, suscitava em nós largas gargalhadas e fazia a alegria dos que se encontravam próximos, o motivo da pilhéria foi o resultado da eleição para Miss Gay, que acabara de acontecer e que elegeu como rainha uma figura muito sem graça, contrariando a opinião do público e em especial a de Bernardo Linhares, o rei da galhofa, que, insatisfeito com o pleito, a todo momento recitava epigramas contra a comissão julgadora e contra o pobre do Sapoti, organizador do evento e agitador cultural durante os verões itaparicanos.
Não demorou muito e estávamos descendo o cacete nos escritores que vivem de afagar o ego alheio e de conchavos escusos. Tudo em nome da boa literatura. E Bernardo, como sempre, recitando epigramas contra os seus desafetos, trago um deles até hoje na memória:
………………….Desde que penetrou ………………….lá na velha academia, ………………….a cadeira que ocupou ………………….não é mais vaga, é vazia.
João, que era compadre de um dos maiores desbocados da Bahia, o mestre Ildásio Tavares, adorava. Quando o papo pendeu pro campo minado da política, ele encontrou a deixa que precisava para ceder aos apelos da filha, não sem antes deixar-nos uma anedota digna da sua verve cômica. Debruçado sobre a mesa e com um tom de voz mais baixo que de costume, gesticulava e pronunciava um calão monossilábico indicando o orifício em que o ex-presidente Lula havia perdido, segundo ele, o dedo mindinho. Não houve santo que ficasse indiferente.
E lá se foi João Ubaldo Ribeiro. Acompanhei seus passos desassossegados até o perder de vista, sem imaginar que seria aquela a última vez que estaria na sua companhia. Agora o sacana vai contar as suas histórias em outra freguesia e eu acho que Deus está muito contente com isso.
Antologia Cosmopolita de Oleg Almeida: uma leitura crítica
Por Marcelo Moraes Caetano
1
“O público justifica, em si, o trabalho do escritor” − alerta-nos, no pré-texto, ainda não apócrifo sob o talante mascarado do sujeito poético, Oleg, em primeira pessoa não lírica.
“O público justifica, em si, o trabalho do escritor.”
Mas o que é este “trabalho” do escritor? E, ainda mais sibilino, o que é o “público”?
O que é o trabalho do escritor é uma pergunta cuja resposta, se existe, até hoje não logrou ser satisfatoriamente empanzinada, como gostaria de ser. Sísifo (perpétuo), metonímia de todos os trabalhos das tripas (de que é cognato o substantivo assustador) que se expressaram após a expulsão do Éden, se me perdoam o hibridismo de mitologias aqui perpetrado com insídia. Tântalo famélico e sequioso, o escritor oferece aquilo que, muita vez, não possui. Rabelais sem banquete, Petrônio desprovido de Trimalquião, sussurrando loquaz a pergunta: “… quid putas inter Ciceronem et Publilium interesse? Ego alterum puto disertiorem fuisse, alterum honestiorem. Quid enim his melius dici potest?”ii
O que faz um escritor, do nadir ao zênite das suas façanhas, talvez possa ser bosquejado em desterradas linhas: ele transita. Desenraizando-se a cada palavra que expele, o escritor não procura verdades: procura aventuras. Mundos, vastidões, confortos passageiros, mares e marés (trocadilho duplamente acentuado), navegar é preciso, viver não é preciso.
O escritor é o Odisseu que foi à guerra de Troia. O escritor aposenta-se ao tornar-se o Ulisses que retorna do repto e do libelo em busca do regaço do lar de Penélope e Telêmaco. Ílion é o palco do escritor; Ítaca, sua insopitável sepultura. Lembraram-me aqui as últimas palavras evoladas do grande Edvard Grieg, em seu berço de morte: “Bem, já que deve ser assim…” Trata-se praticamente do suspiro de um Mozart estepário de Hesse com quem Oleg, aliás, dialoga conflitantemente sob a polifonia de seu antípoda prototípico, Salieri.
Desenraizado que é, o escritor só pode vir a ser um eterno viajante cosmopolita. E cosmopolita dos mais graves: habita não apenas os ecúmenos, mas também os inóspitos. Não apenas as pólis e as urbes do orbe, mas também as quimeras e as fendas do cosmo. O escritor é antológico necessariamente, porque vive “Antes” (e “Diante”) do “Logos”. Habita enquanto houver diálogo, dialética, duelo, dualidade, desestabilidade concertante. Ao se instaurar a paz, irmã da pasmaceira, o escritor arruma novamente sua mala parcimoniosa e retira-se com pouco pão e muita mão para outros campos nunca idílicos, mas (com o outro inevitável trocadilho) campos ilidíacos. Ilíada é a terra do escritor, esteja ela onde estiver. O escritor vive em busca de Ílion. A Ilíada, e não a Odisseia, configura o tipo de Odisseu-Ulisses que o escritor consegue (nem sempre sem sofrimento) ser. James Joyce talvez nem desconfie da superficialidade intrínseca ao labor poético de escrever que fulgura em sua sado-masoquista novela gigante.
O escritor é um dos livros perdidos da Poética, de Aristóteles. Ponto de lacuna entre o Fedro e seu desprezo platônico-socrático pela escrita e a Gramatologia desconstrutiva de seu epígono, Jacques Derrida, amante da luxúria da letra grafada.
O trânsito que se instaura sob os pés e as talarias do escritor poderia dardejar-se do esquecimento à memória; e da memória ao esquecimento. Como um pêndulo de Foucault que Umberto Eco prognostica, muitas vezes mais cartesiano do que assume ser, o escritor viceja as antíteses resguardadas sob a campânula do ser humano. O símbolo inevitável que a palavra (sobretudo a palavra escrita) alberga em seu imo existe tão somente como síntese entre a tese da memória e sua fatídica e feérica antítese, o esquecimento. Croce e Cassirer diziam, de modos diferentes, que somos, afinal, “animais simbólicos”, sintagma que, francamente, me soa como o atestado derradeiro de que somos, em resumo, seres como centauros, sereias, reais e fantásticos.
Fato e fada se casando qual Oberon e Titânia, rei e rainha dos seres mágicos, todos eles, de Shakespeare. Lembrar e esquecer, morrer e viver, Eros e Tânatos, Mnemósine e Letes. De tudo bebe um pouco o escritor, Orfeu em busca de sua Eurídice.
Mas muitas vezes é preciso frisar que se fala, aqui, do escritor, não do homem. O homem pode ser um perfeito Odisseu beijando a fiel Penélope com um púcaro de vinho adriático avermelhando rechonchudas azeitonas jônicas. Certamente Homero previa a dualidade (a dicotomia?) escritor/homem nas duas obras que deixou como legados maiores à humanidade. Feita a ressalva, sem mais haver o que se fale acerca dela, sigamos.
O escritor estabelece-se entre a desconfortável posição alçada pelo cientista e a mais desconfortável ainda composição alçada pelo artista. Já disse eu e aqui repito, para cravar uma vez mais o que é este lugar de buscas: o cientista observa para ampliar fronteiras, e o artista amplia fronteiras para observar. E vice-versa.
O responsável por este pêndulo incessante é precisamente o escritor. Não o filósofo, o trovador, o menestrel, o aedo, o bardo, o rapsodo, o orador, o sofista, o retórico, o músico, mas o escritor. Aquele que empunha a pena e grafa, como o bico de um corvo de Edgar Allan Poe, as negras letras plúmbeas e emplumadas sobre a palidez impávida e imaculada de Palas Atena. Há mesmo uma gota de sangue em cada letra, parafraseando a Bandeira manuelina.
O escritor é um eterno retorno. Por isso antológico inelutável. É o infatigável forjador de trocadilhos entre a ciência e a arte. O trocadilho é a arte da vida. Já dizia o Millôr, tão Fernandesmente quanto o Pessoa, que até Jesus se curvou ao trocadilho e mais de uma vez foi jocoso, como na epigramática sentença que estabeleceu: “Tu és Pedro e sobre esta Pedra edificarás minha comunidade”. Com efeito, diga-se em tempo, assim como nem Sócrates nem Buda, Jesus tampouco escreveu uma linha, porque todos esses queriam que coubesse ao escritor, posteriormente, a arte de criar ciências, com seus símbolos eivados de memória e esquecimento, daquilo que seus mestres falaram, apenas falaram, o fôlego da posteridade. Antologia cosmopolita acerca-se desse fôlego a que somente se acorre quando há o intercurso entre o escritor e seu leitor, cheios de cumplicidade. (Ah, sim, há outra ressalva: consta que Jesus uma única vez escreveu, mas inexatamente na areia, para que sua escrita gratuita fosse apagada pelas dionisíacas ondas do mar de Tiberíades ou da Galileia. A maré esqueceu aquela escrita).
Bernardo de Chartres, arquiteto da proverbial igreja (talvez basílica) com cujo topônimo compartilha o sobrenome, dizia: “Somos anões empoleirados nos ombros de gigantes. Assim, vemos melhor e mais longe do que eles, não porque nossa vista seja mais aguda ou nossa estatura mais alta, mas porque eles nos elevam até o nível de toda a sua gigantesca altura…”
O escritor, posto que é chama, é um alquimista: eterno enquanto dura.
Aqui talvez tenha eu respondido, de modo momesco e muito despretensioso, a segunda questão aberta há momentos, não sei se com tal intenção, por Oleg: o que é o “público” vertido por nosso autor ora esquadrinhado?
O público é tão pouco, tampouco, dizível quanto o é o trabalho do escritor. “Trabalho” e “público” permanecem, para deleite da imortalidade, irrespondíveis. Se a entropia do homem é muito menor do que a entropia da humanidade, dir-se-á sem exagero que a obra escrita é o fuste que toca a trave entre a eternidade e o tempo. Sabe-se, desde Jorge Luís Borges e antes, muitos séculos, dele, antes mesmo de Hermann Hesse ou de Nikos Kazantzakis, que o público sabe da eternidade do escritor, porque o público sabe ler.
E ler − alerta-nos Oleg ainda sem o cinzel que nos emprestará − “ler é regar as sementes da imortalidade”.
Dito isso, prossigamos à Antologia cosmopolita que temos em mão, em que as diversas línguas com que foi escrita acusam não o homem de gabinete, senão sim o boêmio passarinho que voa de Victor Hugo à América num estado eterno de alquimia, transe, libertinagem e ebriedade, loquaz e tímido como um Deus, intocável e gentil como um Sátiro.
2
Como anunciado no meu prólogo sobre esta Antologia cosmopolita, Oleg incute em seu estro dois elementos ora dicotômicos, ora dialógicos: o trabalho e o público. Incessante é o diálogo entre essas duas instâncias da criação artística; onipresente, a disputa de forças − por vezes empatada − dessas duas realidades.
A obra transita, como aliás disséramos sobre o próprio poeta, pelos dínamos inquietos do desenraizamento, pelo “enérgon” e pelo “érgon”, ”Tätigkeit” e “Werk”, como diria Humboldt, “Processo” e “Produto” numa Estrada mestra em que a Questão crucial não se estagna nem na “infância”, nem na “paciência”, nem no inferno, nem mesmo no “clímax”, mas numa nostálgica Rapsódia outonal, em que a vernaculidade de Oleg transborda inexorável na esperança, na convicção e na ousadia de que
“[….]
tudo ainda está por vir,
e o futuro não fica longe demais,
e tu ainda retornarás para mim,
minha Musa indócil!” (Do poema Rapsódia outonal).
Há certo conflito temático, petardo do livro, que nos torna cúmplices do estranhamento tão ao sabor russo de Chklovski, em que a arte, como procedimento que é, guinda-se aos foros da mimese aristotélica em convergência com a “différAnce”de Derrida (palavra que sói ser traduzida como “diferência”, mas que eu, com anuência de duas de minhas orientadoras, Julia Kristeva e Élisabeth Roudinesco, traduzo com o blasfemo e herético vocábulo, qual o é em francês derridiano, como “diferenSa”).
Esse conflito temático, que, por sinal, é também formal (isto é, fundo e forma encontram-se numa arena incessante, como a “serpente que morde seu rabo” do poema Estrada mestra), chama, clama e reclama à luz a necessária polifonia que Bakhtin atribuiu como elemento intrínseco não apenas ao texto literário, mas a todo e qualquer gênero discursivo cuja (tautológica) missão seja comunicar e expressar.
Assim é que o desabrido e inocente sujeito poético pode sofrer por uma Musa indócil que ainda não retornou eternamente de vez, ou padecer a saudade de seu único amigo brasileiro, que na verdade é portenho, indefeso e frágil. Mas também não é paradoxal que desse mesmo sujeito poético evolem críticas acerbas e cínicas sobre o mistério da gênese bíblica entre o macho Adão e a fêmea Eva.
Nem são gladiadores inférteis aqueles que voejam sobre os Alexandrinos (aliás, os primeiros gramáticos a coligar as engrenagens de funcionamento de um idioma à estética da criação literária, pois antes deles a gramática não passava de “speculum” ou “modus” do pensamento humano) e The american night, pragmática como uma “latrina” e uma latinha de “coca zero”, porque, afinal,
“[….]
tudo ainda está por vir,
e o futuro não fica longe demais,
e tu ainda retornarás para mim,
minha Musa indócil!” (Do poema Rapsódia outonal).
Por outro lado, somos cooptados a estranhar semioticamente o rigor parnasiano, quase beatífico (com a precisão de uma “beata Suíça” prenunciada em poema anterior), de uma Profissão de fé, poema em que há rimas, muitas vezes esquemas rímicos (o AABB) e estrofes isométricas de quatro versos cada uma, numa metalinguagem digna de Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Vicente de Carvalho, Teófilo Dias, Francisca Júlia, Lisle, Banville, Gautier, Cesário Verde… Aqui, a metalinguagem, como ocorre com a franquia das “profissões de fé” parnasianas, tergiversa sobre o ofício de escrever, lugar provisório de que se falou tanto no prólogo a esta pequena leitura crítica, lugar entre o esquecimento e a memória, de onde emerge o símbolo que nos molda como seres quiméricos, animas divinos, céticos e místicos que somos.
Sobre o estrato tecnológico do uso da palavra, pode-se observar uma tríade presente na obra. Trata-se de um sistema poético em face dos postulados de três epistemes linguísticas distintas e complementares que perpassam a história da linguagem e da literatura: a estrutura da “língua comum” ou logocêntrica; o avanço proporcionado à concepção de língua e linguagem que o advento e desenvolvimento dos estudos em Estilística fomentaram com seu novo foco; a revolução da visão de língua e linguagem como “forma de vida” e de semanálise da própria natureza humana.
As epistemes acima mencionadas podem ser resumidas respectivamente como 1) teoria representacionista ou logocêntrica (em que a língua é vista como objeto dissociado do sujeito, precipuamente, instrumento unívoco de comunicação deste último); 2) língua com intencionalidade estética ou estilística (em que objeto e sujeito, no ato linguístico, já não se distinguem com tanta contundência) e 3) língua como “forma de vida” (em que sujeito, discurso e objeto já não se dissociam).
Salientamos como exemplos da episteme 1) poemas como Grande elegia portenha, Palestra de botequim e The american night. Ilustram a episteme 2), dentre outros, Balada da minha infância, Ladra d´almas e Balada duma casa antiga. A episteme 3) se deixa representar pelos três poemas sem título da obra, e por outros como a Rapsódia outonal, os Cyberpoèmes/Ciberpoemas, Questão crucial.
Explicitemos um pouco cada uma dessas três epistemes, buscando deixar clara a perspectiva de leitura crítica empreendida nesta resenha, no plano da forma e do conteúdo, expressos na linguagem, cujo centro será ora perquirido.
Em primeiro lugar, a teoria representacionista, ou perspectiva semântica clássica da língua, é aquela que a observa como instrumento nomeador, logocêntrico, unívocoii, de que são expoentes nomes como os acima citados, além de Aristóteles, Santo Agostinho, o Wittgenstein 1 (autor de Tractatus Logico-Philosophicusiii) e outros.
Em seguida, a língua analisada segundo a intencionalidade autoral de se propugnar pela estética ocorreu com a intermediação proporcionada pelos estudos em Estilística. Aqui, a língua possui objetivo literário, poético, há predomínio da parole sobre a langue (de onde provém a noção básica de “estilo”) e funções que vão além da comunicação unívoca (que é a função referencial, de uso congelado, denotativo, como ficou acima explicitado), partindo-se, também, à concepção da língua como elemento de polissemia, afetividade e expressividade (cf. Bally), estranhamento (do russo ostranenie, cf. Formalismo Russo). A língua apresenta, nesta episteme, pois, outras funções para além da meramente referencial, como funções de “manifestação psíquica”, “apelo” (cf. Bühler)iv, que foram depois renomeadas como, respectivamente, “função emotiva” e “apelativa ou conativa”, e mais as funções “poética”, “fática” e “metalinguística” (cf. Jakobson), com expoentes do Círculo de Praga, da Escola de Genebra, Martinet.
Por fim, a terceira e última episteme que parece subjazer de modo sucinto à obra é a que advém do movimento mais incisivo e revolucionário na língua, um corte teórico, metodológico e epistemológico em que se observa língua/linguagem como “forma de vida”, proveniente do Wittgenstein 2, autor das Investigações Filosóficas, ou de Benveniste, quando afirma, por exemplo, que a língua não é uma invenção humana, um instrumento, como a roda, que auxilia nas tarefas da natureza, mas é a própria natureza humanav. Ademais, essa concepção de língua em que objeto, discurso e sujeito estão intrinsecamente ligados, aponta, também, para a importância tão proeminente na fala quanto na escrita, com ênfase no fazer poético-literário, focalizando, ainda mais de perto, a emergência e preeminência de significantes que, por exemplo, Derrida lhes atribui ao valorizá-los como os elementos por onde se deve iniciar a análise da língua ou langue. Aqui, destacam-se nomes como o Wittgenstein 2, Nietzsche, Kristeva, o último Barthes, autor de Elementos de Semiologia, Benveniste, Foucault, Deleuze, Auroux, Todorov, Silviano Santiago, Sartre, além dos teóricos da psicanálise ou da psicologia analítica, como Freud, Lacan e Jung.
Em Oleg Almeida, a longa narrativa épica com laivos poéticos, ou o longo poema narrativo com laivos épicos, como salientou Affonso Romano de Sant´Anna ao sopé da obra, de fato se mescla, em sua liberdade libertina, ao ourives meticuloso e obcecado em seu sacrossanto espartilho de aço e seda. Assim é que, mais uma vez, na Balada de uma casa antiga, vai-se-nos deparar o proverbial “vaso chinês” e o mesmo ofício parnasiano que requer e solicita “caneta, tinta e papel!”. Em seu irmão, à moda de Esaú e Jacó, a Balada de minha infância, no entanto, há um sujeito poético municiado de crítica e agudeza, em cuja alma não reside o batel de ingênuos artífices da palavra e do remate d´ouro, mas sim a centúria dos cínicos à maneira de Maquiavel e Diógenes, ressentindo não a perda do sonhador e ledo Púchkin, mas a perda da leviandade capaz de digerir o escárnio alheio, talvez…
Enfim, os vinte e um poemas (desdobrados em outros tantos) que constituem a obra não se atrelam ao compromisso com um lugar fixo, nem no que tange ao tema, nem no que tange à técnica, nem no que tange ao papel epistêmico da linguagem. Há em comum entre eles apenas a paternidade de Oleg e a maternidade da palavra escrita.
i … qual é, a teu ver, a diferença entre Cícero e Publílio? A meu ver, um deles é mais eloquente, o outro mais honesto. Pode-se dizer algo melhor que isso? (Petrônio, Satíricon, LV).
ii “Assim, a vontade de clareza perseguida pela comunicação humana a exigir que ‘a um signo dado não correspondesse mais que uma significação e que, inversamente, uma ideia não se traduzisse mais que com um signo’” (Charles Bally apud Costa Lima).
iii O fato de se fazer a menção, no corpo desta resenha, dos títulos de obras somente de alguns autores se dá pelo fato de que são autores que mudaram radicalmente as concepções filosóficas em suas obras, verdadeiros Arquitextos, como diriam Charaudeau e Maingueneau. Assim, por exemplo, é comum falar-se em Wittgenstein 1, o autor do Tractatus Logico-Philosophicus, que via a língua como Aristóteles, Frege, Santo Agostinho, i.e., logocêntrica, nomeadora. Já o Wittgenstein 2 é o autor das Investigações Filosóficas, em que a língua aparece como causa e consequência, a um só tempo, do que o autor chama de “jogos de linguagem”, numa acepção muito mais próxima da perspectiva literária, pragmática, observadora da linguagem, pois, como forma de vida, intrínseca à natureza humana e de nenhuma forma dissociada desta como no par sujeito (homem) versus objeto (língua), o que será apresentado com mais detalhes neste projeto.
iv O austríaco Bühler foi além da função nomeadora ou de representação ou referencial da língua (Al. Darstellung), chegando às funções de apelo (al. Appel) e manifestação psíquica (al. Kundgabe), a que foram acrescidas, pelo Círculo de Praga e os semanticistas das escolas de Estilística (a partir, por exemplo, da Escola de Genebra, fundada por Charles Bally, aluno de Saussure e um dos compiladores do Curso de Linguística Geral, e outros), as funções fática, poética e metalinguística.
v Segundo Benveniste, coube a Freud o mérito de unir sujeito, objeto e meio numa só fonte: o paciente. Assim, o objeto do analista é o sujeito, e a análise é feita por intermédio do discurso, que é o meio pelo qual sujeito/objeto se apresenta. Essa concomitância de sujeito, objeto e meio (discurso) é, para Benveniste, uma das provas de que a língua é a própria vida do ser humano, e que não há nada que não seja subjetivo no objeto homem-língua, e que, portanto, já não se podem distinguir três categorias distintas no ato discursivo, senão uma única, que é a própria vida.
Marcelo Moraes Caetano é escritor, cientista e músico profissional, premiado no Brasil e no exterior. Doutor em Língua Portuguesa, professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e da rede universitária transnacional IBMR Laureate International Universities. Autor de 21 livros publicados: A clara de ovo (2003), Romances de entressafra (2005), Gramática normativa da língua portuguesa (2007), Cemitério de centauros (2007), Gramática reflexiva da língua portuguesa (2009), Caminhos do texto: produção e interpretação textual (2010), entre outros. Titular da Comenda e Medalha de Vermeil (2011), atribuídas pela Academia das Ciências, Artes e Letras de Paris.
