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124ª Leva - 02/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guillherme Preger

 

Visages, Villages. França. 2017.  

 

 

É fácil dizer que Visages, Villages (2017) celebra a arte do encontro. No entanto, o encontro nunca é uma tarefa fácil.

O filme de Agnes Varda e JR começa com uma série de desencontros banais entre os dois e termina com o dramático desencontro entre os diretores e o cineasta Jean-Luc Godard. Entre esses desencontros, ocorre o encontro dos diretores, como a dizer que os encontros são mais improváveis do que os desencontros.

Todo encontro é uma reunião entre afinidades e contrastes. Este se dá entre uma senhora de 88 anos e um jovem de 33 anos. Ambos são artistas da imagem. E a imagem que o espectador vê é justamente a imagem do encontro que coalesce formada pela liga dos afetos comuns, mas também por tensões de diferenças e disparidades. O jogo de cena é o mover dessas polarizações entre aproximações e distanciamentos.

 

Cena de “Visages, Villages” / Foto: divulgação

 

A começar, como diz o título, por um encontro de rostos e cidades, em que fotografar as faces de seus habitantes é uma oportunidade para falar e filmar as cidades ou os lugares. À primeira vista, Agnes Varda é a cineasta e documentarista das pequenas vilas francesas e de suas praias, como atesta sua já longa obra, enquanto JR é o fotógrafo e grafiteiro dos rostos de pessoas comuns expostos na grandeza monumental de suas colagens nos muros das cidades que visita.

Mas, no filme, JR é o motorista do caminhão que funciona como uma câmera rodoviária, enquanto Agnes Varda está na mesma viagem pela memória e pelas recordações afetivas, isto é, pelos seus traços e suas fixações. Trata-se, portanto, também de retratar as cidades e de viajar pelos rostos.

 

Agnes Varda e JR / Foto: divulgação

 

Mas há também outros opostos que se encontram nesse curso de imagens: o contraste entre permanência e impermanência. A leveza nomádica do registro de JR se dá pelo caráter efêmero e perecível de suas fotografias, coladas analogicamente nos muros caiados e abandonados das vilas e das cidades, enquanto Varda procura no registro fotográfico a resistência da memória, como o rosto translúcido de Cleo, cuja beleza deve superar a passagem do tempo. A todo o momento, a diretora de Cleo das 5 às 7 recupera uma imagem do passado que abre uma trincheira contra a liquidez dos tempos modernos.

Há, pelo menos, duas políticas de imagens que se confrontam nesse encontro cinematográfico. A herança esquerdista da diretora se revela na elegia sobre a dignidade do trabalho numa época em que o trabalho material e corporal supostamente regride frente à hegemonia digital e financeira do capital. E essa elegia adquire um viés feminista, seja na resistência da senhora que é a última moradora de uma vila de operários abandonada ou no testemunho oral e fotográfico das mulheres dos trabalhadores de carga. Essa relação entre feminismo e trabalho é uma das contribuições políticas mais relevantes da obra de Agnes Varda, ela própria mulher e operária da imagem.  A uma das mulheres que diz estar sempre atrás de seu marido, Agnes observa que ela não está atrás e sim ao lado. É nesse trabalho de deslocamento que sua arte propõe uma interrupção da incessante desmobilização forçada pelos ritmos acelerados da economia financeira.

 

Cena de “Visages, Villages” / Foto: divulgação

 

A política de JR, no entanto, é menos definida. Seu modelo de trabalho é o do empreendedor que convoca os funcionários de sua própria empresa a realizar a montagem de suas colagens, a qual ele supervisiona. O trabalho poético de JR é influenciado pelo surrealismo, pelo situacionismo e pela arte urbana do grafite. JR pertence a um grupo de artistas que deseja romper as barreiras e limites artificiais entre arte e vida. Em sua própria existência, ou em seu trabalho, ninguém realmente consegue traçar uma fronteira onde está a vida e onde está a arte. A obra de arte é uma forma de vida. Por isso seu evidente desapego pela permanência das imagens. A mensagem de JR é a de não resistir à fatalidade da entropia, mas aliar-se a ela. Por isso, o enorme labor em colar a imagem na ruína abandonada na praia é perdido em apenas uma manhã da maré marítima sem ser lamentado. Há antes de se perceber a beleza inerente de sua efemeridade, que é a da própria vida.

 

Agnes Varda e JR / Foto: divulgação

 

Num diálogo decisivo, JR pergunta a Varda sobre se ela, com seus 88 anos, tem medo da morte. É como se o filme transmitisse um recado freudiano: ao final, serão a entropia e a pulsão de morte as grandes vencedoras. A vida é apenas um desvio, um alongamento nomádico, um retardamento a essa fatalidade. Mas como Freud mesmo comparou a pulsão psíquica à montagem cinematográfica, temos em Visages, Villages um encontro de afinidades entre a montagem cinematográfica (afinal realizada apenas por Agnes) e a colagem gráfica, realizada por JR e sua equipe. Colagem e montagem são formas do heterogêneo e dos contrastes. E desses contrastes, o encontro não pode suprimir ou dissimular os atritos, ou mesmo os confrontos.

Ao final, o filme é aceitação do que não pode ser resolvido por nenhum acordo, por nenhuma empatia dos afetos, ou mesmo pela amizade. O encontro, para ser justo, precisa respeitar aquilo que resiste a se conciliar em seu âmbito. A marca da memória é justamente a desses heterogêneos que se recusam a se dissolver. A arte é, com certeza, uma forma de vida, mas que não pode se confundir com a trivialidade da entropia. O modo de existência da arte é a sua resistência contra a banalidade e contra o “mais provável”. Os encontros que realmente permanecem são os cruzamentos desses desvios raros e imprevistos que chamamos de acontecimentos.

 


 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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115ª Leva - 09/2016 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Cinema Novo. Brasil. 2016.

 

 

Cinema Novo de Eryk Rocha se colocou a difícil tarefa de trazer às telas de cinema contemporâneas a potência expressiva das imagens do que se convencionou chamar de Cinema Novo. E a primeira justiça que temos de lhe fazer é que conseguiu ter êxito nessa tarefa. E, no entanto, dizer isso não basta para a sua justiça. Só podemos ser fiéis a esse filme se formos capazes de compreender de onde vem essa potência estética.

Ensaio poético e trabalho de arqueologia visual, segundo seu diretor, o filme é sobretudo uma seleção luminosa de imagens do movimento cinematográfico. Não há didatismo algum nas referências e quase nenhuma explicação narrativa que dê coesão a seu roteiro. Apenas “explodem” na tela as cenas exemplares de muitos filmes e entrevistas com alguns diretores, gravadas na mesma época em que realizavam suas produções. E essa foi, com certeza, uma boa decisão estética, pois acompanhamos a energia vibrante de diretores como Cacá Diegues, Glauber, Leon Hirzmann e Joaquim Pedro de Andrade trabalhando conceitualmente suas próprias imagens, mostrando que Cinema Novo foi muito mais do que produção de rolos de película. Foi também movimento de ideias, exatamente aquilo que o filósofo Gilles Deleuze denominou de imagem-pensamento.

No único trecho explicativo do filme, durante a cartela de abertura, o Cinema Novo é tratado como um movimento de diretores que com ideias na cabeça queriam trazer novas imagens do Brasil. Mas essas novas imagens não deveriam ser apenas a representação de um país que existiria na cabeça desses cineastas. A potência de suas imagens estava diretamente ligada a uma recusa da ideia de representação. Não era simplesmente uma ideia de trazer à superfície o “Brasil profundo”, postura fatalmente idealista. Era mostrar que já na superfície havia profundidade.

As câmeras captavam as imagens reais do Brasil em sua constituição fragmentária e não sua tradução como um mapa integral da nação. Não era o Brasil em sua totalidade, mas o Brasil em sua diversidade que só podia ser captado através do “transe”, lembrando o filme emblemático de Glauber. Como um movimento de imagens vibrantes.   As câmeras não traziam assim uma representação de segunda mão, mas imagens que eram ainda mais verdadeiras do que as cenas que aconteciam fora do enquadramento, como conformadas ideologicamente. Assim, nas primeiras imagens de Cinema Novo, vemos uma série de cenas de personagens em corridas desabaladas e ofegantes. O que querem insinuar essas imagens? Que o país corria contra o atraso do subdesenvolvimentismo? Era exatamente contra essa ideia de atraso que se voltavam os diretores-intelectuais. As imagens de personagens correndo, na verdade, atestam a urgência do movimento.  Não é como se a câmera corresse atrás de um suposto Brasil que lhe fugia, mas, ao contrário, são os próprios personagens, brasileiros, correndo em direção à câmera para alcançar afinal a sua verdadeira figura, como se fossem os portadores de um desejo por imagens intensamente prenhes de historicidade.

Cena de Cinema Novo / Foto: divulgação

Uma insistente afirmação dos cineastas é que o Cinema Novo foi também uma revolução tecnológica, com a introdução de equipamentos mais leves e o uso direto do som e da luz. Assim, se produziu uma indeterminação de fronteiras, entre documentário e ficção. Da câmera passava-se diretamente para o tecido da realidade, como se o foco cinematográfico guiasse a visão para o olhar renovado. Ver o Brasil sem as falsas lentes colonizadas do subdesenvolvimento só se tornava possível após uma reeducação do olhar pelas lentes do Cinema Novo.

Como disse seu autor, Eryk, numa entrevista, sua intenção foi evitar realizar um retrato nostálgico do movimento, mas arrancar sua urgência e a mensagem que os filmes trazem ao Brasil contemporâneo. A coexistência do Cinema Novo com o golpe de 64 e com a ditadura militar se encontra subitamente em correlação com a posição do espectador contemporâneo e sua vivência confusa do Golpe de 2016. Como diz o diretor Glauber Rocha, numa das cenas em off, o golpe de 1964 de início visava, segundo as elites, construir um regime “liberal-fascista”, mas depois descambou para o militarismo. Não há nessa fala a sugestão de uma sutil ligação entre os cenários de 1964 e 2016, como se situação atual fosse a realização tanto tempo reprimida pelas elites de perpetrarem um regime fascista sem os militares?   Assim, da mesma forma como durante a ditadura militar era necessário mudar a relação do olhar com o país, atualmente também é necessário um olhar mais “arqueológico” para enxergar o que muitas vezes está dado na própria superfície, mas permanece obscuro à visão desatenta. O contraste entre a figuralidade profusa, diversa e vertiginosa do povo e o retrato audiovisual mistificador das grandes mídias esclerosadas não pode ser mais radical. O Cinema é Novo.

O único registro melancólico desse filme poético e intenso transparece com a avaliação dos cineastas de que o povo se mantinha alheio, entretanto, àquela revolução estética, pois os filmes não chegavam afinal às salas de cinema. Talvez o que faltou ao filme de Eryk foi fazer a relação díspar entre revolução estética cinenovista e a hegemonia do modo audiovisual televisivo que iria impor padrões sobre a percepção visual popular nesses últimos 50 anos. Como muitas revoluções de nossos tempos, também o Cinema Novo foi uma revolução não televisionada.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

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101ª Leva - 04/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

O Sal da Terra (Le Sel de la Terre). França/Brasil/Itália. 2014.

 

O sal da Terra

 

“No fundo, a fotografia é subversiva, não quando aterroriza,
perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”.
(Roland Barthes)

Em 40 anos de profissão, a obra do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado personificou por completo a definição de Roland Barthes. Seja em Serra Pelada, na Indonésia ou em Ruanda, sua estética impactante sempre foi encravada de reflexão. Acusado por parte da crítica por alastrar o que chamam de “cosmetização da miséria”, as lentes de Salgado apenas captam o que há de mais amargo nos paladares da humanidade, por mais manipulador e piegas que isto soe. Dirigido por Wim Wenders — que já filmou com destreza vida e obra dos músicos “super-avôs” cubanos, em Buena Vista Social Club (1999) e da coreógrafa alemã Pina Bausch, em Pina (2011) — e Juliano Ribeiro Salgado, primogênito do fotógrafo, O Sal da Terra foi indicado ao Oscar 2015, porém perdeu a estatueta para o documentário americano Citizenfour (2014), de Laura Poitras, sobre o escândalo de espionagem da NSA (National Security Agency), revelado por Edward Snowden.

Cena de O sal da Terra
Sebastião Salgado em cena de O Sal da Terra / Foto: divulgação

 

Apesar de não se tratar de um registro cronológico e linear, o documentário pontua brevemente sua infância em Minas Gerais, a graduação em Economia, seu casamento com Lélia Wanick, o mestrado na USP, sua longa estada na Europa e os primeiros contatos com a câmera, fotografando esportes, casamentos e até nus. Aponta suas primeiras expedições ao lado do filho Juliano e seus livros/exposições mais expressivos, com destaque para Outras Américas, Sahel – O Homem em Agonia, Trabalhadores, Êxodos e Gênesis. No entanto, o interesse maior dos cineastas diz respeito ao ser humano por detrás da objetiva, o filho-marido-pai septuagenário ante o fotógrafo social. Filmado na maior parte do tempo em P&B, com narrativa em off de Wenders e depoimentos de “Tião” e seus familiares – destaque para o pai e a esposa, peça fundamental em seu trabalho – o filme apresenta algumas cenas coloridas e uma infinidade de fotografias belíssimas – e ao mesmo tempo de uma crueza quase ficcional – obtidas pelas lentes de Salgado. Tais imagens fundem-se de tal forma que parecem ganhar até mesmo movimento quando projetadas pelo cinema de Wenders.

O sal da Terra
As minas de Serra Pelada (1986) – Sebastião Salgado. Foto pela qual Wim Wenders conheceu o trabalho do fotógrafo

 

Em um segundo momento, O Sal da Terra retrata a fundação do Instituto Terra, ONG criada em 1998 e destinada ao desenvolvimento sustentável do Vale do Rio Doce. Gerada em parceria com a esposa Lélia, que idealizava “plantar uma floresta”, ou seja, reflorestar a Mata Atlântica nas proximidades da fazenda da família em Aimorés (MG). A Fazenda Bulcão, que deu sustento e educação aos 7 filhos do patriarca e encontrava-se à beira da destruição – hoje transformada em Reserva Particular do Patrimônio Natural (RPPN) – é um exemplo de “pasto transformado em floresta”, como diz a abertura do site da instituição. É a devolução do empréstimo que a família fez à própria natureza. A recuperação da estância curou também a alma de Sebastião Salgado, tão castigada com as agruras captadas, sobretudo em sua longa jornada pela África. Exausto da desventura e brutalidade humana, ele passou a dedicar-se a um projeto ambiental, fotografando ecossistemas pouco explorados, reconhecendo-se em cada animal, em cada planta, em cada povo primitivo. A documentação disso culminou no livro Gênesis, sua obra-prima, uma declaração de amor ao planeta.

Em suma, O Sal da Terra é um documentário intenso e sensível sobre o processo criativo, o mundo e a condição humana. Trata-se do encontro de dois artistas formidáveis, autores de algumas das imagens mais surpreendentes do nosso passado recente – real ou imaginário – e sua perturbação artística, porém esperançosa, diante da vida.

Larissa Mendes tem procurado diminuir o contato com o sal da Terra.

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88ª Leva - 02/2014 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte I

Por Claudia Rangel

 

Jogo de Cena. Brasil. 2007.

 

 

“For what is a man, what has he got?
If not himself, than he has naugth
To say the things he truly feels
And not the words of one who kneels
The record shows, I took the blows
And did it my way”
(Claude François/Jacques Revaux/Paul Anka – 1967)

 

Eu gostaria de falar especialmente sobre Jogo de Cena, um filme do Eduardo Coutinho que me marcou muito. Talvez porque ele seja um filme sobre mulheres, feito por um homem que possuía a incrível capacidade de ouvir as pessoas para além do que elas dizem. E talvez porque ali eu tenha me identificado profundamente com cada uma daquelas histórias contadas e recontadas por aquelas mulheres. E talvez porque eu seja uma mulher e sinta uma enorme necessidade de entender o que é ser uma mulher estando no mundo. Neste mundo marcado por milhares de anos de dominação masculina, no qual a cada meia hora uma mulher é morta no Brasil (dados do IPEA – Instituto de Pesquisa Aplicada).

Mas o fato é que eu queria falar de Jogo de Cena e revi o filme para lembrar alguns trechos e, principalmente, reencontrar os elementos que nele me impactaram tanto da primeira vez que o vi. E ao revê-lo, com os olhos de releitura e do distanciamento, entendi outra coisa para além do fato de Eduardo Coutinho ser um arqueólogo de almas. Entendi que, na verdade, ele é um desnuda-dor de almas, e que, ao entrevistar uma pessoa (as mulheres de Jogo de Cena ou qualquer outro personagem real), ao mesmo tempo em que ele usa sua capacidade de entrevistador para que o entrevistado se sinta à vontade e abra seu coração, também faz com que o entrevistado, de certa forma, se represente dizendo aquilo que tem a dizer. É um jogo que lembra o poema do Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor, e finge tão completamente, que chega a fingir que é dor, a dor que deveras sente”. Esse é o tal Jogo de Cena, que ele deixa explícito no filme ao colocar em diálogo os depoimentos de mulheres e as representações feitas por atrizes desses mesmos depoimentos.

Para quem não teve oportunidade de ver o filme, nele algumas mulheres são levadas a um palco de teatro e lá, diante de Coutinho e de costas para a plateia vazia, contam suas histórias. São diversas mulheres e diversas histórias que depois são recontadas por diversas atrizes. Para filmar Jogo de Cena, Coutinho usou uma estratégia inusitada num documentário publicando um anúncio com os seguintes dizeres: “Convite. Se você é mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem histórias para contar e quer participar de um teste para um filme documentário, procure-nos.” Além do local e horário do teste, acrescido dos telefones da produção, o anúncio nada explicava. Esse convite abre o filme.

O que torna o jogo mais instigante e emocionante é que algumas atrizes são muito conhecidas de nós (Marília Pera, Andréa Beltrão, Fernanda Torres e Mary Sheila), enquanto outras são totalmente desconhecidas. Por isso, em muitos momentos, nós não sabemos se quem está falando é o personagem real ou o fictício (e, às vezes, chegamos a duvidar de que as atrizes estão contando a história de outras e não a sua própria história). Principalmente porque, em alguns momentos, a interpretação parece mais convincente que a narração real da história, e o real e a representação do real se confundem de tal maneira que já não sabemos mais quem conta qual história, pois o que Coutinho deixa claro no documentário é que todas as histórias são narrativas e, como tal, são representações, são “jogos de cena”.

Tentando entender como Coutinho teria chegado a essa técnica tão sua de demonstrar essa tese, procurei rever alguns trechos de outros documentários dele. Revi Santo Forte e Edifício Master, outros dois filmes que me impactaram muito. E por isso a abertura deste texto com um recorte da letra de My Way, música imortalizada na voz de Frank Sinatra, que é reinterpretada pelo Sr. Henrique, um dos moradores do Edifício Master entrevistados para o documentário do mesmo nome, no qual Coutinho dá voz aos moradores de um imenso condomínio de quitinetes em Copacabana. Nós entramos na casa dele guiados pelo Coutinho. E o Sr. Henrique, ao cantar sua música favorita junto com seu ídolo (que canta no CD player), quase chora, se emociona, pois essa é a música da sua vida, o seu resumo pessoal. E ele canta, apesar de não saber cantar, apesar de saber que está sendo filmado. Ele abre essa janela da sua alma para Coutinho e para nós. Coutinho faz isso com a gente: nos faz ver aquele que não veríamos. Aquele que é desconhecido e indiferente. Ele extrai de cada entrevistado o diamante interior que talvez jamais percebêssemos naquele outro que esbarra conosco nas calçadas da vida. Como ele próprio falou ao amigo José Hamilton Ribeiro, “Cada história vale por si. Cada vida vale por si.” E ele nos faz olhar para uma pessoa comum como alguém totalmente singular e especial e nos faz perguntar, como na letra da música My Way: “E pra que serve um homem, o que ele tem? Se não ele mesmo, então ele não tem nada”.

Rever algumas cenas desses filmes talvez tenha me desvirtuado do caminho de uma análise sobre o documentário Jogo de Cena. Mas, na verdade, o que me desvirtuou desse caminho foi o próprio filme, ao me levar a uma reflexão maior sobre a questão da narrativa. A pergunta que Coutinho parece fazer no documentário é: quando falo de mim, quem me diz? Quando uma mulher senta diante de um entrevistador e uma câmera e conta sua história, qual é a história que ela conta? A narrativa, mesmo a pessoal, exige de quem narra um distanciamento da história. Então, cada pessoa se reconstrói a partir da narrativa de sua história. Eu acho que é isso que ele quer demonstrar em Jogo de Cena quando coloca atrizes para reinterpretar as histórias contadas por mulheres anônimas. E, ao fim, acaba tornando essas atrizes também entrevistadas do documentário.

O filme tem camadas que demoramos a perceber, pois elas se sobrepõem e interagem. Na primeira entrevista, por exemplo, a atriz Mary Sheila fala como começou no teatro. Quando ela diz que está fazendo atualmente a releitura do clássico Gota D’Água com o grupo Nós do Morro, Coutinho pede que ela faça a cena do envenenamento dos filhos. E ela faz imediatamente, saindo de si para o personagem com uma naturalidade admirável. E a fala da peça que ela reproduz é uma espécie de introdução para todas as histórias que virão depois. Então, começando o filme com o depoimento real de uma atriz sobre ela própria e finalizando a cena com a mesma atriz representando um texto clássico relido pelo teatro, Coutinho já nos dá a chave do seu documentário. Mas nós não sabemos, a princípio, o que fazer com essa chave, pois logo depois ele nos confunde com o depoimento de uma moça desconhecida, falando sobre sua própria experiência de ser mãe. E amarra esse depoimento ao da atriz Andréa Beltrão, que nós pensamos ser real. Somente quando as falas começam a se repetir (na boca da atriz e da mulher entrevistada) é que entendemos que a atriz está relendo, reinterpretando o que outra mulher diz. Mas ele não deixa que essas reinterpretações sejam apenas simples releituras e tira delas algo pessoal das atrizes, ao conversar com elas sobre as dificuldades de interpretar uma história real. E ele é magistral na técnica da entrevista.

 

 

Porém, mais que um filme de entrevistas e depoimentos reais, Jogo de Cena é um tratado sobre a narrativa. Eu realmente gostaria de ter conhecimento da psicanálise para entender o filme, pois é da narrativa (do que é dito e do que não é) que a psicanálise se alimenta. O documentário, enquanto gênero, também se fundamenta a partir da narrativa. O documentário clássico, porém, constrói sua narrativa sobre um fato real, interpretando esse fato conforme as crenças e idéias do diretor. Coutinho não é um diretor que faz esse tipo de documentário. Ele buscou em todos os seus filmes a narrativa do outro. Em Jogo de Cena, porém, ele próprio questiona essa possibilidade quando desconstrói a narrativa do outro colocando no espelho da atriz a fala de uma mulher real e sua história real.

E voltamos à questão: quem é que me fala quando eu falo?  Em Santo Forte, dona Thereza, que incorpora entidades da umbanda, ao contar sobre a morte da irmã, para em determinado ponto da narrativa, vira a cabeça por cima do ombro e diz algo para alguém que não está ali. Coutinho então pergunta com quem ela está falando e ela responde que está falando com a irmã. Ele pergunta se ela está ali. Dona Thereza sorri e diz que todos estão ali, que em volta deles tem muitas pessoas que não podemos ver. E eles estão sempre falando com ela. Na simplicidade (ou complexidade) de sua crença, dona Thereza traduz o que os linguistas dizem o tempo todo: nós falamos com a língua do outro, nos constituímos na narrativa, que não é nossa, é anterior a nós e nos constitui. E é disso que Jogo de Cena trata. Ao mesmo tempo, não é só disso: é também sobre a dor de viver sendo mulher. E o diretor consegue juntar as duas linhas principais do filme – a narrativa e a dor feminina – quando, na última parte, uma das mulheres pede para voltar, pois queria ainda cantar uma música, começa a cantar a cantiga de ninar “se essa rua fosse minha” e, ao fundo, ouvimos Marília Pêra cantando a mesma canção.

No entanto, ao final do filme, que até então utiliza apenas uma câmera em plano fechado mostrando as entrevistadas e a plateia vazia (com poucas e raras inserções da chegada das mulheres ao palco), Coutinho nos surpreende novamente mostrando o teatro vazio visto do fundo da plateia, com as duas cadeiras vazias no palco. E percebemos que a cadeira que está de frente para a plateia é a dele, o diretor. E é ele quem está narrando uma história para nós.

 

 

Claudia Rangel é jornalista, Mestra em Educação e servidora da UFES (Universidade Federal do Espírito Santo). A fotografia e o cinema são suas fontes de alegria.

 

 

 

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84ª Leva - 10/2013 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Fabrício Brandão

 

A Música segundo Tom Jobim. Brasil. 2012.

 

 

Uma câmera acelera seus percursos e varre a secular capital do Rio de Janeiro. Como num álbum de memórias, coleciona retratos de um tempo-berço, pano de fundo de um ambiente regado a contemplações e uma boa dose de romantismo. Quem pensa que com ela se inicia mais uma viagem do tipo cartão-postal da cidade maravilhosa, não imagina que está prestes a acontecer um caminhar fora do comum por sobre a trajetória de alguém.

Ao vislumbrarmos de pronto o nome de batismo do filme, A Música segundo Tom Jobim não nos deixaria pista alguma a respeito de como a narrativa do maestro soberano poderia ser contada num modus operandi cinematográfico. Muito pelo contrário: é preciso deixar que a sucessão dos instantes iniciais da obra se instale e reste bem clara a sua forma diferenciada de abordagem. Nela, o conceito padrão do gênero documentário é magnificamente substituído pelo que de mais especial a trajetória de um artista pode conter – a viva exposição de seu trabalho.

A partir do momento em que Gal Costa surge interpretando Se todos fossem iguais a você, no show “Tributo a Tom Jobim”, de 1993, abrem-se as portas de um delicado e emocionante trajeto pela obra do compositor. Tal como o título desta canção anuncia, a primeira sensação é a de que o legado do artista paira como um modelo de se creditar à existência um exercício constante de perceber a beleza das coisas que nos cercam. Depois desse começo clímax, um sem número de cantores e músicos do mais alto quilate revezam-se em recortes precisos sobre o ato de celebrar a carreira de Tom Jobim.

Dirigido por ninguém menos que Nelson Pereira dos Santos e também por Dora Jobim, o documentário deixa de lado a forma tradicional de se narrar a vida e obra de alguém. Não há depoimentos, entrevistas, narrações em off. Sequer há fala alguma. Predomina um acervo fotográfico e audiovisual meticulosamente selecionado para dimensionar a importância do compositor na formação musical brasileira. Tudo flui única e exclusivamente pelas ricas alamedas sonoras que a música em si é capaz de proporcionar. Diga-se de passagem, o próprio conteúdo de certas composições de Tom Jobim norteia a sucessão do tempo, especialmente pelo modo como cada intérprete mergulha no universo jobiniano.

Tom Jobim / Foto: Divulgação

Em meio à sequência de momentos marcantes da carreira de Tom, colecionando tanto aspectos íntimos quanto profissionais, um vasto painel de lembranças surge vigoroso. São passagens antológicas, tais como a sua estreia no palco do Carnegie Hall (famosa casa de shows de Nova Iorque), a parceria com o poetinha Vinícius de Moraes, os duetos com Frank Sinatra e o momento em que a composição Sabiá, feita juntamente com Chico Buarque, veio à tona num dos festivais da canção, e cujo registro imagético traz as vozes de Cynara e Cybele, integrantes do Quarteto em Cy. No que se refere aos apelos jazzísticos que sempre rondaram a figura do maestro, o filme mostra desde a magistral voz de Ella Fitzgerald, em Desafinado, como também assinala a presença de nomes como Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan, Errol Garner e Oscar Peterson.

Ao mesmo tempo em que se traduz como um verdadeiro registro sonoro, o documentário possui um valor histórico inquestionável, pois a própria caminhada de Tom se confunde com passagens importantes da nossa música, sobretudo pelos movimentos que agregaram emblemáticas expressões, como é o caso da Bossa Nova. Um dos pontos do filme que reforçam essa ideia é a cena de “Um Desconhecido Bate à porta”, de 1958, na qual Elizeth Cardoso aparece cantando Eu não existo sem você, ao som do violão de um ainda jovem João Gilberto. E o que dizer também de Agostinho dos Santos interpretando A Felicidade ou Silvia Telles vivendo, à flor da pele, a canção Samba de uma nota só? Como esquecer Elis e Tom no dueto antológico em torno de Águas de março?

A Música segundo Tom Jobim é capaz de repercutir um intenso efeito de encantamento pela falta de interferências narrativas tradicionais. Isso faz com que cada espectador encaixe seu próprio roteiro, demarcando na trajetória do artista aquilo que implica em começo, meio e fim, se é que é possível se falar na figura de um instante derradeiro. Abolida toda e qualquer noção de linearidade, certamente o maior sentido aqui é o de confirmar a imaterialidade da música, dando vazão ao que mais importa: penetrar numa camada onde apenas as sensações fazem morada. Não há espaço para reflexões complexas e tampouco se almeja um grande feito cinematográfico. Como diria o próprio Tom, a linguagem musical basta.