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142ª Leva - 02/2021 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A Febre. Brasil. 2019.

 

 

Vencedor do Festival de Brasília de 2019, com vários prêmios em festivais internacionais, A Febre, filme de Maya Da-rin, infelizmente não pôde ser assistido nos cinemas brasileiros por causa da pandemia. Infelizmente porque ele é a prova de como uma obra de arte é capaz de premonição, de absorver imperceptíveis sinais de perigo e traduzi-los em imagens significantes. Filmado antes do período pandêmico e concebido há mais de uma década, o filme trabalha com a ideia de uma misteriosa febre que ocorre na cidade de Manaus. Essa febre ressoa no recente desastre sanitário do Coronavírus e a catástrofe das mortes sem atendimento na capital amazonense, bem como da variante da doença gerada na cidade.

O protagonista do filme é Justino (vivido pelo ator Regis Myrupu), de origem indígena da nação dos Tukanos, que trabalha como vigilante no cais das docas do grande porto de Manaus. Justino abandonou sua aldeia há muitos anos, é viúvo e tem uma filha, Vanessa (vivida por Rosa Peixoto), que é enfermeira e sonha em estudar medicina numa universidade pública. Vanessa passa no Enem para a UNB e está feliz com a possibilidade de estudar em Brasília. Deixará então sozinho seu pai com quem mantém forte relação de afeto. Logo após receber a notícia que sua filha passou no Enem, Justino passa a apresentar sintomas de uma misteriosa febre que não encontra diagnóstico. Paralelamente, a cidade de Manaus testemunha misteriosos ataques de supostas feras sobre porcos e outros animais domésticos. Alguns acreditam serem ataques de cães selvagens.

A proposta de ver além do que aparece está inscrita na própria concepção do filme. “O homem branco só consegue ver o que está diante dos seus olhos” é a ideia que faz mover o roteiro. O filme tem forte componente alegórico que contrasta com a descrição realista do cotidiano de Justino em suas idas e vindas de ônibus do trabalho. Mas a característica alegórica busca um efeito de tradução entre mundos incomensuráveis, não só aqueles entre brancos e indígenas. Logo na primeira cena do filme, Vanessa, filha de Justino, atende uma paciente indígena idosa num hospital público. A senhora lhe conta uma história em linguagem tukana que é incompreensível tanto para Vanessa como para os espectadores. Vanessa fala a língua geral tucana, mas essa nação tem muitos dialetos que são estranhos uns aos outros. Trata-se de uma nação de povos diferentes, enquanto os homens brancos veem apenas uma unidade étnica de “índios”.

 

Regis Myrupu no personagem de Justino / Foto: divulgação

 

Para traduzir as imagens entre mundos diferentes, a diretora Maya Da-rin se utiliza da força da fábula alegórica. Vemos Justino, também em fala tukana traduzida para a língua portuguesa em legendas, contando uma história para uma criança indígena. A fábula conta de um sonho em que um homem branco se perde na floresta e não consegue encontrar saída. Um casal de macacos então lhe aponta o caminho para o retorno à cidade. Como todo sonho, a história não fala apenas do progressivo desenraizamento de Justino, que na cidade grande vai perdendo o contato com o mundo da floresta. A narrativa também lhe vem como um presságio, como veremos adiante, e como o próprio “fio de Ariadne” que lhe permite se orientar nos labirintos formados pelas fronteiras. Como diria o doutor Freud, todo sonho é a realização de um desejo.

Na montagem de A Febre são figuradas várias fronteiras: a fronteira entre brancos e índios, a fronteira entre línguas, entre cidade e floresta, entre sonho e vigília, entre narrativa oral e linguagem cinematográfica digital. É, por assim dizer, um filme fronteiriço, e uma de suas principais virtudes é permanecer na habitação dessas bordas, simuladas ao enquadramento da câmara. Uma dessas fronteiras figuradas é a do vestiário do cais do porto, onde Justino tira o uniforme e troca de posto com um colega. Este é um segurança branco que chegou de Rondônia e tem enorme preconceito de índios. Debocha de Justino chamando-o de “índio amansado” e diz que já enfrentou e matou muitos “índios de verdade” em seu trabalho anterior. No vestiário, encena-se então as divisões entre o branco racista e o índio oprimido, entre o dia e a noite, entre o trabalho e a folga e entre a lei e a criminalidade. O trabalho de Justino não lhe exige muito. Ele se mantém em vigilância como um “caçador sem caça”, como ele mesmo diz. Mas muitas vezes, com a falta do que fazer, Justino cai no sono e então sonha, configurando então mais outra fronteira entre a vigília e o sono e entre a alienação do trabalho e a polissemia oracular do sonho.

E nas várias cenas de retorno de Justino do seu trabalho, num ônibus lotado, descobrimos que ele mora na fronteira da fronteira de Manaus. Para chegar em sua casa ele atravessa uma pequena mata a partir da estrada, traçando a mais importante de todas as divisas figuradas pelo filme: aquela entre a cidade e a floresta. Sua casa, que tem um quintal bucólico onde Justino pode ficar “à vontade” sem camisa, se localiza justamente entre o meio urbano e o meio rural. A floresta é o “outro lugar” que se estende além da vista e onde o homem branco se perde por não conseguir enxergar através de sua intrincada complexidade.

 

A Febre / Foto: divulgação

 

No roteiro, dois eventos cruzam essa fronteira nebulosa. Um deles é a visita do irmão de Justino e de sua companheira. Eles permaneceram na comunidade indígena e se mantêm ligados às suas tradições. Há um mal-estar familiar de que Justino deixou para trás sua comunidade para viver no mundo dos brancos. Eles trazem uma visão estrangeira (para o filme e para a cidade) que é crítica, mas também compreensiva: seu irmão percebe com agudeza o dilema de Justino entre a felicidade por sua filha passar no Enem e a melancolia pela solidão que o espera. O segundo evento se refere aos misteriosos ataques de feras a animais domésticos. Essas feras são animais da cidade como cães ou animais selvagens da floresta? Essa fantasmagoria atravessa a fronteira entre o realismo da narrativa cinematográfica e o imaginário onírico da fábula.

No final das contas, é a capacidade de olhar para além dessas fronteiras que decidirá o dilema de Justino. Essa capacidade exige a sabedoria de reconhecer e decifrar as mensagens desconhecidas que vêm do outro lado. Entre os mundos incomensuráveis não há apenas uma linha, mas uma faixa ou zona de passagem. Interpretar nas entrelinhas significa a capacidade de entender a linguagem do outro ao deixar suas marcas exatamente nessa zona de passagem.  A febre é assim a metáfora maior das várias linhas divisórias que o filme apresenta e que se bifurcam: ela abre o espaço emaranhado de coexistência entre a sentinela e o sono e entre o imaginário e a corporeidade. A febre é o sinal de alarme que oscila entre a doença e a saúde.  Se é verdade que a palavra “filme” se referia originariamente à pele de animal, a película de A Febre expressa a pele de um corpo febril, o da obra. Na cena em que Justino atravessa o sinuoso rio de igarapés, raízes e cipós e desembarca na outra (terceira?) margem, a câmera se mantém na pequena canoa enquanto o personagem se distancia pela floresta. A grande virtude do filme de Maya Da-rin é sua decisão por habitar e permanecer nessa zona febril, o que faz de seu enredo um tecido entrelaçado de ideias e imagens, uma floresta impregnada de sinais, premonições e augúrios.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

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141ª Leva - 01/2021 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Berlin Alexanderplatz. Alemanha/Holanda. 2020.

 

 

Nova versão cinematográfica do grande romance de Alfred Döblin (1929), Berlin Alexanderplatz foi apresentada ao público brasileiro apenas na Mostra de Filmes de São Paulo, sendo um dos filmes de maior repercussão. Trata-se de uma releitura, ou melhor dizendo, reconstrução do romance modernista, que também foi trazido para a linguagem audiovisual na célebre série televisiva de Rainer Fassbinder (1980).

Burhan Qurbani, diretor da versão 2020, é afegão e mora em Berlim. Nesta sua versão, ele atualiza o clássico de Döblin, trazendo a trama para o presente. Franz Biberkopf agora se torna Francis, refugiado negro de Guiné Bissau, vivido pelo ator Welket Bungué, que é conhecido do público brasileiro, pois participou de filmes do cinema nacional tal como Corpo Elétrico (2017) e Joaquim (2017).  Na reconstrução cinematográfica de Qurbani, Francis é um imigrante que entra ilegalmente na Alemanha e tenta a princípio se estabelecer legalmente em trabalhos na indústria. Mas como o Biberkopf original, Francis acaba por se desviar para as atividades ilícitas de comércio de drogas ou de cafetinagem. Nesse seu desvio de rota para a marginalidade, duas personagens lhe servem de balize. A primeira é Reinhold (extraordinariamente vivida pelo ator Albrecht Schuch), traficante de drogas, pessoa ambígua e demoníaca, na melhor tradição fabular alemã de Fausto e de Mefistofeles. Reinhold é perverso, impotente sexualmente e desenvolve uma união umbilical com Francis, que vê nele quase um irmão. A sexualidade de Francis também é ambígua, aparentemente bissexual, assim como sua própria ética existencial, dividida entre o Bem e o Mal, entre o desejo de se tornar um cidadão alemão normal ou um traficante, entre a amizade por Reinhold e o amor de Mieze.  Esta é outra personagem principal, de índole oposta (vivida pela atriz Jeela Haase), uma prostituta angelical que se casa com Francis e lhe serve de guia amoroso e espiritual. É dela a voz narrativa que justamente narra a peripécia de Francis em busca de sua Salvação, assim mesmo em maiúscula, para acentuar seu tom teológico (próprio ao nome do protagonista que lembra o nome do santo cristão).

 

Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação

 

Um diretor afegão, um herói negro imigrante no lugar de um branco, a obra de Qurbani tem tudo para se tornar uma verdadeira desconstrução do clássico literário germânico.  Mas, em certo sentido, trata-se de uma versão bastante fiel ao espírito original do romance. De fato, as desventuras de Franz na década de 20 na Alemanha, período imediatamente anterior à ascensão do fascismo, estão todas fielmente traçadas neste filme de 2020. Esta versão é longa, com 180 minutos, dividida em 5 partes, mas ainda bem menor do que a versão de Fassbinder, com seus 14 capítulos e 15 horas de duração.

Mas a obra modernista de Alfred Döblin tinha desde sempre uma forma plástica, feita para apropriações. O próprio autor realizou a primeira adaptação, ao fazer uma leitura de sua obra por transmissão radiofônica. Em seu famoso ensaio sobre o romance de Döblin, Walter Benjamin nos mostra como em Berlin Alexanderplatz a narrativa épica reaparece nas ruínas do Romance burguês. É através da transposição da montagem cinematográfica para dentro do Romance, que o discurso romanesco é implodido e, na verdade, desmontado. Para Benjamin, Alfred Döblin tem mais sucesso do que James Joyce nessa tarefa de desconstrução da narrativa moderna. Há nesta leitura benjaminiana claramente a influência de Brecht: o retorno da narrativa épica através da montagem é a vitória da memória coletiva, possibilitada pela técnica das massas, contra a interioridade burguesa e individualista do Romance de Formação. O mundo fronteiriço pequeno-burguês de Franz Biberkopf é típico dos heróis brechtianos: proxenetas, mafiosos e prostitutas, figuras de um mundo em dissolução. O tema da impossibilidade da bondade num mundo pérfido é recorrente. A única maneira de ser bom num mundo ruim é fazer a revolução e transformar o mundo. Do contrário, a bondade não passa de máscara hipócrita.

A versão de Fassbinder recupera outra dimensão pela qual o texto de Benjamin passa batido: a saga de Biberkopf é outra versão da mitologia fáustica, mefistofélica, representada pelo antagonista Reinhold, cuja maldição assombra a cultura germânica. Fassbinder, que é o mais agudo crítico da Alemanha do pós-guerra, vê no pacto burguês após a catástrofe do Holocausto novos sinais desse pacto demoníaco. A transposição medial de Fassbinder é então realizada através de outra técnica. Ele recupera a dimensão folhetinesca do romance de Döblin e a traduz para o ambiente da televisão. A serialização televisiva dissolve o poder contrastante e implosivo da montagem cinematográfica. A dissolução da classe trabalhadora que permitiu o nazismo se torna então figurada pelo pacto pequeno-burguês que essa mesma classe derrotada faz com as forças do imperialismo americano para recuperar a autoestima da nação germânica sobre as cinzas de milhões de judeus assassinados.

Na versão de 2020 do afegão Burhan Qurbani outro giro acontece. Curiosamente, a serialização trazida por Fassbinder ganhou uma súbita contemporaneidade nas séries audiovisuais das plataformas de vídeo sob demanda. Mas Qurbani retoma novamente a força da montagem cinematográfica, das múltiplas perspectivas de ponto de vista, para recuperar a força política original. E, ao mesmo tempo, une essas perspectivas ao folhetim melodramático que marca a versão de Fassbinder. Ao trazer a situação dos imigrantes africanos para o centro da trama, esse movimento desloca politicamente a mitologia germânica. Mais ainda do que em Fassbinder, o pacto entre Francis (cujo nome remete ao atual Papa) e Reinhold é novamente mefistofélico. O filme ainda é serializado, mas a divisão em capítulos não distende a trama, mas a comprime e tensiona. A versão de Qurbani consegue ser mais “fiel” do que a de Fassbinder, no sentido em que toda a técnica da montagem cinematográfica, agora digitalizada, é manobrada na direção da guerra contra o mito. O Romance de Formação burguês se transforma no relato audiovisual da sobrevivência dos imigrantes internacionais, que são o verdadeiro “sangue germânico”, mais alemães do que os próprios alemães, como diz a certa altura um bem sucedido Francis aos seus companheiros africanos, negros como ele.

 

Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação

 

A versão 2020 assim restabelece a potência cinematográfica da montagem para não perder sua potência política. A mesma ameaça que pairava sobre os trabalhadores alemães da década de 20 do século passado retorna no medo contra o crescimento do movimento de extrema-direita na Europa, assustada com o “espectro do imigrante”, novo corpo do proletariado transnacional. Nesse aspecto, Reinhold assume um típico arquétipo do membro direitista, ressentido, pervertido, alimentador do desprezo pelo outro e, ao mesmo tempo, sequioso por recuperar o desejo de luxúria perdido pela impotência social do neoliberalismo econômico.

Por outro lado, algumas críticas feministas reclamaram da caracterização das personagens mulheres no filme, todas elas “prostitutas”, inclusive a angelical Mieze, que faz o contraponto a Reinhold. Mas é verdade que este mesmo submundo já estava desde sempre retratado na obra original. Walter Benjamin não perdeu isso de vista, ao observar que esta sociabilidade, de fundo pequeno-burguesa, era uma espécie de “fim de linha” à burguesia, e para o proletariado representava o elemento dissoluto de sua subordinação de classe. Este submundo de prostitutas e traficantes está amarrado à trama visual do novo filme entrelaçada, à maneira contemporânea, pela pulsação rítmica e ambientação vertiginosa que o atravessa.  O melodrama pequeno-burguês da obra original é reconfigurado pela pulsão desejante dos corpos marginais, sobretudo do corpo imigrante, negro e mutilado de Francis. Como sonhava Benjamin, há uma vibração ébria e emancipatória trepidando nessa atmosfera sonora e visual. É essa vibração que reverbera na semiose fascinante da nova versão. Ela marca o compasso na trajetória narrativa de Francis de sua Danação à sua Salvação. Quem sabe, nos anos que se seguem à crise pandêmica, haverá esse reencontro com nossos corpos perdidos ou esquecidos na vibração de outros desejos de mundo.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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140ª Leva - 07/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

High Life. França/Alemanha/Reino Unido/Polônia. 2018.

 

 

High Life é uma produção internacional de 2018, de idioma inglês, da consagrada diretora francesa Claire Denis, que infelizmente não passou nos cinemas públicos brasileiros, mas que pode ser visualizada pela plataforma You Tube, mediante pagamento. Sendo a primeira obra de ficção científica da autora, é um filme que se adequa a esse período de confinamento pandêmico por causa de seu enredo claustrofóbico sobre a vida artificial. É certamente a produção mais cara da diretora.

Denis é conhecida pelos seus filmes que abordam a sexualidade e o corpo. Seu filme mais importante, Beau Travail (1999), que se passa na África (Denis viveu em vários países africanos quando jovem, acompanhando o trabalho de seu pai), é sobre um affair homoafetivo não declarado entre dois militares, um comandante e um subordinado da Legião Estrangeira Francesa na Argélia. A relação se dá numa mistura de jogo de poder e desejo reprimido, e supõe a troca de papéis, ao estilo “Senhor e Escravo”. Muitas vezes, os filmes da autora abordam as questões do sexo e do desejo na fronteira das transgressões, dos tabus e dos jogos de poder (que frequentemente são também jogos eróticos).

Em High Life, uma missão espacial se dirige para fora do sistema solar e objetiva se aproximar de um buraco negro para estudá-lo. Descobrimos que toda sua tripulação é composta de criminosos que foram condenados na Terra, mas a quem foi dado o direito de substituir suas penas pela participação na missão espacial, “para servir à Ciência”. Aos poucos, todos descobrem que a missão não visa retorno possível à Terra. Em flashback, um cientista denuncia que a expedição é desumana por não supor o retorno dos tripulantes, o que é o mesmo que condená-los a uma espécie de prisão perpétua ou mesmo à pena capital. É ambíguo no filme se os participantes realmente desconhecem seu destino.

Duas personagens se destacam. A primeira é a “doutora” Dibbs (vivida por Juliette Binoche, frequente colaboradora da diretora). Ela é a médica da missão e é também responsável pela “pesquisa” científica a respeito da fertilidade humana nas condições de radiação do espaço sideral. Não se sabe se esta é uma pesquisa “inventada” pela médica ou já decidida pelos cientistas projetistas. Tampouco se sabe se seu posto de médica e pesquisadora foi definido antecipadamente. Aos poucos, saberemos que Dibbs é uma criminosa condenada tal como os demais membros da tripulação. Ela certamente mantém uma ascendência de poder sobre todos que muitas vezes se submetem aos seus experimentos genéticos (fornecem fluidos sexuais). No entanto, nas condições irremediavelmente longínquas da nave, o poder ditatorial e severo que Dibbs exerce sobre os demais poderia ser alvo facilmente de uma rebelião. Mas os outros passageiros parecem passivos demais para lhe questionar o poder. Parte dessa inércia vem do fato de que Dibbs tem acesso a drogas narcóticas que tornam a longa viagem mais suportável.

 

Juliette Binoche / Foto: divulgação

 

A segunda personagem protagonista é Monte (vivido pelo ator americano Robert Pattinson). Ele é o único passageiro que permanece fora da esfera de comando de Dibbs, nem participa de suas pesquisas e nem cede às suas demandas sexuais. Ele é um “celibatário” por sua própria decisão, o que lhe garante uma fortificada “pureza” e uma aura de integridade. Desde a primeira cena, sabemos que Monte será o único sobrevivente da missão, junto com uma criança, menina, recém-nascida. Ele mantém um jardim com estufa num dos compartimentos da nave espacial. A narrativa do filme é construída de forma totalmente não linear e varia com cenas da nave em momentos diferentes e cenas antes da partida, ou ainda com outras da própria juventude de Monte. Não sabemos de onde vem aquele insólito recém-nascido que está com ele nas primeiras cenas.

O antagonismo entre Monte e Dibbs estrutura um dos eixos do enredo. De um lado, a pureza de Monte permite que ele mantenha uma aura de sapiência diante da tripulação. Dibbs, por seu lado, é uma personagem ambígua. De um lado, seu poder vem de seu saber científico e instrumental. De outro, seus longos cabelos e seus pelos abundantes são índices ostensivos de sua feminilidade e de sua sexualidade. Uma das participantes femininas a chama de “bruxa”. A personagem de Binoche assedia sexualmente os homens, mas não consegue os favores de Monte. Há um compartimento da nave que é um cubículo onde ela pode se masturbar sobre um dispositivo fálico de cavalgadura. Assim, ela articula o poder da racionalidade científica e instrumental e o poder arquetípico da sexualidade feminina.

O outro eixo narrativo é o da própria missão, a utopia-distopia da viagem sideral. Claire Denis explicitamente organiza uma montagem cinematográfica em que vários filmes são referências: 2001, uma Odisseia no Espaço; Solaris; Alien, o Oitavo Passageiro; Perdido em Marte. Este último é referenciado pelo jardim interno mantido por Monte. De fato, um dos alvos temáticos de Denis é o projeto de colonização do espaço, em particular o projeto de Elon Musk (Tesla) de enviar uma nave tripulada à Marte sem retorno. As pesquisas de Dibbs sobre a viabilidade da fertilidade humana no espaço sideral estão inscritas nessa experiência de sobrevivência utópica da espécie quando as condições do planeta Terra estiverem irremediavelmente inóspitas (e também lembram a pesquisa do cientista androide de Alien com o material genético alienígena). High Life vai mais longe, para além do Sistema Solar. Porém, submete esse projeto de “escapar” do planeta e do Sistema a uma reversão irônica. A nave é caracterizada como um container grosseiro, como uma caixa de transporte e uma nave-prisão.

 

Robert Pattinson / Foto: divulgação

 

Numa de suas entrevistas sobre o filme, Claire Denis diz que nas condições absolutamente sem esperança das personagens, “o sexo é a única liberdade”. O sexo, o corpo e a carne estão presentes em todos os seus filmes. O que se observa neste último filme é um embate entre o sonho distópico da tecnociência e a espessura dos corpos carregados de sexualidade e desejo. Denis exibe em seus filmes um verdadeiro fascínio com o corpo, seja disforme ou mutilado. Denis é uma feminista diferente, fascinada com a masculinidade. A discussão de gênero está presente em sua obra não à maneira da performatividade discutida pela Teoria Queer, mas como um encrave sexual que acomete a carne, independentemente de seu código genético. Em seu filme clássico White Material (2009), o frágil corpo branco da personagem de Isabelle Huppert recebe uma caracterização de virilidade. O embaralhamento de gênero em seus filmes vem totalmente desprovido de classificações. É algo a ser vivido carnalmente pelas personagens.

Esse embaralhamento sexual também acontece em High Life. Mesmo com sua sexualidade arquetípica, é a personagem de Dibbs que está com o poder fálico da violência da posse. É assim que sua experiência científica terá êxito através de dois estupros em corpos de mulher e de homem. Já a personagem de Monte será retratada desde o início num claro viés maternal e virginal, com uma propensão ao cuidado e à proteção.

Para Denis, os corpos são andróginos. E o sexo é um assunto sobre o encontro desejoso (quase sempre violento) dos corpos. Quaisquer corpos. Mesmo (ou principalmente) com o seu próprio: sexo é também masturbação com o corpo do outro (podendo este ser o “outro de si”). Na relação contraditória entre esperança e desesperança, a ficção científica de High Life é um experimento cinematográfico e também um experimento mental. A viagem de escape para fora do Sistema Solar se dirige a um buraco negro. É o buraco negro que sintetiza as contradições entre mito e ciência, masculino e feminino, ideologia e utopia. E entre o monstruoso e o sublime da arte. O buraco negro é a alegoria da “fenda” do sexo, de sua passagem e de seu encerramento. Da posse que é também uma entrega: possessão.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do  Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

 

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139ª Leva - 06/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Border. Suécia/Dinamarca. 2018.

 

 

Obra que estreou no Festival de Cannes de 2018 e somente através das plataformas de vídeo por demanda chega ao grande público, Border (Gräns), de Ali Abbasi, é um filme sueco que causou debate e mal-estar por onde passou. Mas parece totalmente apropriado para os tempos pandêmicos em que a humanidade está submergida nos terrores de sua própria existência no planeta.

O filme trata da história de Tina (vivida pela atriz Eva Melander), uma policial alfandegária que trabalha num aeroporto da Suécia. O aspecto assombroso de Tina, ligeiramente andrógino, é devido a uma suposta “anomalia cromossômica”. Tina desenvolveu uma aptidão extraordinária de farejar o odor dos corpos e relacioná-los aos afetos das pessoas. Esse seu dom lhe é de valia em sua profissão, na qual Tina pode detectar, através do faro, a culpabilidade de possíveis criminosos que atravessam a alfândega, como, por exemplo, o caso de um viajante que carrega imagens pedófilas na memória de sua câmera fotográfica.  Esse reconhecimento permite à polícia desbaratar uma rede sueca de pedofilia.

Mas Tina falha absolutamente na identificação de Vore (vivido por Eero Milonoff), cujo aspecto é tão bizarro quanto o dela, mas que Tina acredita guardar algum segredo. Na verdade, Vore, que possui uma compleição masculina, é, na verdade, do sexo feminino, e a incapacidade da personagem protagonista de identificar seu sexo causa-lhe um grande constrangimento na revista. Por esse erro, e por uma secreta sintonia com Vore, Tina lhe oferece abrigo.

Marcada por sua silhueta bizarra, por uma atestada infertilidade, por cicatrizes no corpo, Tina apesar de tudo tenta estar integrada à sociedade: mora com um amigo, tem emprego, visita o pai habitualmente num asilo de idosos, tem a confiança dos colegas de trabalho que admiram e tiram proveito de seu “poder” paranormal. No entanto, a personagem está na “borda” da sociedade normal.

 

Foto: divulgação

 

O caráter limítrofe de Tina é o mesmo do filme de Ali Abbasi. Border é uma obra entre o fantástico e o realista. Saberemos que Tina e Vore são trolls, seres mitológicos das culturas eslava e celta. Os aspectos supostamente monstruosos de suas silhuetas são na verdade naturais. A monstruosidade é, portanto, questão de perspectiva. Efetivamente, Tina e Vore estão mais próximos da natureza do que estão os humanos. Se eles assustam os humanos e os cães domesticados, comunicam-se com raposas e outros animais selvagens de maneira mais direta. Estão muito mais em casa na floresta do que no meio da sociedade.

Border foi bastante criticado, no entanto, pelas cenas de sexo aberrante e pela crueldade. É preciso entender, no entanto, qual a função formal dessas cenas em relação à montagem cinematográfica. O filme apresenta dois mundos que seriam incompatíveis: o mundo dos humanos e o mundo dos trolls. O perspectivismo narrativo traz os dois pontos de vista e como eles parecem inconciliáveis: aquilo que é “natural” num dos lados da “fronteira” é não natural na outra e vice-versa. Aquilo que parece aberrante num dos lados surge como erótico no outro. Essa separação entre mundos, no entanto, é rompida (ou ultrapassada) de diversos modos. Daí, por exemplo, a metáfora “alfandegária” da profissão de Tina e sua participação profissional nessa exata “passagem”.

O espírito transgressivo do filme está justamente nos modos narrativos onde a separação entre mundos é violada. Tina é considerada “infértil” pelos padrões da sexualidade humana. Numa das cenas, o amigo de Tina quer transar com ela e é rejeitado. A questão básica é que Tina não sente desejo entre humanos. Sua infertilidade não é devido a uma anomalia genética como lhe dizem, mas porque ela não está em “casa” na sociedade humana. É Vore que conduzirá Tina a recuperar sua libido própria. Essa libido já estava transparente desde as primeiras cenas em que Tina se banha nua num lago das redondezas. Não havia nada de “errado” com a sexualidade da personagem. Ela só não a encontrava no lugar certo ou melhor: sua sexualidade não tinha “lugar” em sua vida a não ser quando estava sozinha na natureza.

A crueldade se dá em outro modo, dentro do comércio entre humanos e trolls. Ela antes liga do que afasta as duas espécies. Por um lado, há a própria crueldade “aberrante” da sociedade humana, na pedofilia, ou no especicídio, forma mais abrangente de tantos genocídios a que se dedica a espécie sapiens. De outro, há o ressentimento, que não é exclusividade também dos trolls, mas abunda em nossa sociedade. A crueldade é a matéria mesma da guerra e a guerra não deixa de ser um “intercurso” entre as sociedades.

 

Foto: divulgação

 

A guerra é ambígua entre acabar ou manter as fronteiras. Mas a guerra também pode ser infletida para dentro, o que significa que a fronteira é deslocada para o interior da própria sociedade humana. Se Tina hesita na sua relação com Vore é também por sua fidelidade ao trabalho, aos colegas, aos vizinhos, enfim à sociedade da qual faz parte. Em última análise, a decisão de Tina, de ordem ética, é um elemento de sua humanidade. A fronteira não está entre espécies ou entre grupos de indivíduos. A fronteira está no interior da própria individualidade. O nome dessa fronteira é subjetividade.

A potência de Border está na figuração da fronteira e sua transposição da narrativa interior para o ato cinematográfico propriamente dito. A fronteira dos gêneros, completamente transfigurada na representação dos sexos de Tina e Vore, se transplanta para a fronteira dos gêneros estilísticos: a do filme realista e a do filme fantástico. Como na história, o filme de Ali Abbasi cruza frequentemente a fronteira dos gêneros narrativos. É essa ultrapassagem que gera o efeito de choque apontado por tantos espectadores. Em algum momento da trama é revelado que na Finlândia há uma comunidade sobrevivente de trolls que vivem em liberdade. A comunidade é um “enclave” utópico livre de guerras e livre para o erotismo entre os iguais da espécie. A estranheza provocada por Border vem dessa opção estética de nunca apenas “sobrevoar” esses mundos acima de suas fronteiras; ao contrário, a opção da obra é fazer com que todo o filme seja uma habitação da fronteira. Não há nada além da fronteira, o que vale para os humanos e trolls, bem como para a demarcação entre fantasia e realidade: só existe o poder que emana de suas imagens. Além dessa fronteira há apenas a utopia.

 

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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138ª Leva - 05/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Meu nome é Bagdá. Brasil. 2020.

 

 

Consta que Meu Nome é Bagdá é o segundo longa da jovem diretora Caru Alves de Souza (o primeiro, De Menor, foi filmado em 2013). Mesmo assim, este longa de 2020 tem a energia impactante e renovada de uma obra de estreia. Foi apresentado no Festival de Berlim deste ano e ganhou o prêmio de Júri da Mostra Generation, que traz obras que enfocam a juventude. Na Berlinale, o filme foi aclamado pelo público. A diretora é filha da renomada cineasta Tata Amaral, e mãe e filha são sócias da produtora Tangerina.

Meu Nome é Bagdá conta a história de uma moça de 16 anos, de apelido Bagdá (vivida por Grace Orsato), que é skatista e vive na Freguesia do Ó, bairro de São Paulo, com sua mãe (interpretada pela cantora e atriz Karina Buhr) e duas irmãs mais jovens. A formação exclusivamente feminina da família é marcada logo nas primeiras cenas que retratam uma conversa familiar amistosa enquanto a mãe troca de roupa para sair. Apesar da simplicidade da vida doméstica periférica, o clima é de completude, no qual a necessidade econômica não parece intimidar.

Fora desse lar feminino, no entanto, Bagdá se relaciona com jovens rapazes, a maioria ainda adolescente, que também são skatistas. O skate é não apenas a maior diversão desses jovens (além do consumo eventual de maconha), mas também um modo de linguagem que se expressa na fala, na vestimenta e na relação social da “tribo”. Esse modo uniformiza os jovens em termos de visual e gestual, e a princípio também em termos de sexualidade. Na tribo, a solidariedade horizontal se sobrepõe a diferenças de sexo, gênero e cor. Há também a relação territorial com o bairro, que é um dos móveis do filme.

Há apenas um fino fio narrativo, sutil, a ligar cenas que variam nas manobras de skate e na música de rock punk, pop ou rap, ou nas conversas pontuadas pela gíria local, num quase dialeto. Bagdá, cujo nome de batismo é Tatiana, se integra à sua tribo e à solidariedade entre os pares por um apagamento, a princípio voluntário, de seu gênero. Na ausência de grandes conflitos e dramas, a história e a câmera giram em torno da ambivalência de gênero de Bagdá, que assume um modo de viver sua sexualidade emergente pela indecidibilidade.

 

Grace Orsato na pele de Bagdá / Foto: divulgação

 

Na verdade, é esta indecidibilidade de gênero que a obra procura sustentar. Numa das primeiras cenas dramáticas, uma “dura” de policiais militares sobre os adolescentes, com a constante achacação e com o exercício de terror, a jovem é questionada sobre sua sexualidade e responde apenas que “é de menor”, título aliás do primeiro longa da diretora. Essa resposta também sugere que a obra adota um enquadramento temático de “filme de passagem”, de “coming at age”, da perda de inocência com a transição da imaturidade para a maturidade.

A cena mais dramática do filme, no entanto, é a reemergência da questão do gênero vinda não como repressão de Estado, mas do próprio interior das relações de grupo, ou ainda da família. Primeiro com o afloramento de certo “ciúme” em relação à sexualidade mais ostensivamente feminina de sua irmã; em seguida, pelo desvelamento do machismo cortando violentamente a solidariedade horizontal tribal entre os jovens. Esse corte propicia o ressurgimento de outra solidariedade, enquanto sororidade entre as “manas”, já não mais simplesmente localizada no território, mas distribuída pela cidade. É essa relação entre territorialidade (do bairro ou da “freguesia”) e desterritorialidade (da sororidade enquanto solidariedade de gênero) que representa outro eixo formal da obra.

A tênue teia narrativa, criada em torno de conflitos específicos, é o fio de eventos que liga o filme à principal rede de imagens na qual se insere.  Meu Nome é Bagdá oscila entre o filme de registro, documental, e o filme de ficção e faz parte de uma recente produção cinematográfica brasileira que procura construir uma estética que mal poderíamos chamar de realista; termo talvez melhor seria hiperrealista. O filme estabelece um diálogo com os filmes da cidade mineira de Contagem, como os exemplos de obras como Ela volta na quinta, Temporada ou No coração do mundo, da produtora Filmes de Plástico. Ou com o pungente Arábia, cujo título equívoco ressoa com o nome Bagdá.  Podemos dizer que todas essas obras são filmes de registro que apagam a distinção entre filme ficcional e filme documental. Essas obras traçam uma fronteira não entre ficção e não ficção, mas criam outra distinção entre filme e contexto. O filme se transforma numa película digital de imagens que absorve os elementos significantes de seu contexto espaço-temporal (cronotópico). Esse contexto é o da sociedade brasileira periférica (das “quebradas”) dos trabalhadores informais e precários contemporâneos. Trata-se, portanto, de registro e não de representação, de absorção ou de permeabilidade aos signos concretos da vida urbana periférica e não de seu reflexo.

O filme é a forma que emerge a partir da seleção de elementos de um meio de concretude vivencial, como se fosse um filtro desse meio. No entanto, a distinção entre ficção e não ficção não desaparece, mas reentra para o interior do filme e passa a ser um dos elementos da montagem cinematográfica. Isso está claro na escolha de todas essas obras (incluindo as de Contagem) por não atores (ou atores locais) e pela escolha de um território contextual na qual o filme se imbrica enquanto mapa cinematográfico, no caso, da Freguesia do Ó. A narrativa do filme não apenas registra o cotidiano dos skatistas do lugar, mas os liga numa semiose temporal com a reminiscência da cena punk da periferia, eternizada na canção popular de Gilberto Gil.

 

Foto: divulgação

 

O jogo entre ficção e não ficção faz parte do roteiro. Esse jogo desmonta alguns dos momentos mais tensos do filme, por exemplo, na cena do ataque homofóbico no campo de futebol. Logo em seguida, esse momento dramático é desconstruído pelos esquetes que “quebram” a tensão do registro supostamente realista, criando um distanciamento quase brechtiano. Já no passeio de ônibus metropolitano até o Centro da capital (sua parte “rica”), é a total indistinção entre a ficção e não ficção que se torna um elemento da montagem cênica. A viagem de ônibus é e não é “real”. Finalmente, nas cenas dos jovens praticando skate nas rampas da Freguesia, ou nas ruas da cidade, ao som de rock, o registro videoclipado indica uma estética audiovisual natural, que, por fazer parte da formação desses mesmos jovens, não é menos “realista” do que as manobras arriscadas sobre suas pranchas de rodas. Todas se incluem no modo de vida que é próprio a esses jovens ou a essa tribo, no qual a estética não é um registro exterior.

O saldo do filme é francamente positivo ou otimista. Num momento tão absolutamente pessimista da vida nacional, no qual a cultura vem sendo sistematicamente atacada, quando não destruída, o filme de Caru Alves de Souza é uma brisa fresca de utopia. A cultura enquanto seiva vital flui através de Meu nome é Bagdá.  A conclusão não é que os jovens devem, para alcançar a maioridade, se adaptar às regras do jogo, seja do Estado (ou pior, do Mercado) quanto do sexo (ou do gênero). Nesse aspecto não há diferenças gritantes entre as escolhas dos adultos da história e as dos adolescentes. A obra na verdade relativiza as fronteiras que a sociedade tenta impor, através da lei ou dos códigos de moralidade. Ao desconstruir tais distinções, a obra de Caru mostra que a ação fortificada pelas solidariedades horizontais, de gênero ou de afinidade, é um empoderamento que não está para lá, mas para cá de Bagdá.

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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137ª Leva - 04/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Piedade. Brasil. 2019.

 

 

Piedade é a última obra do diretor brasileiro Cláudio Assis. Lançada no Festival de Brasília de 2019, lamentavelmente por causa do período de pandemia, o filme não passou nas salas de exibição pública, sendo transmitido gratuitamente num único dia por uma plataforma de mídia digital sob demanda. Assim, infelizmente a assistência individual prejudicará a recepção coletiva dessa importante obra que coloca em questão os marcos econômicos, afetivos e civilizatórios da sociedade brasileira contemporânea.

A história do filme se passa numa praia próxima à cidade de Recife, denominada exatamente Piedade. A localidade é ficcional, não sendo necessariamente a praia de mesmo nome em município contíguo à capital pernambucana (na realidade, a produção da filmagem ocorreu em Cabo de Santo Agostinho).   No filme, a praia se encontra ao lado de um estaleiro de uma empresa de Petróleo denominada PetroGreen. O estaleiro lembra o Porto de Suape real (na verdade foi filmado a seu lado), cuja construção é considerada como o principal motivo dos constantes ataques de tubarões das praias ao redor. Na praia do filme também ninguém pode tomar banho de mar por causa dos tubarões, problema que se repete nas praias metropolitanas de Recife, inclusive na própria Piedade real.

A história envolve o bar de Dona Carminha, matriarca viúva vivida pela atriz Fernanda Montenegro. Aurélio (vivido pelo ator Matheus Nachtergaele) é enviado pela empresa petrolífera para comprar o bar que está à beira da praia de Piedade. O bar é o centro de uma comunidade local que se sustenta trabalhando no estabelecimento e dividindo comunitariamente os ganhos. A empresa de Aurélio pretende se expandir para a faixa litorânea onde o bar se situa. A oferta de Aurélio é tentadora, pois, devido à presença do estaleiro, os terrenos litorâneos estão desvalorizados. No entanto, o filho mais velho de dona Carminha, Omar (vivido por Irandhir Santos), se coloca contrário à venda.

 

Foto: divulgação

 

Omar é contrário ao negócio, pois, embora a praia esteja degradada pela presença lateral do estaleiro e a proibição do banho de mar pelo perigo dos tubarões, o bar ainda é um pedaço de natureza que resiste ao avanço da economia predatória. A vida livre e despreocupada da comunidade se dá num terreno fronteiriço, exatamente no limiar entre a economia extrativista do petróleo e a economia solidária, baseada no atendimento pessoal, na alimentação e na culinária marinha. Mais do que uma porção preservada de natureza, o que há na comunidade é uma amostra de sociabilidade nativa, que guarda a memória afetiva e histórica do território.

Mas Aurélio é um personagem fáustico que tem não apenas o dinheiro das indenizações a oferecer, mas também traz o discurso empreendedorista, com seus argumentos meritocráticos e individualistas, capazes de levantar a cobiça e a ambição dos moradores de Piedade. Contra a resistência que ele encontra da comunidade, em particular de Omar, ele desencava uma obscura história familiar de Dona Carminha que conduzirá a família a Sandro (vivido por Cauã Reymond), que é dono de um cinema pornô no Centro de Recife. Essa história irá emergir como uma bomba traumática no seio antes pacificado da família de Carminha e de Omar.

O enredo de Piedade então se constrói na oposição ferrenha entre dois modos de existência quase incompatíveis: o da comunidade livre e autossustentável e o da economia extrativista e predatória. Esses dois modos estão representados na caracterização antagonista entre o demoníaco Aurélio e o idealista Omar. Aurélio é um típico emergente paulistano, cínico, oportunista e endinheirado, que leva uma vida hedonista de conforto padronizado e inautêntico; enquanto Omar, sempre de bermudas, chinelo e cabelos longos desalinhados, tenta desfrutar da vida como ela se apresenta, sem grandes ambições. No entanto, há ruídos nessas caracterizações: o idealismo pacificado de Omar esconde sua insatisfação e sua revolta com a degradação ambiental do suposto progresso econômico ao seu redor, e a homossexualidade desabrida de Aurélio parece esconder a recusa vexaminosa de seu passado provinciano e conservador, representado por sua mãe, com quem conversa virtualmente.

 

Foto: divulgação

 

Neste filme de Cláudio Assis há semelhanças com o também pernambucano Aquarius, de Kleber Mendonça (2016), pois em ambos vemos a defesa de personagens contra a especulação imobiliária e a favor da memória afetiva, em Aquarius mais individual, enquanto em Piedade mais coletiva. Em ambos se apresenta o conflito entre os modos de vida locais e o avanço destruidor do progresso econômico. A comunidade nordestina algo idílica da praia ficcional de Piedade também lembra a existência livre da comunidade dos jovens artistas do filme Febre do Rato (2012), do mesmo Cláudio Assis. Os três filmes trazem também de semelhante a presença do ator Irandhir Santos. Mais do que influências mútuas ou mesmo referências comuns é preciso compreender a relação entre esses três filmes como uma espécie de conversação cinematográfica. Todos esses filmes colocam em questão a lógica da voracidade consumidora do modelo de extrativismo econômico das últimas décadas no Nordeste. Esse modelo devora não apenas os recursos naturais, mas também as linguagens, os modos de vida, as memórias e as esperanças dos personagens.

Daí que o protagonista do filme talvez seja mesmo o tubarão. A primeira cena deste filme de Cláudio Assis é de jovens surfistas nus e mascarados em cima de suas pranchas protestando por não poderem mais tomar banho de mar por causa do perigo dos tubarões. Mas a suposta agressividade desses peixes é tratada no filme não com temor, mas com solidariedade: os tubarões são tão vítimas quanto o povo pernambucano dos desequilíbrios ecológicos provocados pelo modelo extrativista. Na verdade, o tubarão-peixe é uma alegoria do verdadeiro tubarão-humano representado pelos empresários cínicos e diabólicos como a personagem de Aurélio. O modelo extrativista traz em seu bojo a lógica monocultural que se manifesta nos trajes acinzentados e na postura higienizada e desafetada da personagem ficcional de Nachtergaele.

 

Foto: divulgação

 

Pela via metafórica da imagem do tubarão pode-se entender a perspectiva fundamentalmente alegórica e memorial de Piedade. Nesse aspecto o filme está mais próximo da obra anterior de Assis, Big Jato, com o mesmo Matheus Nachtergaele, que era uma construção memorialística e alegórica da infância de seu autor, também escrito pelo roteirista Hilton Lacerda. É possível dizer que o filme trabalha com um deslocamento metonímico e alegórico em relação ao retrato da sociedade brasileira: há uma praia brasileira de Piedade que não é a mesma do filme. Há um estaleiro de Suape que também não é o mesmo retratado no enredo. A empresa poderia ser a Petrobrás, mas denomina-se PetroGreen. O cine-pornô de Sandro se chama Mercy, que é o termo em inglês para Piedade. Vários atores do filme, inclusive seu próprio filho, participaram de obras anteriores do diretor. Numa das cenas, que ocorre no cine-pornô, o projetor passa imagens do filme Baixio das Bestas (2006) e por um momento o corpo do ator Cauã Reymond é filmado em meio às projeções iluminadas do filme anterior de Assis.

Essas conversações cinematográficas com obras anteriores compõem um enredado de imagens que não apenas reflete e confronta outras representações mais diretas da assumida realidade brasileira do novo século, ou suas formações ideológicas, mas tecem uma trama figural daquilo que é e do que poderia ser. Ou seja, são figuras de mundos possíveis. Essa figuralidade fílmica ganha então uma potência onírica que é ambivalente, e por isso capta não apenas a guerra de poderes, mas também os desejos, as memórias e as esperanças de seus personagens. Justamente, em Piedade, a cena mais crucial do roteiro é indecidivelmente ambígua: trata-se de um sonho ou de uma cena vivida?

Assim, de modo contrário ao filme igualmente onírico Bacurau (2019), também de Kleber Mendonça, se o desfecho será de vitória ou de derrota para a resistência popular é de menos importância. Cláudio Assis tem desmontado a própria necessidade trágica dos desfechos catárticos ou sublimes. Piedade traz em seu título a recuperação de um afeto básico que está em falta nas elites dominantes e nos códigos monoculturais de seus modos de produção e exploração. O afeto da compaixão não tem sentido nesse mundo unidimensional, mas é ele que colore com maior ou menor melancolia as lentes desta obra mais recente do diretor pernambucano.

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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136ª Leva - 03/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Ema. Chile. 2019.

 

 

Ema, mais recente produção do chileno Pablo Larraín, estreou no Festival de Veneza, em 2019. Chegaria às salas de exibição públicas não fosse a interrupção do confinamento provocado pela pandemia. No dia 1º de Maio, como homenagem ao Dia do Trabalho, a plataforma Mubi disponibilizou uma sessão gratuita do filme por 24 horas.

Larrain se tornou conhecido do grande público por sua trilogia de filmes Tony Manero, Post Mortem e No. A trilogia é uma extraordinária filmografia da ditadura chilena pinochista. Os três filmes têm a presença do grande ator Alfredo Castro, espécie de ator-fetiche de Larraín.

À parte a importância história e política imediata da trilogia, os três filmes também representam esteticamente uma reflexão do diretor sobre as relações de tradução da cultura da metrópole para a colônia, ou das relações ideológicas entre o centro e periferia. Sobretudo em Tony Manero (2008), um dos filmes latino-americanos mais importantes do século XXI, estão em jogo as formas de dependência estética e da assimilação (ou apropriação) que a periferia faz da cultura globalizada hegemônica numa situação de ditadura militar.

O Clube (2015), sobre a “prisão domiciliar” onde padres católicos são afastados de suas atividades pela própria Igreja, devido a questões sexuais ou crimes de pedofilia, parece ser um filme de transição entre o retrato fílmico histórico e o dilema entre indivíduo e instituição.

Os últimos filmes de Larraín, feitos quase paralelamente, sobre as vidas históricas de (Pablo) Neruda e Jackie (Kennedy) (2016) trazem entre eles esse jogo de relações, entre influência e apropriação, da polaridade centro-periferia que os filmes anteriores da trilogia abordam internamente. Ema também traz a participação do ator internacional Gael Garcia Bernal, outra presença constante nos filmes do diretor (em No e Neruda).

Em Ema, no entanto, temos a abordagem de uma vida singular ficcional que não está imediatamente vinculada a um contexto histórico. Neste aspecto, o filme se aproxima de Uma Mulher Fantástica, de Sebastian Lelio, filme que teve produção do próprio Larraín. Pois é exatamente a singularidade de uma vida comum que é nesse filme retratada.

Ema (vivida por Mariana Di Girolamo) é bailarina profissional numa companhia de dança moderna na cidade de Valparaíso. Ela é casada com o coreógrafo da companhia (Gael Garcia Bernal). Juntos decidem adotar uma criança, mas devido a incompatibilidades e incidentes acabam por devolver a criança ao orfanato de onde veio. Essa experiência frustrada de adoção e rejeição é traumática para a vida do casal. Ambos começam a partir de então a se questionar sobre a relação conjugal, sobre suas moralidades e mesmo sobre suas sexualidades. A principal questão parece ser que ambos, a mulher e o homem, aparentam viver de formas diferentes o fracasso da relação de maternidade e paternidade.

 

Foto: divulgação

 

A questão de devolver a criança é um ato dramático e traumático e é irreparável tanto para o casal como para a criança. O filme já começa com tal fracasso tendo acontecido. O espectador não sabe ao certo a motivação dele. Há acusações recíprocas de responsabilidade. A irmã de Ema aparece com o rosto gravemente queimado e esse incidente parece ter a ver com a criança. A narrativa do filme transcorre embaralhando a passagem do tempo e a linearidade entre passado e presente, de modo que o espectador também não consegue reconstruir o contexto daquela decisão. O roteiro nos dá a indicação de que o próprio casal não sabe exatamente como justificá-la, pois devolver a criança parece ser também uma confissão da incapacidade de assumir responsabilidades ou do sentimento de incompatibilidade com seus papéis parentais. É o que lhes diz a senhoria que testemunhou a favor deles no processo e agora se arrepende após o fracasso da adoção.

O ponto de vista do roteiro é o de Ema. Ela parece como decidida a reparar o erro de sua decisão. Ela é sem dúvida uma personagem singular e obstinada. Jovem, bela e de poucas palavras, é mais capaz de se expressar através de seu corpo do que com suas palavras. A característica mais notável é sua predileção por um lança-chamas. Ela o carrega pelas ruas de Valparaíso à noite para lançar labaredas pelas ruas da cidade, rendendo belíssimas imagens cinematográficas. Em suas andanças, ela costuma ser acompanhada pelas amigas bailarinas da mesma companhia. Elas gostam de dançar reaggeton nas horas de folga e o filme tem incríveis cenas de dança urbana.

Estilisticamente, Ema é o filme mais deslumbrante visualmente do diretor chileno. Ema e suas amigas, em suas andanças e danças, em suas conversas e em suas transas, com seus corpos femininos ou andróginos exuberantes, imbricam o filme em seu contexto espaço-temporal. Espacialmente, pois é a reconstituição paisagística e arquitetônica da extraordinária cidade portuária chilena, reconhecida por ser uma cidade de jovens, repleta de grafites, com uma importante universidade. Temporalmente, porque as vidas jovens e libertas de Ema e suas amigas, cheias de sensualidade e sororidade, formulam novas formas de solidariedade e de vivência social.

 

Foto: divulgação

 

A certa altura do filme há uma discussão entre as mulheres bailarinas e o coreógrafo homem. Ele questiona o gosto de suas alunas por dançar reaggeton pelas ruas da cidade enquanto a companhia ensaia uma reformulação coreográfica de danças folclóricas chilenas em estilo moderno. Para o coreógrafo o reaggeton não é mais do que um ritmo simplificado e sexual. Mais do que simplesmente uma discussão acadêmica, de viés frankfurtiano, entre música de indústria e música sofisticada, o que temos neste diálogo é o contraste entre modos de vida que se traduzem esteticamente. Está claro que o coreógrafo inveja a liberdade sexual de suas bailarinas. Neste diálogo vemos reencenado o jogo entre a cultura do centro (dominante) e a cultura da periferia, que se apresenta nas outras obras de Larraín.

Ao final, é precisamente a belíssima cenografia e a maravilhosa coreografia que transborda dos espaços fechados para as ruas, bem como a exposição das vidas livres das jovens que fornece a esta obra cinematográfica um viés utópico. Se, por um lado, o móvel de toda trama é um trauma, um conflito individual à procura de resolução e reparação, por outro, esse conflito é o paradoxo que movimenta o desejo, os corpos e os gestos. Pablo Larraín articula em Ema a emergência de novas formas de se viver o amor, a amizade, o sexo e as relações parentais, e as relaciona não apenas à juventude, mas sobretudo à existência periférica. Esta virtude do filme não é pequena. Que seja acrescentada a ela a casualidade do filme estrear num momento em que a liberdade de movimento dos espectadores está tolhida. Mas é nessas horas de inflexão e clausura que os sonhos voltam a se adensar com os desejos e os devaneios de outras vidas e futuros possíveis. Larraín, Ema e suas amigas, e mesmo o próprio Gael, nos fazem sonhar com um futuro de mais liberdade dos corpos e reparado.

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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134ª Leva - 01/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Uma Mulher Alta. Rússia. 2019.

 

 

Uma mulher alta (Дылда), de Kantemir Balagov, é um filme excepcional, dos melhores dos últimos tempos. É duro, amoral e cruel como só os filmes pós-soviéticos conseguem ser. Mas oferece um olhar da era estalinista com sobriedade e justeza. A partir do romance da escritora Nobel Svetlana Aleksiévitch, A Guerra não tem rosto de mulher, o filme reconstrói o período imediatamente posterior à Batalha do Século, em Stalingrado entre russos e alemães, ou entre comunistas e nazistas.

O filme se passa em Leningrado, atual São Petersburgo. Uma mulher alta é Ilya (Viktoria Miroshnichenko), chamada de “Grandona” por suas colegas (uma tradução mais fiel para esse termo que dá título ao filme seria “varapau”). Ilya trabalha como enfermeira num hospital dedicado aos feridos de guerra e é, ela própria, uma ex-combatente. Ferida no front, ela sofreu uma concussão cerebral que eventualmente lhe gera uma paralisia. Trata-se de um efeito pós-traumático, sequela da guerra, que terá uma consequência crucial na narrativa.  Além de seu trabalho, ela cuida de uma pequena criança, Sasha, que inicialmente acreditamos ser seu filho. Muito alta, quase albina, suas características físicas não usuais são logo ressaltadas pelo enquadramento de câmera e no contraste com suas colegas. No entanto, sua singularidade não está em sua estranheza física, mas na condução de seu destino, conforme tortuosos desejos e imprevistas circunstâncias.

 

 Foto: divulgação

 

Após uma tragédia pessoal, que reverbera com a tragédia da própria guerra, Ilya reencontra sua companheira de front, Masha (Vasilisa Perelygina). Saberemos rapidamente que Masha é a verdadeira mãe de Sasha, e que ela retorna para reclamar seu filho. Para superar a tragédia que as une irremediavelmente, elas saem na noite fria de Leningrado para “dançar”, isto é, para encontrar homens e eventualmente fazer sexo. Pelo menos esse é o desejo de Masha, enquanto Ilya parece sofrer de um bloqueio sexual ou um desgosto pelo sexo. Elas se juntam no passeio a dois jovens homens que estão em busca de diversão.

Masha, a outra protagonista da história, torna-se enfermeira do mesmo hospital, e assim descobrimos que, de tanto matar nazistas e se relacionar sexualmente com homens abusadores, ela possui uma espécie de amoralidade nietzschiana, “além do bem e do mal”. Incapaz de engravidar, devido a ferimentos de guerra, decide a qualquer custo ter mais um filho, e se torna disposta a tudo para alcançar seu desejo.

O diretor Kantemir Balagov, de 29 anos, fez um filme com um viés decididamente feminino e feminista: mulheres fortes, homens pusilânimes. Mesmo o dedicado médico chefe do hospital, Nikolay (Andrey Bykov), que toma decisões difíceis para aliviar o sofrimento dos feridos, é incapaz de se impor a Masha. O “namorado” que Masha encontra no passeio parece sofrer de retardo mental ou aleijão moral. Sua mãe, que pertence à alta nomenklatura, é cínica e cruel, enquanto seu pai é um ser calado e inoperante. A cena em que Masha conversa à mesa com a mãe de seu suposto noivo é um dos momentos mais tensos do filme. A dureza entre as duas mulheres é uma resposta à sociedade que emula a igualdade de sexo no front, mas dissimula a assimetria de poder de gênero na hierarquia social. A única exceção de coragem masculina é Stepan, um dos feridos de guerra que, imobilizado da cabeça para baixo, escolhe o direito a uma morte digna. Mas só as enfermeiras do hospital são capazes de assistir os pacientes mais graves em seus derradeiros momentos.

 

Foto: divulgação

 

Mesmo a cena do banho feminino, prototípica fantasia erótica masculina, é filmada com sobriedade. Ele serve na trama para mostrar tantos os ferimentos de Masha, como a feminilidade corporal de Ilya.

Nessa abordagem da amizade entre mulheres, o filme guarda semelhanças com o romeno 4 meses, 3 semanas e dois dias, e o francês La vie revée des anges. A amizade entre as mulheres não é baseada numa complementaridade entre espíritos opostos, mas em certo antagonismo que as estranha em jornadas violentas. Ilya e Masha são mulheres muito diferentes e muitas vezes a relação entre ambas é sublinhada por uma agressividade latente. Se Masha parece usar Ilya para alcançar seu desejo, a “Grandona” parece depender da amiga para ativar sua sexualidade.

 

 Foto: divulgação

 

É antes a sororidade construída no aprendizado da guerra que é mais verdadeira do que a luta em nome de um patriotismo ou uma ideologia. Essa sororidade é, em certa medida, ela também uma luta por sobrevivência. O filme tem a grandeza de não figurar meramente uma ética da sobrevivência, mas uma ética do afeto e do desejo. As personagens querem mais do que apenas sobreviver: elas (e eles, os homens) querem amor e amizade.

Uma mulher alta, de Kantemir Balagov, é afinal um filme russo que reconstitui magistralmente um momento-chave da história soviética. Levando-se em conta que o diretor faz parte de uma geração que nasceu após o fim da URSS, seu filme não é um acerto de contas com o passado, mas busca um entendimento histórico dos sentidos da experiência revolucionária. Ele ganha em não submeter essa história a julgamento ou tampouco romantizá-la, mas em focar no drama humano das personagens. A história está então imbricada em seus corpos feridos e desejosos. É sabido que a batalha contra os nazistas foi vencida pelos soviéticos, definindo os contornos da história do século XX. O filme de Balagov mostra, no entanto, que numa guerra nunca há vencedores.

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

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132ª Leva - 04/2019 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

No Coração do Mundo. Brasil. 2019.

 

 

No coração do mundo, de Gabriel Martins e Maurílio Martins (2019) é a afirmação de um acontecimento de grande magnitude: no cinema e na cultura brasileira. Este acontecimento é o cinema de Contagem. Este filme se junta a Temporada, de André Novais de Oliveira (2019), e Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans (2018), como algumas das melhores produções cinematográficas nacionais dos últimos anos.

O crítico Ismail Xavier já observou que por mais revolucionário o movimento, o Cinema Novo ainda era a classe média (em geral branca e masculina) filmando o Brasil profundo. Pode ser o Brasil sertanejo ou o Brasil favela, mas em todos esses filmes o cinema foi a busca pela imagem do outro. O “outro” é o subalterno, mas caberia perguntar, como fez a teórica Gayatri Spivak, pode o subalterno falar?

Essa é a tendência ainda de um filme “humanista”, porém branco e idealista, como Central do Brasil (1998). E permanece assim quando as objetivas mudam o foco para as periferias urbanas, num filme emblemático como Cidade de Deus (2002), com sua montagem pop.

Mas em Contagem, cidade de Minas Gerais, na grande área metropolitana de Belo Horizonte, sobretudo com as criações da produtora Filmes de Plástico, o que temos são filmes da periferia filmando e deixando falar a periferia.

Há nisso mesmo um conteúdo estratégico: No coração do mundo abre com a canção BH é o Texas do MC Papo, um rap mostrando os moradores da cidade, alguns deles encenando diretamente para a câmera. A canção diz que Contagem é o “mother fucking Texas”.  A relação com o Estado norte-americano é casual e não é. Seu autor, DJ local de sucesso, diz que o uso dos chapéus entre os habitantes da cidade lhe lembrou o Texas, mas há também uma relação cinematográfica: o filme Minas-Texas, de Carlos Alberto Prates Correia (1989).

 

Foto: divulgação

 

No coração do mundo é com certeza um filme de contexto. A intenção estética de seus diretores foi realmente filmar a vida, o cotidiano, a fala, os problemas e as esperanças dos moradores de Contagem. Há uma mistura entre atores profissionais, como as consagradas Grace Passô, Kelly Criffer, Karine Teles e Barbara Colen, com não profissionais moradores do local, tais como Leo Pyrata, que faz Marcos, um dos protagonistas.

O filme abre com uma cena a princípio romântica: numa praça da cidade, a locutora de um programa de rádio local (vivida por Karine Teles) oferece um presente de aniversário ao rapaz Marcos, dado por sua namorada Ana (Kelly Crifer). Os dois se beijam com música romântica ao fundo, mas o idílio amoroso é subitamente cortado pelo barulho de um tiro.

O tiro é a ponta de um fio narrativo que conduz a história e liga vários personagens. No Coração… é um filme de gênero, mais precisamente um “filme de assalto”. A personagem Selma, vivida por Grace Passô, não é uma pessoa do lugar, mas se estabeleceu em Contagem de passagem, esperando sempre por uma oportunidade de melhorar de vida em qualquer lugar. Personagem nômade, ela circula por várias classes sociais na cidade e lidera a trama que reúne personagens diferentes, entre eles Marcos. Este, ao contrário de Selma, é um personagem totalmente enraizado em seu local, jovem malandro que não estuda nem trabalha, vivendo de bicos, e a princípio parece não visualizar nenhum futuro, embora isso não lhe gere nenhum tipo especial de angústia (que, na verdade, sente o espectador), apenas uma relação tensa com sua mãe que, mesmo idosa, percorre a pé a cidade vendendo essências.

 

Foto: divulgação

 

É do contraste entre esses dois personagens principais que o filme é conduzido, ou seja, na oposição entre partir e ficar. Na cena mais emblemática do filme, Selma, que faz o trabalho de fotógrafa de escolas, fala para a objetiva de Marcos (e dos diretores), emoldurada por um painel com uma paisagem idílica, e diz que o coração do mundo é qualquer lugar que ela possa estar sem preocupações. O coração do mundo é algo como uma utopia, ou mesmo uma atopia: não é nenhum lugar específico, mas um lugar de fuga, onde o bem estar (não provido pelo Estado) pode ser encontrado.

Outro par de personagens que dialoga é composto por Ana (Kelly Crifer), namorada de Marcos, e Rose (Bárbara Colen). A primeira é trocadora de ônibus e cuida de um pai senil; a segunda já foi trocadora, agora é manicure de um salão, mas sonha mesmo em comprar um carro para trabalhar de Uber durante a noite. Ana está presa à cidade como à sua cadeira de trocadora, enquanto o sonho de Rose é ganhar mais dinheiro, mas sem sair necessariamente da cidade. Em torno desse quarteto giram os demais personagens, como o marido de Rose (vivido por Robert Frank). Ele trabalha numa loja de roupa e briga com o irmão que escolheu o caminho do crime e pelo qual pagará um preço. Além desses atores, há as participações especiais de MC Papo, num papel coadjuvante e da funkeira MC Carol. Esta faz o papel de uma ex-presidiária metida no pequeno tráfico que, no entanto, termina o filme com um emprego de cuidadora.

O interessante é que Marcos, Ana e Rose, com seus mesmos respectivos atores, já figuravam no curta-metragem Contagem, realizado em 2010 pelos mesmos diretores, na mesma produtora. Esse curta é a semente do longa-metragem atual. O motivo principal do roteiro do curta é apenas intuído no longa, como se fosse uma vida paralela (na verdade, para se chegar a essa conclusão é preciso ver o filme anterior, de 18 minutos, disponível aqui). Os atores esperaram nove anos para reviverem seus mesmos personagens. No entanto, além dos atores e do ambiente, há algo de comum que une os dois filmes: a cena do casal curtindo romanticamente o sol na laje de casa, numa espécie de praia de concreto urbana, onde é possível viver a tranquilidade efêmera apesar da precariedade do espaço. Como indica o título do curta-metragem, o principal personagem do enredo é a própria cidade.

 

Foto: divulgação

 

A principal virtude dos filmes de Contagem é realizar a radiografia audiovisual do chamado “precariado” brasileiro na fronteira entre trabalhos extremamente precários (e explorados) e o crime. Aí a distinção entre ficção e não ficção parece ser totalmente ultrapassada, assim como a distinção entre lei e crime, ou entre trabalho e não trabalho. Os personagens vivem no distrito de Laguna, que pertence à Contagem, e representa então a periferia da periferia.

É preciso pensar então como se dá também a relação entre esse registro audiovisual hiperrealista e a própria ideia política do cinema. O gênero do filme de assalto tem algo da inevitabilidade trágica e violenta dos filmes de Tarantino. Talvez o tema da antropofagia modernista, que durante tanto tempo marcou a relação entre o filme da colônia com a da metrópole, seja excessivo para caracterizar esse filme. O registro estético produzido pela própria periferia recusa todo idealismo e aposta numa relação mais horizontal e co-criativa. A própria canção do MC Papo que abre o filme parece ser uma afirmação altiva dessa situação de interdependência.

 

Foto: divulgação

 

O filme desafia a invisibilidade abissal dessa periferia. A decisão por filmar filmando-se é um gesto político. A visibilidade produzida é autorreferencial. O mote do filme de assalto, ao ser um pretexto para a história, um verdadeiro mcguffin, agrega e organiza a relação entre os personagens e o ambiente periférico. Há, sem dúvida, uma devoração do mote do filme de ação, mas longe de ser uma linguagem do outro, o assalto, com sua lógica de violência é também uma linguagem do lugar. O filme celebra um internacionalismo periférico e não a relação metrópole-colônia, recusada porque hierárquica e insignificante para os jovens.

As distâncias já não são mais aquelas que cruzam os oceanos. A autorreferência da imagem aponta o fato de que Contagem é o Texas e é o coração do mundo. O Texas, o mundo, o sofrimento, o amor, a violência, o abandono, a vida, a periferia, o trabalho precário e explorado, é tudo Contagem. Há uma urgência no filme de Gabriel Martins e Maurílio Martins que nos conta imageticamente que o cinema está no coração do mundo, aqui e agora. Esta é a definição de acontecimento, aquilo que não tem tempo nem lugar que não seja o seu próprio, o espaço-tempo que a obra mesma inventa.

 

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel (canetalentepincel.art.blog). Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.com.br.

 

 

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129ª Leva - 01/2019 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Assunto de Família. Japão. 2018.

 

 

Assunto de Família (Manbiki Kazoku), filme do diretor Hirokazu Kore-eda, é o vencedor da Palma de Ouro de Cannes de 2018. Esta foi a segunda vez que o diretor japonês foi laureado em Cannes. Em 2013, ele ganhou o prêmio do Júri desse festival, por Tal pai, tal filho. Assunto de Família circulou internacionalmente com o título de “ladrões de lojas” (shoplifters), nome mais próximo do original em japonês, porém o título em português é mais sugestivo.

O filme conta a história de uma família japonesa pobre que vive numa minúscula casa e sobrevive do ganho de trabalhos precários, pequenos furtos em lojas e outros golpes.

Logo na cena inicial, vemos o “homem” da família, Osamu, acompanhado pelo jovem Shota, com seus onze ou doze anos, percorrendo as fileiras de um supermercado. Através de um jogo de comunicações gestuais, os dois realizam alguns furtos de produtos no supermercado, depois saem às ruas para celebrar o feito e levar à família os produtos ilegalmente obtidos. No entanto, na noite fria de inverno, se deparam com a pequena Yuri, com seus seis ou sete anos, do lado de fora de sua casa. Eles fazem com que a garotinha os acompanhe para poder comer e se aquecer. Ela acaba passando a noite com a família que ainda conta com mais três mulheres: a anciã Hatsue, dona e mantenedora da casa; e as jovens mulheres Nobuyo e Aki. Logo saberemos que todos os moradores da casa são agregados da senhora anciã que, supostamente, segundo a assistência social, deveria estar morando sozinha.

Apesar de reconhecerem que não podem ficar com a menina Yuri, ao procurar devolvê-la à sua família original, Osamu e Nobuyo descobrem que ela teria sido vítima de abuso, com equimoses e queimaduras pelo corpo. Então, decidem acolher também a menina, que ganha um novo nome, Lin, e assim passa a compartilhar do cotidiano dessa estranha família e participar inclusive dos furtos em mercados, acompanhando o jovem Shota. Este lhe diz que não frequenta as aulas porque só vão à escola aqueles que não podem estudar em casa.

 

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

 

Que tipo de família é essa? Kore-eda se tornou conhecido por abordar o cotidiano das famílias japonesas. Costuma ser comparado ao grande Yasujiro Ozu (embora afirme que sua maior influência é o britânico Ken Loach) pelo enquadramento intimista de sua câmera, por retratar o interior das casas familiares japonesas. A imensa delicadeza com que suas lentes retratam seus personagens, no entanto, circunscreve e intensifica as tensões vividas no interior das famílias nas sociedades contemporâneas do Japão e do mundo.

Neste último filme, temos uma família na qual a avó não é avó, o pai não é pai, a mãe não é mãe e os filhos não são filhos. Mas a ausência de laços consanguíneos, no entanto, é substituída pelos enlaces afetivos. Acompanharemos, desde o início da narrativa, a pequena Yuri, agora Lin, a nova integrante desse clã, aprender gradualmente a construção dos afetos que, tecidos dia a dia, nas refeições comuns, nas conversas compartilhadas, mas também nos furtos diários, faz desse grupo de pessoas sua verdadeira família, que a adota e na qual a menina refaz seu sentido de mundo.

No entanto, as resistências logo aparecem: o jovem Shota, criança também adotada, não aceita chamar a nova menina de irmã, nem tampouco é capaz de chamar Osamu de pai, apesar da insistência deste último. O tema do diretor, também autor do roteiro original, parece ser, de fato, colocar em contraste a família de sangue e a família das afinidades eletivas. E se a primeira é marcada pelas relações de violência e abandono, a segunda é obrigada a se dobrar às exigências da sociedade. Em outras palavras, o conflito nuclear do filme está entre o vínculo do destino de sangue e a contingência (ou a fragilidade) dos afetos comuns. Laços fortes e laços fracos.

 

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

 

A força estética do filme de Hirokazu Kore-eda vem da trama desses laços que fiam o cotidiano íntimo da família às vicissitudes da sociedade contemporânea. Esta última serve como um ambiente tumultuoso à harmonia afetuosa do grupo. Podemos dizer que os integrantes desse clã são todos exemplos de trabalhadores do chamado precariado global: Osamu trabalha como intermitente na construção civil, onde sofre um acidente e só pensa em sua indenização; Nobuyo trabalha numa lavanderia, onde também realiza alguns ganhos furtivos; Aki expõe seu corpo em casas eróticas de peep-show. A anciã, Hatsue, ganha uma pensão de seu marido falecido (que a abandonou) e um dinheiro da família de Aki sem o conhecimento desta. A família vive na fronteira entre o lícito e o ilícito, seja do ponto de vista legal, mas também do moral. O filme é justamente o traçar cinematográfico dessa fronteira, que é ao mesmo tempo real e imaginária: o grupo projeta para si a imagem de uma família que eles nunca tiveram. Nesse aspecto, a anciã Hatsue é a mais honesta: tolera todos os deslizes e a presença dos demais que usufruem de seu dinheiro porque não quer morrer sozinha.

A vida familiar desses abandonados torna-se uma ficção construída, uma fantasia utópica, magistralmente registrada pelo diretor no idílico passeio coletivo à praia. Se essa fantasia será fatalmente estilhaçada pela realidade não é porque sua moral particular diverge das leis, da moral pública e das regras de conduta da sociedade, mas sim pelas tensões internas provocadas pela carência de reconhecimento e de afeto. Há, de fato, uma incomensurabilidade comunicativa entre essa vida de desejo dos integrantes do clã e a estreiteza da opinião pública e dos códigos legais da sociedade. Mas a magia do filme de Kore-eda está em que seu filme é a elaboração estética de outro código – estético, mas também ético – que é partilhado entre os personagens e os espectadores e que comunica um real mais intenso. Como no código gestual mantido entre Osamu e as crianças, essa linguagem cinematográfica inventada é ao mesmo tempo comunicação, sincronia dos afetos e um tipo particular de reza ou de ato de fé. É na decifração desse outro código que reside a possibilidade do entendimento comum e a ideia de uma fraternidade ampliada.

 

 

Guilherme Preger(1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.