Obra que estreou no Festival de Cannes de 2018 e somente através das plataformas de vídeo por demanda chega ao grande público, Border (Gräns), de Ali Abbasi, é um filme sueco que causou debate e mal-estar por onde passou. Mas parece totalmente apropriado para os tempos pandêmicos em que a humanidade está submergida nos terrores de sua própria existência no planeta.
O filme trata da história de Tina (vivida pela atriz Eva Melander), uma policial alfandegária que trabalha num aeroporto da Suécia. O aspecto assombroso de Tina, ligeiramente andrógino, é devido a uma suposta “anomalia cromossômica”. Tina desenvolveu uma aptidão extraordinária de farejar o odor dos corpos e relacioná-los aos afetos das pessoas. Esse seu dom lhe é de valia em sua profissão, na qual Tina pode detectar, através do faro, a culpabilidade de possíveis criminosos que atravessam a alfândega, como, por exemplo, o caso de um viajante que carrega imagens pedófilas na memória de sua câmera fotográfica. Esse reconhecimento permite à polícia desbaratar uma rede sueca de pedofilia.
Mas Tina falha absolutamente na identificação de Vore (vivido por Eero Milonoff), cujo aspecto é tão bizarro quanto o dela, mas que Tina acredita guardar algum segredo. Na verdade, Vore, que possui uma compleição masculina, é, na verdade, do sexo feminino, e a incapacidade da personagem protagonista de identificar seu sexo causa-lhe um grande constrangimento na revista. Por esse erro, e por uma secreta sintonia com Vore, Tina lhe oferece abrigo.
Marcada por sua silhueta bizarra, por uma atestada infertilidade, por cicatrizes no corpo, Tina apesar de tudo tenta estar integrada à sociedade: mora com um amigo, tem emprego, visita o pai habitualmente num asilo de idosos, tem a confiança dos colegas de trabalho que admiram e tiram proveito de seu “poder” paranormal. No entanto, a personagem está na “borda” da sociedade normal.
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O caráter limítrofe de Tina é o mesmo do filme de Ali Abbasi. Border é uma obra entre o fantástico e o realista. Saberemos que Tina e Vore são trolls, seres mitológicos das culturas eslava e celta. Os aspectos supostamente monstruosos de suas silhuetas são na verdade naturais. A monstruosidade é, portanto, questão de perspectiva. Efetivamente, Tina e Vore estão mais próximos da natureza do que estão os humanos. Se eles assustam os humanos e os cães domesticados, comunicam-se com raposas e outros animais selvagens de maneira mais direta. Estão muito mais em casa na floresta do que no meio da sociedade.
Border foi bastante criticado, no entanto, pelas cenas de sexo aberrante e pela crueldade. É preciso entender, no entanto, qual a função formal dessas cenas em relação à montagem cinematográfica. O filme apresenta dois mundos que seriam incompatíveis: o mundo dos humanos e o mundo dos trolls. O perspectivismo narrativo traz os dois pontos de vista e como eles parecem inconciliáveis: aquilo que é “natural” num dos lados da “fronteira” é não natural na outra e vice-versa. Aquilo que parece aberrante num dos lados surge como erótico no outro. Essa separação entre mundos, no entanto, é rompida (ou ultrapassada) de diversos modos. Daí, por exemplo, a metáfora “alfandegária” da profissão de Tina e sua participação profissional nessa exata “passagem”.
O espírito transgressivo do filme está justamente nos modos narrativos onde a separação entre mundos é violada. Tina é considerada “infértil” pelos padrões da sexualidade humana. Numa das cenas, o amigo de Tina quer transar com ela e é rejeitado. A questão básica é que Tina não sente desejo entre humanos. Sua infertilidade não é devido a uma anomalia genética como lhe dizem, mas porque ela não está em “casa” na sociedade humana. É Vore que conduzirá Tina a recuperar sua libido própria. Essa libido já estava transparente desde as primeiras cenas em que Tina se banha nua num lago das redondezas. Não havia nada de “errado” com a sexualidade da personagem. Ela só não a encontrava no lugar certo ou melhor: sua sexualidade não tinha “lugar” em sua vida a não ser quando estava sozinha na natureza.
A crueldade se dá em outro modo, dentro do comércio entre humanos e trolls. Ela antes liga do que afasta as duas espécies. Por um lado, há a própria crueldade “aberrante” da sociedade humana, na pedofilia, ou no especicídio, forma mais abrangente de tantos genocídios a que se dedica a espécie sapiens. De outro, há o ressentimento, que não é exclusividade também dos trolls, mas abunda em nossa sociedade. A crueldade é a matéria mesma da guerra e a guerra não deixa de ser um “intercurso” entre as sociedades.
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A guerra é ambígua entre acabar ou manter as fronteiras. Mas a guerra também pode ser infletida para dentro, o que significa que a fronteira é deslocada para o interior da própria sociedade humana. Se Tina hesita na sua relação com Vore é também por sua fidelidade ao trabalho, aos colegas, aos vizinhos, enfim à sociedade da qual faz parte. Em última análise, a decisão de Tina, de ordem ética, é um elemento de sua humanidade. A fronteira não está entre espécies ou entre grupos de indivíduos. A fronteira está no interior da própria individualidade. O nome dessa fronteira é subjetividade.
A potência de Border está na figuração da fronteira e sua transposição da narrativa interior para o ato cinematográfico propriamente dito. A fronteira dos gêneros, completamente transfigurada na representação dos sexos de Tina e Vore, se transplanta para a fronteira dos gêneros estilísticos: a do filme realista e a do filme fantástico. Como na história, o filme de Ali Abbasi cruza frequentemente a fronteira dos gêneros narrativos. É essa ultrapassagem que gera o efeito de choque apontado por tantos espectadores. Em algum momento da trama é revelado que na Finlândia há uma comunidade sobrevivente de trolls que vivem em liberdade. A comunidade é um “enclave” utópico livre de guerras e livre para o erotismo entre os iguais da espécie. A estranheza provocada por Border vem dessa opção estética de nunca apenas “sobrevoar” esses mundos acima de suas fronteiras; ao contrário, a opção da obra é fazer com que todo o filme seja uma habitação da fronteira. Não há nada além da fronteira, o que vale para os humanos e trolls, bem como para a demarcação entre fantasia e realidade: só existe o poder que emana de suas imagens. Além dessa fronteira há apenas a utopia.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.
Consta que Meu Nome é Bagdá é o segundo longa da jovem diretora Caru Alves de Souza (o primeiro, De Menor, foi filmado em 2013). Mesmo assim, este longa de 2020 tem a energia impactante e renovada de uma obra de estreia. Foi apresentado no Festival de Berlim deste ano e ganhou o prêmio de Júri da Mostra Generation, que traz obras que enfocam a juventude. Na Berlinale, o filme foi aclamado pelo público. A diretora é filha da renomada cineasta Tata Amaral, e mãe e filha são sócias da produtora Tangerina.
Meu Nome é Bagdá conta a história de uma moça de 16 anos, de apelido Bagdá (vivida por Grace Orsato), que é skatista e vive na Freguesia do Ó, bairro de São Paulo, com sua mãe (interpretada pela cantora e atriz Karina Buhr) e duas irmãs mais jovens. A formação exclusivamente feminina da família é marcada logo nas primeiras cenas que retratam uma conversa familiar amistosa enquanto a mãe troca de roupa para sair. Apesar da simplicidade da vida doméstica periférica, o clima é de completude, no qual a necessidade econômica não parece intimidar.
Fora desse lar feminino, no entanto, Bagdá se relaciona com jovens rapazes, a maioria ainda adolescente, que também são skatistas. O skate é não apenas a maior diversão desses jovens (além do consumo eventual de maconha), mas também um modo de linguagem que se expressa na fala, na vestimenta e na relação social da “tribo”. Esse modo uniformiza os jovens em termos de visual e gestual, e a princípio também em termos de sexualidade. Na tribo, a solidariedade horizontal se sobrepõe a diferenças de sexo, gênero e cor. Há também a relação territorial com o bairro, que é um dos móveis do filme.
Há apenas um fino fio narrativo, sutil, a ligar cenas que variam nas manobras de skate e na música de rock punk, pop ou rap, ou nas conversas pontuadas pela gíria local, num quase dialeto. Bagdá, cujo nome de batismo é Tatiana, se integra à sua tribo e à solidariedade entre os pares por um apagamento, a princípio voluntário, de seu gênero. Na ausência de grandes conflitos e dramas, a história e a câmera giram em torno da ambivalência de gênero de Bagdá, que assume um modo de viver sua sexualidade emergente pela indecidibilidade.
Grace Orsato na pele de Bagdá / Foto: divulgação
Na verdade, é esta indecidibilidade de gênero que a obra procura sustentar. Numa das primeiras cenas dramáticas, uma “dura” de policiais militares sobre os adolescentes, com a constante achacação e com o exercício de terror, a jovem é questionada sobre sua sexualidade e responde apenas que “é de menor”, título aliás do primeiro longa da diretora. Essa resposta também sugere que a obra adota um enquadramento temático de “filme de passagem”, de “coming at age”, da perda de inocência com a transição da imaturidade para a maturidade.
A cena mais dramática do filme, no entanto, é a reemergência da questão do gênero vinda não como repressão de Estado, mas do próprio interior das relações de grupo, ou ainda da família. Primeiro com o afloramento de certo “ciúme” em relação à sexualidade mais ostensivamente feminina de sua irmã; em seguida, pelo desvelamento do machismo cortando violentamente a solidariedade horizontal tribal entre os jovens. Esse corte propicia o ressurgimento de outra solidariedade, enquanto sororidade entre as “manas”, já não mais simplesmente localizada no território, mas distribuída pela cidade. É essa relação entre territorialidade (do bairro ou da “freguesia”) e desterritorialidade (da sororidade enquanto solidariedade de gênero) que representa outro eixo formal da obra.
A tênue teia narrativa, criada em torno de conflitos específicos, é o fio de eventos que liga o filme à principal rede de imagens na qual se insere. Meu Nome é Bagdá oscila entre o filme de registro, documental, e o filme de ficção e faz parte de uma recente produção cinematográfica brasileira que procura construir uma estética que mal poderíamos chamar de realista; termo talvez melhor seria hiperrealista. O filme estabelece um diálogo com os filmes da cidade mineira de Contagem, como os exemplos de obras como Ela volta na quinta, Temporada ou No coração do mundo, da produtora Filmes de Plástico. Ou com o pungente Arábia, cujo título equívoco ressoa com o nome Bagdá. Podemos dizer que todas essas obras são filmes de registro que apagam a distinção entre filme ficcional e filme documental. Essas obras traçam uma fronteira não entre ficção e não ficção, mas criam outra distinção entre filme e contexto. O filme se transforma numa película digital de imagens que absorve os elementos significantes de seu contexto espaço-temporal (cronotópico). Esse contexto é o da sociedade brasileira periférica (das “quebradas”) dos trabalhadores informais e precários contemporâneos. Trata-se, portanto, de registro e não de representação, de absorção ou de permeabilidade aos signos concretos da vida urbana periférica e não de seu reflexo.
O filme é a forma que emerge a partir da seleção de elementos de um meio de concretude vivencial, como se fosse um filtro desse meio. No entanto, a distinção entre ficção e não ficção não desaparece, mas reentra para o interior do filme e passa a ser um dos elementos da montagem cinematográfica. Isso está claro na escolha de todas essas obras (incluindo as de Contagem) por não atores (ou atores locais) e pela escolha de um território contextual na qual o filme se imbrica enquanto mapa cinematográfico, no caso, da Freguesia do Ó. A narrativa do filme não apenas registra o cotidiano dos skatistas do lugar, mas os liga numa semiose temporal com a reminiscência da cena punk da periferia, eternizada na canção popular de Gilberto Gil.
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O jogo entre ficção e não ficção faz parte do roteiro. Esse jogo desmonta alguns dos momentos mais tensos do filme, por exemplo, na cena do ataque homofóbico no campo de futebol. Logo em seguida, esse momento dramático é desconstruído pelos esquetes que “quebram” a tensão do registro supostamente realista, criando um distanciamento quase brechtiano. Já no passeio de ônibus metropolitano até o Centro da capital (sua parte “rica”), é a total indistinção entre a ficção e não ficção que se torna um elemento da montagem cênica. A viagem de ônibus é e não é “real”. Finalmente, nas cenas dos jovens praticando skate nas rampas da Freguesia, ou nas ruas da cidade, ao som de rock, o registro videoclipado indica uma estética audiovisual natural, que, por fazer parte da formação desses mesmos jovens, não é menos “realista” do que as manobras arriscadas sobre suas pranchas de rodas. Todas se incluem no modo de vida que é próprio a esses jovens ou a essa tribo, no qual a estética não é um registro exterior.
O saldo do filme é francamente positivo ou otimista. Num momento tão absolutamente pessimista da vida nacional, no qual a cultura vem sendo sistematicamente atacada, quando não destruída, o filme de Caru Alves de Souza é uma brisa fresca de utopia. A cultura enquanto seiva vital flui através de Meu nome é Bagdá. A conclusão não é que os jovens devem, para alcançar a maioridade, se adaptar às regras do jogo, seja do Estado (ou pior, do Mercado) quanto do sexo (ou do gênero). Nesse aspecto não há diferenças gritantes entre as escolhas dos adultos da história e as dos adolescentes. A obra na verdade relativiza as fronteiras que a sociedade tenta impor, através da lei ou dos códigos de moralidade. Ao desconstruir tais distinções, a obra de Caru mostra que a ação fortificada pelas solidariedades horizontais, de gênero ou de afinidade, é um empoderamento que não está para lá, mas para cá de Bagdá.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.
Piedade é a última obra do diretor brasileiro Cláudio Assis. Lançada no Festival de Brasília de 2019, lamentavelmente por causa do período de pandemia, o filme não passou nas salas de exibição pública, sendo transmitido gratuitamente num único dia por uma plataforma de mídia digital sob demanda. Assim, infelizmente a assistência individual prejudicará a recepção coletiva dessa importante obra que coloca em questão os marcos econômicos, afetivos e civilizatórios da sociedade brasileira contemporânea.
A história do filme se passa numa praia próxima à cidade de Recife, denominada exatamente Piedade. A localidade é ficcional, não sendo necessariamente a praia de mesmo nome em município contíguo à capital pernambucana (na realidade, a produção da filmagem ocorreu em Cabo de Santo Agostinho). No filme, a praia se encontra ao lado de um estaleiro de uma empresa de Petróleo denominada PetroGreen. O estaleiro lembra o Porto de Suape real (na verdade foi filmado a seu lado), cuja construção é considerada como o principal motivo dos constantes ataques de tubarões das praias ao redor. Na praia do filme também ninguém pode tomar banho de mar por causa dos tubarões, problema que se repete nas praias metropolitanas de Recife, inclusive na própria Piedade real.
A história envolve o bar de Dona Carminha, matriarca viúva vivida pela atriz Fernanda Montenegro. Aurélio (vivido pelo ator Matheus Nachtergaele) é enviado pela empresa petrolífera para comprar o bar que está à beira da praia de Piedade. O bar é o centro de uma comunidade local que se sustenta trabalhando no estabelecimento e dividindo comunitariamente os ganhos. A empresa de Aurélio pretende se expandir para a faixa litorânea onde o bar se situa. A oferta de Aurélio é tentadora, pois, devido à presença do estaleiro, os terrenos litorâneos estão desvalorizados. No entanto, o filho mais velho de dona Carminha, Omar (vivido por Irandhir Santos), se coloca contrário à venda.
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Omar é contrário ao negócio, pois, embora a praia esteja degradada pela presença lateral do estaleiro e a proibição do banho de mar pelo perigo dos tubarões, o bar ainda é um pedaço de natureza que resiste ao avanço da economia predatória. A vida livre e despreocupada da comunidade se dá num terreno fronteiriço, exatamente no limiar entre a economia extrativista do petróleo e a economia solidária, baseada no atendimento pessoal, na alimentação e na culinária marinha. Mais do que uma porção preservada de natureza, o que há na comunidade é uma amostra de sociabilidade nativa, que guarda a memória afetiva e histórica do território.
Mas Aurélio é um personagem fáustico que tem não apenas o dinheiro das indenizações a oferecer, mas também traz o discurso empreendedorista, com seus argumentos meritocráticos e individualistas, capazes de levantar a cobiça e a ambição dos moradores de Piedade. Contra a resistência que ele encontra da comunidade, em particular de Omar, ele desencava uma obscura história familiar de Dona Carminha que conduzirá a família a Sandro (vivido por Cauã Reymond), que é dono de um cinema pornô no Centro de Recife. Essa história irá emergir como uma bomba traumática no seio antes pacificado da família de Carminha e de Omar.
O enredo de Piedade então se constrói na oposição ferrenha entre dois modos de existência quase incompatíveis: o da comunidade livre e autossustentável e o da economia extrativista e predatória. Esses dois modos estão representados na caracterização antagonista entre o demoníaco Aurélio e o idealista Omar. Aurélio é um típico emergente paulistano, cínico, oportunista e endinheirado, que leva uma vida hedonista de conforto padronizado e inautêntico; enquanto Omar, sempre de bermudas, chinelo e cabelos longos desalinhados, tenta desfrutar da vida como ela se apresenta, sem grandes ambições. No entanto, há ruídos nessas caracterizações: o idealismo pacificado de Omar esconde sua insatisfação e sua revolta com a degradação ambiental do suposto progresso econômico ao seu redor, e a homossexualidade desabrida de Aurélio parece esconder a recusa vexaminosa de seu passado provinciano e conservador, representado por sua mãe, com quem conversa virtualmente.
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Neste filme de Cláudio Assis há semelhanças com o também pernambucano Aquarius, de Kleber Mendonça (2016), pois em ambos vemos a defesa de personagens contra a especulação imobiliária e a favor da memória afetiva, em Aquarius mais individual, enquanto em Piedade mais coletiva. Em ambos se apresenta o conflito entre os modos de vida locais e o avanço destruidor do progresso econômico. A comunidade nordestina algo idílica da praia ficcional de Piedade também lembra a existência livre da comunidade dos jovens artistas do filme Febre do Rato (2012), do mesmo Cláudio Assis. Os três filmes trazem também de semelhante a presença do ator Irandhir Santos. Mais do que influências mútuas ou mesmo referências comuns é preciso compreender a relação entre esses três filmes como uma espécie de conversação cinematográfica. Todos esses filmes colocam em questão a lógica da voracidade consumidora do modelo de extrativismo econômico das últimas décadas no Nordeste. Esse modelo devora não apenas os recursos naturais, mas também as linguagens, os modos de vida, as memórias e as esperanças dos personagens.
Daí que o protagonista do filme talvez seja mesmo o tubarão. A primeira cena deste filme de Cláudio Assis é de jovens surfistas nus e mascarados em cima de suas pranchas protestando por não poderem mais tomar banho de mar por causa do perigo dos tubarões. Mas a suposta agressividade desses peixes é tratada no filme não com temor, mas com solidariedade: os tubarões são tão vítimas quanto o povo pernambucano dos desequilíbrios ecológicos provocados pelo modelo extrativista. Na verdade, o tubarão-peixe é uma alegoria do verdadeiro tubarão-humano representado pelos empresários cínicos e diabólicos como a personagem de Aurélio. O modelo extrativista traz em seu bojo a lógica monocultural que se manifesta nos trajes acinzentados e na postura higienizada e desafetada da personagem ficcional de Nachtergaele.
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Pela via metafórica da imagem do tubarão pode-se entender a perspectiva fundamentalmente alegórica e memorial de Piedade. Nesse aspecto o filme está mais próximo da obra anterior de Assis, Big Jato, com o mesmo Matheus Nachtergaele, que era uma construção memorialística e alegórica da infância de seu autor, também escrito pelo roteirista Hilton Lacerda. É possível dizer que o filme trabalha com um deslocamento metonímico e alegórico em relação ao retrato da sociedade brasileira: há uma praia brasileira de Piedade que não é a mesma do filme. Há um estaleiro de Suape que também não é o mesmo retratado no enredo. A empresa poderia ser a Petrobrás, mas denomina-se PetroGreen. O cine-pornô de Sandro se chama Mercy, que é o termo em inglês para Piedade. Vários atores do filme, inclusive seu próprio filho, participaram de obras anteriores do diretor. Numa das cenas, que ocorre no cine-pornô, o projetor passa imagens do filme Baixio das Bestas (2006) e por um momento o corpo do ator Cauã Reymond é filmado em meio às projeções iluminadas do filme anterior de Assis.
Essas conversações cinematográficas com obras anteriores compõem um enredado de imagens que não apenas reflete e confronta outras representações mais diretas da assumida realidade brasileira do novo século, ou suas formações ideológicas, mas tecem uma trama figural daquilo que é e do que poderia ser. Ou seja, são figuras de mundos possíveis. Essa figuralidade fílmica ganha então uma potência onírica que é ambivalente, e por isso capta não apenas a guerra de poderes, mas também os desejos, as memórias e as esperanças de seus personagens. Justamente, em Piedade, a cena mais crucial do roteiro é indecidivelmente ambígua: trata-se de um sonho ou de uma cena vivida?
Assim, de modo contrário ao filme igualmente onírico Bacurau (2019), também de Kleber Mendonça, se o desfecho será de vitória ou de derrota para a resistência popular é de menos importância. Cláudio Assis tem desmontado a própria necessidade trágica dos desfechos catárticos ou sublimes. Piedade traz em seu título a recuperação de um afeto básico que está em falta nas elites dominantes e nos códigos monoculturais de seus modos de produção e exploração. O afeto da compaixão não tem sentido nesse mundo unidimensional, mas é ele que colore com maior ou menor melancolia as lentes desta obra mais recente do diretor pernambucano.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.
Ema, mais recente produção do chileno Pablo Larraín, estreou no Festival de Veneza, em 2019. Chegaria às salas de exibição públicas não fosse a interrupção do confinamento provocado pela pandemia. No dia 1º de Maio, como homenagem ao Dia do Trabalho, a plataforma Mubi disponibilizou uma sessão gratuita do filme por 24 horas.
Larrain se tornou conhecido do grande público por sua trilogia de filmes Tony Manero, Post Mortem e No. A trilogia é uma extraordinária filmografia da ditadura chilena pinochista. Os três filmes têm a presença do grande ator Alfredo Castro, espécie de ator-fetiche de Larraín.
À parte a importância história e política imediata da trilogia, os três filmes também representam esteticamente uma reflexão do diretor sobre as relações de tradução da cultura da metrópole para a colônia, ou das relações ideológicas entre o centro e periferia. Sobretudo em Tony Manero (2008), um dos filmes latino-americanos mais importantes do século XXI, estão em jogo as formas de dependência estética e da assimilação (ou apropriação) que a periferia faz da cultura globalizada hegemônica numa situação de ditadura militar.
O Clube (2015), sobre a “prisão domiciliar” onde padres católicos são afastados de suas atividades pela própria Igreja, devido a questões sexuais ou crimes de pedofilia, parece ser um filme de transição entre o retrato fílmico histórico e o dilema entre indivíduo e instituição.
Os últimos filmes de Larraín, feitos quase paralelamente, sobre as vidas históricas de (Pablo) Neruda e Jackie (Kennedy) (2016) trazem entre eles esse jogo de relações, entre influência e apropriação, da polaridade centro-periferia que os filmes anteriores da trilogia abordam internamente. Ema também traz a participação do ator internacional Gael Garcia Bernal, outra presença constante nos filmes do diretor (em No e Neruda).
Em Ema, no entanto, temos a abordagem de uma vida singular ficcional que não está imediatamente vinculada a um contexto histórico. Neste aspecto, o filme se aproxima de Uma Mulher Fantástica, de Sebastian Lelio, filme que teve produção do próprio Larraín. Pois é exatamente a singularidade de uma vida comum que é nesse filme retratada.
Ema (vivida por Mariana Di Girolamo) é bailarina profissional numa companhia de dança moderna na cidade de Valparaíso. Ela é casada com o coreógrafo da companhia (Gael Garcia Bernal). Juntos decidem adotar uma criança, mas devido a incompatibilidades e incidentes acabam por devolver a criança ao orfanato de onde veio. Essa experiência frustrada de adoção e rejeição é traumática para a vida do casal. Ambos começam a partir de então a se questionar sobre a relação conjugal, sobre suas moralidades e mesmo sobre suas sexualidades. A principal questão parece ser que ambos, a mulher e o homem, aparentam viver de formas diferentes o fracasso da relação de maternidade e paternidade.
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A questão de devolver a criança é um ato dramático e traumático e é irreparável tanto para o casal como para a criança. O filme já começa com tal fracasso tendo acontecido. O espectador não sabe ao certo a motivação dele. Há acusações recíprocas de responsabilidade. A irmã de Ema aparece com o rosto gravemente queimado e esse incidente parece ter a ver com a criança. A narrativa do filme transcorre embaralhando a passagem do tempo e a linearidade entre passado e presente, de modo que o espectador também não consegue reconstruir o contexto daquela decisão. O roteiro nos dá a indicação de que o próprio casal não sabe exatamente como justificá-la, pois devolver a criança parece ser também uma confissão da incapacidade de assumir responsabilidades ou do sentimento de incompatibilidade com seus papéis parentais. É o que lhes diz a senhoria que testemunhou a favor deles no processo e agora se arrepende após o fracasso da adoção.
O ponto de vista do roteiro é o de Ema. Ela parece como decidida a reparar o erro de sua decisão. Ela é sem dúvida uma personagem singular e obstinada. Jovem, bela e de poucas palavras, é mais capaz de se expressar através de seu corpo do que com suas palavras. A característica mais notável é sua predileção por um lança-chamas. Ela o carrega pelas ruas de Valparaíso à noite para lançar labaredas pelas ruas da cidade, rendendo belíssimas imagens cinematográficas. Em suas andanças, ela costuma ser acompanhada pelas amigas bailarinas da mesma companhia. Elas gostam de dançar reaggeton nas horas de folga e o filme tem incríveis cenas de dança urbana.
Estilisticamente, Ema é o filme mais deslumbrante visualmente do diretor chileno. Ema e suas amigas, em suas andanças e danças, em suas conversas e em suas transas, com seus corpos femininos ou andróginos exuberantes, imbricam o filme em seu contexto espaço-temporal. Espacialmente, pois é a reconstituição paisagística e arquitetônica da extraordinária cidade portuária chilena, reconhecida por ser uma cidade de jovens, repleta de grafites, com uma importante universidade. Temporalmente, porque as vidas jovens e libertas de Ema e suas amigas, cheias de sensualidade e sororidade, formulam novas formas de solidariedade e de vivência social.
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A certa altura do filme há uma discussão entre as mulheres bailarinas e o coreógrafo homem. Ele questiona o gosto de suas alunas por dançar reaggeton pelas ruas da cidade enquanto a companhia ensaia uma reformulação coreográfica de danças folclóricas chilenas em estilo moderno. Para o coreógrafo o reaggeton não é mais do que um ritmo simplificado e sexual. Mais do que simplesmente uma discussão acadêmica, de viés frankfurtiano, entre música de indústria e música sofisticada, o que temos neste diálogo é o contraste entre modos de vida que se traduzem esteticamente. Está claro que o coreógrafo inveja a liberdade sexual de suas bailarinas. Neste diálogo vemos reencenado o jogo entre a cultura do centro (dominante) e a cultura da periferia, que se apresenta nas outras obras de Larraín.
Ao final, é precisamente a belíssima cenografia e a maravilhosa coreografia que transborda dos espaços fechados para as ruas, bem como a exposição das vidas livres das jovens que fornece a esta obra cinematográfica um viés utópico. Se, por um lado, o móvel de toda trama é um trauma, um conflito individual à procura de resolução e reparação, por outro, esse conflito é o paradoxo que movimenta o desejo, os corpos e os gestos. Pablo Larraín articula em Ema a emergência de novas formas de se viver o amor, a amizade, o sexo e as relações parentais, e as relaciona não apenas à juventude, mas sobretudo à existência periférica. Esta virtude do filme não é pequena. Que seja acrescentada a ela a casualidade do filme estrear num momento em que a liberdade de movimento dos espectadores está tolhida. Mas é nessas horas de inflexão e clausura que os sonhos voltam a se adensar com os desejos e os devaneios de outras vidas e futuros possíveis. Larraín, Ema e suas amigas, e mesmo o próprio Gael, nos fazem sonhar com um futuro de mais liberdade dos corpos e reparado.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.
Nesses tempos de quarentena forçada (e não podemos nos esquecer de seu caráter forçado ou autoforçado, isto é, “não livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibição fecham e o cinema perde seu caráter coletivo e público. Isolados em nossas casas (ao menos a classe média assalariada que tem condições para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados às plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de vídeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem então acentuar a tendência já presente de erosão dos espaços coletivos de fruição estética, espaços cuja principal função é contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contemporânea.
Um dos maiores perigos deste atual período é a crescente “domesticação” de nossa atenção estética e a perda consequente de sua politização. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o século XX e na era contemporânea, os principais equipamentos conceituais para uma crítica política da imagem técnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recepção coletiva. As plataformas sob demanda não apenas individualizam a recepção estética, mas também a direcionam, via os ubíquos algoritmos que interligam os perfis dos usuários aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, há ausência dos clássicos cinematográficos em detrimento das séries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imagética, temporada à temporada, para a captura da atenção individualizada.
O próprio sucesso da Netflix a encaminha da seleção do conteúdo para sua produção. Assim, filmes de “arte” como Roma, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem, da brasileira Petra Costa, e O Irlandês, do consagrado Martin Scorsese, são “bancados” financeiramente pela plataforma. E é, na confluência e na coincidência do período global da quarentena, também o caso do premiado filme O Poço (El Hoyo, no original), do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instantâneo. Ao contrário dos filmes anteriores, trata-se neste último caso de uma aposta do sítio, pois o diretor é estreante cinematográfico.
A intriga de O Poço é simples e esquemática. Uma imensa construção vertical fechada como uma prisão tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar há duas pessoas, de quaisquer sexos, que estão confinados como prisioneiros. Em cada andar há também um buraco em forma de retângulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida é ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orientação de um chef rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares têm, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo têm, portanto, acesso às sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ninguém é permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da prisão a níveis intoleráveis. Todo esse infernal aparelho é comandado pela misteriosa Administração. A sinistra edificação serve como prisão aos seus “habitantes”, mas também como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que não se sabe para que serve.
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A trama de El Hoyo funde imagética e esteticamente dois tipos principais de produções: a das séries e dos filmes de sobrevivência (survival), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse gênero as dezenas de reality shows, tipo Big Brother, o que está de acordo com o arranjo panóptico da Construção. E o filme também se funde com as séries e filmes distópicos, e neste caso a produção mais imediatamente relacionada é a famosa série Black Mirror. Esta, feita de episódios autônomos, é sem dúvida, a inspiração para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui é preciso observar a inversão de linguagem: enquanto as séries televisivas ganharam proeminência reproduzindo a estética cinematográfica, são agora os filmes cinematográficos que miram as séries televisivas. Os roteiristas de O Poço já reconheceram a intenção de fazer uma continuação do filme. Essa característica de fusão de estéticas faz de O Poço um produto audiovisual híbrido, em que a distinção entre seriado e cinematografia já não existe.
O foco narrativo se concentra de início em dois personagens: o melancólico Goreng (Ivan Massagué) e o cínico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadragésimo (a conta é para baixo). Enquanto este último é um condenado por crime, Goreng está na Construção por interesse próprio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “hóspedes” da prisão. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng está indo por vontade própria para sua estadia (cujo período de testes é de 12 meses), também mostra que ele não sabe o que irá enfrentar lá dentro. Cada interno tem o direito de levar um único objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha. Trimagasi é uma espécie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Construção. Esse aprendizado também serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrofóbico da gigantesca prisão. Saberemos que os andares superiores não têm qualquer solidariedade com os andares inferiores e não poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que estão alojados nesses andares têm muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.
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Mas o pior está ainda por ser revelado. A permanência em cada andar é provisória e a cada mês os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi vão acordar em outro andar muito mais abaixo e aí a situação despenca para muito pior. Além do cínico assassino, Goreng também partilha os andares com mais dois outros personagens: a andrógina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira também desce à Construção por sua própria vontade, para tentar provar que é possível uma “solidariedade espontânea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, será possível que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espontânea tem um fundo lógico: como a estadia em cada andar é inteiramente arbitrária, todos poderão estar numa situação desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos não querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o egoísmo é que se transmite ao invés da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da prisão, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melancólico Goreng e o bravo Baharat compõem uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pança, tentando trazer justiça a um ambiente inóspito.
No caminho ao fundo da Construção, ambos encontram um sábio que lhes diz que a melhor coisa a fazer é enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) à Administração, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade é possível mesmo no inferno da prisão. Em sua descida ao fundo do poço, Goreng e Baharat descobrem que a Construção tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. Lá no fundo do poço, que é uma figuração do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma criança aparentemente saudável, o que desmente o que a Administração havia dito de que não havia crianças no experimento. É para ela a quem entregam a panacota. E lá descobrem que a criança é a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida à Administração.
Assim O Poço se constrói como uma enorme espécie de “arapuca ficcional” distópica. É impressionante como a infernal Construção alegórica, tão fechada e claustrofóbica, provoca múltiplas interpretações. De início, a própria bizarra e coincidente situação na qual a série estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura hermética, as implicações políticas são imediatas: a estrutura fechada é a de um sistema totalitário que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso político do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: não mais a divisão clássica entre esquerda versus direita, mas a separação entre os de “baixo” contra os de “cima”.
A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente político”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divisão dos andares é totalmente arbitrária e homogênea, e portanto, não “piramidal”. Não significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes são jogados em cada andar após o “sono” social é a tradução do caráter arbitrário da divisão de classes, em que cada um é “jogado” numa classe não devido ao seu mérito pessoal (“meritocracia”), mas às suas condições aleatórias de nascimento e pertença, cor de pele, sexo e origem étnica.
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Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar específico, ocupado pelo idealista Goreng, que é de “esquerda” (“comunista”) e o cínico e cruel Trimagasi, que é de “direita”, absolutamente “conformado” à estrutura injusta da torre. É Trimagasi quem dá o mote do filme: na Construção há os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no poço. O debate entre Goreng e Trimagasi é exatamente um discurso clássico entre “esquerda” x “direita”, entre transformação e resignação. Mas o que há entre os dois? Justamente “o poço”, a fenda que atravessa abissalmente a edificação. Essa abertura é momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administração. O requinte é o excedente de “luxo” (ou de luxúria) que se acrescenta à necessidade da alimentação. O filme sugere que são esses cozinheiros os verdadeiros “proletários” do aparelho fílmico. Os detentos assim não passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, à margem dos trabalhadores da “economia real”.
Ora, não é a abertura do poço, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posições de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim não é a louca luta de sobrevivência pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstração. É possível mesmo entender que a verdadeira luta emancipatória não se dá nos andares profundos da edificação, mas em seu andar zero. É por isso que a mensagem salvífica que o filme apresenta é a de uma criança. Há nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crianças como a “esperança do mundo”), mas o corpo (aliás “asiático”) infantil é a alegoria da força libidinal da “reprodução social”, a criança é a criação renovada do proletariado, aquele cuja única riqueza é a sua prole.
Mas essa leitura política é também um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Poço. Nesse sentido há mesmo uma contradição entre o enclave alegórico hermético e sua abertura hermenêutica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representação” do “mundo lá fora”, nesse caso fora da caverna cinematográfica, de sua “câmera escura”. Talvez o signo de travessia do filme não seja a criança que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote, trazido por Goreng, que se opõe de imediato à faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta é um fetiche que está ligada à história “real” de sua prisão e causa de sua condição de prisioneiro na Construção, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracterização melancólica de Goreng como uma tradução da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Será a monstruosa edificação um novo “moinho de vento”, em sua ilusão metafórica?
Talvez outra interpretação possível de O Poço seja mais literária, ou “estética”. E se, tal como os ocupantes da edificação, jogados à sua sorte em um infernal e arbitrário jogo de regras, não sejamos nós todos personagens de outros inenarráveis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que não foram escritos por nós mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Poço seria assim a metáfora estritamente estética do “mise en abyme“, a estrutura das bonecas russas que estão uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma lógica: são narrativas dentro de narrativas. Esta leitura é outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” não seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.
No coração do mundo, de Gabriel Martins e Maurílio Martins (2019) é a afirmação de um acontecimento de grande magnitude: no cinema e na cultura brasileira. Este acontecimento é o cinema de Contagem. Este filme se junta a Temporada, de André Novais de Oliveira (2019), e Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans (2018), como algumas das melhores produções cinematográficas nacionais dos últimos anos.
O crítico Ismail Xavier já observou que por mais revolucionário o movimento, o Cinema Novo ainda era a classe média (em geral branca e masculina) filmando o Brasil profundo. Pode ser o Brasil sertanejo ou o Brasil favela, mas em todos esses filmes o cinema foi a busca pela imagem do outro. O “outro” é o subalterno, mas caberia perguntar, como fez a teórica Gayatri Spivak, pode o subalterno falar?
Essa é a tendência ainda de um filme “humanista”, porém branco e idealista, como Central do Brasil (1998). E permanece assim quando as objetivas mudam o foco para as periferias urbanas, num filme emblemático como Cidade de Deus (2002), com sua montagem pop.
Mas em Contagem, cidade de Minas Gerais, na grande área metropolitana de Belo Horizonte, sobretudo com as criações da produtora Filmes de Plástico, o que temos são filmes da periferia filmando e deixando falar a periferia.
Há nisso mesmo um conteúdo estratégico: No coração do mundo abre com a canção BH é o Texas do MC Papo, um rap mostrando os moradores da cidade, alguns deles encenando diretamente para a câmera. A canção diz que Contagem é o “mother fucking Texas”. A relação com o Estado norte-americano é casual e não é. Seu autor, DJ local de sucesso, diz que o uso dos chapéus entre os habitantes da cidade lhe lembrou o Texas, mas há também uma relação cinematográfica: o filme Minas-Texas, de Carlos Alberto Prates Correia (1989).
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No coração do mundo é com certeza um filme de contexto. A intenção estética de seus diretores foi realmente filmar a vida, o cotidiano, a fala, os problemas e as esperanças dos moradores de Contagem. Há uma mistura entre atores profissionais, como as consagradas Grace Passô, Kelly Criffer, Karine Teles e Barbara Colen, com não profissionais moradores do local, tais como Leo Pyrata, que faz Marcos, um dos protagonistas.
O filme abre com uma cena a princípio romântica: numa praça da cidade, a locutora de um programa de rádio local (vivida por Karine Teles) oferece um presente de aniversário ao rapaz Marcos, dado por sua namorada Ana (Kelly Crifer). Os dois se beijam com música romântica ao fundo, mas o idílio amoroso é subitamente cortado pelo barulho de um tiro.
O tiro é a ponta de um fio narrativo que conduz a história e liga vários personagens. No Coração… é um filme de gênero, mais precisamente um “filme de assalto”. A personagem Selma, vivida por Grace Passô, não é uma pessoa do lugar, mas se estabeleceu em Contagem de passagem, esperando sempre por uma oportunidade de melhorar de vida em qualquer lugar. Personagem nômade, ela circula por várias classes sociais na cidade e lidera a trama que reúne personagens diferentes, entre eles Marcos. Este, ao contrário de Selma, é um personagem totalmente enraizado em seu local, jovem malandro que não estuda nem trabalha, vivendo de bicos, e a princípio parece não visualizar nenhum futuro, embora isso não lhe gere nenhum tipo especial de angústia (que, na verdade, sente o espectador), apenas uma relação tensa com sua mãe que, mesmo idosa, percorre a pé a cidade vendendo essências.
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É do contraste entre esses dois personagens principais que o filme é conduzido, ou seja, na oposição entre partir e ficar. Na cena mais emblemática do filme, Selma, que faz o trabalho de fotógrafa de escolas, fala para a objetiva de Marcos (e dos diretores), emoldurada por um painel com uma paisagem idílica, e diz que o coração do mundo é qualquer lugar que ela possa estar sem preocupações. O coração do mundo é algo como uma utopia, ou mesmo uma atopia: não é nenhum lugar específico, mas um lugar de fuga, onde o bem estar (não provido pelo Estado) pode ser encontrado.
Outro par de personagens que dialoga é composto por Ana (Kelly Crifer), namorada de Marcos, e Rose (Bárbara Colen). A primeira é trocadora de ônibus e cuida de um pai senil; a segunda já foi trocadora, agora é manicure de um salão, mas sonha mesmo em comprar um carro para trabalhar de Uber durante a noite. Ana está presa à cidade como à sua cadeira de trocadora, enquanto o sonho de Rose é ganhar mais dinheiro, mas sem sair necessariamente da cidade. Em torno desse quarteto giram os demais personagens, como o marido de Rose (vivido por Robert Frank). Ele trabalha numa loja de roupa e briga com o irmão que escolheu o caminho do crime e pelo qual pagará um preço. Além desses atores, há as participações especiais de MC Papo, num papel coadjuvante e da funkeira MC Carol. Esta faz o papel de uma ex-presidiária metida no pequeno tráfico que, no entanto, termina o filme com um emprego de cuidadora.
O interessante é que Marcos, Ana e Rose, com seus mesmos respectivos atores, já figuravam no curta-metragem Contagem, realizado em 2010 pelos mesmos diretores, na mesma produtora. Esse curta é a semente do longa-metragem atual. O motivo principal do roteiro do curta é apenas intuído no longa, como se fosse uma vida paralela (na verdade, para se chegar a essa conclusão é preciso ver o filme anterior, de 18 minutos, disponível aqui). Os atores esperaram nove anos para reviverem seus mesmos personagens. No entanto, além dos atores e do ambiente, há algo de comum que une os dois filmes: a cena do casal curtindo romanticamente o sol na laje de casa, numa espécie de praia de concreto urbana, onde é possível viver a tranquilidade efêmera apesar da precariedade do espaço. Como indica o título do curta-metragem, o principal personagem do enredo é a própria cidade.
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A principal virtude dos filmes de Contagem é realizar a radiografia audiovisual do chamado “precariado” brasileiro na fronteira entre trabalhos extremamente precários (e explorados) e o crime. Aí a distinção entre ficção e não ficção parece ser totalmente ultrapassada, assim como a distinção entre lei e crime, ou entre trabalho e não trabalho. Os personagens vivem no distrito de Laguna, que pertence à Contagem, e representa então a periferia da periferia.
É preciso pensar então como se dá também a relação entre esse registro audiovisual hiperrealista e a própria ideia política do cinema. O gênero do filme de assalto tem algo da inevitabilidade trágica e violenta dos filmes de Tarantino. Talvez o tema da antropofagia modernista, que durante tanto tempo marcou a relação entre o filme da colônia com a da metrópole, seja excessivo para caracterizar esse filme. O registro estético produzido pela própria periferia recusa todo idealismo e aposta numa relação mais horizontal e co-criativa. A própria canção do MC Papo que abre o filme parece ser uma afirmação altiva dessa situação de interdependência.
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O filme desafia a invisibilidade abissal dessa periferia. A decisão por filmar filmando-se é um gesto político. A visibilidade produzida é autorreferencial. O mote do filme de assalto, ao ser um pretexto para a história, um verdadeiro mcguffin, agrega e organiza a relação entre os personagens e o ambiente periférico. Há, sem dúvida, uma devoração do mote do filme de ação, mas longe de ser uma linguagem do outro, o assalto, com sua lógica de violência é também uma linguagem do lugar. O filme celebra um internacionalismo periférico e não a relação metrópole-colônia, recusada porque hierárquica e insignificante para os jovens.
As distâncias já não são mais aquelas que cruzam os oceanos. A autorreferência da imagem aponta o fato de que Contagem é o Texas e é o coração do mundo. O Texas, o mundo, o sofrimento, o amor, a violência, o abandono, a vida, a periferia, o trabalho precário e explorado, é tudo Contagem. Há uma urgência no filme de Gabriel Martins e Maurílio Martins que nos conta imageticamente que o cinema está no coração do mundo, aqui e agora. Esta é a definição de acontecimento, aquilo que não tem tempo nem lugar que não seja o seu próprio, o espaço-tempo que a obra mesma inventa.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel (canetalentepincel.art.blog). Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.com.br.
Dor e Glória, do espanhol Pedro Almodóvar, é o mais recente filme de um diretor consagrado. Há nisso uma ironia, pois o diretor começou sua já extensa carreira cinematográfica como um enfant terrible do cinema espanhol. O filme estreou no último Festival de Cannes, depois de três anos sem o diretor estrear produções (o anterior é Julieta, de 2016). Lá ele recebeu a atenção devida a um dos maiores artistas visuais contemporâneos e o mais renomado artista espanhol. Dor e Glória está certamente à altura de sua grandeza, aquela que não precisa provar mais nada ao público, e por isso pode se lançar a um olhar sóbrio e introspectivo sobre sua própria trajetória.
Retrospectivamente, sua obra é contemporânea da redemocratização espanhola após o regime franquista. Seu primeiro filme, Pepa, Luci, Bom y otras chicas de montón, é de 1980, e apresenta uma liberdade formal que parece a própria expressão da liberdade política democrática que se tornava imperiosa. Uma liberdade que transborda para o comportamento sexual. Almodóvar tornou-se um dos maiores porta-vozes da liberdade sexual homoafetiva e dos direitos das mulheres, protagonistas frequentes de sua obra.
Dolor y gloria (DG) é a história de um aclamado diretor de cinema, Salvador Mallo, vivido por Antonio Banderas, o ator masculino mais presente na filmografia do espanhol. O protagonista encontra-se num momento de ocaso, sofrendo paralisia criativa devido a dores por todo corpo, sobretudo na coluna vertebral. As comemorações de seu primeiro filme, de título Sabor, realizado no início dos anos 80, o levam a procurar o ator protagonista Alberto (Asier Etxeandia), com quem se desentendeu na época. Essa procura se dá num afã de reconciliação, não só com o ator, mas também com sua primeira obra. O ator, que também está num período de ostracismo, apresenta ao diretor a droga heroína. A briga em torno do consumo de drogas havia sido o pretexto do desentendimento passado entre os dois. A droga ajuda Salvador a suportar suas dores físicas, ao mesmo tempo em que intensifica suas memórias. Mas o filme dá a entender que é o não reconhecimento do talento de Alberto a real razão do afastamento entre ambos.
Antonio Banderas na pele de Salvador Mallo / Foto: divulgação
A reaproximação entre Salvador e Alberto é o mote para passar sua história a limpo. Ela ocorre entremeada com as memórias de Salvador de sua infância, da vivência com sua mãe e seu pai, no interior ensolarado da Espanha. Essa rememoração do personagem é trabalhada na tela através da técnica do flashback. As memórias lhe vêm com as imagens de sua mãe jovem, vivida por Penélope Cruz, e com ela mais idosa, próxima à sua morte, vivida por Julieta Serrano. Entendemos então que o impasse criativo do diretor tem relação com a depressão nunca superada pela morte recente de sua mãe e pela sensação de não ter lhe correspondido às expectativas.
Salvador é confessadamente um alterego de Almodóvar, vivido pelo seu “ator-fetiche”. Não é, no entanto, o primeiro filme de memórias do diretor. Há mesmo uma trilogia da memória em sua filmografia, composta pelos filmes Tudo sobre minha mãe, Carne trêmula e Má educação. Nestes três filmes, a memória pessoal é construída ficcionalmente. A ficção é a forma mesmo na qual a memória pode se expressar. São filmes que não destoam de toda sua produção anterior. DG, no entanto, é um filme mais claramente pessoal, muito próximo ao relato autobiográfico. Mas em Almodóvar, toda ficção é sempre equívoca. O cinema não é o campo do realismo mimético. Sempre se admirou a intensidade cromática dos filmes do diretor associada à intensidade passional de seus personagens, sempre à beira de um ataque de nervos, da histeria e do excesso. DG abre com densas abstrações cromáticas, como se fossemos jogados num quadro de Jackson Pollock animado. A textura da tinta na tela e as composições de suas formas indicam o campo movediço onde se constrói a memória e se configura a própria realidade.
DG não é uma autobiografia, mas uma autoficção. A obra de Almodóvar está mais próxima a Oito e Meio de Fellini do que de Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman. O filme é exemplar, aliás, da diferença entre os dois modos de relato. O cinema autobiográfico procura traduzir em imagens as cenas de uma vida. A autoficção é, por outro lado, um jogo entre representação da memória e fantasia da ficção. Entre as duas, há o enquadramento da câmera. Na autoficção, a autorreferência da forma traz o enquadramento para o interior da imagem, de modo que o espectador (o receptor) perde a referência de qual plano efetivamente ele se encontra.
É um jogo com a memória e não sua representação. Por isso, embora seu primeiro filme lhe parecesse canhestro nos anos 80, e a atuação de Alberto lhe parecesse fraca, quando rememorados do presente, tudo muda de sentido, a própria consistência das memórias é transformada. A glória posterior redime a dor passada, mas por outro lado, é a dor do presente que torna glorioso o passado. Um dos maiores interesses deste filme é justamente uma releitura dos anos 80, década considerada “perdida” e conservadora, mas que no filme é resgatada como uma época de alegria, excesso existencial e experimentação artística. Ou em outros termos, o cinema de Almodóvar é um contraponto barroco ao puritanismo político de uma época marcada pela AIDS, o yuppismo e a regressão neoliberal.
Nora Navas e Antonio Banderas em Dor e Glória / Foto: divulgação
Em termos políticos, há outro elemento importante nesta última obra de um diretor engajado tanto nas lutas clássicas da esquerda como naquelas da identidade, sobretudo na questão da sexualidade e do gênero. Como disse um crítico, é bom ver um filme de Almodóvar em que não haja uma mulher que tenha sido violentada. De fato, em filmes como Ata-me, Fale com Ela, ou a Pele em que habito, figuram mulheres sequestradas ou imobilizadas por homens. Ninguém duvida do protagonismo feminino na obra de Almodóvar e como seu cinema trabalha a ideia da emancipação feminina através da emergência de sua fala. Fala que emerge a partir de corpo, ou da “carne trêmula”. Em particular, em Habla con ella, a ausência da fala na mulher em coma significa mais fortemente o seu cárcere corporal e é através da conversa furtiva que ela encontra a sua redenção, pois, por mais desesperançada, a fala sempre retorna em diálogo, ao contrário da unilateralidade da violência sexual.
Mas Dor e Glória é um filme protagonizado por homens, apesar da sombra recorrente da mãe. Na cena em que o garoto Salvador jovem reconhece a sua sexualidade pela visão do corpo de um homem nu, a iminente chegada da mãe é o elemento repressivo que faz irromper o desejo. Mais tarde, há uma longa e íntima cena de beijo entre Salvador e seu antigo amante, Marcelo. É tanto um beijo que supera a separação e o tempo, quanto é também signo da provável despedida e da perda. Porém, é um testemunho que o desejo permanece vivo.
A homoafetividade masculina está de retorno neste filme com a força de seu ALei do Desejo (1986), um dos seus melhores e mais conhecidos filmes, e também com Antonio Banderas. Seu sucesso sugeriu o nome à própria produtora do diretor (junto com seu irmão Agustin). Isso nos faz lembrar que Almodóvar não é um cineasta nem da sexualidade nem do gênero, mas sim do desejo. Nos seus filmes, a fronteira correta não está entre a ficção e a realidade, mas no terreno ambíguo entre desejar e ser desejado. Geralmente, enfatizamos o primeiro dos termos e deixamos ao narcisismo individual o segundo.
Os anos 80, vistos à distância, parecem anos narcísicos, sem dúvida. Mas o que Pedro Almodóvar nos ensina é que não há realmente uma oposição entre os termos. Barroco, seu cinema é uma “coincidência dos opostos” (coincidentia oppositorum). Só desejamos para que, como seres desejantes, possamos ser desejados. Talvez esta seja a verdadeira lei de seu cinema: figurar o desejo, que não está na mulher, nem no homem, nem nas personagens de sexualidade híbrida, tão comuns em seus filmes. O desejo não está em um polo ou outro. Só existe desejo entre o sujeito e o objeto do desejo, entre esse que deseja e aquele desejado. O desejo é coincidência das partes, o cancelamento das oposições. É o desejo que se estende como película no cinema e não a tela que o figura. Afinal, só vamos ao cinema para aprender a desejar, já obedecendo desde sempre à sua Lei.
Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.
Uma noite de 12 anos (La noche de 12 años). Uruguai/Espanha/França/Argentina. 2018.
Uma noite de 12 anos, do uruguaio Alvaro Brechner, relata a história de três militantes do grupo guerrilheiro Tupamaros, que foram feitos “reféns” do governo militar uruguaio durante 12 anos da ditadura naquele país. Os guerrilheiros são Mauricio Rosencof, Eleuterio Huidobro e José Mujica, que vem a ser el Pepe Mujica. Trata-se da recriação ficcional do relato autobiográfico dos dois primeiros guerrilheiros em seu período de confinamento.
É a história de um sequestro de Estado, assumido na própria designação dos prisioneiros como “reféns”. Eles ficaram presos, isolados em solitárias durante 12 anos, sem direito a julgamento, ou sem conhecer as acusações. O filme abre com um trecho extraído de A Colônia penal, de Franz Kafka, quando o prisioneiro pergunta qual a sua sentença, e seus algozes lhe respondem que ele saberá em sua própria carne.
O filme apresenta justamente a história de como os corpos dos prisioneiros suportaram a desumanização de 12 anos de confinamento. É um filme sobre a resistência da carne e dos corpos. E também da fala e da linguagem, em ambientes quando a comunicação ou era proibida ou impossível.
Cena de “Uma noite de 12 anos” / Foto: divulgação
A película de Alvaro Brechner é o que chamaríamos de “tour de force”: como fazer um filme do confinamento, do absoluto isolamento social, da incomunicação, da inação dos personagens silenciados. Nesse esforço estético reside sua principal força cinematográfica, vinda da contenção, da sobriedade e da justeza emocional.
Essa força estética nasce do desdobramento de um paradoxo: os reféns foram presos para que fossem silenciados, invisibilizados e esquecidos. A câmara cinematográfica de Brechner traz a luz ao presente desse período de sombras, de escuridão e terror. Tal luz nos deixa ver, através da ficção, o que foi negado aos olhos do público e do povo, uruguaios e internacionais.
Essa é a questão que se sobressai nas raras oportunidades em que os presos tiveram de falar com “o mundo exterior”, como com seus parentes, depois de intervalos longos. Nessas ocasiões eles não podiam demonstrar seu sofrimento, sua degradação e a opressão absoluta sobre seus corpos.
Assim, na entrevista com a Cruz Vermelha, quase dez anos após a prisão, os presos não têm o direito de testemunhar sua verdadeira situação. Tratava-se apenas de uma encenação, onde a organização humanitária apenas corroborava a violência do regime.
Por isso, a exibição cinematográfica desse pesadelo histórico 30 anos após sua ocorrência tem uma potência estética e política. Pela linguagem da ficção audiovisual o espectador é levado a experimentar a tortura existencial do confinamento absoluto. E a violência do regime se torna existencialmente demonstrada.
Nesse aspecto, a força política da película não necessita de discursos. Basta que a câmera encaminhe a sensibilidade do espectador para esse mundo sombrio e desumano dos “porões da ditadura”.
Antonio de La Torre em “Uma noite de 12 anos” / Foto: divulgação
Nenhum filme histórico e autobiográfico é um registro mais ou menos fiel do “que se passou”. Não é um encontro com o passado. O espectador, na sala de cinema, tem um encontro presencial com as imagens do filme. Os eventos se passaram como passa qualquer evento, mas a história ficcional se desenvolve no aqui e agora do cinéfilo. O filme é um acontecimento e como tal ele é a figura de um instante. Cada um lida com sua surpresa, estranheza e absurdo a seu modo e recompondo um mundo.
No filme de Brechner, para poder sobreviver, os prisioneiros, que se encontram isolados, desenvolvem uma linguagem sonora através de batidas na parede para poderem se comunicar. É uma linguagem inventada e através dela eles são capazes de criar um mundo, pois não há mundo sem linguagem e não há existência sem mundo. Assim, o filme pode ser interpretado como a invenção de uma linguagem para que tempos ilhados se comuniquem através dos muros espessos do esquecimento e do silêncio.
Talvez o momento mais pungente de Uma noite de doze anos seja a cena do banho de sol dos prisioneiros depois de anos sem ter acesso ao ar livre, na qual se ouve a voz da intérprete Silvia Perez, cantando a canção The Sound of Silence, de Simon & Garfunkel. Em outro filme seria essa uma cena melodramática. A música nos alerta que vivemos uma ficção. Mas neste filme ela se torna a demonstração de como o silêncio tem uma potência. A história deve ser vivida ficcionalmente para que não se repita como farsa.
Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.
Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, foi o vencedor de melhor filme do Festival de Brasília de 2017. Chegou às salas brasileiras em 2018, com pouca divulgação. Trata-se de um dos melhores filmes da recente safra de cinema que, no entanto, teve pouca atenção do público.
O filme abre com a cena de um rapaz adolescente (interpretado por Murilo Caliari) dirigindo sua bicicleta na paisagem montanhosa de Minas Gerais, ao som de uma canção de rock de Steven Van Zandt. Em breve, vemos uma usina de mineração ao fundo. Ele se dirige à sua casa onde seu irmão mais novo o aguarda. Mais adiante, saberemos que esse irmão tem um problema de saúde e que ambos os irmãos estão com os pais distantes por um motivo desconhecido. Eles são visitados por uma tia que trabalha como enfermeira na empresa de mineração. Os irmãos, embora menores, moram aparentemente sozinhos.
A vida dessas crianças é misteriosa. Onde estão os pais? Por que as crianças moram sós? De que doença sofre o irmão mais novo? Ele tem tosse, talvez tenha a ver com a indústria de minério da região de Ouro Preto, onde se passam as cenas. Os espectadores começam a se interessar pela história intrigante. O problema é que a história sugerida pelas cenas iniciais não é o verdadeiro enredo do filme. Trata-se de um mcguffin, uma pista falsa. Talvez esse início de roteiro desse outro bom filme.
As cenas seguintes mostram a tia enfermeira atendendo um operário da usina que teve um desmaio e entrou em coma. Ela procura, mas não há registros de parentes. O operário parece não ter família. Ela pede ao sobrinho, o mesmo adolescente da primeira cena, que vá à casa dele buscar mudas de roupa. O jovem vai até lá e, ao procurar as roupas, se depara com um caderno manuscrito pelo qual se interessa. Ele senta e começa a ler. E é aí que finalmente o filme começa, com a cartela do título Arábia aparecendo na tela.
Com esse início tardio, o filme muda de registro e adquire uma narrativa em off em primeira pessoa. Quem narra dessa vez é Cristiano, vivido por Aristides de Sousa. Este é o verdadeiro protagonista de Arábia. Ele conta que, quando mais jovem, foi preso por envolvimento em drogas. Depois, já livre, trabalha em vários serviços em cidades diferentes do interior de Minas Gerais. Catador de mexerica, pedreiro, carregador de cimento, operário de construção civil de rodovia, operário de indústria têxtil e finalmente operário de mineração em Ouro Preto. Ele vai de cidade em cidade em Minas, travando contato com gente diferente, todos trabalhadores como ele. Os serviços em que trabalha são todos precários.
Cena do filme Arábia / Foto: divulgação
O filme lembra uma espécie de Grande Sertão, Veredas contemporâneo, só que as veredas são rodovias. Há menos poesia na fala de Cristiano do que de Riobaldo, no entanto, sua narrativa é simples, direta, franca e passa um grau de honestidade e verdade. Na verdade, sua narração lembra mais a de Irandhir Santos em Viajo porque preciso, Volto porque te amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainouz. Toda a narração de Cristiano é acompanhada cena a cena, imagem a imagem pelo espectador. O filme se constrói por essa trama entre as imagens e a voz do narrador, cuja melancolia atravessa cada fotograma.
Na Indústria têxtil conhece Ana (Renata Cabral) com quem começa uma relação. Após um aborto natural, o casal se separa e Cristiano vai procurar trabalho na mineração. Na usina mineradora em Ouro Preto participa de um grupo de teatro, uma atividade cultural proporcionada pelo ambiente profissional, e é incentivado a contar histórias. É por isso que começa a escrever suas memórias nas notas manuscritas que estão sendo lidas pelo rapaz adolescente e cujas palavras compõem a narração que ouvimos na tela de cinema.
Por que o filme se chama Arábia apesar de se passar no interior mineiro? Não há uma indicação clara, mas há pistas. Por um lado, há a estrutura de uma narrativa dentro de outra, típica do modelo de As mil e uma noites. A história de Cristiano está dentro da história do rapaz adolescente que abre o filme. Assim, a história a que assistimos na tela, contada oralmente pela voz em off de Cristiano mimetiza uma narrativa oral no interior de uma narrativa visual. Como nas histórias de Xerazade, também somos atraídos para a narrativa do jovem trabalhador através do interesse na narrativa do jovem adolescente. Em nenhum momento, porém, o filme retornará à história original, de modo que esta última permanecerá um mistério não concluído.
Há também uma anedota contada por um dos personagens ao longo da história, um dos colegas de trabalho de Cristiano na construção civil. Em tom de piada, ele conta sobre um empresário árabe que veio ao Brasil atrás de mão de obra barata para uma construção. Ele seleciona alguns empregados para trabalharem no Oriente Médio. A viagem de avião para lá, no entanto, é obrigada a um pouso de emergência no meio do deserto do Saara. Ao descerem no deserto, os trabalhadores se assustam ao ver as dunas infinitas: com tanta areia, diz um deles, imaginem quando o cimento ficar pronto…
Essa anedota nos dá a dica sobre a atualidade urgente do filme dos diretores Uchoa e Dumans: trata-se de uma fábula cinematográfica sobre o ambiente de trabalho – explorado, extenuante, mal remunerado, precário – do Brasil contemporâneo. E que não oferece redenção, como o deserto não oferece fim. Em tempos de uma brutal reforma trabalhista, que agravou um quadro de exploração laboral já presente, Arábia nos traz as imagens vivas desse contexto violento, desesperançado e deserto de humanidade. Nesse aspecto, esse filme da dupla de diretores se parece com Corpo elétrico, de Marcelo Caetano, que narra a história de trabalhadores de uma confecção de moda da cidade de São Paulo. O filme de Caetano, cujo título é tirado de um poema de Walt Whitman, é um filme sobre corpos eletricamente livres nos períodos de folga, mas encarcerados no ambiente de trabalho. Corpo Elétrico, ao contrário de Arábia, mostra como a alegria e o prazer desses corpos se contrapõem à experiência rotineira e banalizadora da violência da exploração do trabalho.
A narrativa de Cristiano é mais melancólica e afetiva e se mantém forte e comoventemente digna, embora sem uma alegria imediata. Ambos os filmes trazem as imagens das relações trabalhistas em mutação em um país periférico que está destruindo os fios frágeis da precária rede de proteção social que havia sido criada e no qual o trabalho está se tornando mais e mais apenas um meio de alienação, sofrimento e espoliação.
Cena do filme Arábia / Foto: divulgação
A trajetória melancólica de Cristiano é uma passagem da prisão à consciência, que chegará a um custo dolorido. Ele é, aliás, um personagem que, como o protagonista de Guimarães Rosa, faz de suas palavras um instrumento de autoconsciência. Se Riobaldo era um jagunço, Cristiano é um típico trabalhador precarizado, trafegando numa fronteira limítrofe entre o trabalho formal e o informal. Ele é, sobretudo, um viajante desenraizado. A trilha sonora de Raul Seixas (Cowboy fora da lei) ou os Racionais (Homem na estrada) ilustra a sua vocação de caminhante solitário em busca de sua própria verdade.
Arábia segue a linha de mistura entre o ficcional e o documentário e a ambivalência entre esses dois registros. A maioria dos personagens é vivida por não atores. As cenas de descanso da jornada são compartilhadas com verdadeiros trabalhadores em seus momentos de lazer e descontração. O próprio Aristides de Sousa, que já estava presente no filme anterior da dupla de diretores, é um ator semi-profissional. Essa ambivalência entre real e ficcional acentua um sentido, que não é apenas de verossimilhança, mas de vivência de um mundo comum, entre homens e mulheres comuns.
Assim, as palavras escritas trazem a voz e esta as memórias de um homem comum que chegara ao trabalho praticamente sem identidade e raízes. Sua narrativa corresponde a uma reconstrução da memória pessoal. Sua experiência amorosa com Ana, apesar de ser uma história de amor simples e comum entre um homem e uma mulher, guarda simbolicamente um sentido sublimatório e libertador. Num momento climático, como no poema Operário em construção, de Vinícius de Moraes, durante o trabalho industrial, Cristiano tem uma súbita iluminação, na qual ele adquire “a dimensão da poesia”, como dizia o poeta carioca em seu poema. No entanto, igual também aos versos, ele percebe que essa experiência poética é intransmissível e só o silêncio lhe resta.
O paradoxo está no fato de que, apesar de não poder dividir sua experiência com seus colegas, esta mesma é compartilhada com os espectadores do filme através de sua narrativa oral e visual. E também com o jovem que a lê no caderno manuscrito. Assim, Cristiano é também um “operário em construção” como no poema de Vinícius e também, como o personagem de outra canção de Chico Buarque, Construção, suas memórias, traduzidas em imagens e palavras, atrapalham o “tráfego” das coisas que correm em direção à ruína do país, em especial no mundo do trabalho. Feita da mesma matéria dos sonhos, a ficção-documental de Affonso Uchoa e João Dumans é um dos testemunhos mais definitivos da potência da arte que guarda o que resta da esperança em meio à catástrofe de uma nação em colapso.
Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.
Esplendor (Hikari) é o filme da diretora japonesa Naomi Kawase que ganhou prêmio do Júri, no festival de Cannes de 2017. É a terceira vez que a diretora foi premiada no festival. Em 2007, com Mogari no Mori (A floresta dos lamentos) ela ganhou como melhor filme. Em 1997, com Suzaku, teve o prêmio de melhor diretora. Ela é pouco conhecida do público brasileiro, porém em 2011 o CCBB fez uma retrospectiva de sua obra, que conta com vários documentários.
Seus filmes são delicados e intimistas. Uma das características principais de sua obra é explorar a tênue separação entre documentário e ficção. Seus filmes ficcionais muitas vezes são filmados como documentais e com frequência atuados por atores não profissionais.
Esplendor conta a inusitada história de Misako (vivida por Ayame Misaki), uma jovem moça responsável por escrever legendas de filmes para cegos. O filme de Kawase se inicia por cenas de Misako descrevendo para alguns cegos que avalizam seu trabalho as cenas de um filme projetado. Seu trabalho é uma experiência para levar o cinema para deficientes visuais e, com um pequeno grupo de teste escolhido, Misako verifica se sua versão é adequada para esse público.
Ayame Misaki interpretando a protagonista Misako / Foto: divulgação
Descrever um filme para cegos não é exatamente uma tarefa fácil. Após a projeção, os cegos avaliam se o filme foi bem compreendido por eles, se sua descrição foi suficiente para levar uma experiência cinematográfica aos deficientes. Misako então ouve muitas críticas de seu pequeno público de teste. Sua descrição esteve aquém da experiência de vozes e ruídos percebidos pelos deficientes. Um deles, Nakamori (vivido por Masatoshi Nagase, ator que também participa de Patterson, de Jim Jarmusch), fotógrafo que está perdendo a visão, avalia que Misako se perdeu no excesso de detalhes, distraindo a atenção dos cegos, e perdendo o essencial da obra cinematográfica. Misako tem então de refazer seu trabalho.
Assim, o filme aborda a irredutível diferença entre o dizer e o mostrar: as palavras e as imagens nunca podem se ajustar perfeitamente. O trabalho de Misako está condenado a uma insuperável insatisfação, que provoca uma enorme angústia na jovem. Ora sua descrição entra em pormenores dispensáveis, prejudicando a concentração do público, ora sua contenção impede a vivência do filme pelos cegos por falta de informação.
Mas a situação é ainda mais sutil do que esta. Numa das cenas do filme, Misako introduz uma interpretação subjetiva de uma cena, o que provoca protestos de seu público por estar induzindo uma leitura. Quando remove sua interpretação, então é o fotógrafo que lamenta que a cena tenha se tornado tão vazia. É nesse momento que Misako responde que talvez lhe faltasse imaginação, o que o faz deixar o teste indignado e ferido, provocando um conflito entre os dois.
O que está em jogo no filme delicado de Naomi Kawase são os modos de sensibilidade que uma obra desperta, que tipos de afetos ela movimenta. A questão não está se uma descrição verbal jamais nos dê a verdade de uma imagem, ou quantas palavras são necessárias para descrevê-la. O problema está no mistério da imaginação estética, no seu poder de não parar na imagem, mas sempre ir além dela. Não é que as palavras não se adequem às imagens, mas que a própria imagem não cabe em si mesma. Esplendor tem um filme dentro de um filme. O filme que assistimos é uma indagação sobre o que significa ver um filme. Com olhos abertos ou fechados.
Uma das características da câmera de Kawase é seu ângulo fechado, seu foco curto. Vemos detalhes dos rostos e dos corpos, recantos de salas e cantos, folhas na floresta e réstias solares. Vemos sempre as partes dos lugares, mas não o espaço todo. Por um lado essa agudeza do foco simula uma restrição visual que se aproxima da baixa visão do fotógrafo e dos outros cegos. Por outro, a câmera fechada responde a uma poética da intimidade que é uma das marcas mais pessoais da estética de Naomi Kawase.
Matoshi Nagase na pele do personagem Nakamori / Foto: divulgação
Assim, o que essa ou qualquer obra estética nos dá, são traços incompletos que não descrevem totalmente um mundo. São fragmentos de mundos que precisam ser recompostos. Por isso é que existe tanta permeabilidade entre o documentário e a ficção. Por vezes nos esquecemos de que nossa percepção é sempre parcial, que para ver algo é preciso deixar de ver outro algo. Toda percepção é sempre perspectiva, isto é, parcial e incompleta.
A poética da intimidade de Naomi Kawase é, portanto, uma estética de ângulos fechados, de proximidade, em que as visões panorâmicas e totalizadoras não entram. Seu primeiro documentário chamava-se justamente: “Só foco no que me interessa”. Um cinema do foco e da subjetividade.
Esse espaço de intimidade torna-se uma zona de indiscernibilidade entre ficção e realidade, pois cada fragmento observado deve levar à recomposição de um mundo. Por isso, numa cena marcante de Esplendor, quando Misako está perdida na floresta à procura de sua mãe desmemoriada, ela se relembra de uma experiência vivida com seu pai quando era criança naquele mesmo bosque, que logo a seguir é relembrada por sua mãe que não a viveu, mas possivelmente tomou conhecimento da experiência por palavras do pai ou de Misako. Assim, a jovem entende que as palavras são também elas fragmentos de mundos.
Por isso, a descrição de uma cena é também um traço que nos conduz a outro mundo, ou a outro traço. Esplendor, com seus jogos de luzes e sombras, nos conta a história de uma moça japonesa que descobre que cada palavra pode ser um projétil capaz de abrir uma fenda na superfície de uma vida por onde um mundo pode furtivamente penetrar através de um feixe oblíquo de luz.
Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.
