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105ª Leva - 08/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Comentários sobre Corpo Sepulcro ou O extenuante júbilo da morte

Por Maurício de Almeida

 

 

1. O corpo sepulcro

 

Autor dos romances Retorno ao pó, No vale de ossos secos, Amor em tempos de solidão e Terapia das almas suicidas, Mike Sullivan lançou recentemente mais um trabalho, que nasceu reconhecido: o romance Corpo Sepulcro recebeu menção honrosa no Concurso Nacional de Literatura Prêmio Cidade de Belo Horizonte, em 2013.

Corpo Sepulcro é um livro trágico. Resumidamente, o narrador sofre de uma doença degenerativa que o paralisa por completo, fazendo-o perder não apenas a independência funcional, mas progressivamente todos os sentidos. Ao receber o diagnóstico, o narrador se questiona:

Como seria ver meu corpo morrer pouco a pouco, transformando-se num sepulcro a envolver minha mente ainda viva?

Da resposta provém o romance: absolutamente incapacitado e deixado à morte, ao narrador resta apenas o olfato e a capacidade cognitiva que o permite realizar um exame de consciência, rememorando as culpas que guiaram implacavelmente a vida e que, afinal, resultaram na situação absurda em que morrerá.

Nessa revisão, recupera-se a trajetória de um tradutor que se vê obrigado a retornar ao Brasil para amparar a mãe no momento em que o pai fica inválido por conta de um AVC. Esse retorno ao país é também um retorno ao passado – e a todas as culpas que o pautam e das quais quis fugir em um intercâmbio para a Inglaterra. Embora tente reiniciar a vida, ao assumir a tradução de Orlando (Virginia Woolf) e se embrenhar em um relacionamento casual com a editora Jasmine, compreende-se que a culpa do personagem é inescapável e se tona força motriz de uma vertiginosa derrocada.

Narrado em primeira pessoa, há dois elementos que conduzem a trama por serem obsessões do personagem: o olfato, único sentido que lhe resta no momento em que narra e, portanto, por meio do qual ele conduz suas recordações, e a morte, constante dramática que guiou a vida ao estabelecer com ele um jogo – a morte o persegue na medida em que ele persegue a morte.

 

2. O cheiro ou He was born a scentless apprentice

 

Já nos primeiros capítulos do livro somos informados sobre o evento fundador do personagem, seu drama de origem: a morte de Dominique, a irmã gêmea. Constante e veladamente reiterada pelos pais, a culpa do narrador decorre de sua participação na morte. Contrariando a mãe, foi por insistência do personagem que o pai retornou com os filhos ao lago no qual haviam passado o dia. Uma fatalidade faz submergir a irmã, que nunca mais foi encontrada.

Esse fato leva uma família aparentemente comum à ruína. E sob o signo dessa morte vive o narrador de Corpo Sepulcro. O mérito de Mike Sullivan é demonstrar como o personagem reencontra o evento da morte da irmã em todas as tragédias que o cercam e, por isso, se responsabiliza por elas. Não por acaso, a culpa já insuportável transforma-se em autoflagelo, como se a expurgação fosse impossível e a única solução é tornar-se vítima constante de uma morte perpétua.

Interessante notar o funcionamento dessa engrenagem: devido ao seu estado debilitado e tendo à disposição apenas o olfato, é por meio do cheiro que o personagem conecta todas as tragédias à tragédia fundadora. No entanto, ele não possui registro algum desse acontecimento originário que, justamente por isso, aceita todo e qualquer odor que o personagem entende por trágico.

Assim, as iniciativas desesperadas e inúteis de expurgar a culpa são direcionadas por esse entendimento: mijo, merda, suor, porra, corrimentos e inúmeros odores hediondos o rementem ao sexo furtivo e marginal. E, afinal, rementem a ele mesmo:

Dei-me conta então de que a origem da podridão se dava em mim, incrustada nessa personalidade de estrutura arenosa. Aceitei essa condição. Entreguei-me aos perfumes mais ordinários, e passei a extrair prazer daquilo que era considerado repugnante pela maioria maciça dos humanos. Eu queria ser apenas um libertino, um depravado, um imoral.

Eis o movimento circular que inicia o giro: a culpa que leva ao sexo que retorna à culpa – e a espiral que se realiza tem como ponto central (e inatingível) a morte.

 

3. A morte ou Wine is fine but whiskey’s quicker, suicide is slow with liquor

 

Ao longo de toda história que antecede a invalidez, o narrador consome quantidades excessivas de álcool. Tal qual o sexo, o álcool corresponde a uma suspensão da consciência que de certa forma o aproxima da morte, possibilitando, na verdade, que ele morra indefinidas vezes, e criando também uma punição constante às tragédias pelas quais se responsabiliza.

Dessa forma, justifica-se o jogo que ele estabelece com a morte: ela o persegue na medida em que ele a persegue, pois, devido à culpa que assume pela morte da irmã, ele pauta a vida por todas as mortes que o rodeiam, uma vez que é responsável por todas. E elas são muitas: o intercâmbio à Inglaterra para fugir da irmã, o retorno ao Rio de Janeiro para acompanhar a agonia do pai, a esbórnia deflagrada pelo acidente do cão. E é, afinal, em sua derradeira tentativa de reverter o desgoverno da vida que o narrador encontra a morte derradeira: a esposa.

 

4. A curva extrema do caminho extremo ou Die, die my darling

 

Por vezes, o narrador soa como se rodeasse o problema, mas temesse eviscerá-lo. Nomeá-lo é um primeiro passo: a morte da irmã, a responsabilização e fúria passiva-agressiva da mãe, a doença do pai, o ressentimento de Jasmine, o escapismo pelo álcool e o sexo como entorpecimento. Que esses fatos são mobilizados pela culpa que sente e da qual não consegue abrir mão, ele assume com todas as letras. Entretanto, existem situações e reações do personagem que soam amenizadas em seu relato, como se declinasse uma análise mais profunda para somente descrever os acontecimentos.

É verdade que, feito um autômato, o personagem apenas reage obsessivamente e a repetição do ciclo álcool-sexo-culpa-álcool leva à insensibilidade. É verdade também que a história narrada são reminiscências que, por sua natureza, permitem distanciamento. Mas julgo haver um elemento que justifique esse comportamento quase desinteressado e passivo: a impossibilidade.

Considero Corpo Sepulcro um livro sobre a impossibilidade. Lidando constantemente com a morte, a maior das impossibilidades, e encenando-a de diversas formas sem conseguir de fato realizá-la ou ao menos expurgar a culpa, o personagem relata desvarios, pois sabe que eles foram vãos. Corrobora com essa leitura um símbolo persistente na maior parte da história: a tradução inconclusa de Orlando. Antes de ser solapado pela doença, o personagem faz a seguinte confissão à editora:

É que me vi impossibilitado, de maneira muito misteriosa, de traduzi-lo.

Ademais, não se pode esquecer que a narração acontece quando o personagem se descobre finalmente realizando a curva extrema do caminho extremo, o que a ele significa alívio, mesmo que a situação seja absurda e angustiante. No limite, portanto, ele discorre sobre situações impossíveis e passadas que, se possuem desdobramentos, no momento em que são narradas significam muito mais despedida, uma vez que será permitido a ele esquecer. E, como não poderia deixar de ser, não haveria outro desfecho ao livro senão o personagem ser velado pela própria morte.

 

Maurício de Almeida é autor de ‘Beijando dentes’ (Ed. Record), livro de contos vencedor do Prêmio Sesc de literatura 2007.

 

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105ª Leva - 08/2015 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

A linguagem e o limite

Por Gustavo Rios

 

 

Talvez uma das formas mais comuns de literatura seja aquela que está vinculada a um território. E aqui uso a palavra não como representação de lugar, mas sim de um nicho. Fundamentalmente, uma escolha.

Grosso modo, temos autores “regionais” na forma e na construção de seu eu-personagem – a imagem que o mesmo escolhe de si para o mundo; o chapéu na foto, a biografia na orelha do livro. Outros preferem a urbanidade em suas infinitas formas. E se inventam. Muitas vezes indo além do tripé “asfalto, quebrada, concreto”.

Usando o raciocínio simplório acima, quando o autor faz sua escolha traz consigo a linguagem, matéria e antimatéria de seu trabalho. Isso é terrivelmente óbvio, sei. O “urbano” vai buscando o entendimento através das gírias, do fraseado louco e comum das ruas, enquanto o “regional” se vincula ao que de mais rincão existe. Tal situação os obriga a uma busca incessante. Talvez na tentativa de manterem proximidade com seu universo, seu quinhão. Ainda que as novas possibilidades artísticas os afastem de suas raízes, é preciso encostar o ouvido ao chão. Sentir a trepidação, escutar; manter a essência – seja ela inventada ou não, pois quem cria a paisagem é o autor, não o contrário.

Existe, porém, outra espécie de escritor. Um tipo que vai além. Geralmente tal artista em algum momento arrancou de si a aldeia. Aquela, universal por natureza. E nesse movimento certamente revelador, se fez completo, um autor sem amarras. Arrancando de si também a linguagem que o vinculava ao seu possível território. Convertendo-a, de limitadora em ilimitada.

Em Fernanflor (Iluminuras, 2015, 112 páginas), de Sidney Rocha, tive tal impressão logo no começo. As palavras existem, não fogem de nossa compreensão. Os elementos narrativos não são disparates. Nem viagens sem volta no doce mundo das abstrações. Todavia, Rocha demonstra saber utilizar a linguagem a seu favor. Ampliando-a até outro patamar. Indo além.

Para ele, o território, o lugar, ou qualquer conceito semelhante é a própria linguagem.

Não existem ali as dificuldades comuns aos pretensiosos. Dos que se excedem no uso de palavras complicadas. Nem tampouco o fluxo de consciência, tipo de arte que, nas mãos dos tolos, se torna artifício. Apesar da velocidade com que o ganhador do Jabuti de 2012 desenvolve seu romance, fica bem evidente o cuidado com a construção, com a estrutura e com a intenção, principalmente. A velocidade aqui é fruto de seu intento. A rapidez é resultado de trabalho, um artesanato, lido, relido, analisado não de forma obtusa e engessada, mas com a paixão dos que sabem aonde querem estar – não por acaso, o livro levou cerca de oito anos para terminar, além de ter sido submetido a uma leitura pública há cerca de quatro anos em várias capitais do Brasil.

Apesar de não ser hermético, Fernanflor também não pode ser lido de forma desleixada. O fato de Sidney ser um autor que subverte a noção/ideia de território nos obriga a reinventar nossa leitura. A literatura flui e nos escapa, se a gente vacilar.

Cada página nos força a construção de possibilidades. E nunca estamos satisfeitos, pois a todo instante vemos algo distinto. Jeroni, o protagonista, poderia ser resumido a um dândi. Talvez possua as mesmas posturas e angústias comuns aos outros da história da literatura. Porém, cada novo instante é de fato novo, exige mais do leitor.

Sidney consegue uma literatura de deslocamentos. E, antes que tal afirmativa se transforme somente numa frase de efeito, é possível tentar justificá-la com uma ideia simples: a cada página conquistada entendemos que nada é linear nem previsível. Em nenhum aspecto.

Do enredo à linguagem, as coisas se renovam. O novo não surge somente nas ações do personagem – aonde ele vai, o que fará em seguida, qual seu destino, sua tragédia e seu triunfo. O novo surge também na linguagem. Na escrita. Em diálogos que aparecem do nada, surpreendem, dilatam a literatura “deslocada” de Rocha.

Uma epifania não é fato isolado. Ela se desdobra. Atinge não somente o instante na história, mas também a linguagem que lhe dá guarida. É um conjunto de sensações. Pluralidade, literal e literária:

“Retirada a laje, a areia volta ao bojo das pás. Milhões de pétalas são lançadas para cima e, outra vez, se pode ver o vidro limpo. Os cordames grossos, de algodão puro, se enfiam na terra e içam o diamante. Sentimos o cheiro das rosas, mas é a respiração da terra ruminando o odor da terra molhada. Por um segundo crê que o diamante levita, depois as mãos o carregam até o suntuoso catafalco.

“Na câmera ardente, não há mais espaços para mais rosas nem palmas.”

E presenciamos cisnes que “desnadam”. E um Jeroni que vê “(…) lágrimas subirem das faces das mulheres e serem sugadas de volta ao fundo dos olhos”.

Outro ponto a ser destacado é o uso de elementos pictóricos. Sendo Jeroni pintor, tal recurso é fundamental. Justificável em maior ou menor escala. Contudo, aqui mais uma vez insisto nas teses do deslocamento e da pluralidade, para dizer que em cada trecho onde Sidney resolveu usá-los, o risco (ou seria traço, ou pincelada?) valeu.

Ou seja, supondo que o autor não seja artista plástico, ou que ele tenha algum grau de intimidade com a pintura, os trechos onde isso foi necessário não serviram somente de arcabouço para o protagonista. Nem descrições frias resultantes de pesquisas. A pintura que Lourenço Mutarelli cita na orelha do livro tem a ver com a linguagem – e opiniões como as dele, escritor e um dos melhores quadrinistas do país, tem peso e medida, assim como as do português Gonçalo M. Tavares, dono de um texto fundamental sobre Fernanflor. Provando mais uma vez que ela é o alicerce. A mesma linguagem inovadora que nos conduz desde a primeira página. Com cores, vibrantes ou não – o vermelho e o cinza são escolhas firmes do autor, mesmo quando desbotam: o desbotamento também sendo escolha, recurso. Com os retratos e com a vida que deixam Jeroni Fernanflor sempre à beira de um precipício. Usando seus sapatos lustrados, suas roupas bem cortadas.

Somos seduzidos pelo artista. Pelo dândi que desde novo olhava o mundo como um quadro vigoroso, mas nunca estático. Pelo artista que se mostra nos silêncios que o Mutarelli diz, mas que se esconde nas “(…) frases claras, mas nunca evidentes.”, opinião do escritor português Gonçalo M. Tavares em seu texto.

Fernanflor é o começo. A primeira parte de uma trilogia arquitetada por um grande autor. Um inventor de possibilidades: e que os outros dois livros nunca encerrem a aventura, ainda que tenham um fim.

 

Gustavo Rios é autor do livro de contos “Allen mora no térreo” (Mariposa Cartonera, 2015), entre outros.

 

 

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104ª Leva - 07/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

A mitologia do homem comum

Por Sérgio Tavares

 

Capa

“O dia em que comemos Maria Dulce” é, em grande parte, a saga de um herói inacabado. Jailson, um Ulisses nordestino, subalimentado, rústico, cuja viagem à procura da Ítaca de si deslinda as feridas sociais, o mapa da fome, as paragens castigadas daqueles desenganados de nascença. Na coletânea de contos do paraibano Antônio Mariano, pululam “Jailsons”, personagens que carregam o mesmo nome e singularidades, levando o leitor a crer numa ação romanesca. Ou seria apenas uma série de aparições aleatórias? Não fica claro. A narrativa decorre desse jogo movediço.

Sobre os motores temáticos, no entanto, não recaem dúvidas. Ora com uma crueza vibrante, ora com uma melancolia judiada, Mariano problematiza conceitos arcaicos, mas ainda latentes nos desvãos do Brasil, a exemplo do patriarcalismo, da submissão feminina, da impossibilidade de fuga, do asselvajamento das relações familiares e os conflitos gerados por essa colmeia de sentimentos peçonhentos.

Logo no conto de abertura, “A construção do silêncio”, pai e filho convivem separados por uma barreira de afonia, que os impedem de compartilhar suas angústias, de solucionar erros pretéritos, de, diante de uma terceira geração, rejeitar essa herança de estranhamento.

A figura paterna, na configuração de uma entidade implacável e intransitiva, é reprisada em outras narrativas, até ser exorcizada em “Chocolate quente”, quando o esboroamento físico do genitor possibilita o roubo da autoridade pelo filho. “Amo papai, imensamente. Principalmente quando é fraco, depende de mim e posso desprezá-lo”, regozija-se o protagonista.

É recorrente a incidência de uma maldade natural, intratável, sem explicação. “Papai, você matou mãinha, matou mãinha, matou mãinha!”, desespera-se o menino diante de um homem brutalizado que recorre à morte para a resolução de seus problemas. A condição humana não é apenas pobre, pois traz entranhada na alma a miséria, mas retroalimenta esse legado de parcos valores morais, ou de valor algum.

Nascendo e morrendo nesse cenário árido, rachado sob os pés descalços dos que não alcançam o que está à altura das mãos, reinam os “Jailsons”, um “sertanejo de uma cidadezinha pacata”, um demitido que não se condói à dor de parto da esposa, um “servidor público municipal”, um sujeito marcado para morrer. Múltiplos atores de um mesmo fado: ser coadjuvante da própria existência, apagar-se, nunca triunfar. Como sumarizado no conto “Estas imagens”: Teu nome é Jailson, deve ter sido a única frase que pronunciaram para me prender de vez a esse destino”.

As desventuras do personagem são também diesel para funcionar a máquina de vocábulos regionais, envernizados por um lirismo abrasador. Mariano, poeta de mão-cheia, faz de sua tessitura um fluxo sinuoso que vai atritando as palavras e obtendo desse movimento uma espécie de cadência própria da língua falada de um povo que tem de lidar com as agruras da vida e consegue extrair, da resistência, música.

“Mais longe, um galo sola o seu canto simples, zurra um jumento, escarra um ancião. A fruta de fogo despertando a cidade com seu grito de luz e calor. Surpresa alguma. A aurora cai, de vez e já apodrecida, no colo magro da manhã que nasce”. Com um canto bem afinado, “O dia em que comemos Maria Dulce” retrata a mitologia do homem comum.

Sérgio Tavares nasceu em 1978. É autor de “Queda da própria altura”, finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura, e “Cavala”, vencedor do Prêmio Sesc de Literatura. Alguns de seus contos foram traduzidos para o inglês, o italiano, o japonês e o espanhol. Participa da edição seis da Machado de Assis Magazine, lançada no Salão do Livro de Paris.

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104ª Leva - 07/2015 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Em busca da busca do tempo perdido

Por Maurício de Almeida

 

Capa Rebentar

 

  1. Rebentar: um romance

Rebentar é o novo livro do escritor Rafael Gallo. Sucessor do premiado Réveillon e outros dias (vencedor do Prêmio Sesc de Literatura na categoria contos 2011/2012 e finalista do Prêmio Jabuti 2013), Rebentar é o primeiro romance do autor, no qual destrincha uma situação delicada: após trinta anos de buscas, Ângela desiste de procurar Felipe, seu filho desaparecido aos cinco anos de idade.

Ao longo de quase quatrocentas páginas divididas em nove capítulos, o livro acompanha e analisa o processo de tomada de decisão de Ângela, perscrutando os altos e baixos, e, principalmente, as dificuldades e resistências que a personagem enfrenta para levar a cabo sua decisão. Decisão que é muito mais uma renúncia que uma desistência. Corroborando com esse parecer, destaco uma constatação-síntese da personagem principal, que surge em uma conversa com sua amiga e terapeuta e torna-se mote de seu processo:

“Eu não estou me dobrando a essa luta, feito alguém que gostaria de poder vencê-la mas não se sente capaz. Eu era assim antes, agora estou justamente me dando o direito de escolher outra coisa para minha vida. Quero deixar para trás essa batalha feita de desistências. Você conhece minha história, ninguém vai poder nunca dizer que eu simplesmente desisti” (pg. 77).

Dessa brevíssima sinopse e citação, seleciono duas ideias fundamentais ao livro: o tempo e a renúncia.

 

  1. Heráclito overdrive

“Ela sabia, desde o começo, que em algum momento teria de dar um adeus definitivo ao controle daquele espaço pertencente a Felipe […] Agora percebe que uma despedida sempre atravessa, indivisível, o passado, o presente e o futuro daquilo que se vai, iniciando-se antes mesmo da ausência e encerrando-se muito depois de se já ter perdido aquilo a que se diz adeus, o adeus que já não pode mais alcançar o que se foi” (pg. 252).

Para Heráclito, tudo é movimento. Partindo desse pressuposto, Simplício cunhou a máxima que é repetida incessantemente com o intuito de nos lembrar que, afinal e independente de qualquer esforço contrário, o tempo passa e é impossível revivê-lo tal como acontecido: não se pode percorrer duas vezes o mesmo rio. Essa máxima servirá de parâmetro a certa leitura que faço de Rebentar. No entanto, me apropriarei dela para um exercício hipotético a fim de explorar uma questão cara ao romance: o tempo.

A hipótese: uma pessoa mergulha no rio do tempo. E, nesse mergulho, em vez de percorrê-lo ou mesmo se deixar levar pela correnteza, agarra-se a um tronco estanque no meio do rio e, por motivos diversos, não o solta.

A razão pela qual não é possível percorrer duas vezes o mesmo rio Simplício mesmo explica: por causa da impetuosidade e da velocidade da mutação. À luz desse movimento perpétuo de tudo, a hipótese de resistência ao fluxo coloca outras questões: Que troncos são esses? Por que se ancorar nesse ponto e resistir ao fluir do rio-tempo? Quais são as implicações dessa resistência? Qual é o custo de abrir mão desse ponto de resistência? E, questão fundamental ao livro, como superar aquele ponto seguro e fluir?

O sumiço do filho é o tronco no qual Ângela se ancora. Obsessiva e exclusivamente dedicada à busca do filho, ela agarra-se ao tronco daquele momento e é toda investimento na conclusão do impasse, que, ao menos para Ângela, exige uma (tentativa de) suspensão do tempo: não à toa o quarto de Felipe é mantido tal qual ele o deixou, assim como a casa da família é restaurada a fim de que permaneça igual, pois isso significa não só uma forma de reconhecimento para o caso do retorno do menino, mas também uma prova de que eles jamais se esqueceram dele. No limite, trata-se também de uma tentativa de Ângela em reter o tempo naquele instante a fim de revertê-lo e impedir que a catástrofe ocorrida aconteça de fato.

Entretanto, ao perceber que três décadas se passaram, Ângela compreende que o estrago está feito e que resistir não é mais plausível, posto que mesmo aquele ponto de resistência expirou: encontrar o filho não é mais encontrar o menino de cinco anos, o garoto que reconhecerá a casa e dormirá o sono infantil em um quarto ornado de brinquedos, mas um homem de trinta e cinco anos para quem a casa ou o quarto ou mesmo os pais certamente não significarão nada.

Apesar da lógica imposta por essa descrição crua do tempo – afinal, é óbvio que, se se passaram trinta anos, o garoto de cinco terá trinta e cinco anos – para Ângela essa conclusão só é possível quando ela compreende (e, acima de tudo, sente) que, apesar de seus todos os seus esforços, o reencontro com o filho perdido é impossível justamente pelo fato de ser impossível conter o rio do tempo. Não por acaso, o livro é um debruçar-se sobre a questão fundamental: como superar esse ponto seguro (mas inviável) e fluir?

A implicação de resistir ao tempo é bagunçá-lo. Ângela percebe essa implicação ao concluir que manter um filho ausente é viver o passado e, portanto, negar o presente, impossibilitando o futuro. Assim, é possível depreender que o maior desafio de Ângela para superar o ponto em que esteve presa é rearranjar o tempo, compreendê-lo em sua dinâmica ininterrupta e deixar ao passado o que é do passado para correr ao gosto do presente – e o futuro a Deus pertence.

Mas o drama dela é complexo, pois reordenar o tempo é abandonar o passado e assumir a impossibilidade real de retorno do filho. Há muito mais contundência no fato do que na ideia – e esta é a força de Rebentar: captar e transmitir as implicações da escolha de Ângela e não reduzi-la simplesmente a uma eloquência vazia sobre o tempo. É sensível durante a leitura o empenho da personagem, suas perplexidades frente às resoluções que assume, suas fraquezas nos momentos mais difíceis.

 

  1. A busca da busca do tempo perdido ou insepulto corpo inexistente

Entretanto, apenas entender a dinâmica do tempo para reorganizá-lo não é suficiente à decisão de Ângela, pois ela precisa agir. Como executar sua resolução?

Após tantos anos de busca e contrariando todas as expectativas, Ângela opta pela renúncia: enterrar simbolicamente o corpo inexistente (e, portanto, insepulto) de seu filho é o único meio de libertar-se daquilo que a prende ao passado. Não sem enfrentar a pergunta: qual é o custo de abrir mão desse ponto de resistência? Pergunta, aliás, que pressupõe inúmeras resistências.

É possível dizer que tanto as resistências internas e externas que ela encontra ancoram-se na mesma prerrogativa: independente das circunstâncias, a maternidade implica em não desistir do filho.

Na medida em que decide suspender a busca por Felipe por aceitar a inexorabilidade do tempo, e isso acontece justamente quando se depara com um retrato de Felipe envelhecido digitalmente, Ângela se impõe questões inevitáveis: aquele homem atenderia por Felipe? Compartilharia do amor a ele dedicado apesar dos trinta anos de espaço entre eles? A consequência dessas questões estremece a certeza da prerrogativa com uma dúvida ao mesmo tempo cruel e libertadora: aquele homem seria seu filho?

A resposta de Ângela é não. Pois não só ela aceita o tempo, como também compreende sua ação: ainda que compartilhem o mesmo código genético, aquele homem não seria o filho dela. Isto significa encarar a constatação mais cruel e incontornável, mas única forma de subverter a prerrogativa e encontrar uma verdade subjacente: ela e o filho são pessoas distintas. E isso só é possível ao aceitar a inexistência daquele filho que ela conheceu, isto é, compreendê-lo morto. Essa constatação é tão fundamental ao processo da personagem que é a primeira e única vez que que ela assume a voz narrativa para explicitá-la – e não por acaso no momento em que ela se despede de Felipe:

“E eu guardei todas as suas coisas por tantos anos, enxergando nelas o espelhamento da minha esperança de que a vida pudesse se reordenar entre nós, mas… No fim, elas restaram sem nenhum sentido por não terem você. Elas existem apenas para serem suas. As suas coisas não são as minhas, filho; essa é a verdade que custei a entender. Protegi seu pequeno mundo como se fosse meu, mas isso só fez com que eu ficasse presa dentro dele. Eu cerquei ainda mais as paredes do labirinto onde me enclausurei.” (pg. 331)

Por razões diversas – algumas genuínas e outras escusas – Ângela tem de lidar também com as resistências impostas por aqueles que a cercam. Muito embora partam do mesmo princípio, essas resistências consideram a passagem do tempo um evento que não se sobrepõem à prerrogativa da maternidade. O fato de ter trinta anos ou não atender pelo nome Felipe não faz de Felipe menos filho de Ângela.

Talvez seja mais simples a quem está de fora pressupor a preponderância de tal prerrogativa, porque a esperança implicada na espera não afeta os terceiros da mesma forma que afeta Ângela. Aliás, para ela é uma questão de vida: enterrar Felipe (mesmo que simbolicamente) é a única forma de poder continuar viva, soltar-se daquele tronco fincado no meio do tempo é a única maneira de livrar-se do passado e viver o presente.

“Quando alguém que a gente ama morre, dói demais olha adiante sabendo que não existirá mais nenhum dia em que essa pessoa vai estar conosco no futuro: sua voz pela casa, seus gestos e toques, suas vivências. Eu nunca tive isso com você, ao olhar adiante; sua perda sempre se deu no sentido oposto: era quando eu olhava para trás, para o passado, que eu via os dias se somando sem você”. (pg. 332)

Dessa forma, a transfiguração de Ângela passa necessariamente pela reformulação da prerrogativa: ao aceitar/providenciar a morte do filho, ela pode recuperar o papel que possuía antes de ser mãe. Portanto, muito antes de uma desistência, ela realiza uma renúncia, que só é possível porque, ao assumir a ausência/morte do filho, ela pode abrir mão do papel de mãe. Assim, como a qualquer ser humano, cabe a ela viver o presente, aceitando que o passado já não existe mais. Ater-se a qualquer um dos tempos ignorando os demais não é viver, mas resistir – e em vão.

Por isso, Rebentar pode ser lido como um grande processo de luto. Na ausência do corpo, Ângela e o marido Otávio elencam e assumem mudanças que de alguma forma simbolizam o enterro do passado a fim de livrar caminho ao futuro. E o livro é o detalhamento desse processo, seus percalços e contratempos, que, afinal, nove capítulos depois, se realiza no ciclo mesmo da vida: um novo nascimento.

  1. Pais & filhos

Por si só, o mote do enredo é forte. Portanto, não é difícil arriscar que, para mantê-lo firme, o autor teria de desembolsar outros eventos tão ou mais catastróficos. (Estratégia, aliás, comum em certa literatura, que lança mão do armagedom a fim de fazer a narrativa andar.) Todavia, o autor é preciso na trama. O enredo desvia de pirotecnias narrativas para se dedicar tão somente ao tema eleito, aprofundando-o a partir dos personagens – sobretudo Ângela – e buscando suas múltiplas possibilidades de acordo com a história que conta.

E Rebentar flui. O estilo lírico e sempre elegante do autor (vide os contos do citado Réveillon e outros dias) possibilita um duplo movimento ao texto: explorar as profundezas dos sentimentos de Ângela e explicitar as tensões nos diálogos quase coloquiais que pontuam sua relação com os demais personagens. O interessante desse movimento é demonstrar as diversas camadas do processo da protagonista, que transpassam desde a contemplação mais silenciosa e angustiante do mar em um cais de porto até o diálogo mais terno com a afilhada Isabela.

Por fim, interessante notar como o autor revista alguns temas e estratégias de Réveillon e outros dias, livro de contos antecessor de Rebentar. Se no primeiro já havia a tendência de construir narrativas muito mais a partir dos personagens e seus dramas particulares do que submetê-los a uma trama mirabolante, essa tendência realizou-se plenamente em Rebentar.

As relações parentais é outro tema comum aos livros. Por exemplo, o conto Réveillon, um dos mais significativos do livro, explora a relação entre o filho surdo e prestes a partir numa viagem e seu velho pai recém viúvo – e essa situação é porta de entrada aos próprios personagens, pois a vontade de vida do jovem resulta na sensação de finitude que o velho experimenta – eis o conflito. Entretanto, como vemos claramente em Rebentar, essas relações marcadas por impossibilidades, ao contrário de impedimentos, convocam os personagens a providenciar soluções – e nos impele a revisarmos nossas próprias desistências.

Maurício de Almeida é autor de ‘Beijando dentes’ (Ed. Record), livro de contos vencedor do Prêmio Sesc de literatura 2007.

 

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103ª Leva - 06/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Confabulário canino

Por Sérgio Tavares

 

 

 

Há uma corrente que defende que uma antologia de contos, mesmo de maneira involuntária, persegue uma unidade temática. Se isso for verdade, “O livro dos cachorros”, de Luís Roberto Amabile, deixa rastros bem delineados na sua forma de investigação.

Seccionado em três departamentos: “Orelha em pé”, “Cio” e “Dentes à mostra”, a obra é composta por narrativas mobilizadas pela literatura, pelo sexo e pela violência, respectivamente. Dentro dessas divisões, no entanto, os formatos são os mais variados. Fazendo uma alusão ao título, há animais de diferentes portes e aspectos. Contos maiores, contos menores, minicontos, frases.

Amabile também condiciona a estrutura a um exercício multifário. Alguns textos se resumem a um recorte de diálogos, do mesmo modo que, outros, a fluxos interruptos. Uma história se apresenta em modelo clássico para, em seguida, fracionar-se em duas colunas com mais de um relato. Há digressões, elipses. Vozes em primeira pessoa que passam para a terceira, depois voltam para a primeira. Um tipo de confabulário dissonante que encontra, justamente na irregularidade, a força sobre os assuntos a que se propõe literaturar.

Em “Sobre o não-dito”, que abre o livro, uma discussão a respeito do fazer ficcional vai se infiltrando paulatinamente no plano entendido como realidade, até arrevesar a história na própria história. A origem da autoficção é o que motiva “O frio”, texto seguinte, ao passo que “Espelho” é um jogo caricatural, uma ideia de paródia para um conto célebre do célebre escritor K., acerca de um homem e um inseto, ou uma amálgama disso.

Amabile joga a todo instante com a literatura e, automaticamente, joga com o leitor, que se vê numa zona de estranheza, levado a achar cômico algo que não deveria ser, mas sem entender o porquê da autocensura. “O herói peludinho” ilustra bem esse sentimento. Um adolescente feioso, gamado pela atriz Kim Basinger, começa a direcionar seus suores púberes a uma menina de sete anos. Não há gratuidade, mas a intenção já carrega o choque possível.

A narrativa também deixa mais latente a obsessão do autor: a cultura dos anos 80. Embora os eixos temáticos sejam bem definidos, paira sobre esses uma atmosfera oitentista, substanciada por referências a filmes, músicas e programas de tevê. Em alguns casos, estas ocorrem de maneira bem sutil (Piuí Abacaxi…), mas estão lá, para os olhos treinados, pulverizadas por todo o livro.

O excelente “Buraco”, no qual dois relatos vão se confrontando até um final surpreendente, inaugura a busca por inspirações mais umbrosas, da seara da perda, da detenção da infância, do desejo e da repulsa pelo outro. Um cenário mais nitidamente urbano também se mostra; um tipo de selva de pedra onde personagens animalizados perseguem outros a fim de saciar vontades e apagar solidões.

“Umidade”, um encontro entre balzaquianas à procura de sexo casual e um vendedor de guarda-chuvas, dá partida a um elenco de taras, compulsões e fetiches, cujo senso de utilidade é melhor descrito nas últimas linhas do conto “Fumaça”: “E gozavam. Depois fumavam (…) E conversavam. Quando a fumaça se dissipava, voltavam para seus lares e por algum tempo a vida parecia mais suportável”.

O vazio anímico também dá o tom da parte final, imantada por cenas de violência. “O que acontece no tempo de um tiro?”, reverbera a voz do conto “Gatilho”. Uma combinação de mínimos mecanismos para gerar uma tragédia, mas um intervalo. Todos os personagens estão ali, esperando para matar ou para serem mortos. Uma multiplicidade de mortes, como as descritas no conto “Como estou dirigindo?”, em que um taxista vai narrando causos de crimes durante uma corrida em que leva dois namorados, até mesmo aquela que pode servir para a literatura.

Com uma linguagem ágil, coloquial e bem polida, Amabile trafega por vários estilos, apostando na inventividade em detrimento da forma. “O livro dos cachorros” pode não ter raça específica, mas não deixa dúvida sobre o pedigree de contista do autor.

 

Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.

 

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103ª Leva - 06/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

O acossar do abismo

Por Fabrício Brandão

 

capa-livro

O indivíduo traça a rota fugaz de suas projeções. Alimenta a carne com pulsões de toda ordem. Intenta um gozo que sabe a um átimo entre o vivido e o inventado. Eleva o objeto de seu desejo a um patamar no qual raras são as certezas. Em última instância, esse mesmo indivíduo é a corporificação de toda a sorte de abstrações dispostas pelos caminhos da criação. Um pouco disso tudo é o ser Java Jota, protagonista do romance homônimo de Thiago Mourão, lançado recentemente pela Editora Patuá.

Ao iniciar as pungentes linhas de seu mais novo livro, Thiago conduz o leitor num verdadeiro jogo de espelhos, através do qual tudo o que se vê reflete um misto de sensações que estabelecem um curioso nivelamento entre quem narra e quem vivencia os acontecimentos. Seriam, então, criador e criatura a mesma pessoa? Mais ainda, ao leitor é dado algum status de protagonismo? São questões que surgem à medida que uma espécie de triângulo de cumplicidades sugere uma harmonização de papéis se pensarmos nesses três eixos de atuação.

Mas eis que um embate serpenteia pelos caminhos do livro. É Java Jota que, encarnando a sina de autor, revela-se um personagem em busca da consolidação de sua obra. Nesse ínterim, o protagonista almeja cruzar os desertos da criação, tendo por musa inspiradora a figura feminina de Rosa.

Em meio aos trajetos insones de sua faceta de escritor, Java questiona suas potencialidades e, como qualquer mortal que pretende êxito em sua razão de existir, põe em xeque suas investidas. Nesse momento, as aproximações com a realidade agigantam-se, sobretudo quando percebemos a tarefa hercúlea que um escritor carrega em si. Com tudo isso, Thiago Mourão não expõe gratuitamente a condição de quem escreve. Pelo contrário, supera expectativas e molda a difusa colcha de retalhos que pode representar a mente de um criador.

Uma sucessão de imagens permeia as andanças de Java Jota. Todas elas bem encadeadas e servindo ao propósito de vislumbrar algum sentido possível para o caos que lhe faz companhia permanente. Como num frame, a paixão por Rosa é um se deixar entregar diante de uma memória hedonista. Tal como a incerteza de fundar uma obra literária com sucesso, o personagem de Java confessa-nos uma musa fugidia, por vezes delirante e imaterial. O melhor de tudo isso é que não se pode afirmar o laço carnal num perfeito estado de consumação. Assim, quiçá Rosa seja apenas um desvario de quem está acostumado a inventar mundos. E tal dúvida é trunfo nas mãos hábeis de Thiago.

Com toda a gama de observações do narrador, o livro opera num fluxo bastante ágil e que torna o desejo pela leitura algo ininterrupto. Java é um ser que intercruza camadas de vivência diante de um universo repleto de cenários. Se para o mundo o escritor pode passar despercebidamente, para Java o contrário seria impraticável. É impossível escapar de um mundo que lhe impõe imagens, sons, cores, sabores, encontros e desencontros. Definitivamente, seria inevitável deixar de pisar em cacos de vidro. Onde a famigerada inspiração? Pergunta que se dilui nas tentativas do personagem ante o vazio do papel.

Na procura por respostas, o protagonista do livro vai engendrando vias tanto concretas quanto abstratas, amalgamando tudo ao seu redemoinho cotidiano. Numa das passagens da obra, momento em que o personagem encontra-se com o Mestre Haxi, fica evidenciado que a realidade por si só não representa a única saída. É necessário imergir em outras dimensões da consciência para se ter alternativas criativas. A alegoria xamânica escolhida por Thiago chama a atenção por vislumbrar na figura do mestre um elemento de ponderações tanto filosóficas quanto estéticas, muito bem regado a doses de humor e crítica.

Dentro da saga de Java, somos todos cúmplices do modus operandi palpável da condição de autor. É a literatura abordando a literatura numa constatação sobre a qual o ato de escrever é pedra no meio do caminho, sensação permanente de Sísifo. Assim, são empurrados ladeira acima tanto prazeres quanto dores, faces inalienáveis de uma mesma moeda. O resultado do esforço fica para quando essa mesma pedra rolar do cume abaixo.

Não é à toa que Thiago recorre à poesia para iniciar e fechar sua obra. Esse ato de aliar-se a outro gênero nada tem a ver com um simples desejo de citação para impactar quem lê, mas, sobretudo com uma forma de evocar a importância de uma libertação, qual seja a de considerar que quem escreve, mesmo não se desgarrando de seu inferno pessoal, pode reduzir o peso de suas bagagens durante a extenuante travessia.

Fabrício Brandão é um dos editores da Revista Diversos Afins. Cultua livros, discos e filmes com amor táctil e espiritual.

 

 

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102ª Leva - 05/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

Da empatia ao conto – uma leitura de três grandes obras

Por Anderson Fonseca

 

Ana Pérola
Foto: Ana Pérola

 

Existem escritores que são mais do que essenciais na construção do intelecto e da sensibilidade, são artistas plenos em sua vocação, cientes de sua natureza bizarra – inapropriada para o meio em que nasceram. Acidentes da natureza; o mais belo milagre. É preciso uma visão além da realidade, ser dominado por uma ótica que desvenda a verdade oculta sob o véu da aparência.  Raros são os escritores que nos despertam este olhar, por isso são essenciais numa leitura. Logo após tê-los lido, nos vemos a nós mesmos diferentes e tudo o que nos cerca. Alguns nomes fazem parte do rol dos grandes contadores de histórias, os quais com sua incrível imaginação moldaram o imaginário de milhares espalhados pelo mundo. Entre tantos nomes, escolhi três, cujas obras impactam quem as lê. Livros divertidos, inteligentes, bem construídos e singulares na sua produção, pois refletem a alma de quem os criou. É claro que, para sentir como também entender a ideia que cerceia uma obra, é necessário estar dotado de uma natureza empática capaz de compreender com aproximação sutil o espírito do outro. É um ato de amor a leitura e exige renúncia.

Desses três escritores que nos ensinam a arte de contar histórias, um deles é o autor tcheco Franz Kafka. No tomo Parábolas e Fragmentos, Kafka reescreve parábolas judaico-cristãs e elabora contos que não chegam a serem concluídos, mas nem por isso, percebe-se na fragmentação da narrativa uma incompletude, ao contrário, o fragmento torna-se uma nova narrativa, cujo significado é aberto e circular, isto é, há uma infinidade de leituras e desleituras da mesma estória. Nesta pequena obra encontramos clássicos da literatura kafkiana como O silêncio das sereias e Diante da Lei, assim como Poseidon e Da Justiça, etc. São pedaços de textos, todavia, não transparecem essa fragmentação. O que se nota é o trabalho de construção narrativa de Franz Kafka, uma linguagem bem trabalhada, ocultando em cada elemento articulatório um novo significado a ser descoberto.

 

 

Franz Kafka / Foto : Reprodução

 

Outro autor que vale a leitura é o escritor francês Pascal Bruckner e seu livro Bichos-Papões Anônimos. O livro é uma reunião de duas fábulas sobre a natureza das emoções humanas. O primeiro conto Bichões-Papões Anônimos narra a história do bicho-papão Balthus Zaminski que após 25 anos de atividades em comer criancinhas, promete a seu criado Carciofi “que nunca mais comeria crianças”. Apesar de resistir, seu instinto lhe fala mais alto. Ele que vem de uma família de bichos-papões, é tratado, após a morte de seu pai, pelo criado como um viciado, um doente, que precisa de tratamento clínico para abandonar o vício natural de comer crianças. Com muita insistência e esforço de Carciofi, Balthus abandona sua condição, não antes sem sacrificar-se em nome daquelas criaturas pelas quais, desde jovem, tinha uma nobre feição. O ato é cometido como um grande espetáculo no circo. Balthus morre lançando-se num grande caldeirão e seu corpo é devorado depois pelas crianças que assistiram ao espetáculo e que desconheciam o círculo natural da vida, aquele que come um bicho-papão torna-se também um. O segundo conto, O apagador, narra a história de Falcone, um velho triste e ranzinza, que cria uma fórmula química capaz de apagar os seres e os objetos. Mas sua intenção é apagar o rosto das crianças felizes que ele diariamente avistava. Falcone consegue afastar de si aquela felicidade, mas não completamente, havia uma criança cujo sorriso o afetava profundamente e por mais que lutasse a imagem de seu sorriso persistia em sua memória. São dois contos belíssimos, escritos com mestria, possuídos de uma ironia refinada, um humor suave e uma linguagem simples que se aproxima da ingenuidade ou naturalidade de narrar. Você lê as histórias e se envolve tanto com elas que esquece tratar-se de uma narrativa escrita; a sensação é de estar ouvindo-as.

 

 

Pascal Bruckner por Simon Tanner
Pascal Bruckner / Foto: Simon Tanner

 

 

O terceiro autor é Augusto Monterroso e seu pequeno livro de contos O eclipse. Monterroso, dono de uma linguagem que reproduz a narrativa oral com enredos fabulosos, o escritor gualtemalteco nos oferece três histórias exemplares de sua mestria na arte da narração. A primeira é o conto-título da obra. Em O Eclipse lemos a história de frei Bartolomeu Arrazola, que após ser capturado por indígenas na selva da Guatemala, planeja surpreendê-los com seu conhecimento científico e relata para os índios que sua morte provocaria um eclipse solar. No entanto, quem é surpreendido é o próprio frei, pois os indígenas maias já tinham conhecimento do eclipse. Assim, o frei que acreditava sair vivo da situação, é sacrificado para agradar ao deus sol. Outra história é o microconto Dinossauro, cuja narrativa, embora breve, nos proporciona inúmeras interpretações do evento. O conto Um de cada três é sobre um homem que recebe uma carta com a proposta de confidenciar seus prazeres e dores à milhares de ouvintes através de uma rádio. Ao ler a carta pensamos conosco quantos gostariam que apenas um dentre muitos ouvisse sua história, vida, sentimentos e recebesse de seu ouvinte a compaixão.

 

Augusto Monterroso/ Foto: reprodução

 

Três autores que juntos formam o pensamento de um contista. A leitura de cada construção narrativa acaba criando um modelo ideal para a elaboração de outros contos.  Por isso, vale a leitura. Mas de nada adiantará a leitura destas obras se não se permitir um sentimento empático pelo conto e seus personagens. Isso é mais do que necessário, é vital para o escritor que se deseja tornar.

 

Anderson Fonseca (Rio de Janeiro/Ceará) é autor do livro de contos “O que eu disse ao General” (ed. oitava Rima, 2014), considerado pela revista Eels um dos melhores de 2014, e da obra “Sr. Bergier & outras histórias”  (ed. Rubra Cartoneira, 2013).

 

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101ª Leva - 04/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Um ultraje contra o Brasil, esse país de gente honesta

Por Sérgio Tavares

 

 

 

‘Mierdamorfose’ (7 Letras/172 pgs.), de Carlos Trigueiro, é um acinte. Uma bazófia, o apregoamento doidivanas de um despropério num país, que é de senso comum, foi instituído o politicamente correto, a caretice, o bon ton.

Como pode um cidadão, que se lê na orelha pós-graduado na Universidade de Roma, homem do mundo e autor de obras literárias de vulto, insinuar que, no Brasil, incorra o expediente da desonestidade, da corrupção, do toma lá dá cá, do jeitinho, do dólar na cueca?

Uma temeridade, um absurdo!

Só para registro, vamos ao livro: depois de despertar subitamente de ‘sonhos indecifráveis’, o professor universitário Anastácio Penaforte se percebe metamorfoseado. Tudo se inicia com um estremecimento incontrolável, seguido de uma ‘sensação de vislumbre generalizado’, que evolui para uma espécie de sexto sentido e, por fim, para a instalação de uma ‘fenomenal consciência’.

Tal processo insólito, que muito se assemelha ao sofrido por Gregor Samsa na novela ‘A metamorfose’, do tcheco Franz Kafka, não o transforma num inseto monstruoso, mas desencadeia anormalidades físicas, como uma descoloração do seu cabelo para um tom arruivado, o comprometimento da fala numa insuspeita língua presa e o soltamento de ‘uma coisa escura e pastosa da pele’, que torna a água do banho lamacenta e fétida.

Sentindo-se, então, ‘uma pessoa limpíssima, cristalina, decente, proba, digna, boa, honrada, íntegra’, Anastácio Penaforte passa a semear radicalmente a honestidade, tanto contra os desvios particulares quanto os públicos.

Seu périplo em defesa dos preceitos morais tem início pela faculdade onde leciona Literatura Comparada. Adentra, sem cerimônia, o gabinete do diretor e confessa suas infrações escoradas na autoridade de professor, entre os quais beneficiar alunas com a garantia de levá-las para cama e a fraude na autoria de um livro. O docente superior fica pasmo, credita o testemunho a um surto mental, e endossa um afastamento temporário.

Ato contínuo, o professor encaminha-se a uma delegacia próxima e, diante de um inspetor de polícia, averba uma ‘declaração espontânea de supostos delitos’, acusando-se de ter usado celular em locais proibidos, comprado produtos piratas, fumado maconha, desrespeitado a faixa de pedestre, apostado no jogo de bicho, perseguido alunos gays, mentido para escapar do serviço militar e cabulado reuniões de condomínio, dentre outros.

O próximo passo é uma consulta com o doutor Rubião (n. do resenhista: curioso esse nome) que não encontra nenhum mal patológico, associando tais mudanças a um fator fantástico, em especial a impossibilidade de pronunciar a sílaba ‘po’, trocando-a pelo som do antigo ‘ph’, a exemplo de ‘phoder público’. É inclusive conduzido ao checkup de uma fonoaudióloga, contudo a causa da anomalia permanece em mistério.

Ora, até este ponto o livro transcorre sem problemas. A gravidade dá corda adiante. Durante o testemunho na delegacia, Anastácio Penaforte anuncia o interesse de articular, junto ao Senado Federal, a implantação da ‘Comissão Nacional da Radical Honestidade’, e, veja só estimado leitor, a iniciativa provoca calafrios, desarranjos, desmaios, febre, preocupações nos assessores e no próprio senador Justo Varejão Raposo Neto.

O que estaria dando a entender o autor com isso? Passaria pela sua cabeça desconfiar da lisura, da incorrupção, da retidão, da probidade do parlamento brasileiro? Será que possa cogitar que haja desvios na conduta modelar de nossos políticos?

O caso é que por praticar, com seu discurso, ‘um gravíssimo crime político contra a segurança nacional’, como assinalado pelo senador Varejão, o professor Anastácio Penaforte é retido em prisão preventiva. Mas, no confinamento, se desdobra um desatino ainda maior. O preso leva uma vida de marajá, com direito a jornais de escolha, livros e outras regalias que, obviamente, não condizem com a realidade, só aceitas na mais delirante ficção.

Não se pode negar, todavia, que a remessa de leitura do condenado seja composta por obras imprescindíveis. Assim como a narrativa esteja amarrada por um domínio técnico preciso, a todo momento dialogando com a literatura, que a torna irresistível da primeira à última página. No entanto, isso não invalida o caráter ultrajante de ‘Mierdamorfose’ contra o Brasil, esse país de gente honesta e exemplo mundial de educação, saúde e segurança.

Dito isso, não me resta outra opção senão a de cobrar às autoridades a detenção preventiva do autor Carlos Trigueiro, da mesma forma que Machado de Assis, Lima Barreto e Mario de Andrade deveriam ter sido detidos em suas épocas.

N. do editor.: Dominado pelos vapores intoxicantes que exalam as páginas deste livro, o resenhista compôs o texto munido da mais fina ironia.

Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.

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101ª Leva - 04/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

A sagrada profanação do corpo: os ritos literários de Saint Genet

Por Rafael Peres

 

 

 

“Vocês”, um pronome que demarca a fronteira e o distanciamento entre nós e o personagem autobiográfico Jean Genet, em seu Diário de um ladrão (2012). Embora seja chamada de “diário”, tal obra apresenta-nos um painel anacrônico das memórias de Genet, as quais são dispostas de maneira multiforme, destituída de linearidade cronológica. Também não há como precisar se a narrativa é uma autobiografia, uma memória ou um diário, ainda que todos estejam em seu bojo. Além desse embaralhamento de gêneros, vemos um desfile de facínoras e ladrões, malandros de toda espécie, com os quais Genet confunde-se, tornando-se um caleidoscópio de suas amoralidades. Ao invés de compor uma ode aos valores da ordem social vigente, Genet canta as idiossincrasias de sua classe, em detrimento das instituições, com exceção do poder executivo, cuja ação violenta e punitiva é, para o autor-personagem, um traço que a aproxima da barbárie.

Seguindo a esteira de Baudelaire e de outros poetas malditos, Genet utiliza o grotesco como adubo de suas “rosas brancas”, extraindo da imundície a luz benfazeja de seu lirismo. O embaçamento de si mesmo durante sua herética travessia pelas margens sociais confere-lhe uma identidade ornada de magnificências ultrajantes, concebendo assim Jeannot, o amante platônico de Stilitano, um dos asseclas mais queridos do autor-personagem. Este se desdobra nas abundantes descrições, nas quais retrata uma torrente poética atingindo todos os ladrões, de modo que suas impurezas tornem-se matéria transcendental. Assim, o véu do catarro de Stilitano resplandece, ganhando tons até então impensáveis, principalmente em se tratando do pensamento popular em relação aos fluidos expelidos pelo corpo. Mostrar suas inúmeras facetas mediante uma poieses invertida demanda também fugir do cânone imposto pelo gênero, o que acentua o caráter ritualístico baseado na transgressão, uma vez que o autor suspende a narrativa a um plano etéreo e disjuntivo, cálice abjeto para a ordem dominante.

A santidade, segundo Genet, alcança a epifania à medida que uma corrupção de maior calibre sobrepõe-se a outra, numa busca incansável pela pretensa anulação do caráter. Com essa postura, o autor escolhe a traição como o estigma subversivo por excelência, tendo em vista sua capacidade ilimitada de sobrepujar os vínculos benéficos dentro de um grupo. Desse modo, a fraternidade, a gratidão e a honra são ceifadas, com a finalidade de proporcionar uma nova e paradoxal união, ou seja, o estabelecimento de um vínculo sagrado por intermédio da ruptura de tais valores. Logo, camadas gradativamente nocivas consomem as inferiores, produzindo uma massa disforme de sujeira moral e física, a qual gravita em torno da traição, já que a mesma não se circunscreve somente na ruptura de valores metafísicos, mas também no abandono da sanidade corporal. É mediante essa atitude que Genet olvida-se, reinventando suas facetas num prisma grotesco, de modo que este se torne uma cosmogonia insurgente de seu caos. Todavia, deve-se ressaltar que esse apagamento não significa a extinção de sua identidade, mas sim a procura por sua renovação, desnudando o que há de mais rasteiro entre os excluídos.

O corpo é um templo sagrado, “morada de Deus” para a tradição católica. Genet apropria-se dessa ideia, mas com enfoque completamente diverso, tendo como base perversões libidinosas, relações homossexuais e excreções. O sagrado e o profano têm relações estreitas, se analisados do ponto de vista antropológico, sobretudo deixando de lado a concepção ocidental de pureza e higienização. Entre os Bambaras, por exemplo, há uma classe de iniciados de nome “Abutres”, a qual “engole as forças profundas do universo” alimentando-se dos detritos. “Ao consumi-los, o abutre assimila o mundo por intermédio da coprofagia” (ZAHAN, in: CHEVALIER & GHEERBRANT, 2006, p. 412). Essa liturgia com elementos abjetos é recorrente na narrativa de Genet, que igualmente se vale de situações repugnantes para tentar justificar sua existência e reanimar as “forças profundas do universo”:

Os piolhos nos habitavam. Às nossas roupas, eles davam uma animação, uma presença que, desaparecida, as tornavam mortas. Nós gostávamos de saber – e sentir – pulular os bichinhos translúcidos que, sem serem domesticados, eram tão nossos que o piolho de outro que nós dois nos dava nojo. Nós lhe dávamos caça, mas com a esperança de que durante o dia as lêndeas teriam nascido. […] Não jogávamos os cadáveres – ou despojos – no lixo, nós os deixávamos cair, sangrando com o nosso sangue, em nossa roupa descomposta. Os piolhos eram o único sinal da nossa prosperidade, do próprio avesso da prosperidade, mas era lógico que ao fazer o nosso estado operar uma inversão que o justificasse, nós justificávamos ao mesmo tempo a marca desse estado. Tornados tão úteis para o conhecimento da nossa decadência como as joias para o conhecimento daquilo a que se dá o nome de triunfo, os piolhos eram preciosos (GENET, 2012, p. 35-36).

 

Revitalizando essa condição miserável, os piolhos são elevados a “joias”, em cujo brilho translúcido flagra-se outra realidade. De acordo com os povos tribais, os excrementos constituem a síntese energética da natureza, o elo do homem com o plano sagrado, não possuindo, assim, o arquétipo escatológico criado no ocidente. Muitos radiestesistas acreditam que os dejetos têm uma energia similar à emanada pelo ouro; trata-se de uma crença observada em muitas tradições. Classificar metaforicamente os piolhos de pedras preciosas é uma inversão que valoriza o abjeto como um estado anímico triunfante, gênese da beleza no “próprio avesso da prosperidade”. Minérios superiores são cotejados com o que há de mais infame na cultura ocidental, erodindo, com isso, os limites entre o sagrado e o profano, evidência das dicotomias entre o homem e sua corporeidade. Porém, mesmo na tradição judaico-cristã, nota-se essa ambivalência, uma vez que o ritual da eucaristia consiste em se alimentar do Cristo vivo, a fim de sanar os pecados e resguardar-se para a vida eterna. É visível, então, que a antropofagia funciona simbolicamente como a restituição vital do ser humano, cujos detritos, em outras culturas, também adquirem valor equivalente. Dos restos dos piolhos, o autor-personagem contempla o próprio sangue, sua marca existencial que o assinala no mundo. Seu “renascimento” acontece graças ao sacrifício da morte, perfazendo um fluxo intermitente, no qual as criaturas escatológicas servem como adubo e fertilizante para a germinação de uma nova vida. Nessa óptica, o ouro, o excremento, a joia e o piolho são igualmente importantes para o ciclo, o que endossa a premissa genetiana de utilizar elementos abjetos para alcançar o sublime.

As figuras de linguagem utilizadas por Genet em suas descrições associam-se quase sempre à natureza, espaço indômito, às vezes cruel, mas que evoca a beleza, extraindo dolorosamente seu caos. Os minérios, as seivas e as luminosas imagens locupletam os sentidos, paralelamente dispostos aos órgãos genitais, como a rosa branca e o voluptuoso escarro entre as pernas do assassino. O autor-personagem reitera que essas marcas poéticas são tentativas de alcançar uma moral superior, sobre a qual não se pode julgar conforme os paradigmas sociais. Genet chama seu lavor artístico de “santidade”, ou seja, é um tipo de cognição sensorial que busca asceticamente a totalidade, ainda que seu escopo seja inatingível; “afasta-se quando me aproximo dele” (GENET, 2012, p. 231), explica. Essa percepção estética apresenta maior grau de complexidade, pois o artista não lida meramente com algo prosaico ou com um simples fato do cotidiano, e sim com inúmeros signos escatológicos do corpo.

A expressão substantiva “Um ladrão” não identifica a pessoa que pratica o delito; assim quer Genet em seu texto, como sugere o título de seu “diário”. Quando alguém rouba um objeto de valor, sua intenção é basicamente usufruir de seu saque em benefício próprio e/ou de outrem. Todavia, a relação entre o meliante e seu furto ultrapassa essa acepção, posto que o indivíduo apropria-se indevidamente de uma particularidade de outra pessoa e a transforma num novo apêndice (que varia conforme a natureza do produto roubado) de sua identidade. O direito de posse é uma convenção que torna o objeto individual, opondo-lhe sua universalidade material e simbólica. Embora o espólio roubado seja um domínio alheio, o ladrão lhe concede novo significado, expandindo-o semanticamente, ao apropriar-se dele. Se o autor-personagem tem plena convicção de que é capaz de trair Armand, afanando-o em benefício de Stilitano, presume-se que o produto do roubo deva simbolizar não somente a apropriação de uma subjetividade, mas também sua partilha em prol de uma agremiação.

A cruel autoridade dos dois ladrões, Armand e Stilitano, cria a aura de erotismo e devoção, com a qual Genet banha-se de luz, assimilando o que há de mais nocivo nos comparsas: a traição. A gula pela vileza não se satisfaz, mas é sobre sua incompletude que o autor-personagem constrói seu altar, onde os corpos sacrificados são colocados à mostra e à revelia da sociedade. Os ganhos obtidos por Armand pelo tráfico de ópio são uma das oferendas, não considerados assim meramente pelo valor financeiro, mas, sobretudo, por encarnarem a postura transgressora do criminoso, um dos maciços blocos de sua personalidade infame. O traiçoeiro roubo das do outro possibilita a Genet a apropriação sensorial da maldade alheia e de seu próprio mal, aproximando, dessa maneira, seus pólos negativos. Com isso, os ladrões comungam um sentimento de redenção mediante o abjeto. As relações sexuais também revelam essa permuta identitária, que é simultaneamente morte e vida, indivíduo e coletivo, carne e espírito. O eixo de tais oposições consiste no vínculo da beleza com o grotesco, um oxímoro avassalador, benção de Saint Genet, o ladrão de joias poéticas…

Referências:

 

CHEVALIER & GHEERBRANT. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Coordenação de Carlos Sussekind; tradução de Vera da Costa e Silva… (et al.). Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

 

GENET, Jean. Diário de um ladrão. Tradução de Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda. Editora Saraiva: São Paulo, 2012.

 

Rafael Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. Possui graduação em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). É Mestre em Teoria Literária, pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já escreveu os contos “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, “Ana Clara”, terceiro colocado no II Concurso Literário Icoense – CLIC – Poeta José de Oliveira Neto, e “Anátema”, obra inclusa na antologia do Prêmio Henry Evaristo de Literatura Fantástica. É também um dos vencedores do 48◦ Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito seu conto “Os Girinos”.

 

 

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100ª Leva - 03/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Nunca fomos melhores

Por Fabrício Brandão

O herói está de folga

Em tempos de alguma pungente desesperança, redentores são figuras cada vez mais escassas. Para desejar que tais seres existam e assumam devidamente uma função entre nós é preciso sentir o peso de um incômodo maior que nos acomete. Entre um arremate e outro, ter fôlego para respirar significa tencionar caminhos entre luz e sombra. Assim, a quem poderia interessar a existência de heróis? Ao nosso medo de lidar com as investidas indecifráveis da vida? A uma velha necessidade de delegarmos coragem a alguém que está fora de nós?

É interessante refletir um pouco sobre tamanhas questões após a leitura do mais novo livro de Dênisson Padilha Filho. Prontamente, o título já nos toma de assalto: O Herói está de folga. Publicado pela Editora Kalango, a obra reúne nove contos que perpassam cenários compatíveis com as indagações feitas no parágrafo inicial desse texto. A primeira história já é por si só um abre alas para os territórios que iremos cruzar. Batizada de Com essas mãos, a narrativa inicial nos fala da pesada sina de um matador de encomenda (espécie de justiceiro, se assim é possível considerar), cujo peso maior está na maneira como o personagem lida com o inventário das vidas que ceifou.  Admirado por uns e temido por outros, o assassino confronta seus fantasmas, contabilizando as mortes promovidas num ritual de incessante sensação de culpa.

Dênisson não faz do assassino de seu primeiro conto um alguém a simplesmente purgar pecados. Os dramas e fardos são os piores, os da consciência, mas a maneira como esses processos mentais são conduzidos faz-nos pensar que ninguém passa impune pela vida, de um jeito ou de outro. A, digamos assim, humanização de um protagonista aparentemente execrável dá-se muito mais na via de um resgate do que pela assunção dos erros.

Eis que é preciso fôlego para tocar a leitura adiante. Parafraseando o autor, todos vamos bem até a hora em que começamos a desejar demais. Mas o fato é que é inegável não querer ir além, dada a proposta da obra, sobretudo porque no entremear das narrativas abriga-se uma intangível pretensão de reconhecermo-nos desnudos e sós. A sensação de desamparo instaurada é, no caso das escrituras de Dênisson, uma provocação ao status quo de nossos ocidentalizados sentimentos.

Quem protagoniza as ambientações do conto Onde demora aquele fogo dos teus olhos? pode, por exemplo, ser qualquer mortal cujas percepções estão à flor da pele.  Ali, reconhecer-se um homem comum é gesto que implica muito mais no saldo numeroso das desventuras, um olhar o compasso dos dias com o filtro polarizador da apatia. Assim, quiçá a projeção de um tempo ideal retido na memória se configure um antídoto ao caos intimista de um alguém que é tudo, menos herói.

Dênisson Padilha Filho é hábil em colocar seus personagens no olho do furacão. Dali, eles só podem escapar se lançarem mão de algo semelhante a uma espécie de expansão do tempo, o que fatalmente não acusa um sentido tradicional de libertação. Pelo contrário, a via da inexistência de mártires adotada pelo autor recusa saídas honrosas e meritórias. Por tal razão, a desgastada dicotomia entre bem e mal sequer importa. Subsiste uma dimensão na qual a reinvenção da memória parece ser substancial válvula de escape.

Em A pin up que caiu do céu, a capacidade do criador de modelar os recursos da fantasia humana é, sem dúvida, um elemento de destaque. A figura do vaqueiro Miquéias é símbolo do vigor de um imaginário bem típico dos rincões brasileiros. Para dotá-lo de um componente diferenciado, Dênisson flerta com o realismo fantástico. Reinventando-se, Miquéias busca refúgio noutras dimensões, conferindo ao seu desejo algum caráter de salvação.

Não é de agora que o autor de O herói está de folga sabe amarrar cenários e construções de personagens com destacável domínio. Exemplo disso está nos contos e novelas presentes em Menelau e os homens (Ed. Casarão do Verbo, 2012). Dentro desse controle narrativo, há muito mais do que saber contar uma história. Seres e lugares estão amalgamados por uma perspectiva de cronologia interna, através da qual as histórias resultam num elemento orgânico e equilibrado.

Em se tratando de percorrer as complexas paragens humanas, não há nada mais apropriado do que reconhecer aquilo que somos. Talvez por isso Dênisson ouse nos mostrar trajetórias de vida marcadas pelo traço lancinante da imperfeição. Já contabilizamos milhares de anos sob o planeta e, no entanto, resta sempre a indagação sobre o que pretendemos de nós mesmos. Não há saída. O incômodo está conosco até os ossos. De que adiantam heróis se debaixo do sol tudo está feito?