Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância). EUA. 2014.
“Uma coisa é uma coisa. Não o que é dito dela”.
Crédulo de que a montagem é um elemento crucial da história, o cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu – que já surpreendeu com a edição de sua trilogia da morte, composta por Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel (2006) –, desta vez desconcerta pela filmagem em [falso] plano-sequência e por uma marcante bateria (por vezes irritante) fazendo as honras de trilha sonora. Com 9 indicações ao Oscar 2015, Birdmanou (A Inesperada Virtude da Ignorância) foi o grande vencedor da Academia e conquistou as principais estatuetas, nas categorias de Melhor Fotografia, Roteiro Original, Diretor e Filme do Ano.
O ator Riggan Thomson (Michael Keaton), ex-astro de Hollywood, fez muito sucesso nos anos 90 interpretando o homem-pássaro em questão. Entretanto, sua sorte mudou quando recusou-se a filmar a quarta sequência da franquia. Vinte anos depois, submerso no esquecimento, ele decide montar, atuar e dirigir What We Talk About When We Talk About Love, adaptação para o teatro de um conto de Raymond Carver, para tentar o voo de fênix de sua carreira. A trama se passa durante os ensaios que antecedem à estreia – a ausência de cortes aproxima ainda mais o filme a uma peça teatral – e tem no elenco o egocêntrico Mike Shiner (Edward Norton, numa espécie de paródia de si mesmo), Lesley (Naomi Watts), a atriz que finalmente chegou à Broadway, e Laura (Andrea Riseborough), namorada de Riggan. Nas coxias, sua filha Sam (Emma Stone), recém-saída da reabilitação e o agente Brandon (Zach Galifianakis) dão suporte ao casting.
Riggan Thomson (Michael Keaton) e seu alterego Birdman / Foto: divulgação
As tramas paralelas protagonizadas por um visceral Michael Keaton, Edward Norton e Emma Stone – não à toa os três receberam indicações individuais ao Oscar – atenuam o ritmo sufocante da câmera e dão a carga dramática necessária para fazer de Birdman um filme completo, no que tange enredo e técnica. O ponto alto fica a cargo das cenas de realismo fantástico e os diálogos entre Riggan e seu alterego, o próprio herói, que o atormenta e tenta convencê-lo a todo instante que o seu lugar é o cinema e não o palco do Teatro St. James.
Birdman não chega a ser revolucionário como seu concorrente direto Boyhood (2014) – que, aliás, foi praticamente (e injustamente) ignorado durante a cerimônia –, porém é provocador o suficiente para fazer público, crítica e classe artística repensarem seu papel na indústria do entretenimento. De forma irônica e superlativa, questiona o processo criativo e existencial, a dependência emocional da mídia e a [in]sanidade de um artista que vive na sombra de seu maior personagem (à propósito, na ficção, o último Birdman data de 1992, curiosamente o mesmo ano em que Keaton reinterpretou o homem-morcego em BatmanReturns, de Tim Burton, e também caiu no ostracismo). Em suma, o filme tece uma contundente crítica aos blockbusters, zomba de diversos astros hollywoodianos e acirra o embate entre arte x entretenimento e a figura do ator x celebridade.
A verdade é que o mais novo filme de Iñárritu conquista pela maneira arrojada e pouco convencional de filmagem e pelo elenco de renome. Algo semelhante com o que aconteceu com o superestimado Gravidade (2014) – protagonizado por Sandra Bullock e George Clooney – do também mexicano Alfonso Cuarón, vencedor de 7 Oscar (todos os prêmios técnicos, além de Melhor Fotografia, Trilha Sonora e Diretor) ano passado. Talvez seja a merecida virtude do cinema latino-americano. É, Sean Penn, por que foram dar um Green Card para ele(s)?
Larissa Mendes não é um ser alado, mas compartilha a parte da ignorância.
‘Quando penso em minha esposa, eu sempre penso na cabeça dela. Me imagino abrindo seu lindo crânio e desenrolando o cérebro na tentativa de obter respostas para questões básicas de qualquer casamento: “No que você está pensando?” “Como está se sentindo?” “O que fizemos um ao outro?”’. (Nick Dunne)
David Fincher sabe como ninguém dissecar o que há de mais sórdido no ser humano, que o diga Seven – Os Sete Crimes Capitais (1995), um de seus filmes mais impactantes. Em Garota Exemplar, seu décimo longa-metragem, o cineasta explora a vaidade, o cinismo e a superficialidade da instituição casamento: você entra em um relacionamento tentando fugir de todos os clichês convencionais e no final, encontra-se soterrado por sua própria ruína – com alguma dose de exagero, é claro. Para acompanhar a complexa temática matrimonial, o thriller é pontuado cadenciadamente e apresenta um clima de tensão constante, além de uma pitada de sarcasmo. Embora o ritmo de sua primeira parte seja um pouco mais lento, o desenvolvimento do enredo e a apresentação dos protagonistas não ficam comprometidos.
A garota em questão é Amy Elliot Dunne (Rosamund Pike), bem-sucedida escritora de livros infanto-juvenis que narram as aventuras de AmazingAmy, seu alter ego teen. Jovem, rica e bonita, é bem verdade que no momento ela é uma frustrada dona de casa, que mudou-se para Cape Girardeau, no Missouri, para cuidar da sogra doente. O marido Nick (Ben Affleck), fracassado no ofício da escrita, é sócio do The Bar juntamente com a irmã Margo (Carrie Coon). A vida dos Dunne muda radicalmente quando Amy desaparece em suas bodas de cinco anos de casamento e as suspeitas recaem sob Nick. E qualquer coisa que se diga além disso é passível de spoiller, capaz de estragar as reviravoltas que a trama apresenta, incluindo a crítica sobre a televisão, o sensacionalismo midiático e a manipulação da opinião pública diante de um crime ou sequestro.
Nick (Ben Affleck) na coletiva sobre o desaparecimento de Amy (Rosamund Pike) / Foto: divulgação
Apesar da tradução em português soar como título de comédia – é uma pena que Procura-se Amy (1997), de Kevin Smith, já tenha se apropriado de um nome mais oportuno –, Garota Exemplar é um suspense de primeira grandeza que figura entre as listas de melhores do ano e recebeu quatro indicações (Melhor Atriz, Diretor, Roteiro e Trilha Sonora) ao Globo de Ouro, porém não faturou nenhuma estatueta. As duas horas e meia de projeção garantem bons diálogos e personagens não-lineares – marca registrada do cinema de Fincher – vividos com maestria por Rosamund Pike (sua aura “Emily Thorne” está impecável; não por acaso acaba de ser nomeada ao Oscar 2015 como Melhor Atriz, aliás, única indicação do filme na premiação) e Ben Affleck (o papel de marido apático lhe caiu como luva). A propósito, a edição é outro ponto de destaque: a trama é alternada entre o nebuloso presente de Nick, utilizando uma paleta de cores sombrias e um flashback da vida de Amy (fundamentado em seu diário e narrado em off), em tons mais claros.
Baseado no livro homônimo da jornalista americana Gillian Flynn – que também assina o roteiro –, Garota Exemplar é conduzido com a mesma destreza de quem filmou clássicos como Clube da Luta (1999), O Curioso Caso de Benjamin Button (2008), A Rede Social (2010) e Os Homens Que Não Amavam as Mulheres (2011), todos adaptações literárias. David Fincher continua em grande forma, seja na produção executiva de House of Cards – série de grande sucesso no Netflix, protagonizada por Kevin Spacey –, flertando em outros formatos de mídia ou na velha e boa direção da sétima arte.
Larissa Mendes não é uma garota fantástica, tampouco exemplar.
O cinema argentino tem se mostrado cada vez mais robusto, presenteando os amantes do cinema com excelentes películas nos últimos anos. Filmes como O Segredo dos seus Olhos, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2009, O Filho da Noiva, Um Conto Chinês e Medianeras vêm contribuindo para firmar o interesse internacional pelo cinema latino-americano. No recém-lançado Relatos Selvagens (2014), nossos “hermanos”, mais uma vez, acertam a mão e constroem um filme pujante, que tem como grande qualidade o potencial de agradara diferentes tipos de público, dos mais exigentes aos que não buscam nada além de uma boa diversão no fim de semana.Temos, assim, uma exuberante tragicomédia apresentada em seis histórias que não têm nenhuma relação entre si, a não ser a demonstração da ira, intolerância e insanidade humana.
A primeira história já vale o filme: partimos de um encontro casual a bordo de um avião de passageiros que se segue à efusão de estapafúrdias coincidências e culmina em um desfecho surpreendente, que consegue ser tão hilário quanto macabro. Eis um humor de primeira, escrachado, criativo, passando a compor certamente uma das cenas memoráveis do cinema. Após assisti-lo, temos a certeza que fizemos um bom proveito do nosso tempo. Mas isto é apenas o começo, degustamos mais cinco contos urbanos que nos trazem situações cômicas que beiram ao absurdo, mas ao mesmo tempo trágicas, pois nos reconhecemos nelas, e, por mais improváveis que pareçam, sentimos que estão fortemente presentes em nossos dramas cotidianos e afetivos.
A obra percorre os mais inusitados temas, seja uma briga no trânsito, reduzindo os seus condutores a uma situação de selvageria animalesca, ou a burocracia pública que atropela o bom senso, desrespeita a dignidade humana e atenta contra a sanidade até mesmo do mais equilibrado dos cidadãos. A trama flerta, ainda, com o suspense ao explorar de forma precisa o dilema de uma garçonete dividida entre seus valores morais e o indomável instinto de vingança. Em seu episódio menos eloquente, mas não menos engraçado, a farsa para livrar um jovem da responsabilidade de um atropelamento revela, em tons de um cinismo escarnecido, a falência moral e a ganância sem limites do homem. O final se dá de forma frenética, em uma alucinada e angustiante festa de casamento ou, melhor dizendo, “descasamento”, que tira o fôlego e deixam atônitos, e com os olhares perplexos, os expectadores até o apagar das últimas luzes. Estas que poderiam ser chamadas de parábolas modernas trazem à tona sempre alguma mensagem subliminar de fundo moral que nos fazem indagar e refletir sobre a realidade em que vivemos.
Ricardo Darín em cena de Relatos Selvagens / Foto: Divulgação
A película é uma coprodução espanhola assinada pelos irmãos Augustin e Pedro Almodóvar, mestre do cinema espanhol que se encantou pela pulsante vitalidade da história. Tanto a direção como o roteiro são assinados por Damián Szifron, que, aos 39 anos, dirige o seu terceiro longa. Szifron tem se destacado também à frente de seriados de TV que são veiculados por toda a América Latina. A excelente trilha sonora fica ao encargo de Gustavo Santoalalla, responsável pela sonorização de filmes como Diários de Motocicleta, Amores Brutos e Babel, pelo qual foi premiado com o Oscar em 2005. Embora a imprensa dê grande destaque à participação do astro Ricardo Darín na trama, em uma atuação realmente brilhante como o técnico de implosões soterrado pelos descaminhos burocráticos, o elenco conta com muito mais do que a sua presença, desfilando em cada novo episódio uma constelação de excelentes atores latinos.
Relatos Selvagens foi escolhido para realizar a abertura do último Festival de Cannes e ainda da 38ª Mostra Internacional de São Paulo, evidenciando o seu prestígio no circuito internacional. Em seu país de origem, levou mais de três milhões de expectadores às salas de cinema, marca impressionante para os padrões nacionais. A película foi indicada pela Argentina para representá-la na disputa ao Oscar de filme estrangeiro deste ano, possuindo, segundo a crítica especializada, grandes chances de levar a estatueta.
Esta preciosa obra de humor negro se destaca por seu apuro técnico e pelo excelente roteiro, elemento tão caro ao cinema e, por vezes, tão descuidado em nossas produções nacionais. Felizmente este quesito tem se mostrado um dos grandes diferenciais da filmografia argentina, que vem realizando trabalhos coesos, coerentes e dotados de uma enorme originalidade. Um filme para ser assistido com sorrisos soltos e largos, mas, muitas vezes, com o rosto contorcido pelo espanto.
Bolívar Landi é formado em Comunicação Social e História, permanentemente encantado com a capacidade do cinema de reunir em um só espaço múltiplas linguagens e expor confidencialmente as minúcias da alma humana.
Amantes Eternos (Only lovers left alive). Alemanha/Reino Unido/França/Chipre. 2013.
Amantes Eternos, de Jim Jarmusch, é um filme típico de vampiros. Neste estão presentes muitos dos clichês e signos icônicos que cercam os sombrios descendentes do conde VladDracul, tais como a vida noturna fugidia da luz solar, a necessidade imperiosa desses misteriosos seres para se alimentar de sangue humano, a vida eterna ou a longa juventude a que só pode dar cabo uma bala de madeira.
Jim Jarmusch sempre trabalhou em seus filmes com clichês pops e referências icônicas da cultura de massas mais sofisticada. Seu desejo nesse filme, claramente, não era fazer um filme de vampiros heterodoxo ou inovador, mas sim compor uma alegoria dos tempos terminais, ou como poderíamos chamar mais apropriadamente, do sistema capitalista “tardio”. É, por assim dizer, um filme de “fim de época”.
Adam e Eva (vividos por Tom Hiddleston e Tilda Swinton) – nomes simbólicos – são vampiros aristocratas, casados centenariamente, que vivem em cidades diferentes separadas por um oceano, Detroit e Tanger. Adam está deprimido e Eva sente necessidade de vir a Detroitr e animá-lo. A reunião amorosa do casal é interrompida, no entanto, pela presença inesperada de Ava (Mia Wasikowska), uma vampira junkie que é irmã de Eva. Após uma confusão causada pelo comportamento adolescente e hedonista de Ava, o casal é obrigado a viajar de volta a Tanger, onde se encontram com o velho poeta Christopher Marlowe (vivido por John Hurt), rival de Shakespeare que, sendo realmente um vampiro, simulou sua própria morte há 500 anos, e em nossos dias jaz moribundo escondido na casa de um comerciante de Marrocos.
Assim descrito, o filme parece ter uma narrativa banal e, de fato, como em muitos outros filmes de Jarmusch, não há quase peripécia a acelerar a trama. Quase todos seus filmes são compostos de deambulações erradias dos personagens, perdidos em divagações tediosas ou melancólicas. Desde seu debut, com o aclamado Strangerthan Paradise, que o diretor novaiorquino é conhecido por enfocar personagens em trânsito, porém paradoxalmente em situações que parecem nunca avançar, numa inércia existencial. Em uma de suas entrevistas, o diretor disse que gosta de “filmar a América com olhos de estrangeiro” e é esse deslocamento que gera um efeito “mais estranho do que o paraíso”.
E ninguém melhor do que vampiros, personagens errantes e estranhos por natureza (ou por anti-natureza) para incorporar esse deslocamento existencial. Remanescentes de uma aristocracia que perdeu seu lugar na história, vampiros, a partir do personagem literário de Bram Stoker, tiveram que vestir os hábitos da burguesia ascendente do período romântico. O vampiro literário seria assim a personificação grotesca do burguês que sobrevive literalmente drenando o sangue da classe trabalhadora, como uma sanguessuga.
Na era burguesa, afinal, a figura do vampiro, como a do fetiche da mercadoria, é sobretudo um signo vazio, errante, que atravessa os tempos devendo sua vida e seu valor à imaginação dos outros, como o Nosferatu para o cinema expressionista representava o fantasma das pestes sociais ainda não assimiladas do cenário do entre-guerras, como o surgimento pavoroso e intuído do nazismo.
E é com esse signo vazio que Jarmusch explora a figura do vampiro trazendo-o para um mundo do capitalismo globalizado, onde os cidadãos burgueses podem se comunicar mesmo em cidades afastadas por oceanos, onde as compras podem ser feitas instantaneamente por cartão de crédito, como as passagens que Eva adquire para viajar aos Estados Unidos, e onde a qualidade do sangue decaiu assustadoramente, por causa de doenças, drogas e alimentos químicos ingeridos à profusão, para desespero dos vampiros.
Os personagens Adam e Eva em cena de Amantes Eternos / Foto: Divulgação
Eva vai aos Estados Unidos reanimar Adam, que está à beira de um ato suicida. O personagem de Hiddleston é músico e poeta e não suporta a decadência do rock e o processo de digitalização sonora. Sua Detroit, por sua vez, é uma cidade em decadência e em processo de esvaziamento, cheia de montadoras de automóveis inutilizadas.Num passeio noturno em um carro antigo, Adam mostra a Eva, com certa nostalgia,as fábricas abandonadas das grandes montadoras. A cidade é o símbolo moderno do desaparecimento do trabalho na era do capitalismo financeiro e da virtualização das relações produtivas e do consumo.
Aristocrata vindo de outras eras, Adam menospreza os mortais humanos a quem chama de Zombies. O Zumbi sempre foi a antítese do vampiro. Zumbis são os mortos-vivos, enquanto um vampiro é o vivo-morto. Vampiros são burgueses que pensam que são aristocratas. Zumbis são proletários que vivem como trabalhadores robotizados, sem autonomia e consciência. Adam tem simpatia, no entanto, por Ian, um típico humano-zumbi que não trabalha, mas vive do tráfico de todo o tipo de artigo do mercado negro. Assim, como não há trabalho nas fábricas de Detroit, seus habitantes são obrigados a se virar em pequenos negócios clandestinos. A aproximação entre Adam e Ian – que venera o vampiro – trai o lado burguês do primeiro.
Eva, vivida por uma magneticamente pálida Tilda Swinton, é uma vampira que não tem outra ocupação a não ser recuperar a energia vital e criativa de seu marido. Há um problema de gênero nessa situação, como se mulheres, vampiras ou não, estivessem destinadas a serem fontes periféricas da criatividade de seus cônjuges. Mais interessante é sua irmã Ava, que tem uma presença passageira, mas decisiva na trama. Odiada por Adam, ela é uma vampira totalmente junkie, consumista, hedonista e ociosa, cujo vício e sede irrefreável acabam por trazer o desastre para o casal e particularmente para Ian.
Adam e Eva retornam a Tanger, uma cidade do terceiro mundo, para recuperar a vitalidade perdida, o que é um paradoxo para vampiros, que vivem eternamente como mortos. Eles presenciam a morte derradeira de Christopher Marlowe, envenenado por sangue contaminado, que representa para eles o fim de toda uma época de fineza e beleza (e ele confessa ser o real autor das peças de Shakespeare). Em muitos filmes do gênero, vampiros desejam ardorosamente a mortalidade de seus amados, pois só em face da finitude é que a vida recebe seu sentido. Mas a decadência espiritual do mundo na banalidade burguesa de nossos dias virtuais elimina toda promessa de sentido.
Numa conversa em um de seus “passeios noturnos”, Adam diz a Eva que 80% do corpo humano é feito de água e pergunta quando terminarão as guerras do petróleo para começarem as guerras pela água. Lutar pela água seria ainda uma luta por algo vital e não mais pela morte e pela banalidade. Num pequeno cabaré de um beco estreito de Tanger, eles ouvem a belíssima canção de uma cantora libanesa (Yasmine Hamdan, cantando “Hal”). A cantora sussurra em árabe que “eu não tenho solução”. Adam dedilha um banjo medieval comprado por Eva com o resto do dinheiro que possuíam e veem um casal marroquino se beijar apaixonadamente. Os filmes de Jim Jarmusch são reconhecidos não apenas pela bela e bem selecionada trilha sonora, mas por serem realizados e idealizados como canções visuais. E este filme-canção diz em algum refrão insistente que não há outra escolha a não ser persistir no amor, pois somente aos amantes será permitido viver e sobreviver.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.
Boyhood – Da Infância à Juventude(Boyhood). EUA. 2014.
“– Sabe quando dizem ‘aproveite o momento’? Não sei, mas acho que é ao contrário. Como se o momento nos aproveitasse”.
Você recebe um telefonema. O interlocutor pergunta:
“– O que você vai fazer nos próximos 12 anos?”
Se tal questão já seria suficientemente inusitada num diálogo qualquer, saiba que o autor da ligação era o cineasta Richard Linklater convidando a atriz Patricia Arquette para um verdadeiro experimento cinematográfico. O diretor que idealizou rodar um filme por década com o casal Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy), em Antes do Amanhecer (1995), Antes do Pôr-do-Sol (2004) e Antes da Meia-Noite (2013), desta vez propunha algo ainda mais audacioso: acompanhar a vida de um garoto (e de sua família), dos 6 aos 18 anos (ou da infância à juventude, como reitera o redundante subtítulo nacional). O processo – mantido em sigilo – teve início em 2002 e a cada ano os atores se reuniam para alguns dias de filmagem (um total de 39 dias em 12 anos). Apenas o argumento de Linklater já valeria um Oscar, uma Palma, um Urso, porém Boyhood vai além de qualquer premiação plausível.
Durante quase três imperceptíveis horas, acompanhamos cronologicamente o crescimento de Mason Evans Jr. (Ellar Coltrane) e de sua família, formada pela irmã mais velha Samantha (Lorelei Linklater, filha do cineasta e dona de algumas pérolas do filme quando pequena) e pelos pais Olivia (Patricia Arquette) e Mason (novamente Ethan Hawke), que já estão separados desde o início da trama. O garoto precisa lidar com a distância do pai, que tenta reestabelecer o vínculo com os filhos, com os relacionamentos amorosos da mãe (por que diabos escolhemos sempre o mesmo tipo de parceiro?), com as mudanças de cidade e escola, as primeiras paixões, entre outras agruras do viver. É bem verdade que o cabisbaixo Mason não é uma pessoa qualquer, é observador, introspectivo e sensível como poucos. Sua vida é tão comum quanto a minha ou a sua, e é exatamente essa magia da banalidade que Linklater consegue retratar. A narrativa faz uma ode ao tempo, com todos seus pormenores cotidianos e [in]significantes. É a vida como ela é: uma sucessão de dias bons e ruins, com transformações internas e externas, ora sutis, ora arrebatadoras.
Mason filho (Ellar Coltrane) e Mason pai (Ethan Hawke) / Foto: Divulgação
Com roteiro e direção impecáveis, Linklater constrói uma história universal e de uma simplicidade ímpar, sempre calcada em longos diálogos – sua marca registrada – e atuações seguras e carismáticas. A passagem dos anos se dá de modo natural, pontuada discretamente por um novo corte de cabelo de Mason ou uma canção da época. Aliás, a trilha sonora funciona como um personagem à parte, que vai de Coldplay à Arcade Fire, de Paul McCartney à Family of the Year, assim como referências culturais e políticas, como Harry Potter, Star Wars, Bush e Obama. Boyhood é um daqueles clássicos modernos que visitam memórias e tomam chá com nossa nostalgia. Impossível não esboçar um sorriso ou uma lágrima cúmplice com o protagonista ou qualquer outro personagem. Somos todos da família de Mason – às vezes fazendo escolhas, outras sendo surpreendidos por elas –, narradores desse enigmático acaso chamado viver.
Larissa Mendes deve parte de sua ‘girlhood’ à Linklater e sua trilogia do Antes.
O Grande Hotel Budapeste. EUA/Reino Unido/Alemanha. 2014.
Wes Anderson consolida em seu mais novo trabalho, O Grande Hotel Budapeste, o estilo virtuoso e inconfundível de sua direção. Percebemos em cada enquadramento e movimento de câmera, em todo figurino e ambientação o toque minimalista de sua presença. Ele não é apenas o diretor, mas arquiteto, maestro, mágico que materializa um mundo fantástico, ao mesmo tempo onírico e real, povoado por personagens fascinantes.
Anderson tem se revelado um excelente contador de histórias. Temos aqui uma história dentro da própria história, deliciosamente relatada pelo enigmático proprietário do Hotel Budapeste. Cria-se um tom de confidência que vai envolvendo os espectadores, cada vez mais atentos e ávidos por desvendar os misteriosos acontecimentos do decadente, e outrora glorioso, Hotel Budapeste e dos excêntricos indivíduos que fizeram parte de sua história.
O filme se passa no período entre as duas grandes Guerras em Zubrowka, uma fictícia república do leste europeu. Ralph Fiennes personifica, de forma impecável, Monsieur Gustave H., o extremamente zeloso gerente do Grande Hotel, responsável por cada mínimo detalhe em seu estabelecimento (neste aspecto, uma espécie de alter ego do próprio diretor). Toda a trama da película gira em torno de um misterioso assassinato e da atribulada disputa por uma vultosa herança.
A produção conta com um elenco admirável, confirmando o prestígio do diretor no meio artístico. Além de Fiennes, Tillda Swinton, Adrien Brody, Jude Law, Owen Wilson, Williem Dafoe, Jeff Goldblum, Harvey Keitel, Léa Seydoux, F. Murray Abraham, entre outros, compõem personagens inesquecíveis. Alguns em pequenas atuações, mas com um desempenho sempre marcante. Edward Norton e Bill Murray, que participaram da última incursão cinematográfica de Anderson, Moonrise Kingdom, aparecem aqui, expondo o apreço do diretor em estabelecer parceria com seus atores preferidos, o que se configura em mais um elemento de identidade de sua obra.
Ralph Fiennes e Tony Revolori / Foto: divulgação
O instigante e bem elaborado roteiro, coassinado por Hugo Guinness e Wes Anderson, é livremente inspirado na obra do austríaco, de origem judaica, Stefan Zweig, que durante a 2ª Grande Guerra utilizou o Brasil como um dos seus locais de refúgio. O escritor, encantado com a beleza de nosso país e com a miscigenação de nosso povo, foi quem primeiro cunhou a expressão “Brasil, um País do Futuro” (1941). Zweig vem a falecer em Petrópolis (RJ), em 1942, vítima de uma profunda depressão que o levou, conjuntamente a sua esposa, ao suicídio. Os escritos de Zweig e a pompa do Grande Hotel acabam servindo como uma contundente metáfora da própria Europa entre guerras, “um mundo de requinte que estava à beira do desaparecimento”.
A trilha sonora original, composta por Alexandre Desplat, é outro aspecto que merece destaque. Ela se inspira em músicas folclóricas russas e óperas clássicas e se adequa muito bem à proposta do filme, conferindo ritmo e uma grande dinamicidade à película. O filme foi lançado no Festival de Berlim em 2014, onde Anderson foi agraciado com o grande prêmio do júri, o Urso de Prata, por sua direção. A obra vem sendo considerada por uma expressiva parcela da imprensa como um dos melhores filmes do ano, sendo apontada como um dos fortes concorrentes ao Oscar.
Este talvez seja o filme mais popular do diretor. O clima de mistério e o ritmo, bem mais ágil que o verificado em produções anteriores, contribuem para prender a atenção do espectador. Há cenas de perseguição, fuga e tiroteios… Tudo isso embalado por um humor refinado e criativo. As falas são perspicazes e o ambiente, embora fantasioso e exagerado, não tem a intenção de criar meras caricaturas, mas busca captar a dimensão humana sob um novo aspecto.
O estilo de Anderson, entretanto, não é um consenso de público e crítica, não que desmereçam a sua obra, nem poderiam, mas estranham a sua excentricidade e o excessivo esmero que confere à lapidação do seu trabalho. Contudo, não é apenas a história ou os personagens ou o ritmo da trama, mas sim a forma, a estética (alguns falam de simetria) o que encanta o diretor. Para Anderson ela é mais uma linguagem, com seus signos e significados próprios capazes de despertar sensações únicas aos que conseguem apreender a sua mensagem. Isto se traduz em uma forma nova de contar algo, em um enquadramento novo, em diferentes perspectivas… Esta coragem de arriscar e produzir algo que fuja do convencional já seria em si um grande mérito e justificaria que dispensássemos um pouco de nosso tempo para conferir o resultado. Mas a obra vai além, produzindo um conjunto coerente e harmonioso, extremamente saboroso para os sentidos.
Bolívar Landi é formado em Comunicação Social e História, permanentemente encantado com a capacidade do cinema de reunir em um só espaço múltiplas linguagens e expor confidencialmente as minúcias da alma humana.
Era uma vez na Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu’da). Turquia. 2011.
Enquanto esperamos O Sono de Inverno, vencedor do prêmio de Cannes deste ano (2014) estrear em telas brasileiras, é importante revisitar seu filme anterior, Era uma vez na Anatólia, que ganhou o prêmio do Grande Júri neste mesmo festival em 2011.
Ceylan é um diretor de cinema turco. É formado em engenharia elétrica e desenvolveu um gosto pela fotografia que o levou ao cinema. Tornou-se internacionalmente conhecido com o prêmio de melhor diretor em Cannes em 2008, com o filme Os Três Macacos. É conhecido pelas tomadas longas e estáticas, que nos lembram o cinema de Tarkovski, um de seus ídolos, e pelos personagens de vidas monótonas.
Era uma Vez na Anatólia leva ao extremo as características radicais desse diretor. Baseado em fatos reais, o filme se passa nessa região da Turquia, região natal de Ceylan. Um grupo de policiais, um médico legista, um juiz de instrução e coveiros, acompanham dois suspeitos de homicídio, irmãos entre si, em busca do corpo de sua vítima, numa certa noite de vento frio e possibilidade de chuva. A princípio essa busca parece totalmente infrutífera, uma vez que os acusados não parecem se lembrar do sítio da ocultação ou não querem encontrá-lo. Não sabemos das circunstâncias e da motivação do crime. No início do filme, a vítima e seus supostos algozes são vistos conversando amistosamente entre si. Um dos acusados parece ter um problema mental. O outro, seu irmão mais velho, de semblante tragicamente amargurado como um cristo turco, está como a esconder um terrível segredo. Imaginamos que ele esteja assumindo um crime que não cometeu apenas para livrar a responsabilidade de seu irmão menor. Mas isto não é certo.
Tudo é incerto neste filme, como em outros de Nuri Bilge. Não se trata da ambiguidade do roteiro, mas sim do efeito de indeterminação gerado por uma concepção radical da parcialidade de todo julgamento, incapaz de abranger a totalidade de uma situação. Era uma vez… nos conta a história da busca por um cadáver numa noite perdida em Anatólia, mas essa busca, narrada em quadros exasperadamente lentos, dá oportunidade a digressões variadas, algo aleatórias, como conversas cotidianas, banais, entre os personagens, cuja importância escapa ao espectador. A busca parece não encontrar resolução e não ter fim, porque talvez a caça pelo cadáver não seja a mais importante e haja outra procura ainda mais essencial, porém enigmática e indefinida.
Cena do filme / Foto: divulgação
O roteiro se sucede em passos lentos e o espectador fica algum tempo sem saber exatamente qual é o protagonista da história, pois o foco da objetiva varia entre os personagens que conversam e divagam banalmente, apesar da seriedade de sua busca. Ceylan é conhecido por tomadas pelas costas dos personagens quando se manifestam, de modo que ouvimos suas vozes, mas não vemos seus rostos. Ouvimos suas falas, mas não sabemos se são diálogos ou são monólogos interiores. O diretor afirmou que desejava fazer um filme sobre sua terra o mais realista possível, abordando as pessoas que lá vivem e utilizando não atores e até mesmo pessoas de sua própria família, como seu pai. E entre diálogos comuns que vão vagarosamente abrindo a perspectiva dos personagens, inseriu trechos de peças e diálogos de TcheKov.
Como nos dramas de TcheKov, os personagens de Ceylan parecem estar sobrecarregados de uma inércia profunda e agem sempre depois de muita hesitação ou não agem. É nesta inatividade essencial que se abrem espiritualmente. Aos poucos sua humanidade se revela na tela a partir de uma estranheza fundamental, como um deslocamento na narrativa que resiste a ela, que resiste afinal a formar uma história, a criar um encadeamento entre um começo, um meio e um fim. A humanidade deles é exatamente essa resistência à linearidade da fábula, da anedota, do enredo, da história. Era uma vez... é um misto de road movie turco com uma narrativa policial, mas é um road movie sem destino e insolitamente sem passagem e é uma história policial sem heróis e com bandidos intensamente humanos.
Aos poucos aprendemos que o suspense dessa história policial é a resolução de uma busca que não tem objeto e que, portanto, não pode ter fim. Paradoxalmente, a busca está ao mesmo tempo suspensa e em prosseguimento. Um dos personagens fala de um filho problemático, outro de um suicídio que poderia ter sido evitado. Um dos acusados chora amarguradamente. O outro diz coisas sem sentido. Todos são personagens ao mesmo tempo coadjuvantes e protagonistas. Porém, com dificuldade entendemos que o protagonista verdadeiro é o médico legista que está inserido neste mesmo mundo com os demais personagens, impregnado dessa mesma atmosfera pegajosa, inercial e que compartilha com eles, ao menos nessa noite, do extremo estupor e da imobilidade.
As incrivelmente belas imagens noturnas das estepes turcas reforçam o sentimento de estranheza e deslocamento de todos os personagens que inseridos passivamente no roteiro do filme, parecem seguir outras narrativas que não vislumbramos. Nuri Bilge Ceylan admitiu que este roteiro foi baseado em fatos da realidade e que escreveu a história junto com um dos seus participantes, justamente o protagonista. A ele, o médico legista, caberá um gesto, uma decisão que afinal representa um corte, uma interrupção que suspende a passividade ante o desenvolvimento da narrativa, como se essa fosse um destino além de toda escolha. Sua decisão tem um fundo ético, mas a razão desta, sua justificativa, permanece uma incógnita, um mistério para os espectadores. Sabemos que o médico decidiu se transferir para a pequena cidade em Anatólia apenas para facilitar sua aposentadoria. Mas o que esta informação nos diz sobre sua decisão? Talvez seu gesto tenha um lado humano de poupar o sofrimento de terceiros, talvez seja apenas devido a um cálculo egoísta para não atrapalhar sua trajetória profissional. Nessa indecidibilidade, o filme se recusa a determinar as razões e preserva assim uma abertura de significados que transfere para cada espectador a reflexão e a justificativa do gesto do legista. Talvez a função da fábula seja essa mesma de recriar os fatos da realidade e impedir as interpretações fechadas e as ações precipitadas como a de uma turba querendo linchar suspeitos de um crime antes de qualquer julgamento…
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.
Do clássico à modernidade: o potencial da tragédia Tiestes
Por Rafael Peres
“Tiestes”, montagem de Luis Miguel Cintra / Foto: Paulo Cintra
Não há, em toda a história, uma representação que evoque tão incisivamente o drama associado à busca pelo poder, do que a tragédia Tiestes, de Lucio Anneo Sêneca* (Volume 2. Edición de Jesús Luque Moreno. Ávila: Biblioteca Clásica Gredos, 1979). De características estoicas, que se distinguem pela negação aos bens materiais e reflexão sobre o destino, essa obra investiga a ambição desmedida do homem, inventariando suas consequências. Seu autor revela a hýbris da Casa real dos Átridas, a qual ataviara uma horrível fatalidade às gerações da nobreza argiva. A tragédia conta a história da disputa de Tiestes e Atreu pelo reino de Argos. O primeiro rouba a esposa e o velo de ouro (símbolo do poder) do irmão, que se vinga, assassinando seus sobrinhos para dá-los de comer ao outro. Repleta de atributos filosóficos, o drama destaca a fragilidade humana, com o intuito de atacar a hipocrisia egocêntrica, mostrando a catástrofe dos seus efeitos para a sociedade.
Vários escritores e tragediógrafos dialogaram com a estética e os valores expressos em Tiestes. No século XVI, Shakespeare retomou algumas características colhidas da literatura senequiana, valendo-se do ódio entre famílias e de desfechos cruéis, como é o caso de Romeu e Julieta. Nessa obra e na maioria de suas produções, o dramaturgo inglês constrói uma atmosfera trágica com crimes brutais, revelados durante a pretensa ascensão dos personagens ao poder, que se mostra terrivelmente contraditório no decorrer da peça. Percebe-se a analogia entre as tragédias shakesperianas e o mito de Atreu e Tiestes, tema da obra de Sêneca. Mais tarde, seu texto seria um dos modelos seguidos pela arte barroca do século XVII, período em que o questionamento existencial desencadeava o horror de uma realidade insólita. O estoicismo do dramaturgo latino ressurgiria em cena, com alusões filosóficas e literárias condizentes com o mito, usando o pavor como trunfo para sublinhar a ideia de perenidade do homem.
Levando em conta a influência da tragédia senequiana na arte seiscentista, analisaremos um filme do renomado escritor e dramaturgo Peter Greenaway, que se vale do Barroco para urdir sua produção, já nos últimos anos do século XX (1989). O mito de Atreu e Tiestes assemelha-se com esse longa-metragem, intitulado O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover). O enredo desenvolve-se durante sete jantares – em nove dias – realizados num restaurante, onde os personagens Richard, o cozinheiro, o ladrão Albert Spica, sua mulher Georgina e o amante desta, Micheal, instigam violência, melancolia e desespero. O filme apresenta-se basicamente da seguinte forma: Georgina envolve-se num triângulo amoroso, traindo Albert Spica nas imediações do restaurante. O ladrão, após saber da infidelidade da esposa, invade a cozinha e encontra Michael, que sofre a estranha ameaça de se tornar a refeição do consorte traído. Em seguida, Spica mata o rival, corta suas carnes e o devora, causando pavor em todos.
Esse ato insano deflagra uma junção de símbolos, a fim de explicar as pulsões dos personagens. Para isso, utiliza-se o grotesco, que é uma característica que resvala tanto na tragédia senequiana quanto no filme de Greenaway. Esse aspecto do trágico embasa-se em rituais antigos, nos quais as orgias, os maus tratos e as blasfêmias eram direcionados às divindades como importantes tributos que, apesar do caráter depreciativo, exerciam uma espécie de expurgação dos pecados. Tais celebrações eram feitas para reanimar o corpus, ou seja, o homem buscava uma forma de regenerar-se por meio da matéria. O comer e o beber, para além da subsistência, adquiriram (em razão da permuta entre a morte e a vida, ocorrida durante o preparo e a absorção da matéria anímica) uma conotação grotesca. Os primitivos demonstravam que o corpo é aberto, inacabado, em constante interação com o mundo durante a mastigação e a ingestão, almejando sempre renovar-se.
“O Cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” / Foto: Divulgação
Se analisarmos a influência dessas tradições nas obras de Sêneca e Greenaway, veremos que o ato de comer tem duas funções específicas: mostrar o homem como um ser frágil e instintivo e sanar suas faltas e erros. Tais manobras constituem uma apresentação grotesca, que tem como meta trabalhar o dinamismo exigido pela tragédia. Quanto aos personagens, podemos destacar Georgina, mulher do ladrão e amante de Michael. Sua referência é necessária porque ela partilha do mesmo erro que causou o ódio entre Atreu e Tiestes – a traição. Depois do pérfido assassinato de seu amante, ela e o cozinheiro unem-se para tramar uma horrenda vingança contra Albert Spica. Os dois conseguem achar o cadáver e, juntos, preparam um prato com as carnes deste, obrigando o ladrão a comer a repugnante refeição. Essa cena é muito parecida com o banquete em que Tiestes devora os próprios filhos. O clima tenso do restaurante e o cruel requinte dos acontecimentos mesclam-se às situações enredadas por Atreu, cuja intenção é enganar o irmão, induzindo-o a praticar o ato macabro. A aparente submissão de Georgina ao marido é mais uma característica que se assemelha ao comportamento do rei argivo, que, por vias dúbias, afirma ter relevado as transgressões de Tiestes, a fim de atraí-lo para sua armadilha.
No que se refere ao espaço cênico e seus desdobramentos, o dramaturgo utiliza uma fragmentação de cores, de acordo com a cena representada. Assim, toda cor tem sua significação associada ao cenário e aos figurinos. A vestimenta de Albert Spica, por exemplo, sugere a ideia de morte, pois está relacionada aos lugares onde ele e seus comparsas praticam suas atrocidades. A descrição do bosque onde Atreu mata os filhos de Tiestes é realçada com o mesmo tom negro da roupa que o ladrão usa durante seus atos pérfidos. As trevas, embebidas por ênfase implacável, condensam o sobrenatural nas mortes de Tântalo e Plístenes. O recuo do sol, nessa parte da tragédia, associa-se ao horror do momento em que o rei argivo corta as gargantas de seus sobrinhos. Esse fenômeno marca o início de um possível cataclismo, o que é reforçado pela escuridão que ameaça dominar a terra. Fica evidente que ambos os cenários (o clássico e o moderno), apesar de serem duas épocas completamente distintas, são fabricados para condensar o terror em suas respectivas cenas.
Os conceitos comparativos enfatizados neste breve estudo nos fazem afirmar que o teatro, principalmente a tragédia, é o que sustenta e inspira os filmes que trabalham com o terror. A vingança é um dos principais motes usados para intensificá-lo, sobretudo quando o resultado é o canibalismo. No entanto, essa pulsão, como outrora explicamos, adquire um caráter ritualístico, cujo propósito é explorar aspectos culturais da sociedade ocidental em épocas distintas, principalmente após o nascimento de Cristo**. Anteriormente, fizemos uma observação sobre o corpo e suas aptidões fisiológicas, e a interação deste com o mundo. O alimento é o vínculo do plano externo com o interno, é a matéria que transmite vitalidade e força ao corpo. Todavia, em Tiestes e em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, a comida é o terrível artifício dos personagens. Fato semelhante ocorre na peça shakesperiana Titus Andronicus, na qual a carne humana é cozida e ofertada ao inimigo. Mais uma vez, torna-se evidente o paradoxo entre a vida e a morte, demonstrado impecavelmente nas tragédias, desde Sêneca até Greenaway.
Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço imenso da cozinha, intercalados na sequência do filme, evocando a expiação dos pecados e a purificação, assim como o coro de argivos. Essa intervenção, própria das tragédias clássicas, é uma característica resgatada pelo dramaturgo inglês para inserir reflexões acerca das práticas corruptíveis no decorrer do filme. Concluímos que o potencial da tragédia Tiestes, de Sêneca, pode ser visto como o principal elo de uma corrente intertextual, que revela o declínio ético do homem em busca do poder. O filósofo latino soube abordar os vícios que infestam a nobreza, denunciando suas mazelas, com o intuito de moralizar sua geração e deixar um legado filosófico à posteridade. Essa postura estoica, somada à densidade trágica e à riqueza simbólica, tornaram essa obra um cânone, legitimando assim sua capacidade atemporal, cujo valor está intrínseco à modernidade. Prova disso é o filme O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, outra engenhosa versão do mito de Atreu e Tiestes.
* Filósofo e dramaturgo do século I d. C.
** O pão e o vinho são metonímias do corpo de Cristo, o qual é ingerido pelo homem, em sinal de sua comunhão com o sagrado, objetivando a remissão dos pecados e a vida eterna, o que corrobora com a simbologia ritualística associada ao ato de comer.
Rafael Geraldo Vianney Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. É graduado em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). Atualmente, é mestrando em Teoria Literária na Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já publicou os contos “A Peste: porcos e corpos”, pela editora Valer/Sesc; “Hell”, na antologia Caminhos do medo, pela editora Andross; é autor de “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, e também um dos vencedores do 45º Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito sua obra “Os Girinos”.
Viver é fácil com os olhos fechados (Vivir es fácil con los ojos cerrados). Espanha. 2013.
‘A vida é como os cães. Se fareja o medo, te ataca’.
Você já gritou ‘Help!’ uma vez na vida? Pois, segundo o protagonista do novo filme de David Trueba, deveria. Todos temos um pedido de socorro sufocado na garganta, seja ele por algo ou alguém. Um grito contido que só o tempo é capaz de ouvir, calar ou ecoar. Viver é fácil com os olhos fechados utiliza o acaso, a música e o verso de Strawberry Fields Forever (living is easy with eyes closed) como pretexto para contar uma história sobre o medo e a solidão que sentimos em qualquer etapa da nossa vida. É uma mensagem otimista e nostálgica de uma geração que foi embalada pelos Beatles, Rolling Stones e Kinks e permanece em nossos vinis e mentes.
Antônio San Román (Javier Cámara) é um carismático professor de inglês (e latim) em Albacete, numa Espanha regida pela ditadura de Franco, nos anos 60. Fã incondicional dos Beatles e, sobretudo de John Lennon, ele leciona suas aulas aos pequenos infantes utilizando as canções do quarteto de Liverpool, onde disseca não somente o idioma, mas discute a simbologia de cada letra. Segundo ele, seria uma honra um aluno seu dizer um dia que aprendeu inglês com I Want To Hold Your Hand. Quando descobre que o músico está na pequena Almería, na Andaluzia, rodando um filme, Antônio viaja para o interior para ter finalmente um encontro com o astro. Durante o trajeto ele conhece Belén (Natalia de Molina), uma jovem grávida, dividida entre assumir a maternidade ou entregar seu filho para adoção, e Juanjo (Francesc Colomer), um menino de 16 anos que fugiu de casa (e do pai autoritário) e vive a típica rebeldia adolescente.
Cámara, Molina e Colomer em cena do filme / Foto: divulgação
Baseado em fatos reais – a sinopse é inspirada na história do docente Juan Carrión –, a comédia dramática passeia brevemente pelas locações de Como Ganhei A Guerra (1967), de Richard Lester, onde Lennon interpreta um soldado, para relatar o encontro casual de três estranhos que têm suas vidas modificadas para sempre. Vida esta que é ‘alegre e melancólica, como uma canção dos Beatles’, já diria Antônio. Aliás, o filme é repleto de frases de efeito proferidas pelo professor, o que garante ao espectador um sorriso cúmplice a cada observação do protagonista. Vencedor de 6 categorias (melhor filme, diretor, ator, atriz revelação, música e roteiro original) na 28ª edição do Prêmio Goya (o Oscar espanhol) deste ano, a película dosa de forma bastante inteligente as narrativas paralelas, de modo a não soar apenas como o delírio de mais um fã sob seu objeto de culto.
O road-movie convence ainda pela bela fotografia e comove principalmente pela sua simplicidade, por tratar a docência, o fanatismo e o sentimento de inadequação por um viés de doçura e lucidez. Entre as curiosidades, destaca-se que a canção Strawberry Fields Forever foi composta justamente quando Lennon filmava na frutífera Andaluzia. Além disso, do suposto encontro entre fã e ídolo teria vindo a decisão da banda em incluir as letras das canções nos encartes dos álbuns, revolucionado a indústria musical da época. E se uma canção é capaz de salvar a sua vida, Viver é fácil com os olhos fechados tem potencial para salvar seu final de semana inteiro, seja você um beatlemaníaco ou não.
Larissa Mendes tem gritado ‘help!’ constantemente.
O ano era 1978. No Brasil, experimentava-se um cenário de ditadura ainda inglório e obtuso. Nem o que se convencionou chamar de “abertura lenta e gradual” serviria como motivo para amenizar o efeito altamente negativo que tal estado de coisas causou à nação. A cidade de Recife abrigava em seu seio tradicionalmente cultural um coletivo de seres impactados pelas vias da arte. Em seu microuniverso, pautado por uma expressão marcantemente libertária, a trupe do cabaré “Chão de Estrelas” afirmava-se como sendo muito mais do que um espaço de expressão artística.
Comandados por Clécio Wanderley, personagem vivido por Irandhir Santos, os artistas daquele espaço ousavam ser algo além do seu ofício natural. Com seus espetáculos críticos e sarcásticos, intentavam resistir a um tempo no qual as liberdades individuais há muito estavam minadas. Diga-se de passagem, essa noção de liberdade possui uma dimensão especial, pois vai tocar no delicado terreno das amarras do corpo e da mente.
Olhando por esse prisma inicial, Tatuagem até poderia aparentar ser um filme motivado pelas torpezas da ditadura militar oriunda do Golpe de 1964. Mas logo fica claro que esse não é o mote da obra. O período negro de nossa história é mero coadjuvante diante da necessidade que a produção traz de evocar a temática da liberdade em sua acepção mais vasta possível. A um só tempo, o filme engendra temas complexos como homossexualidade, amor, crítica social e política, dentre outros.
O romance que se estabelece entre Clécio e Fininha (interpretado por Jesuíta Barbosa) opera aproximações entre dois mundos fundamentalmente opostos. Enquanto Clécio representa um símbolo de irreverência e contestação, utilizando-as como ferramentas de difusão artística, Fininha, um jovem soldado do exército, traduz um universo até certo ponto pueril, cuja inocência aponta para a afirmação de suas descobertas pessoais em meio aos primeiros passos da fase adulta. Quando se encontram pela primeira vez, os dois correspondem à paixão numa fluidez de entrega que só respeita à lei do desejo irrefreável. A questão da homossexualidade é muito mais uma aspiração libertária e genuína do que qualquer outra coisa. Longe de trabalhar com rótulos, o filme explora a relação de amor entre dois homens da forma mais natural possível, sem levantar inúteis tensões de gênero.
Fininha e Clécio em cena de Tatuagem / Foto: divulgação
De modo especial, Tatuagem é uma obra que se impõe pelo seu caráter fortemente teatral. Assim, os espetáculos do “Chão de Estrelas” parecem transbordar para o mundo circundante, instaurando uma estética muito voltada para os apelos da representação. Nesse ínterim, vida e arte se confundem e proporcionam a compreensão de mundos através duma atitude encenada da existência. E o que parece favorecer esse ambiente de criações é justamente o espírito de comunidade que permeava a trajetória do grupo. Todos eles moravam num mesmo casarão do Recife, compartilhando os territórios de uma verdadeira república das artes.
Dirigido por Hilton Lacerda, a obra merece destaque por enaltecer o saber e o sabor da experiência coletiva das sensações. Os movimentos de câmera são soltos e mergulham nos ambientes de forma a conferir um sentido de naturalidade aos cenários abordados. A própria câmera, ao flagrar as ações teatralizadas, deixa de ser um corpo estranho e invasivo para se tornar um componente intrínseco da obra. E é justamente nesse ponto que Tatuagem revela um comportamento híbrido quando propõe uma valiosa interposição entre teatro e cinema. O resultado dessa zona de convergência aparece muito bem pontuado pela forma como a narrativa, nalguns momentos, é dividida em esquetes.
Outro ponto forte do filme é a utilização do corpo como instrumento máximo de representação, seja sob a forma de resistir à ordem sócio-política do contexto, seja na afirmação das potencialidades de construção dos diálogos da arte. As apresentações do “Chão de Estrelas” serviam como um painel vivo para as expressões corporais de seus artistas, sobretudo porque simbolizavam um rico cenário de expansão da consciência. Para os membros da trupe, o ato de estar no palco significava ir mais além duma aparição exaustivamente ensaiada. Servia também como uma perspectiva de integração ao mundo através de um prisma notadamente ideológico. Tudo isso bem longe de qualquer atitude panfletária.
A trupe do Chão de Estrelas em ação / Foto: divulgação
Por se tratar de uma produção na qual a expressão teatral é traço abundante, era de se esperar que o trabalho do elenco tomasse o centro das atenções. E isso ocorre com a maioria dos atores. No entanto, é impossível não mencionar as destacadas atuações de Irandhir Santos e Jesuíta Barbosa, na pele de protagonistas cujas sinas pessoais sustentam densamente os polos de tensão principal da história. Outro ator que se destaca por sua relevante aparição é Rodrigo García, ao encarnar o espalhafatoso personagem Paulete.
Com seu enredar de delicadezas, Tatuagem é uma obra atemporal, sobretudo porque privilegia o exercício ativo e consistente do pensamento. Dentro de nós, é bem provável que tenhamos alguma dificuldade em saber lidar com toda a vastidão de um horizonte que sempre se delineia complexo, o da liberdade. E isso o filme nos lembra a todo o tempo. Então, resta a pergunta: se marcadas a ferro e fogo, até onde nos levam nossas aspirações e desejos?
