Temos presenciado dias conturbados em nosso planeta. Não bastasse o inimigo mortal e invisível que nos faz companhia desde o principiar de 2020, vamos colecionando tragédias cotidianamente, todas elas marcadas pela insana aptidão humana para a destruição em seus mais variados níveis. Assim, aniquila-se a natureza no mesmo compasso em que eliminamos os nossos iguais pelo gesto irracional da barbárie. O despertar de uma guerra nos relembra nossas mesquinharias mais comezinhas, truculento desejo de dominar o outro por razões esmaecidas. Questão que se impõe é como faremos para descontaminar o nosso caminhar sobre o mundo, agindo num movimento contrário à perspectiva de desolação que sempre teima em aparecer no horizonte quando as crises se mostram cíclicas e persistentes. Há espaço para a libertação das consciências e, assim, para o cultivo de alternativas otimistas? Por certo, a resposta está em nossas mãos, não necessariamente sob nosso pretenso e inteiriço controle. Quiçá os instrumentos da Arte possam nos guiar nessa tarefa longa de reconstrução e ressignificação da nossa história sobre a Terra. E estamos aqui a falar de Arte como potência criadora que não se aparta em momento algum da realidade, seus matizes políticos, econômicos e sociais. Portanto, autores e artistas não estão dissociados do debate maior sobre o seu tempo, da tentativa de compreensão dos fenômenos que afetam nossas humanidades de forma contundente e inalienável. Não se usa camisa de força para tal, o gesto nos pertence por natureza. Diante de um mundo que nos aplica doses constantes de assombro, é bom testemunharmos, por exemplo, o pensamento de um criador como Alex Simões, poeta e performer que é o nosso entrevistado da vez e cuja obra propõe um diálogo com os temas sensíveis de nossa atualidade. Numa linha semelhante, nos deparamos com as ilustrações de Bianca Grassi, as quais nos fazem companhia por todos os recantos de nossa nova edição. São de Kleber Lima, Clarissa Macedo, Elton Uliana, Manuella Bezerra de Melo e Priscila Branco as janelas poéticas que nos ofertam versos pungentes. Foi também pensando questões atinentes ao mundo que nos perturba que Guilherme Preger escolheu para sua análise o filme romeno “Má sorte no sexo ou pornô acidental”, do diretor Radu Jude. Não foi diferente com Larissa Mendes que, ao trazer à tona sua resenha sobre “Preto Sem Acúcar”, novo disco da banda OQuadro, reflete sobre as marcas raciais entranhadas em nossa sociedade, dentre outros temas. Em seu texto sobre “Os vivos (?) e os mortos”, emblemático livro de poemas de Fernando Monteiro, Sandro Ornellas expõe o delicado testemunho que a memória atroz da ditadura militar brasileira evidencia. Nos contos de Susana Fuentes, Adriano B. Espíndola Santos e Ianê Mello, o traçado sensível da vida insiste em se manifestar. É Vinicius de Oliveira quem nos apresenta “Levante”, livro do poeta Henrique Marques Samyn e que evoca a marcante história do povo negro no diapasão África-Brasil. É com grande satisfação que apresentamos aos nossos leitores a 147ª Leva da Diversos Afins. Boas leituras!
Má sorte no sexo ou pornô acidental. Romênia. 2021.
Má sorte no sexo ou pornô acidental, de Radu Jude, é um filme romeno que ganhou o Urso de Ouro em Berlim no ano passado. O filme chegou ao Brasil no Festival do Rio (2021) com legendas eletrônicas e sem previsão ainda para chegar às salas comerciais de cinema ou às plataformas de vídeo sob demanda. Em 2015, o mesmo diretor ganhou o Urso de Prata por Aferim!.
O cinema romeno costuma ser provocador. Quem poderia se esquecer do sucesso e do impacto de 4 meses, 3 semanas e 2 dias, de Cristian Mungiu, de 2007? Desde então, os filmes romenos têm feito enorme sucesso nos mais importantes festivais de cinema do mundo. Parte desse impacto vem do fato do cinema romeno, realizado sob condições precárias de produção, não respeitar certos códigos visuais do “cinema de arte”. Enquanto algumas cinematografias nacionais parecem investir na “crueldade” visual (parece ser o caso dos cinemas japonês e coreano), o cinema romeno investe na “crueza” da imagem, que nos sugere outro tipo de estética.
O filme de Radu Jude não foge a esta exigência de crueza cinematográfica, mas acrescenta a ela uma mistura de registros imagéticos diversos. O roteiro do filme é centrado no drama de Emi. Uma cena de sexo caseiro conjugal registrada por seu marido Eugen “vaza” para a internet. Emi é professora de história do ensino médio de uma escola privada em Bucareste. Os alunos adolescentes descobrem o vídeo e o colocam nas redes sociais. Os pais das crianças então se mobilizam contra a professora. Uma reunião de pais é convocada pela escola e Emi precisa defender pessoalmente sua privacidade e seu emprego.
Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação
Este roteiro simples e direto é transformado numa complexa obra composta de três episódios, todos discrepantes entre si. Os episódios estão ordenados com letreiros, como numa fábula. O filme abre diretamente em um prólogo com a cena de “sexo caseiro” exibida sem corte e sem pudor. A tradução de “sexo acidental” no título pode indicar tanto o modo “amador” da filmagem de sexo, afinal uma atividade rotineira de muitos casais de registrarem em vídeo as suas transas sexuais, como o acidente mesmo de sua revelação ao “cair na rede” (a má sorte). Mas este aspecto amador do registro sexual dará o tom (isto é, o formato) do próprio filme como um todo. A pornografia focalizada não é a industrial, mas a amadora, caseira ou acidental (em inglês, a tradução optou por Loony porno, ou pornô tolo).
No primeiro episódio temos a caminhada de Emi em direção à escola pelas ruas de Bucareste. A câmera acompanha a sua travessia e ao mesmo tempo registra o cotidiano da cidade em meio à pandemia do coronavírus. Um dos maiores interesses do filme é justamente fazer um inventário das transformações vivenciais ocasionadas pelo uso de máscaras, pelo distanciamento social (corrompido pela necessidade de “não deixar a economia parar”) e pela exigência recorrente da assepsia das mãos. Narrado visualmente de forma “naturalista”, acompanhando a jornada diária de Emi, este primeiro episódio nos traz o cotidiano da capital romena, com seu burlesco, suas infrações urbanas, como automóveis utilitários estacionados irregularmente, afirmações negacionistas sobre a pandemia ou discussões racistas e sexistas em filas de farmácias (nas quais os preconceitos da população são expostos diretamente). Por mais distante, esta amostra do cotidiano de um país do leste europeu não nos é estranha, pois lembremos que a Romênia é também uma nação de cultura latina. No entanto, a violência prosaica e mundana nos lembra como o movimento de extrema-direita, que também nos é comum, se globalizou. Neste primeiro episódio, que tem o título “Rua de mão única” retirado de uma obra de Walter Benjamin, é, entretanto, menos naturalista do que parece, pois a câmera interrompe o fluxo em vários momentos para nos mostrar pausadamente certos detalhes do ambiente abusivamente comercial da realidade periférica. Talvez o correto seja mencionar a “suprarrealidade periférica”, pois o registro da fantasia se mistura ao da realidade, como quando exibe crianças na saída de um shopping perguntando qual personagem de animação é mais real. A ideia do diretor parece dizer que a pornografia é menos acidental do que suposto, pois ela se tornou um código visual desses tempos de plataformas sociais digitais privadas e se desconectou então da questão sexual, tornando-se estética e política.
Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação
No segundo episódio o registro cinematográfico muda completamente, como num intervalo da sequência narrativa. O fio do enredo dá lugar à montagem cinematográfica, explicitamente mencionada. No segundo episódio são os paradoxos, contradições e ambiguidades da Romênia que são trazidos ao espectador e a história de Emi entra em suspensão. A Romênia é um país cuja história deixou de ser feudal após o século XIX e que no século XX oscilou entre o fascismo e o socialismo “realmente existente”. Lá, os “revolucionários” do socialismo de adesão soviética se tornaram os “conservadores” de hoje. O registro da montagem desfila uma série de “piadas” com aspecto burlesco e direto, mostrando que a história humana é uma mistura de comédia e de tragédia. Há um tom de melancolia e, não de graça, no relato da voz em off, e o efeito de “choque” estético na crueza das imagens traz novamente o fantasma dos temas de Walter Benjamin. Nessa crueza do choque estético fica claro o registro “pornográfico” da montagem, que internacionaliza o provincianismo burlesco romeno. Somos todos pornográficos.
O terceiro episódio, como desenlace, é um fechamento brechtiano, que lembra a peça Círculo de giz caucasiano, com a quebra do distanciamento estético. O estranhamento se torna praticamente um programa de auditório que simula um tribunal de júri. A reunião de pais na escola serve não de julgamento da professora, mas da própria sociedade romena e dos limites estreitos e mesquinhos da globalização de extrema-direita. O filme julga os juízes em vez de julgar a professora infamada. Há aí uma contradição evidente: a pornografia é rejeitada ao mesmo tempo em que o discurso político se torna pornográfico. A obra de Radu Jude produz justamente o desvelamento da pornografia enquanto linguagem social, política e econômica. As realidades alternativas não estão ali para serem julgadas pelo espectador, mas como modalidades de reconhecimento das formas vigentes de formatação do olhar.
O drama de Emi é assim menos uma questão moral, como bem ela defende, pois o sexo é o normal conjugal, mas sim o problema do apagamento de fronteiras entre o público e o privado, propiciado pelas redes sociais que a todos expõe. Será que tudo que pode ser registrado deve ser exposto? Esta é ambiguidade das redes sociais, ao mesmo tempo que são memória e tecnologia de comunicação. A pornografia é a lógica de uma radical exposição do privado, de uma demanda de transparência absoluta que se torna intrusiva (e vigilante). É possível concluir que o selfie, inclusive o selfie sexual (PoV), tenha se tornado menos um formato de registro, mas antes uma linguagem, e que, portanto, como tal informa as nossas relações afetivas e eróticas. Transamos não apenas para satisfazer o erotismo de nossos corpos e dos parceiros ou parceiras, mas também para a fruição da visão do outro, imaginário ou não. Por isso, em vez de simplesmente retornar à distinção entre o público e o privado, talvez devamos defender os novos limites da distinção transparência/opacidade. À transparência dos assuntos públicos, sobretudo dos vieses de preconceitos, exclusões e violências, devemos opor a opacidade da intimidade. O campo da intimidade seria então esse direito de rejeitar (vetar) a vigilância do panóptico da visão voyeurística, e optar pela penumbra dos olhares compartilhados. A nossa liberdade, como direito inalienável, é então a possibilidade de fazer esta escolha e não deixar para que os algoritmos perversos ou pervertidos a façam.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
Sweat é o segundo longa do realizador sueco Magnus von Horn. O filme é uma realização sueco-polonesa e seu enredo se passa na cidade de Cracóvia. Deveria ter sido exibido em Cannes 2020, porém a pandemia cancelou a apresentação. Atualmente está disponível pela plataforma de vídeo por demanda MUBI.
O filme aborda a vida de Sylwia (vivida pela atriz polonesa Magdalena Kolesnik), uma instrutora de educação física, ou de “fitness”, que se tornou uma celebridade das redes sociais pelas quais ministra suas aulas. O longa abre com a cena de uma aula presencial num shopping center transmitida ao vivo pelas redes sociais. Sylwia precisa não apenas guiar seus alunos presenciais, mas também os assistentes virtuais. Toda cena é tipicamente artificializada, desde a música eletrônica acelerada, o ambiente pasteurizado do shopping, a animação frenética e a coreografia ritualizada do desempenho físico extremado que faz “suar” os participantes. E logo após a aula, a confraternização coletiva se faz ao vivo e à distância, com muitas imagens de selfie de uma felicidade tão exuberante quanto os exercícios.
De fato, Sylwia é uma influenciadora das redes digitais sociais, sobretudo da plataforma Instagram na qual tem milhares de seguidores. Assim, após a aula no shopping, quando retorna sozinha para casa, ela deve permanecer presente na rede digital, comunicando suas impressões do dia, respondendo aos comentários, apresentando sua agenda semanal, transmitindo mensagens positivas aos seguidores. Deste modo, ela é antes uma “coach de fitness” do que instrutora de educação física. Coach é uma personagem típica dos novos tempos digitais, pois deve agir como o influenciador estimulante para uma sociedade estagnada. Ele é menos alguém que tem um conhecimento específico para ser transmitido do que um incentivador de comportamentos. No caso de Sylwia, ela transmite a ideia de uma vida regrada, de consumo sustentável, vegetariana, que preza valores éticos como a reciclagem do lixo e o comportamento politicamente correto, no qual não cabe o preconceito, o racismo, ou a misoginia. Portanto, como já indica o termo fitness, a questão não é manter uma condição física saudável, mas sim um comportamento adequado, modelizador e modelizado.
Sweat / Foto: divulgação
No entanto, quando em uma live a influenciadora perde o controle e se emociona em função de seu sentimento de solidão, o público estranha seu estado emocional, provocando dúvidas e preocupação entre os seguidores na rede social. A exibição espontânea de vulnerabilidade faz com que Sylwia perca a oportunidade de se apresentar num evento remunerado. Os patrocinadores não gostam do fato de que uma influenciadora, que deveria demonstrar equilíbrio psíquico, tenha aparecido tão inconstante. O desequilíbrio acidental afetou a adequação entre sua imagem e o ideal. De fato, a contínua exibição de sua vida privada na rede social faz borrar justamente a fronteira entre o privado e o público, entre a transparência de sua imagem e a obscuridade de sua vida interior. Ela aparece nas redes sociais não apenas dando aulas, mas também preparando comida, se arrumando para festas ou apresentações, transmitindo mensagens de autoajuda. Ela faz das redes sociais seu habitat, extensão do mundo. E Sylwia deve sempre corresponder, em sua imagem icônica, àquilo que ela prega nas aulas. A função básica do coach está na adequação entre forma e conteúdo.
O filósofo Walter Benjamin em seus ensaios seminais nos mostrou que o cinema é uma técnica que permitiu aos trabalhadores confrontar as máquinas com seus próprios rostos e poder encontrar assim uma imagem livre para o humano na sociedade industrial. Theodor Adorno, amigo e interlocutor de Benjamim, já era mais cético quanto às possibilidades emancipatórias da técnica cinematográfica, pois acreditava que a indústria cultural submeteu o cinema à lógica fetichista e regressiva da mercadoria. Guy Debord, por outro lado, viu na imagem espetacular veiculada pelas grandes produções do cinema o ícone de um distanciamento que a reifica no consumo anestésico do espectador. Este é então incapaz de se reconhecer como o produtor da imagem distanciada pelo sistema do espetáculo.
Sweat / Foto: divulgação
Com as redes digitais, no entanto, passamos a um grau diferente da relação alienante entre a técnica e a humanidade. As pessoas não são mais apenas espectadoras passivas e distanciadas das imagens, como descreveu Debord, mas ao mesmo tempo suas produtoras e consumidoras. Consumimos as figurações elaboradas por nós mesmos tecnicamente como perfis e avatares, em comum com múltiplos outros perfis. E o popular e úbiquo selfie se torna um curto-circuito entre a imagem gerada e a assistida, como um “mise em abyme” que lembra as pinturas modernistas de Erscher e Magritte, com imagens dentro de imagens. Mas o selfie não é apenas uma forma de autofiguração, mas o próprio modo em que as imagens aparecem nas telas digitais em rede, que compõem um enorme aparato envolvente, devolvendo-nos, mais do que refletindo, as imagens nele projetadas. Não é que as plataformas sociais forneçam uma imagem especular individualizada a cada usuário, pois as próprias redes dobram-se como uma tecnologia-espelho que reflete a si mesma.
É possível se referir ao tópico da “sociedade de controle” ou da “vigilância”, mas o aparato panóptico não é o de um Grande Irmão que a todos vigia, mas é composto pelos múltiplos olhares que seguem e são seguidos. O perfil construído por Sylwia obedece então aos protocolos técnicos de comunicação das plataformas, que são também protocolos sociais. Ela influencia o olhar de seus seguidores e, por sua vez, os seguidores também são os olhares nos quais Sylwia se vê. Ela é a coach que modela os corpos e as personalidades, e é também modelada pelos olhares de seus admiradores. As cenas dolorosas de exercício na academia servem para adestrar seu perfil à plataforma de comunicação, como o leito de Procusto no qual as imagens corporais são moduladas. E tudo começa a desandar quando ela deixa escapar a emoção na entrevista ao vivo e, posteriormente, quando recebe mensagens de um admirador anônimo que está desesperado em sua solidão sem retorno. São os eventos que quebram o curto-circuito narcísico de imagens espelhando imagens.
Sweat / Foto: divulgação
Depois, esse mesmo admirador virtual anônimo começa a perseguir (stalkear) fisicamente Sylwia, e o círculo fechado digital entre influenciadora e seguidor é rompido com a entrada bruta das carências e falhas do mundo real e analógico. A solidão masturbatória do admirador repercute na redoma afetiva de Sylwia e em sua sexualidade reprimida, pois sua vida solitária não encontra resposta na clausura técnica das plataformas. Um encontro casual no shopping com outra seguidora também evidencia à personagem outros vazios afetivos que escapam do mundo virtual. Se as redes digitais simulam esses circuitos de retroalimentação (feedback) entre os perfis de usuários, que virtualmente se encontram e compartilham fantasias enclausuradas, os choques incidentais (mais do que acidentais) com a realidade acabam gerando rupturas. A partir desses cortes, sentimentos antes guardados e contidos extravasam repentinamente. Na cena do almoço em família, quando se reencontra com sua mãe e amigos mais íntimos, fica claro para Sylwia como nem todos os laços afetivos são de mútua confirmação, mas que podem ser de críticas, incompreensões, ou de perspectivas que não coincidem. E a explosão violenta da realidade será afinal a emergência daquilo que não pode ser controlado pelos protocolos digitais.
E é justamente com seu corpo estafado, depois de uma noite tensa, que Sylwia tem afinal um encontro decisivo com as câmeras. Estas cobram dela mais uma vez o foco, o condicionamento e a adequação. Mas a personagem já sabe que há algo de real que foge dessa vigilância cobrada. Sweat, suor, é assim a metáfora daquilo que escorre ou se excreta, isto é, de um excedente corpóreo que não pode ser inteiramente computado pelos algoritmos digitais. Os aparelhos tecnológicos modelam as silhuetas físicas e modulam os sentimentos. Mas há também aquilo que está para além da moldura das câmeras. No circuito fechado das redes digitais, as lentes cinematográficas são como válvulas que permitem a emoção vazar e, em via dupla, incorporar algo de real, contingente e incalculável.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
Druk – mais uma rodada é o último filme (2020) de Thomas Vinterberg, diretor remanescente do movimento dinamarquês de cinema Dogma, junto com a estrela Lars von Trier. Druk recebeu o prêmio de melhor filme em língua estrangeira do Oscar deste ano (2021), um prêmio inédito para diretores provenientes do Dogma. Em geral, os filmes oriundos das experiências estéticas desse movimento estético não parecem se encaixar nos moldes cinematográficos reconhecidos pelos jurados do prêmio norte-americano. Os cineastas dinamarqueses prezavam a experimentação estética com a iluminação natural, a câmera documental que intervém na imagem para quebrar a ilusão da “quarta parede” cinematográfica, e sobretudo os temas espinhosos e inquietantes. O fato de Druk ter superado as expectativas junto ao grande público não significa necessariamente que os diretores dinamarqueses “se renderam” ao cinema tradicional, mas antes que suas inovações experimentais foram incorporadas ao “cinemão”.
Sobre muitos aspectos, Druk lembra o filme de 2012 de Vinterberg, A Caça, filme sobre o qual também escrevi uma resenha. Entre os dois filmes, o diretor dinamarquês realizou outros dois longas, mas Druk está ligado por irmandade a A Caça. Logo na abertura no filme de 2012, por exemplo, vemos uma confraternização entre homens ao redor de um lago de uma pequena cidade dinamarquesa. Druk também abre com uma confraternização semelhante, porém desta vez entre jovens adolescentes, rapazes e moças, bebendo e carregando muitas garrafas de bebida alcóolica, que depois irão distribuir no transporte público, até um dos rapazes ser abordado pela polícia.
Druk também é protagonizado por Mads Mikkelsen, o mesmo ator protagonista de A Caça. Também como neste filme, ele agora interpreta um professor de história para o ensino médio (no filme de 2012 o protagonista era professor numa escola infantil). Mikkelsen é um conhecido ginasta e dançarino dinamarquês, que mais tarde se tornou um ator premiado de cinema e de seriados. Como se verá, essa característica se mostrará importante neste último filme. O professor Martin, interpretado por Mikkelsen, aparece deprimido e incapaz de estimular seus alunos a um melhor desempenho escolar. Logo no início, ele é cobrado pelos pais desses alunos que acham que seus filhos não terão um desempenho suficiente para ingressar na faculdade por causa de sua atonia. Num jantar com seus colegas de trabalho, Martin, que também enfrenta problemas em seu casamento, acaba por se emocionar e chorar, o que provoca em seus amigos de longa data a vontade de ajudá-lo.
“Druk” / Foto: divulgação
E é então que o roteiro do filme entra em sua questão mais delicada, pois o grupo de amigos decide se fiar numa suposta hipótese de psicologia de que haveria um nível “normal” de álcool no sangue, mas que estamos cotidianamente sempre abaixo desse nível. Mesmo que essa extravagante hipótese exista, ela funciona quase como uma anedota de bar: devemos beber todos os dias para manter uma taxa normal de álcool. A verdade é que o quarteto de professores entra de cabeça nessa ideia e eles passam a experimentar um consumo diário de álcool. E assim, uma hipótese incongruente, ou mesmo inverossímil, passa a ser um dos principais argumentos do filme. E o que acontece surpreendentemente é que seus desempenhos realmente melhoram, como professores e homens.
Podemos questionar se uma hipótese desse tipo seria capaz de convencer professores de várias disciplinas a participar de um experimento envolvendo consumo diário de álcool. Essa ideia, no entanto, funciona como um “mcguffin”, o pretexto que move toda a trama. Inverossímil ou não, é este argumento que alimenta a narrativa e faz com que os quatro principais personagens sejam conduzidos a seus destinos, como pessoas e como grupo. De toda a maneira, o alcoolismo é um problema grave na Dinamarca, de modo que já há uma disposição normalizadora a se aceitar sugestões como a apresentada no filme. Mas aos poucos, este problema de verossimilhança se torna uma questão menor, pois o desdobramento narrativo irá nem confirmar nem rejeitar a hipótese, mas complexificá-la bastante.
Assim, Martin, o protagonista vivido por Mikkelsen, deixa de ser um professor enfadonho para se tornar o mestre entusiasmado e entusiasmante de seus alunos. E melhora também sua vida conjugal na qual se sentia ausente. Os quatro personagens principais todos têm sucesso na primeira fase desse experimento “entre amigos”, e ao mesmo tempo conseguem incluir seus alunos nesse sucesso. E passam, cada um deles, a viver mais bem dispostos, quando recuperam uma alegria jovial. Em certo sentido, Druk é basicamente um filme sobre homens de meia idade que através do álcool recuperam um sentimento de juventude, inclusive de potência sexual. Numa sociedade regulada por cobranças e medidas, o álcool serve para “afrouxar o controle”. E este, não o alcoolismo, é o verdadeiro tema do filme de Vinterberg: na sociedade regida pelo princípio do desempenho, pela lógica do controle, pela meritocracia e pela cobrança individualizada, há pouco espaço para o sentimento de êxtase.
E é exatamente por isso que a partir de um determinado momento eles aceitam “dobrar a aposta” e aumentar a dose de álcool para além da sugerida. E, como seria de esperar, é a partir desse ponto que os problemas começam e a experiência desanda. E o diretor com sua câmera interveniente persegue seu quarteto principal como diante de um experimento científico. O fato de que sejam quatro personagens com situações vivenciais distintas, permite mostrar que, ao ultrapassarem a medida recomendada, já não conseguem mais se autocontrolar. O mais frágil do grupo então se perde nesse processo. Mas a maior virtude da obra de Vinterberg é não moralizar jamais a sua história, nem aceitar que sua câmera, que acompanha a vida dos personagens, funcione como juiz e o espectador como júri. Para cada um deles, há caminhos e destinos diferentes.
“Druk” / Foto: divulgação
Para Martin, o protagonista, o teste é trazido para sua vida conjugal. Ele se considera um marido ausente e um homem falho. É interessante que, também à semelhança do filme A Caça, Druk aborde um círculo especificamente masculino, a partir de uma perspectiva claramente androcêntrica. Mas esta perspectiva, assumida pela montagem, não o torna necessariamente machista. A perspectiva androcêntrica é sóbria e procura não ser sexista. A única cena de sexo do filme ocorre dentro de um perfil tradicional heteronormativo conjugal, o que é espantoso para um filme vindo da linha Dogma, na qual sempre foram abordadas as formas não tradicionais da sexualidade. Um dos principais temas do filme é justamente enfocar os dilemas da sexualidade masculina de meia idade, faixa na qual se encontram todos do quarteto principal. O sentimento de fracasso, a perda de libido, a métrica dos sistemas de controle são problemas observados por vieses masculino e etário. Nesse ambiente, o álcool é um elemento de perturbação que funciona para o bem ou para o mal. Ou melhor ainda, para o bem E para o mal.
Essa recusa de Thomas Vinterberg de julgar o consumo excessivo de álcool acaba sendo de grande alcance. Ela permite não demonizar a substância, mas colocar o peso da objetiva sobre as relações e a maneira de cada personagem ligar com sua experiência. E nisso a perspectiva inclui tanto os adultos quanto os jovens, pois esses também participam do experimento. Aliás, o diretor menciona numa entrevista que os jovens coadjuvantes do filme foram colegas de sua filha prematuramente falecida num acidente de automóvel. É a ela que o diretor dedica sua obra. É, portanto, com essa nota de tristeza que a sublime cena final se conecta com a cena inicial. Para além do luto e da melancolia, e contra a hipótese psicologizante assumida pelos personagens, o filme termina com um olhar mais psicanalítico. A cena final é a vitória do júbilo do viver contra seu controle normativo. Nós, homens e mulheres, jovens e adultos, viemos à vida para gozá-la, e o gozo está bem além do princípio do prazer e da realidade.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
“O melhor lugar do mundo é aqui e agora”, canta nosso célebre Gilberto Gil em uma de suas mais reflexivas e tocantes composições. Posto assim de imediato, esse trecho da canção acentua o presente como sendo o instante mais precioso de todos, aquele sobre o qual temos a consciência do que estamos vivendo. Daí que está conosco a tarefa de prestar atenção no hoje, nesse agora que acontece e merece nosso cuidado para que se torne o mais pleno possível. E tanto nos convém olhar para tudo daquilo que se coloca ao nosso redor e no exato momento em que pensamos e agimos. No estar presente, interagimos com o Outro e com ele estabelecemos uma ponte de comunicação que também nos auxilia na compreensão do mundo. Diante de nossos sentidos, passam tantas imagens e a todo tempo somos convocados a contribuir com uma parcela de reflexões e ações sobre as coisas. Estar no mundo é, pois, escolher entre ser parte e atuar ou portar-se como um mero observador dos fenômenos que se nos apresentam. Por óbvio, há consequências naturais para qualquer que seja o caminho eleito. Nesse sentido, ter a ciência e a possibilidade de mover as alternativas parece ser a via mais pertinente para os que não temem os mais variados e desafiadores cenários da existência. E o que dizer do quanto aprendemos com todos aqueles que cruzam a nossa jornada? Por certo, o saldo é imensurável, ainda mais se tratando das perspectivas engendradas pela arte. Em nossa edição atual, por exemplo, há um banquete de palavras e imagens encerradas nas contribuições dos que se permitiram trilhar as estradas da revista. É gente como Fernanda Paz, Dheyne de Souza e Wellington Amâncio da Silva, que com suas narrativas em prosa provocam nossas mais aguçadas visões. No norte da poesia, nos alimentamos dos versos de Milena Moura, Carla Diacov, Rafael Nolli, Anna Apolinário e Rafael de Oliveira Fernandes. É Sidney Rocha quem nos apresenta o instigante “Todo suicídio é um homicídio”, novo livro do poeta Lupeu Lacerda. Conduzida por Elis Matos, temos a entrevista com a escritora e atriz Tereza Sá, potente voz da literatura e da arte baiana. Pelas mãos de Guilherme Preger, estão atentas análises sobre o denso filme chinês “Dead Pigs”. Com sua pesquisa musical apurada, Larissa Mendes nos brinda com uma resenha sobre “Você Não Sabe de Nada”, disco de estreia da banda O Grilo. Por sua vez, Vinicius de Oliveira aborda percursos possíveis em torno de “Tudo sobre o amor, novas perspectivas”, importante obra da escritora Bell Hooks. Por todos os recantos de nossa nova investida editorial, temos a companhia especial das fotografias de Lu Brito, cujo olhar atravessa sentidos especiais dispersos em corpos, espaços e cores. Bons mergulhos em nossa 144ª Leva!
Yang Haoyu appears in Dead Pigs by Cathy Yan, an official selection of the World Cinema Dramatic Competition at the 2018 Sundance Film Festival. Courtesy of Sundance Institute | photo by Frederico Cesca. All photos are copyrighted and may be used by press only for the purpose of news or editorial coverage of Sundance Institute programs. Photos must be accompanied by a credit to the photographer and/or 'Courtesy of Sundance Institute.' Unauthorized use, alteration, reproduction or sale of logos and/or photos is strictly prohibited.
Por Guilherme Preger
Dead Pigs. China. 2018.
Uma diretora chinesa de sucesso que é chamada para os Estados Unidos para fazer um filme americano de grande estúdio. Não, não estamos nos referindo à atual ganhadora do Oscar, a diretora Chloé Zhao, de Nomadland. Estamos falando de Cathy Yan, diretora cujo filme de estreia é Dead Pigs (2018). Cathy fez sucesso no festival de Sundance nesse mesmo ano e depois foi convidada para dirigir o filme Aves de Rapina (Birds of prey) do grande estúdio DC Comics. Dead pigs foi lançado agora para a plateia global via plataforma de demanda MUBI. Embora tenha nascido em Xangai, Cathy Yan mora nos EUA. Apesar disso, seu primeiro filme aborda sua cidade e país natal, Xangai. É uma comédia falada em mandarim, produzida com o estado da arte da tecnologia, que traz o cotidiano e os conflitos da China contemporânea da maneira mais franca quanto possível.
Não gostaria de realizar aqui uma comparação entre Nomadland e Dead Pigs, que são filmes quase diametralmente opostos, apesar da coincidência de situação de suas diretoras. A vitória do filme de Zhao no Oscar faz sua obra estar sendo bastante comentada. No caso da obra de Yan, no entanto, apesar da excelência de sua produção, é uma obra bem menos mencionada. No entanto, em termos de geopolítica, no momento mesmo em que voltamos a ingressar em um novo tipo de Guerra Fria econômica entre duas superpotências, esses dois filmes tornam-se de grande importância sociológica e histórica. A única comparação que arrisco é a curiosidade do contraste entre ambos: enquanto Nomadland investiga o nomadismo dos atingidos pela crise econômica americana, Dead Pigs observa, numa grande cidade chinesa, uma das maiores do mundo, o desejo de permanência e habitação, numa sociedade em que, mais do que os habitantes, o ambiente parece velozmente se alterar. Em outras palavras: no primeiro filme, as pessoas se mudam enquanto a sociedade está estaticamente congelada em seu consumismo sem remédio. No segundo filme, as pessoas querem se fincar às suas raízes, mas parecem levadas pela voragem do progresso acelerado.
Dead pigs é baseado em fatos reais: em 2013, centenas de carcaças de porcos apareceram boiando no rio que corta a cidade de Xangai, durante vários dias. Descobriu-se que criadores de porcos estavam jogando seus porcos misteriosamente mortos no rio à noite, clandestinamente. Mortes misteriosas de porcos na China são sempre um caso de apreensão, em função das epidemias. Até os dias de hoje a causa da morte dos porcos se mantém não inteiramente esclarecida. Houve boatos de envenenamento na ração dos animais ou na água do rio, ou de uma misteriosa infecção suína que, no entanto, não se propagou para os humanos. No filme, Wang, um dos protagonistas da história, é criador de porcos e perde toda sua criação no misterioso incidente. Tal como nos fatos verídicos, Wang também se livra clandestinamente de seus porcos mortos. Trata-se de um momento de grande infortúnio para o personagem, pois ele também perdeu todo seu dinheiro, tomado emprestado, na Bolsa de Valores, seduzido pelas perspectivas de enriquecimento especulativo fácil. Wang torna-se assim endividado e é cobrado por suas dívidas pelas gangues chinesas de agiotas.
Dead Pigs / Foto: divulgação
Wang precisa recorrer à ajuda de sua irmã, Candy Wang, que é a principal protagonista do filme. Ela é vivida pela grande atriz internacional Vivian Wu, conhecida do público desde o Último Imperador, de Bertolucci, nos anos 80. O nome de Candy Wang ressoa com o de Cathy Yan, da diretora, o que não é acidental. Candy é a principal cabelereira de um salão de beleza. Seu lema é que não existe mulher feia, mas apenas preguiçosa. Mas o drama de Candy, solteira, é que ela vive sozinha na casa que pertenceu há décadas à sua família. Havia toda uma vizinhança com quem ela cresceu, porém agora sua casa é a única que resta, isolada no meio de um aterro sanitário de destroços, num imenso terreno que foi comprado por uma empreiteira chinesa. Esta empresa planeja, em parceria com investidores americanos, construir no lugar um empreendimento residencial temático, como se fosse numa Espanha romanticamente andaluza. A casa de Wang é a única que não foi vendida e ela se recusa não só a vendê-la, mas a se mudar do lugar onde nasceu e cresceu, mesmo degradado. Acontece que seu irmão está endividado e precisa que Candy venda a casa para pagar suas dívidas, sob o perigo de pena de morte nas mãos da gangue de agiotas. E aí está criado o conflito de família.
Há também o jovem Wang Zhen, filho de Wang e sobrinho de Candy. Ele trabalha num restaurante de luxo em Xangai, porém mente a seu pai que é um jovem bem sucedido. Zhen se apaixona pela jovem rica Xia Xia, que é filha de um milionário chinês. Esta sofre um acidente de carro ao atropelar um vendedor de melancias. Ela pertence à classe dos novos ricos chineses, cujo destino é estudar fora, e que vivem uma vida de luxo consumista num país comunista. Com Wang, Candy e Zhen está formado o núcleo familiar da trama.
Uma das grandes virtudes da narrativa é entrelaçar à vida desses personagens os principais dramas das imensas transformações da China contemporânea. Wang é um criador de animais que é ao mesmo tempo um jogador da bolsa de valores. Ele está entre a vida rural e urbana, sendo o liame entre os dois polos da economia chinesa. Ele se diverte ao comprar óculos de imersão virtual 3D, ao mesmo tempo em que gosta de estar com amigos em jogos de tabuleiro tradicionais chineses. Sua falência é também a destruição de um estilo de vida tradicional popular, espremido entre as dívidas financeiras e as cobranças mafiosas de agiotas. Candy, como dona de um salão de beleza, a cada manhã reúne suas funcionárias para a tradicional dancinha de exaltação nacionalista. Ela é solitária e suas principais companhias são as pombas que alimenta em seu viveiro. Assim como seu irmão é vítima da especulação financeira, Candy é vítima da especulação imobiliária. Ela não quer deixar o lugar em que criou raízes e que se vê agora degradado. Já Zhen é um jovem que quer subir de vida, mas se vê às voltas com as grandes diferenças de classe que surgem num país outrora igualitário. Essas diferenças de classe interferem não só no seu orgulho (pois é humilhado por clientes ricos), mas também em sua vida amorosa quando se apaixona por uma jovem que é bem mais rica e que já tem valores bem diferentes.
Dead Pigs desenvolve inicialmente uma montagem vertiginosa entre esses mundos, de modo que o espectador também se vê tão desorientado quanto os chineses de Xangai. O tom é de comédia, porém ácida e auto-irônica, muitas vezes burlesco. Nisso, um dos personagens é também importante. É o arquiteto americano Sean. Ele está na cidade como parceiro dos chineses para a construção de condomínios residenciais temáticos. Sean é um romântico da arquitetura, mas os chineses querem o espetáculo, a simulação e a ostentação que julgam características tipicamente americanas. Os chineses querem ser melhores do que os americanos no próprio sonho americano. O filme sugere que a guerra comercial entre americanos e chineses esconde parcerias e acoplamentos mais subterrâneos ou menos aparentes. Numa das passagens do roteiro, Sean tenta uma abordagem mais “humanista” para justificar a desapropriação dos terrenos antigos para a construção de novos condomínios, mas é como se ele estivesse se expressando numa linguagem desconhecida e quase poética, e o resultado é uma situação totalmente constrangedora e fora-do-lugar, mas que inesperadamente funciona.
Dead Pigs / Foto: divulgação
Apesar do tom afetivo, a obra de estreia de Cathy Yan é bastante corajosa quando traz à cena os principais dilemas da vida chinesa que ambiciona se tornar a nova superpotência global. O filme nada censura sobre os reais problemas dos chineses de Xangai, tendo que se ver com a violência de máfias, a iminência cotidiana de uma nova epidemia, a crescente divisão de classes, e a soma das especulações financeiras e imobiliárias que estão intimamente conectadas, como o filme sugere. O pano de fundo histórico para todos esses problemas é o grande “Salto para Frente” do crescimento chinês, o maior de toda a história da humanidade. Na cena clímax do filme, em torno de um conflito que parece insolúvel, a saída do enredo é apresentar uma canção popular chinesa cantada por quase todo o elenco. O lirismo da canção pacifica e “supera” o conflito. Nesse momento de metalinguagem, o filme se volta para si mesmo, mas esta saída não é a mais fácil. Ela é antes a expressão de que os gigantescos problemas que os chineses comuns enfrentam diante das transformações incessantes não têm mesmo como ser resolvidos no plano individual. É nesse momento, ou nessa encruzilhada, que a potência da linguagem artística intervém. Ela não cria uma situação fantasiosa na qual os problemas magicamente desaparecem. Ela recorre e acentua o paradoxo da situação para mostrar que, em vez de simplesmente negar o conflito, é preciso usá-lo como a fonte que impulsiona tanto a História, com letra capital, quanto a pequena história individual e invisível, real ou imaginária, das pessoas que são exatamente comuns porque se reconhecem num momento de beleza compartilhada.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
Notturno (2020), de Gianfranco Rosi, é uma obra não-ficcional que aborda a guerra da Síria. O filme foi montado pelo diretor ítalo-americano com material recolhido durante três anos de gravação na região do Curdistão entre Turquia, Iraque, Líbano e Síria. A obra foi apresentada no festival de Veneza de 2020 e disponibilizada pela plataforma de vídeo sob demanda MUBI recentemente.
O tema de Notturno é o sofrimento das populações civis com o desastre humanitário da guerra da Síria, sobretudo em relação à ação bárbara e genocida do grupo extremista Estado Islâmico (conhecido pelo acrônimo ISIS). Mas também aborda os atingidos pelo extermínio étnico do governo de Saddam Hussein, que precedeu a guerra da Síria, sobretudo em relação à população curda, mas não apenas ela.
No entanto, Notturno não é realmente um documentário, como frisa seu diretor na entrevista com o diretor mexicano Alejandro Iñarritu que acompanha a versão do filme na plataforma MUBI. O diretor faz questão de dizer que não documenta, mas filma. Em boa parte de seu testemunho no making off ele enfatiza sua opção pelo registro direto da imagem contra a ideia de que faz um documentário.
E, de fato, não há roteiro aparente nesse filme. Apenas as cartelas de abertura nos situam no conflito que acontece numa região outrora ocupada pelo império Otomano e que, após a sua queda, passou por diversas guerras e conflitos de reclamação territorial. O povo Curdo, de imensa população, até hoje não tem um estado nacional, sendo uma região dividida entre pelo menos 5 países (Irã, Iraque, Turquia, Síria e Líbano). No restante do filme, no entanto, sem qualquer tipo de narração, somos apresentados a uma montagem disparatada de cenas cujo contexto e localização não conhecemos. Temos que nos localizar apenas pelos testemunhos (nos quais se incluem os de crianças órfãs). A deslocalização faz com que o Curdistão seja uma terra sem geografia e fronteiras e Notturno um filme fronteiriço, no qual o deslocamento é seu motivo cinematográfico principal.
Cena de “Notturno” / Foto: divulgação
A dificuldade do espectador de se localizar nas cenas vem justamente desse aspecto fronteiriço que formalmente (in)determina o filme. Pois a obra explora também a fronteira entre a ficção e a não ficção. Somos levados a refletir sobre a função da perspectiva nesse caso. No cinema ficcional, sobretudo nas produções mais comerciais, a câmera fica dissimulada como se não existisse. O que aparece na tela quer se impor como se não houvesse sido filmado, por mais inacreditável que apareça. Num certo sentido, a câmera é a própria tela e além dela não existe mais realidade. O espectador está diante da tela como se também ele não existisse. A câmera do cinema comercial aponta para o espectador a sua metralhadora de 24 ou 30 imagens por segundo para atingir sua sensibilidade. Mas no cinema não ficcional, a câmera invade a cena e é uma parte dela. A câmera é uma intrusa e traz junto com ela o olhar do espectador. É a técnica do “kino-eye”, da câmera-olho de Dziga Vertov, na qual a câmera não focaliza objetos, mas é ela mesma objetiva. Ela participa da cena, transformando-a. Por intrusa, a câmera deforma parte da cena, mas sabemos que além dela há mais imagem, imagens do mundo, que é mais “defletido” do que “refletido” pela câmera-objetiva.
Nas primeiras cenas de Notturno, acompanhamos um guarda-guerrilheiro por uma estrada em sua motocicleta. Depois ele entra num bote e vai para o meio de um lago. Anoitece e torres de petróleo no horizonte jorram fogo. O guarda age como se a câmera não estivesse ali próxima, em outro bote. Esse modo de operar se repete ao longo de todo o filme quando os não atores são filmados em suas atividades diárias, sem se importar com a câmera que está próxima deles os enfocando. Há uma espécie de pacto ficcional entre o diretor Giafranco Rosi e suas personagens. É assim que ele pode entrar na intimidade das guerrilheiras curdas, verdadeiras encarnações das amazonas guerreiras, não só nas suas atividades de vigilância constante, mas também na intimidade do dormitório. Esse pacto ficcional entre diretor e retratados mostra que esta obra recorta também ela uma fronteira, desta vez entre a ficção e a não ficção. É por isso que Notturno não é um documentário. Ele é, antes de tudo, como no cinema de Dziga Vertov, uma montagem de cenas. É também a prova que, da realidade mais crua e nua, a ficção pode se instalar não como uma obra de arte estética, mas como uma operação de dar sentido ao que não tem sentido, de organizar o absurdo da guerra civil, do genocídio, da tortura e do sofrimento extremo e desumano.
Por isso a gravação no sanatório psiquiátrico de Bagdá é tão importante. Lá há o registro da encenação de uma peça teatral entre os internos sobre a história do Oriente Médio. Esta peça no filme de Gianfranco é um verdadeiro “mise en abyme”, uma ficção dentro da ficção, mas que traz a verdade mais real. A terapia cênica é uma oportunidade aos internos do sanatório de se situarem em meio ao caos e à desordem extremos e é também a forma com que os espectadores de Notturno podem se situar na montagem aparentemente desconexa. A ficção é, nesse sentido, mais real do que a realidade, cuja destruição provoca traumas psíquicos e dissonâncias cognitivas.
“Notturno” / Foto: divulgação
Entre as cenas iniciais de Notturno, há duas bem contrastantes. Num primeiro momento, soldados, nas luzes iniciais da aurora, correm em círculo em torno de um pátio no meio de um quartel militar. A câmera está parada e registra a circulação em blocos dos soldados que a cada passada de seu treinamento gritam pausadamente “uh”, como um grito de guerra e de esforço. A circulação precisa como um relógio da marcha não se interrompe, como num circuito infernal. A seguir, o filme de Gianfranco acompanha mães islâmicas numa visita a um presídio no Iraque onde Saddam Hussein colocava seus inimigos para torturá-los. Saberemos que aquelas são mulheres que perderam seus filhos assassinados naquele presídio. Elas circulam aleatoriamente nas alas do presídio abandonado e se concentram afinal numa das salas onde ficou preso o filho de uma delas. Lá entoam um canto fúnebre. A cena nos emociona para o que tem de universal: a dor inconsolável das mães que perderam seus filhos numa guerra injusta e absurda. O que essas duas cenas têm de contrastante entre os soldados que se preparam para a guerra e as mães que lamentam suas mortes e desastres é a oposição entre o circuito infernal dos primeiros e a dança fúnebre das mães. Ou seja, a oposição entre a repetição e o irreparável. Assim, o título Notturno nos vem com sua carga metafórica concreta: não apenas a noite sombria da dor, mas também a exigência de um not-turno, a recusa do retorno ao conflito absurdo.
O filósofo Walter Benjamin dizia que a fotografia torna bela até a fome e a guerra. Não devemos ler isso como uma crítica necessariamente negativa do filósofo alemão que, como sabemos, era um amante da arte fotográfica. Notturno, de Gianfranco Rosi, também faz usos de filtros de cores tarkovskianos para tornar sublimes as paisagens desoladas e devastadas do Oriente Médio. Em vez de embelezar a guerra e o sofrimento, ou de dar sentido ao absurdo, a sublimidade das imagens opõe a vastidão cromática da paisagem à pequenez da irracionalidade humana. É um filme sobre a intimidade daqueles que sofrem a guerra, que fizeram um pacto ficcional com o diretor para permitir que a câmera percorra as linhas humanas da História. Essa História tem algo de absurdo, mas não de aleatório. Ela decorreu de escolhas e ações humanas. Suas consequências dramáticas também são humanas. A paisagem física é assim retratada como um horizonte de fuga do absurdo. A amplidão do horizonte é também a amplitude das alternativas humanas e das possibilidades da História, que deve se libertar dos seus ciclos infernais de repetição para enveredar por caminhos múltiplos de devires outros.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
Vencedor do Festival de Brasília de 2019, com vários prêmios em festivais internacionais, A Febre, filme de Maya Da-rin, infelizmente não pôde ser assistido nos cinemas brasileiros por causa da pandemia. Infelizmente porque ele é a prova de como uma obra de arte é capaz de premonição, de absorver imperceptíveis sinais de perigo e traduzi-los em imagens significantes. Filmado antes do período pandêmico e concebido há mais de uma década, o filme trabalha com a ideia de uma misteriosa febre que ocorre na cidade de Manaus. Essa febre ressoa no recente desastre sanitário do Coronavírus e a catástrofe das mortes sem atendimento na capital amazonense, bem como da variante da doença gerada na cidade.
O protagonista do filme é Justino (vivido pelo ator Regis Myrupu), de origem indígena da nação dos Tukanos, que trabalha como vigilante no cais das docas do grande porto de Manaus. Justino abandonou sua aldeia há muitos anos, é viúvo e tem uma filha, Vanessa (vivida por Rosa Peixoto), que é enfermeira e sonha em estudar medicina numa universidade pública. Vanessa passa no Enem para a UNB e está feliz com a possibilidade de estudar em Brasília. Deixará então sozinho seu pai com quem mantém forte relação de afeto. Logo após receber a notícia que sua filha passou no Enem, Justino passa a apresentar sintomas de uma misteriosa febre que não encontra diagnóstico. Paralelamente, a cidade de Manaus testemunha misteriosos ataques de supostas feras sobre porcos e outros animais domésticos. Alguns acreditam serem ataques de cães selvagens.
A proposta de ver além do que aparece está inscrita na própria concepção do filme. “O homem branco só consegue ver o que está diante dos seus olhos” é a ideia que faz mover o roteiro. O filme tem forte componente alegórico que contrasta com a descrição realista do cotidiano de Justino em suas idas e vindas de ônibus do trabalho. Mas a característica alegórica busca um efeito de tradução entre mundos incomensuráveis, não só aqueles entre brancos e indígenas. Logo na primeira cena do filme, Vanessa, filha de Justino, atende uma paciente indígena idosa num hospital público. A senhora lhe conta uma história em linguagem tukana que é incompreensível tanto para Vanessa como para os espectadores. Vanessa fala a língua geral tucana, mas essa nação tem muitos dialetos que são estranhos uns aos outros. Trata-se de uma nação de povos diferentes, enquanto os homens brancos veem apenas uma unidade étnica de “índios”.
Regis Myrupu no personagem de Justino / Foto: divulgação
Para traduzir as imagens entre mundos diferentes, a diretora Maya Da-rin se utiliza da força da fábula alegórica. Vemos Justino, também em fala tukana traduzida para a língua portuguesa em legendas, contando uma história para uma criança indígena. A fábula conta de um sonho em que um homem branco se perde na floresta e não consegue encontrar saída. Um casal de macacos então lhe aponta o caminho para o retorno à cidade. Como todo sonho, a história não fala apenas do progressivo desenraizamento de Justino, que na cidade grande vai perdendo o contato com o mundo da floresta. A narrativa também lhe vem como um presságio, como veremos adiante, e como o próprio “fio de Ariadne” que lhe permite se orientar nos labirintos formados pelas fronteiras. Como diria o doutor Freud, todo sonho é a realização de um desejo.
Na montagem de A Febre são figuradas várias fronteiras: a fronteira entre brancos e índios, a fronteira entre línguas, entre cidade e floresta, entre sonho e vigília, entre narrativa oral e linguagem cinematográfica digital. É, por assim dizer, um filme fronteiriço, e uma de suas principais virtudes é permanecer na habitação dessas bordas, simuladas ao enquadramento da câmara. Uma dessas fronteiras figuradas é a do vestiário do cais do porto, onde Justino tira o uniforme e troca de posto com um colega. Este é um segurança branco que chegou de Rondônia e tem enorme preconceito de índios. Debocha de Justino chamando-o de “índio amansado” e diz que já enfrentou e matou muitos “índios de verdade” em seu trabalho anterior. No vestiário, encena-se então as divisões entre o branco racista e o índio oprimido, entre o dia e a noite, entre o trabalho e a folga e entre a lei e a criminalidade. O trabalho de Justino não lhe exige muito. Ele se mantém em vigilância como um “caçador sem caça”, como ele mesmo diz. Mas muitas vezes, com a falta do que fazer, Justino cai no sono e então sonha, configurando então mais outra fronteira entre a vigília e o sono e entre a alienação do trabalho e a polissemia oracular do sonho.
E nas várias cenas de retorno de Justino do seu trabalho, num ônibus lotado, descobrimos que ele mora na fronteira da fronteira de Manaus. Para chegar em sua casa ele atravessa uma pequena mata a partir da estrada, traçando a mais importante de todas as divisas figuradas pelo filme: aquela entre a cidade e a floresta. Sua casa, que tem um quintal bucólico onde Justino pode ficar “à vontade” sem camisa, se localiza justamente entre o meio urbano e o meio rural. A floresta é o “outro lugar” que se estende além da vista e onde o homem branco se perde por não conseguir enxergar através de sua intrincada complexidade.
A Febre / Foto: divulgação
No roteiro, dois eventos cruzam essa fronteira nebulosa. Um deles é a visita do irmão de Justino e de sua companheira. Eles permaneceram na comunidade indígena e se mantêm ligados às suas tradições. Há um mal-estar familiar de que Justino deixou para trás sua comunidade para viver no mundo dos brancos. Eles trazem uma visão estrangeira (para o filme e para a cidade) que é crítica, mas também compreensiva: seu irmão percebe com agudeza o dilema de Justino entre a felicidade por sua filha passar no Enem e a melancolia pela solidão que o espera. O segundo evento se refere aos misteriosos ataques de feras a animais domésticos. Essas feras são animais da cidade como cães ou animais selvagens da floresta? Essa fantasmagoria atravessa a fronteira entre o realismo da narrativa cinematográfica e o imaginário onírico da fábula.
No final das contas, é a capacidade de olhar para além dessas fronteiras que decidirá o dilema de Justino. Essa capacidade exige a sabedoria de reconhecer e decifrar as mensagens desconhecidas que vêm do outro lado. Entre os mundos incomensuráveis não há apenas uma linha, mas uma faixa ou zona de passagem. Interpretar nas entrelinhas significa a capacidade de entender a linguagem do outro ao deixar suas marcas exatamente nessa zona de passagem. A febre é assim a metáfora maior das várias linhas divisórias que o filme apresenta e que se bifurcam: ela abre o espaço emaranhado de coexistência entre a sentinela e o sono e entre o imaginário e a corporeidade. A febre é o sinal de alarme que oscila entre a doença e a saúde. Se é verdade que a palavra “filme” se referia originariamente à pele de animal, a película de A Febre expressa a pele de um corpo febril, o da obra. Na cena em que Justino atravessa o sinuoso rio de igarapés, raízes e cipós e desembarca na outra (terceira?) margem, a câmera se mantém na pequena canoa enquanto o personagem se distancia pela floresta. A grande virtude do filme de Maya Da-rin é sua decisão por habitar e permanecer nessa zona febril, o que faz de seu enredo um tecido entrelaçado de ideias e imagens, uma floresta impregnada de sinais, premonições e augúrios.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
Nova versão cinematográfica do grande romance de Alfred Döblin (1929), Berlin Alexanderplatz foi apresentada ao público brasileiro apenas na Mostra de Filmes de São Paulo, sendo um dos filmes de maior repercussão. Trata-se de uma releitura, ou melhor dizendo, reconstrução do romance modernista, que também foi trazido para a linguagem audiovisual na célebre série televisiva de Rainer Fassbinder (1980).
Burhan Qurbani, diretor da versão 2020, é afegão e mora em Berlim. Nesta sua versão, ele atualiza o clássico de Döblin, trazendo a trama para o presente. Franz Biberkopf agora se torna Francis, refugiado negro de Guiné Bissau, vivido pelo ator Welket Bungué, que é conhecido do público brasileiro, pois participou de filmes do cinema nacional tal como Corpo Elétrico (2017) e Joaquim (2017). Na reconstrução cinematográfica de Qurbani, Francis é um imigrante que entra ilegalmente na Alemanha e tenta a princípio se estabelecer legalmente em trabalhos na indústria. Mas como o Biberkopf original, Francis acaba por se desviar para as atividades ilícitas de comércio de drogas ou de cafetinagem. Nesse seu desvio de rota para a marginalidade, duas personagens lhe servem de balize. A primeira é Reinhold (extraordinariamente vivida pelo ator Albrecht Schuch), traficante de drogas, pessoa ambígua e demoníaca, na melhor tradição fabular alemã de Fausto e de Mefistofeles. Reinhold é perverso, impotente sexualmente e desenvolve uma união umbilical com Francis, que vê nele quase um irmão. A sexualidade de Francis também é ambígua, aparentemente bissexual, assim como sua própria ética existencial, dividida entre o Bem e o Mal, entre o desejo de se tornar um cidadão alemão normal ou um traficante, entre a amizade por Reinhold e o amor de Mieze. Esta é outra personagem principal, de índole oposta (vivida pela atriz Jeela Haase), uma prostituta angelical que se casa com Francis e lhe serve de guia amoroso e espiritual. É dela a voz narrativa que justamente narra a peripécia de Francis em busca de sua Salvação, assim mesmo em maiúscula, para acentuar seu tom teológico (próprio ao nome do protagonista que lembra o nome do santo cristão).
Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação
Um diretor afegão, um herói negro imigrante no lugar de um branco, a obra de Qurbani tem tudo para se tornar uma verdadeira desconstrução do clássico literário germânico. Mas, em certo sentido, trata-se de uma versão bastante fiel ao espírito original do romance. De fato, as desventuras de Franz na década de 20 na Alemanha, período imediatamente anterior à ascensão do fascismo, estão todas fielmente traçadas neste filme de 2020. Esta versão é longa, com 180 minutos, dividida em 5 partes, mas ainda bem menor do que a versão de Fassbinder, com seus 14 capítulos e 15 horas de duração.
Mas a obra modernista de Alfred Döblin tinha desde sempre uma forma plástica, feita para apropriações. O próprio autor realizou a primeira adaptação, ao fazer uma leitura de sua obra por transmissão radiofônica. Em seu famoso ensaio sobre o romance de Döblin, Walter Benjamin nos mostra como em Berlin Alexanderplatz a narrativa épica reaparece nas ruínas do Romance burguês. É através da transposição da montagem cinematográfica para dentro do Romance, que o discurso romanesco é implodido e, na verdade, desmontado. Para Benjamin, Alfred Döblin tem mais sucesso do que James Joyce nessa tarefa de desconstrução da narrativa moderna. Há nesta leitura benjaminiana claramente a influência de Brecht: o retorno da narrativa épica através da montagem é a vitória da memória coletiva, possibilitada pela técnica das massas, contra a interioridade burguesa e individualista do Romance de Formação. O mundo fronteiriço pequeno-burguês de Franz Biberkopf é típico dos heróis brechtianos: proxenetas, mafiosos e prostitutas, figuras de um mundo em dissolução. O tema da impossibilidade da bondade num mundo pérfido é recorrente. A única maneira de ser bom num mundo ruim é fazer a revolução e transformar o mundo. Do contrário, a bondade não passa de máscara hipócrita.
A versão de Fassbinder recupera outra dimensão pela qual o texto de Benjamin passa batido: a saga de Biberkopf é outra versão da mitologia fáustica, mefistofélica, representada pelo antagonista Reinhold, cuja maldição assombra a cultura germânica. Fassbinder, que é o mais agudo crítico da Alemanha do pós-guerra, vê no pacto burguês após a catástrofe do Holocausto novos sinais desse pacto demoníaco. A transposição medial de Fassbinder é então realizada através de outra técnica. Ele recupera a dimensão folhetinesca do romance de Döblin e a traduz para o ambiente da televisão. A serialização televisiva dissolve o poder contrastante e implosivo da montagem cinematográfica. A dissolução da classe trabalhadora que permitiu o nazismo se torna então figurada pelo pacto pequeno-burguês que essa mesma classe derrotada faz com as forças do imperialismo americano para recuperar a autoestima da nação germânica sobre as cinzas de milhões de judeus assassinados.
Na versão de 2020 do afegão Burhan Qurbani outro giro acontece. Curiosamente, a serialização trazida por Fassbinder ganhou uma súbita contemporaneidade nas séries audiovisuais das plataformas de vídeo sob demanda. Mas Qurbani retoma novamente a força da montagem cinematográfica, das múltiplas perspectivas de ponto de vista, para recuperar a força política original. E, ao mesmo tempo, une essas perspectivas ao folhetim melodramático que marca a versão de Fassbinder. Ao trazer a situação dos imigrantes africanos para o centro da trama, esse movimento desloca politicamente a mitologia germânica. Mais ainda do que em Fassbinder, o pacto entre Francis (cujo nome remete ao atual Papa) e Reinhold é novamente mefistofélico. O filme ainda é serializado, mas a divisão em capítulos não distende a trama, mas a comprime e tensiona. A versão de Qurbani consegue ser mais “fiel” do que a de Fassbinder, no sentido em que toda a técnica da montagem cinematográfica, agora digitalizada, é manobrada na direção da guerra contra o mito. O Romance de Formação burguês se transforma no relato audiovisual da sobrevivência dos imigrantes internacionais, que são o verdadeiro “sangue germânico”, mais alemães do que os próprios alemães, como diz a certa altura um bem sucedido Francis aos seus companheiros africanos, negros como ele.
Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação
A versão 2020 assim restabelece a potência cinematográfica da montagem para não perder sua potência política. A mesma ameaça que pairava sobre os trabalhadores alemães da década de 20 do século passado retorna no medo contra o crescimento do movimento de extrema-direita na Europa, assustada com o “espectro do imigrante”, novo corpo do proletariado transnacional. Nesse aspecto, Reinhold assume um típico arquétipo do membro direitista, ressentido, pervertido, alimentador do desprezo pelo outro e, ao mesmo tempo, sequioso por recuperar o desejo de luxúria perdido pela impotência social do neoliberalismo econômico.
Por outro lado, algumas críticas feministas reclamaram da caracterização das personagens mulheres no filme, todas elas “prostitutas”, inclusive a angelical Mieze, que faz o contraponto a Reinhold. Mas é verdade que este mesmo submundo já estava desde sempre retratado na obra original. Walter Benjamin não perdeu isso de vista, ao observar que esta sociabilidade, de fundo pequeno-burguesa, era uma espécie de “fim de linha” à burguesia, e para o proletariado representava o elemento dissoluto de sua subordinação de classe. Este submundo de prostitutas e traficantes está amarrado à trama visual do novo filme entrelaçada, à maneira contemporânea, pela pulsação rítmica e ambientação vertiginosa que o atravessa. O melodrama pequeno-burguês da obra original é reconfigurado pela pulsão desejante dos corpos marginais, sobretudo do corpo imigrante, negro e mutilado de Francis. Como sonhava Benjamin, há uma vibração ébria e emancipatória trepidando nessa atmosfera sonora e visual. É essa vibração que reverbera na semiose fascinante da nova versão. Ela marca o compasso na trajetória narrativa de Francis de sua Danação à sua Salvação. Quem sabe, nos anos que se seguem à crise pandêmica, haverá esse reencontro com nossos corpos perdidos ou esquecidos na vibração de outros desejos de mundo.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
High Life. França/Alemanha/Reino Unido/Polônia. 2018.
High Life é uma produção internacional de 2018, de idioma inglês, da consagrada diretora francesa Claire Denis, que infelizmente não passou nos cinemas públicos brasileiros, mas que pode ser visualizada pela plataforma You Tube, mediante pagamento. Sendo a primeira obra de ficção científica da autora, é um filme que se adequa a esse período de confinamento pandêmico por causa de seu enredo claustrofóbico sobre a vida artificial. É certamente a produção mais cara da diretora.
Denis é conhecida pelos seus filmes que abordam a sexualidade e o corpo. Seu filme mais importante, Beau Travail (1999), que se passa na África (Denis viveu em vários países africanos quando jovem, acompanhando o trabalho de seu pai), é sobre um affair homoafetivo não declarado entre dois militares, um comandante e um subordinado da Legião Estrangeira Francesa na Argélia. A relação se dá numa mistura de jogo de poder e desejo reprimido, e supõe a troca de papéis, ao estilo “Senhor e Escravo”. Muitas vezes, os filmes da autora abordam as questões do sexo e do desejo na fronteira das transgressões, dos tabus e dos jogos de poder (que frequentemente são também jogos eróticos).
Em High Life, uma missão espacial se dirige para fora do sistema solar e objetiva se aproximar de um buraco negro para estudá-lo. Descobrimos que toda sua tripulação é composta de criminosos que foram condenados na Terra, mas a quem foi dado o direito de substituir suas penas pela participação na missão espacial, “para servir à Ciência”. Aos poucos, todos descobrem que a missão não visa retorno possível à Terra. Em flashback, um cientista denuncia que a expedição é desumana por não supor o retorno dos tripulantes, o que é o mesmo que condená-los a uma espécie de prisão perpétua ou mesmo à pena capital. É ambíguo no filme se os participantes realmente desconhecem seu destino.
Duas personagens se destacam. A primeira é a “doutora” Dibbs (vivida por Juliette Binoche, frequente colaboradora da diretora). Ela é a médica da missão e é também responsável pela “pesquisa” científica a respeito da fertilidade humana nas condições de radiação do espaço sideral. Não se sabe se esta é uma pesquisa “inventada” pela médica ou já decidida pelos cientistas projetistas. Tampouco se sabe se seu posto de médica e pesquisadora foi definido antecipadamente. Aos poucos, saberemos que Dibbs é uma criminosa condenada tal como os demais membros da tripulação. Ela certamente mantém uma ascendência de poder sobre todos que muitas vezes se submetem aos seus experimentos genéticos (fornecem fluidos sexuais). No entanto, nas condições irremediavelmente longínquas da nave, o poder ditatorial e severo que Dibbs exerce sobre os demais poderia ser alvo facilmente de uma rebelião. Mas os outros passageiros parecem passivos demais para lhe questionar o poder. Parte dessa inércia vem do fato de que Dibbs tem acesso a drogas narcóticas que tornam a longa viagem mais suportável.
Juliette Binoche / Foto: divulgação
A segunda personagem protagonista é Monte (vivido pelo ator americano Robert Pattinson). Ele é o único passageiro que permanece fora da esfera de comando de Dibbs, nem participa de suas pesquisas e nem cede às suas demandas sexuais. Ele é um “celibatário” por sua própria decisão, o que lhe garante uma fortificada “pureza” e uma aura de integridade. Desde a primeira cena, sabemos que Monte será o único sobrevivente da missão, junto com uma criança, menina, recém-nascida. Ele mantém um jardim com estufa num dos compartimentos da nave espacial. A narrativa do filme é construída de forma totalmente não linear e varia com cenas da nave em momentos diferentes e cenas antes da partida, ou ainda com outras da própria juventude de Monte. Não sabemos de onde vem aquele insólito recém-nascido que está com ele nas primeiras cenas.
O antagonismo entre Monte e Dibbs estrutura um dos eixos do enredo. De um lado, a pureza de Monte permite que ele mantenha uma aura de sapiência diante da tripulação. Dibbs, por seu lado, é uma personagem ambígua. De um lado, seu poder vem de seu saber científico e instrumental. De outro, seus longos cabelos e seus pelos abundantes são índices ostensivos de sua feminilidade e de sua sexualidade. Uma das participantes femininas a chama de “bruxa”. A personagem de Binoche assedia sexualmente os homens, mas não consegue os favores de Monte. Há um compartimento da nave que é um cubículo onde ela pode se masturbar sobre um dispositivo fálico de cavalgadura. Assim, ela articula o poder da racionalidade científica e instrumental e o poder arquetípico da sexualidade feminina.
O outro eixo narrativo é o da própria missão, a utopia-distopia da viagem sideral. Claire Denis explicitamente organiza uma montagem cinematográfica em que vários filmes são referências: 2001, uma Odisseia no Espaço; Solaris; Alien, o Oitavo Passageiro; Perdido em Marte. Este último é referenciado pelo jardim interno mantido por Monte. De fato, um dos alvos temáticos de Denis é o projeto de colonização do espaço, em particular o projeto de Elon Musk (Tesla) de enviar uma nave tripulada à Marte sem retorno. As pesquisas de Dibbs sobre a viabilidade da fertilidade humana no espaço sideral estão inscritas nessa experiência de sobrevivência utópica da espécie quando as condições do planeta Terra estiverem irremediavelmente inóspitas (e também lembram a pesquisa do cientista androide de Alien com o material genético alienígena). High Life vai mais longe, para além do Sistema Solar. Porém, submete esse projeto de “escapar” do planeta e do Sistema a uma reversão irônica. A nave é caracterizada como um container grosseiro, como uma caixa de transporte e uma nave-prisão.
Robert Pattinson / Foto: divulgação
Numa de suas entrevistas sobre o filme, Claire Denis diz que nas condições absolutamente sem esperança das personagens, “o sexo é a única liberdade”. O sexo, o corpo e a carne estão presentes em todos os seus filmes. O que se observa neste último filme é um embate entre o sonho distópico da tecnociência e a espessura dos corpos carregados de sexualidade e desejo. Denis exibe em seus filmes um verdadeiro fascínio com o corpo, seja disforme ou mutilado. Denis é uma feminista diferente, fascinada com a masculinidade. A discussão de gênero está presente em sua obra não à maneira da performatividade discutida pela Teoria Queer, mas como um encrave sexual que acomete a carne, independentemente de seu código genético. Em seu filme clássico White Material (2009), o frágil corpo branco da personagem de Isabelle Huppert recebe uma caracterização de virilidade. O embaralhamento de gênero em seus filmes vem totalmente desprovido de classificações. É algo a ser vivido carnalmente pelas personagens.
Esse embaralhamento sexual também acontece em High Life. Mesmo com sua sexualidade arquetípica, é a personagem de Dibbs que está com o poder fálico da violência da posse. É assim que sua experiência científica terá êxito através de dois estupros em corpos de mulher e de homem. Já a personagem de Monte será retratada desde o início num claro viés maternal e virginal, com uma propensão ao cuidado e à proteção.
Para Denis, os corpos são andróginos. E o sexo é um assunto sobre o encontro desejoso (quase sempre violento) dos corpos. Quaisquer corpos. Mesmo (ou principalmente) com o seu próprio: sexo é também masturbação com o corpo do outro (podendo este ser o “outro de si”). Na relação contraditória entre esperança e desesperança, a ficção científica de High Life é um experimento cinematográfico e também um experimento mental. A viagem de escape para fora do Sistema Solar se dirige a um buraco negro. É o buraco negro que sintetiza as contradições entre mito e ciência, masculino e feminino, ideologia e utopia. E entre o monstruoso e o sublime da arte. O buraco negro é a alegoria da “fenda” do sexo, de sua passagem e de seu encerramento. Da posse que é também uma entrega: possessão.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
