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128ª Leva - 06/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Uma noite de 12 anos (La noche de 12 años). Uruguai/Espanha/França/Argentina. 2018.

 

 

Uma noite de 12 anos, do uruguaio Alvaro Brechner, relata a história de três militantes do grupo guerrilheiro Tupamaros, que foram feitos “reféns” do governo militar uruguaio durante 12 anos da ditadura naquele país. Os guerrilheiros são Mauricio Rosencof, Eleuterio Huidobro e José Mujica, que vem a ser el Pepe Mujica.  Trata-se da recriação ficcional do relato autobiográfico dos dois primeiros guerrilheiros em seu período de confinamento.

É a história de um sequestro de Estado, assumido na própria designação dos prisioneiros como “reféns”. Eles ficaram presos, isolados em solitárias durante 12 anos, sem direito a julgamento, ou sem conhecer as acusações. O filme abre com um trecho extraído de A Colônia penal, de Franz Kafka, quando o prisioneiro pergunta qual a sua sentença, e seus algozes lhe respondem que ele saberá em sua própria carne.

O filme apresenta justamente a história de como os corpos dos prisioneiros suportaram a desumanização de 12 anos de confinamento. É um filme sobre a resistência da carne e dos corpos. E também da fala e da linguagem, em ambientes quando a comunicação ou era proibida ou impossível.

 

Cena de “Uma noite de 12 anos” / Foto: divulgação

 

A película de Alvaro Brechner é o que chamaríamos de “tour de force”: como fazer um filme do confinamento, do absoluto isolamento social, da incomunicação, da inação dos personagens silenciados. Nesse esforço estético reside sua principal força cinematográfica, vinda da contenção, da sobriedade e da justeza emocional.

Essa força estética nasce do desdobramento de um paradoxo: os reféns foram presos para que fossem silenciados, invisibilizados e esquecidos. A câmara cinematográfica de Brechner traz a luz ao presente desse período de sombras, de escuridão e terror. Tal luz nos deixa ver, através da ficção, o que foi negado aos olhos do público e do povo, uruguaios e internacionais.

Essa é a questão que se sobressai nas raras oportunidades em que os presos tiveram de falar com “o mundo exterior”, como com seus parentes, depois de intervalos longos. Nessas ocasiões eles não podiam demonstrar seu sofrimento, sua degradação e a opressão absoluta sobre seus corpos.

Assim, na entrevista com a Cruz Vermelha, quase dez anos após a prisão, os presos não têm o direito de testemunhar sua verdadeira situação. Tratava-se apenas de uma encenação, onde a organização humanitária apenas corroborava a violência do regime.

Por isso, a exibição cinematográfica desse pesadelo histórico 30 anos após sua ocorrência tem uma potência estética e política. Pela linguagem da ficção audiovisual o espectador é levado a experimentar a tortura existencial do confinamento absoluto. E a violência do regime se torna existencialmente demonstrada.

Nesse aspecto, a força política da película não necessita de discursos. Basta que a câmera encaminhe a sensibilidade do espectador para esse mundo sombrio e desumano dos “porões da ditadura”.

 

Antonio de La Torre em “Uma noite de 12 anos” / Foto: divulgação

 

Nenhum filme histórico e autobiográfico é um registro mais ou menos fiel do “que se passou”. Não é um encontro com o passado. O espectador, na sala de cinema, tem um encontro presencial com as imagens do filme. Os eventos se passaram como passa qualquer evento, mas a história ficcional se desenvolve no aqui e agora do cinéfilo. O filme é um acontecimento e como tal ele é a figura de um instante. Cada um lida com sua surpresa, estranheza e absurdo a seu modo e recompondo um mundo.

No filme de Brechner, para poder sobreviver, os prisioneiros, que se encontram isolados, desenvolvem uma linguagem sonora através de batidas na parede para poderem se comunicar. É uma linguagem inventada e através dela eles são capazes de criar um mundo, pois não há mundo sem linguagem e não há existência sem mundo. Assim, o filme pode ser interpretado como a invenção de uma linguagem para que tempos ilhados se comuniquem através dos muros espessos do esquecimento e do silêncio.

Talvez o momento mais pungente de Uma noite de doze anos seja a cena do banho de sol dos prisioneiros depois de anos sem ter acesso ao ar livre, na qual se ouve a voz da intérprete Silvia Perez, cantando a canção The Sound of Silence, de Simon & Garfunkel. Em outro filme seria essa uma cena melodramática. A música nos alerta que vivemos uma ficção. Mas neste filme ela se torna a demonstração de como o silêncio tem uma potência. A história deve ser vivida ficcionalmente para que não se repita como farsa.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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127ª Leva - 05/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Benzinho. Brasil. 2018.

 

 

O filme Benzinho, de Gustavo Pizzi, selecionado para a mostra de Sundance de 2018, e com distribuição internacional garantida, tem a força estética, o sucesso e o apelo emocional do filme Que horas ela volta?,  de Anna Muylaert. Com este filme, Benzinho compartilha o foco na cena afetiva das famílias brasileiras, na sua situação econômica e no desempenho forte e sensível da atriz Karine Teles. Com Gustavo Pizzi, a atriz repete a parceria e o protagonismo de Riscado (2010). No filme deste ano, Karine tem atuação tão forte e esplêndida quanto à de Regina Casé no filme de Muylaert.

No entanto, enquanto em Que horas ela volta? há um choque das classes econômicas e das gerações, o foco em Benzinho aponta para a vida íntima de uma única família, residente na periferia de Petrópolis, no estado do Rio de Janeiro.  Esse foco concentrado no microcosmo familiar produz uma condensação poética do drama e de seu contexto.

A maior virtude de Benzinho é a simplicidade de seu argumento. Uma família de classe média baixa, que se vira no pequeno comércio de ambulantes, composta pelo núcleo familiar básico de pai, Cláudio (interpretado por Otávio Muller), Irene, a mãe (Karine Teles), quatro filhos (sendo os dois últimos gêmeos). A esse núcleo se junta a irmã de Irene, Sônia (vivida por Adriana Esteves), que se refugia na casa da família com seu filho menor fugindo da violência doméstica de seu marido, com problemas de drogas e depressão (vivido por Cesar Troncoso). Apesar das dificuldades econômicas, o cotidiano da família é tranquilo até o momento em que o filho primogênito Fernando (Kostantinos Sarris), menor de 16 anos, informa à família que recebeu o convite para jogar handebol por um time alemão e deve viajar em poucos dias para participar do campeonato. Esse convite representa a oportunidade do filho de emancipar-se, sair do Brasil e ganhar dinheiro e é um motivo de felicidade para a família, menos para Irene que recebe a notícia como uma grande perda pessoal.

 

Karine Teles na pele de Irene / Foto: divulgação

 

Ver Benzinho é se lembrar de uma afirmação do filósofo português Baruch Spinoza: “O fato é que ninguém determinou, até agora, o que pode o corpo”. Toda filmagem de Gustavo Pizzi se concentra na experiência física, corporal e emotiva de Irene, ao atravessar uma crise existencial com o recebimento dessa notícia. O núcleo dramático do filme é o de um “trabalho de luto” vivido por uma mulher em seus prováveis quarenta anos. Com o desempenho fenomenal da atriz, que aparece em praticamente todas as cenas do filme, acompanhamos as marcas sutis que esse trabalho lutuoso imprime em seu corpo e em sua face.

O filme então desdobra uma lógica do acontecimento: a viagem do filho primogênito querido não é exatamente uma tragédia. Não é um acidente dramático. A perda de Irene é sutil e desconhecida para ela própria. É uma reação oposta a de seu marido que incentiva a partida do filho e se esforça para obter os documentos necessários. Essa crise afetiva, que é sobretudo melancólica, é a oportunidade de imersão da personagem em si própria. Porém, na tela do cinema, o espectador só tem o corpo, a face e a pele de Irene como superfícies aparentes onde são traçadas as marcas da dor e da perda.

Essa condensação de afetos na imagem corporal é o modo fílmico como a câmera de Pizzi irá desvelar o momento de transformação de sua protagonista. O acontecimento de Irene torna-se o ponto de confluência entre pelo menos três planos de subjetividade.

O primeiro é o do trabalho. Irene é um tipo de ambulante que comercia produtos na Kombi da família. É através desse plano que penetra sua condição social. No enredo, Irene acaba de se formar no ensino médio, o que vê como uma vitória pessoal. Ela cogita então obter um trabalho estável, mesmo ganhando menos. Nesse caso, Irene contrasta com seu marido, Cláudio, que é um sonhador típico e passa seus dias planejando um futuro melhor, sempre no comércio. Como em muitos outros filmes contemporâneos, Benzinho traduz em imagens a situação social do trabalho no Brasil de hoje, no caso a da classe dos “batalhadores”, isto é, os empreendedores do pequeno comércio. Trata-se de um mundo onde o sonho da autonomia financeira esbarra em todo tipo de dificuldade. Justamente, o filme encena a diferença entre o desejo de autonomia e a segurança do trabalho estável. A precariedade dessa relação é exemplificada pelas condições de degradação da casa onde a família reside, que está “caindo aos pedaços”.

Também há o plano de sua sexualidade, de sua vida como mulher. A vida conjugal de Irene é feliz e mais ajustada que a de sua irmã, que é vítima de violência doméstica. Irene tem o amor várias vezes demonstrado de seu marido sonhador e o ama de forma recíproca. Mas o enredo do filme evidencia que sua paixão pelo filho mais velho, Fernando, envolve também a sua feminilidade. Fernando é mostrado como um verdadeiro substituto da figura paterna, pondo ordem na casa, resolvendo os problemas mais práticos e cuidando dos irmãos. É isso que dá oportunidade para que o pai seja um sonhador. Assim, a perda de Irene se reveste de um componente amoroso e levemente incestuoso.

 

Irene e o filho Fernando / Foto: divulgação

 

E há, finalmente, o plano materno, pois o amor de mãe pelos filhos irá pôr em cheque o contraste de tratamento da mãe entre o filho mais velho e o filho segundo, Rodrigo, que desconta sua carência na comida. Rodrigo toca trombone na banda da cidade e o tamanho do instrumento quase não cabe na casa, assim como de certa forma, no coração de mãe de Irene parece não haver lugar muito nítido para seu filho. Em pelo menos duas ocasiões Irene o maltrata fisicamente.

Assim, a crise de Irene é essa confluência de aspectos de sua subjetividade: a trabalhadora, a mulher e a mãe. O acontecimento é a emergência dessa subjetividade até então obscura. O citado filósofo Spinoza falou também das paixões tristes e alegres. Paixões são acontecimentos que atingem um corpo “de fora”, isto é, de fora de sua vontade. Benzinho narra a transformação de uma paixão triste em uma paixão alegre, que é justamente aquilo que pode um corpo. Na pungente cena final do filme, que lembra o término de Viagem à Itália de Roberto Rosselini, há justamente a figuração dessa transformação. Embora se exima da ampla contextualização de um país em que os jovens como Fernando querem partir enquanto os pais se sentem prisioneiros em sua própria nação, o roteiro de Gustavo Pizzi e Karine Teles, como parceiros de vida e filme, traz a ideia de que um corpo pode fazer um país.

 

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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126ª Leva - 04/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Arábia. Brasil. 2018.

 


 

Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, foi o vencedor de melhor filme do Festival de Brasília de 2017. Chegou às salas brasileiras em 2018, com pouca divulgação. Trata-se de um dos melhores filmes da recente safra de cinema que, no entanto, teve pouca atenção do público.

O filme abre com a cena de um rapaz adolescente (interpretado por Murilo Caliari) dirigindo sua bicicleta na paisagem montanhosa de Minas Gerais, ao som de uma canção de rock de Steven Van Zandt. Em breve, vemos uma usina de mineração ao fundo. Ele se dirige à sua casa onde seu irmão mais novo o aguarda. Mais adiante, saberemos que esse irmão tem um problema de saúde e que ambos os irmãos estão com os pais distantes por um motivo desconhecido. Eles são visitados por uma tia que trabalha como enfermeira na empresa de mineração. Os irmãos, embora menores, moram aparentemente sozinhos.

A vida dessas crianças é misteriosa. Onde estão os pais? Por que as crianças moram sós? De que doença sofre o irmão mais novo? Ele tem tosse, talvez tenha a ver com a indústria de minério da região de Ouro Preto, onde se passam as cenas. Os espectadores começam a se interessar pela história intrigante. O problema é que a história sugerida pelas cenas iniciais não é o verdadeiro enredo do filme. Trata-se de um mcguffin, uma pista falsa. Talvez esse início de roteiro desse outro bom filme.

As cenas seguintes mostram a tia enfermeira atendendo um operário da usina que teve um desmaio e entrou em coma. Ela procura, mas não há registros de parentes. O operário parece não ter família. Ela pede ao sobrinho, o mesmo adolescente da primeira cena, que vá à casa dele buscar mudas de roupa. O jovem vai até lá e, ao procurar as roupas, se depara com um caderno manuscrito pelo qual se interessa. Ele senta e começa a ler. E é aí que finalmente o filme começa, com a cartela do título Arábia aparecendo na tela.

Com esse início tardio, o filme muda de registro e adquire uma narrativa em off em primeira pessoa. Quem narra dessa vez é Cristiano, vivido por Aristides de Sousa. Este é o verdadeiro protagonista de Arábia. Ele conta que, quando mais jovem, foi preso por envolvimento em drogas. Depois, já livre, trabalha em vários serviços em cidades diferentes do interior de Minas Gerais. Catador de mexerica, pedreiro, carregador de cimento, operário de construção civil de rodovia, operário de indústria têxtil e finalmente operário de mineração em Ouro Preto. Ele vai de cidade em cidade em Minas, travando contato com gente diferente, todos trabalhadores como ele. Os serviços em que trabalha são todos precários.

 

Cena do filme Arábia / Foto: divulgação

 

O filme lembra uma espécie de Grande Sertão, Veredas contemporâneo, só que as veredas são rodovias. Há menos poesia na fala de Cristiano do que de Riobaldo, no entanto, sua narrativa é simples, direta, franca e passa um grau de honestidade e verdade. Na verdade, sua narração lembra mais a de Irandhir Santos em Viajo porque preciso, Volto porque te amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainouz. Toda a narração de Cristiano é acompanhada cena a cena, imagem a imagem pelo espectador. O filme se constrói por essa trama entre as imagens e a voz do narrador, cuja melancolia atravessa cada fotograma.

Na Indústria têxtil conhece Ana (Renata Cabral) com quem começa uma relação. Após um aborto natural, o casal se separa e Cristiano vai procurar trabalho na mineração. Na usina mineradora em Ouro Preto participa de um grupo de teatro, uma atividade cultural proporcionada pelo ambiente profissional, e é incentivado a contar histórias. É por isso que começa a escrever suas memórias nas notas manuscritas que estão sendo lidas pelo rapaz adolescente e cujas palavras compõem a narração que ouvimos na tela de cinema.

Por que o filme se chama Arábia apesar de se passar no interior mineiro? Não há uma indicação clara, mas há pistas. Por um lado, há a estrutura de uma narrativa dentro de outra, típica do modelo de As mil e uma noites. A história de Cristiano está dentro da história do rapaz adolescente que abre o filme. Assim, a história a que assistimos na tela, contada oralmente pela voz em off de Cristiano mimetiza uma narrativa oral no interior de uma narrativa visual. Como nas histórias de Xerazade, também somos atraídos para a narrativa do jovem trabalhador através do interesse na narrativa do jovem adolescente. Em nenhum momento, porém, o filme retornará à história original, de modo que esta última permanecerá um mistério não concluído.

Há também uma anedota contada por um dos personagens ao longo da história, um dos colegas de trabalho de Cristiano na construção civil. Em tom de piada, ele conta sobre um empresário árabe que veio ao Brasil atrás de mão de obra barata para uma construção. Ele seleciona alguns empregados para trabalharem no Oriente Médio. A viagem de avião para lá, no entanto, é obrigada a um pouso de emergência no meio do deserto do Saara. Ao descerem no deserto, os trabalhadores se assustam ao ver as dunas infinitas: com tanta areia, diz um deles, imaginem quando o cimento ficar pronto…

Essa anedota nos dá a dica sobre a atualidade urgente do filme dos diretores Uchoa e Dumans: trata-se de uma fábula cinematográfica sobre o ambiente de trabalho – explorado, extenuante, mal remunerado, precário – do Brasil contemporâneo. E que não oferece redenção, como o deserto não oferece fim.  Em tempos de uma brutal reforma trabalhista, que agravou um quadro de exploração laboral já presente, Arábia nos traz as imagens vivas desse contexto violento, desesperançado e deserto de humanidade. Nesse aspecto, esse filme da dupla de diretores se parece com Corpo elétrico, de Marcelo Caetano, que narra a história de trabalhadores de uma confecção de moda da cidade de São Paulo. O filme de Caetano, cujo título é tirado de um poema de Walt Whitman, é um filme sobre corpos eletricamente livres nos períodos de folga, mas encarcerados no ambiente de trabalho. Corpo Elétrico, ao contrário de Arábia, mostra como a alegria e o prazer desses corpos se contrapõem à experiência rotineira e banalizadora da violência da exploração do trabalho.

A narrativa de Cristiano é mais melancólica e afetiva e se mantém forte e comoventemente digna, embora sem uma alegria imediata. Ambos os filmes trazem as imagens das relações trabalhistas em mutação em um país periférico que está destruindo os fios frágeis da precária rede de proteção social que havia sido criada e no qual o trabalho está se tornando mais e mais apenas um meio de alienação, sofrimento e espoliação.

 

Cena do filme Arábia / Foto: divulgação

 

A trajetória melancólica de Cristiano é uma passagem da prisão à consciência, que chegará a um custo dolorido. Ele é, aliás, um personagem que, como o protagonista de Guimarães Rosa, faz de suas palavras um instrumento de autoconsciência. Se Riobaldo era um jagunço, Cristiano é um típico trabalhador precarizado, trafegando numa fronteira limítrofe entre o trabalho formal e o informal. Ele é, sobretudo, um viajante desenraizado. A trilha sonora de Raul Seixas (Cowboy fora da lei) ou os Racionais (Homem na estrada) ilustra a sua vocação de caminhante solitário em busca de sua própria verdade.

Arábia segue a linha de mistura entre o ficcional e o documentário e a ambivalência entre esses dois registros. A maioria dos personagens é vivida por não atores. As cenas de descanso da jornada são compartilhadas com verdadeiros trabalhadores em seus momentos de lazer e descontração. O próprio Aristides de Sousa, que já estava presente no filme anterior da dupla de diretores, é um ator semi-profissional. Essa ambivalência entre real e ficcional acentua um sentido, que não é apenas de verossimilhança, mas de vivência de um mundo comum, entre homens e mulheres comuns.

Assim, as palavras escritas trazem a voz e esta as memórias de um homem comum que chegara ao trabalho praticamente sem identidade e raízes. Sua narrativa corresponde a uma reconstrução da memória pessoal. Sua experiência amorosa com Ana, apesar de ser uma história de amor simples e comum entre um homem e uma mulher, guarda simbolicamente um sentido sublimatório e libertador. Num momento climático, como no poema Operário em construção, de Vinícius de Moraes, durante o trabalho industrial, Cristiano tem uma súbita iluminação, na qual ele adquire “a dimensão da poesia”, como dizia o poeta carioca em seu poema. No entanto, igual também aos versos, ele percebe que essa experiência poética é intransmissível e só o silêncio lhe resta.

O paradoxo está no fato de que, apesar de não poder dividir sua experiência com seus colegas, esta mesma é compartilhada com os espectadores do filme através de sua narrativa oral e visual. E também com o jovem que a lê no caderno manuscrito. Assim, Cristiano é também um “operário em construção” como no poema de Vinícius e também, como o personagem de outra canção de Chico Buarque, Construção, suas memórias, traduzidas em imagens e palavras, atrapalham o “tráfego” das coisas que correm em direção à ruína do país, em especial no mundo do trabalho. Feita da mesma matéria dos sonhos, a ficção-documental de Affonso Uchoa e João Dumans é um dos testemunhos mais definitivos da potência da arte que guarda o que resta da esperança em meio à catástrofe de uma nação em colapso.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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125ª Leva - 03/2018 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Esplendor. Japão/França. 2017.

 

 

Esplendor (Hikari) é o filme da diretora japonesa Naomi Kawase que ganhou prêmio do Júri, no festival de Cannes de 2017. É a terceira vez que a diretora foi premiada no festival. Em 2007, com Mogari no Mori (A floresta dos lamentos) ela ganhou como melhor filme. Em 1997, com Suzaku, teve o prêmio de melhor diretora. Ela é pouco conhecida do público brasileiro, porém em 2011 o CCBB fez uma retrospectiva de sua obra, que conta com vários documentários.

Seus filmes são delicados e intimistas. Uma das características principais de sua obra é explorar a tênue separação entre documentário e ficção. Seus filmes ficcionais muitas vezes são filmados como documentais e com frequência atuados por atores não profissionais.

Esplendor conta a inusitada história de Misako (vivida por Ayame Misaki), uma jovem moça responsável por escrever legendas de filmes para cegos. O filme de Kawase se inicia por cenas de Misako descrevendo para alguns cegos que avalizam seu trabalho as cenas de um filme projetado. Seu trabalho é uma experiência para levar o cinema para deficientes visuais e, com um pequeno grupo de teste escolhido, Misako verifica se sua versão é adequada para esse público.

 

Ayame Misaki interpretando a protagonista Misako / Foto: divulgação

 

Descrever um filme para cegos não é exatamente uma tarefa fácil. Após a projeção, os cegos avaliam se o filme foi bem compreendido por eles, se sua descrição foi suficiente para levar uma experiência cinematográfica aos deficientes. Misako então ouve muitas críticas de seu pequeno público de teste. Sua descrição esteve aquém da experiência de vozes e ruídos percebidos pelos deficientes. Um deles, Nakamori (vivido por Masatoshi Nagase, ator que também participa de Patterson, de Jim Jarmusch), fotógrafo que está perdendo a visão, avalia que Misako se perdeu no excesso de detalhes, distraindo a atenção dos cegos, e perdendo o essencial da obra cinematográfica. Misako tem então de refazer seu trabalho.

Assim, o filme aborda a irredutível diferença entre o dizer e o mostrar: as palavras e as imagens nunca podem se ajustar perfeitamente. O trabalho de Misako está condenado a uma insuperável insatisfação, que provoca uma enorme angústia na jovem. Ora sua descrição entra em pormenores dispensáveis, prejudicando a concentração do público, ora sua contenção impede a vivência do filme pelos cegos por falta de informação.

Mas a situação é ainda mais sutil do que esta. Numa das cenas do filme, Misako introduz uma interpretação subjetiva de uma cena, o que provoca protestos de seu público por estar induzindo uma leitura. Quando remove sua interpretação, então é o fotógrafo que lamenta que a cena tenha se tornado tão vazia. É nesse momento que Misako responde que talvez lhe faltasse imaginação, o que o faz deixar o teste indignado e ferido, provocando um conflito entre os dois.

O que está em jogo no filme delicado de Naomi Kawase são os modos de sensibilidade que uma obra desperta, que tipos de afetos ela movimenta. A questão não está se uma descrição verbal jamais nos dê a verdade de uma imagem, ou quantas palavras são necessárias para descrevê-la. O problema está no mistério da imaginação estética, no seu poder de não parar na imagem, mas sempre ir além dela. Não é que as palavras não se adequem às imagens, mas que a própria imagem não cabe em si mesma. Esplendor tem um filme dentro de um filme. O filme que assistimos é uma indagação sobre o que significa ver um filme. Com olhos abertos ou fechados.

Uma das características da câmera de Kawase é seu ângulo fechado, seu foco curto. Vemos detalhes dos rostos e dos corpos, recantos de salas e cantos, folhas na floresta e réstias solares. Vemos sempre as partes dos lugares, mas não o espaço todo. Por um lado essa agudeza do foco simula uma restrição visual que se aproxima da baixa visão do fotógrafo e dos outros cegos. Por outro, a câmera fechada responde a uma poética da intimidade que é uma das marcas mais pessoais da estética de Naomi Kawase.

 

Matoshi Nagase na pele do personagem Nakamori / Foto: divulgação

 

Assim, o que essa ou qualquer obra estética nos dá, são traços incompletos que não descrevem totalmente um mundo. São fragmentos de mundos que precisam ser recompostos. Por isso é que existe tanta permeabilidade entre o documentário e a ficção. Por vezes nos esquecemos de que nossa percepção é sempre parcial, que para ver algo é preciso deixar de ver outro algo. Toda percepção é sempre perspectiva, isto é, parcial e incompleta.

A poética da intimidade de Naomi Kawase é, portanto, uma estética de ângulos fechados, de proximidade, em que as visões panorâmicas e totalizadoras não entram. Seu primeiro documentário chamava-se justamente: “Só foco no que me interessa”. Um cinema do foco e da subjetividade.

Esse espaço de intimidade torna-se uma zona de indiscernibilidade entre ficção e realidade, pois cada fragmento observado deve levar à recomposição de um mundo. Por isso, numa cena marcante de Esplendor, quando Misako está perdida na floresta à procura de sua mãe desmemoriada, ela se relembra de uma experiência vivida com seu pai quando era criança naquele mesmo bosque, que logo a seguir é relembrada por sua mãe que não a viveu, mas possivelmente tomou conhecimento da experiência por palavras do pai ou de Misako. Assim, a jovem entende que as palavras são também elas fragmentos de mundos.

Por isso, a descrição de uma cena é também um traço que nos conduz a outro mundo, ou a outro traço. Esplendor, com seus jogos de luzes e sombras, nos conta a história de uma moça japonesa que descobre que cada palavra pode ser um projétil capaz de abrir uma fenda na superfície de uma vida por onde um mundo pode furtivamente penetrar através de um feixe oblíquo de luz.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

 

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124ª Leva - 02/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guillherme Preger

 

Visages, Villages. França. 2017.  

 

 

É fácil dizer que Visages, Villages (2017) celebra a arte do encontro. No entanto, o encontro nunca é uma tarefa fácil.

O filme de Agnes Varda e JR começa com uma série de desencontros banais entre os dois e termina com o dramático desencontro entre os diretores e o cineasta Jean-Luc Godard. Entre esses desencontros, ocorre o encontro dos diretores, como a dizer que os encontros são mais improváveis do que os desencontros.

Todo encontro é uma reunião entre afinidades e contrastes. Este se dá entre uma senhora de 88 anos e um jovem de 33 anos. Ambos são artistas da imagem. E a imagem que o espectador vê é justamente a imagem do encontro que coalesce formada pela liga dos afetos comuns, mas também por tensões de diferenças e disparidades. O jogo de cena é o mover dessas polarizações entre aproximações e distanciamentos.

 

Cena de “Visages, Villages” / Foto: divulgação

 

A começar, como diz o título, por um encontro de rostos e cidades, em que fotografar as faces de seus habitantes é uma oportunidade para falar e filmar as cidades ou os lugares. À primeira vista, Agnes Varda é a cineasta e documentarista das pequenas vilas francesas e de suas praias, como atesta sua já longa obra, enquanto JR é o fotógrafo e grafiteiro dos rostos de pessoas comuns expostos na grandeza monumental de suas colagens nos muros das cidades que visita.

Mas, no filme, JR é o motorista do caminhão que funciona como uma câmera rodoviária, enquanto Agnes Varda está na mesma viagem pela memória e pelas recordações afetivas, isto é, pelos seus traços e suas fixações. Trata-se, portanto, também de retratar as cidades e de viajar pelos rostos.

 

Agnes Varda e JR / Foto: divulgação

 

Mas há também outros opostos que se encontram nesse curso de imagens: o contraste entre permanência e impermanência. A leveza nomádica do registro de JR se dá pelo caráter efêmero e perecível de suas fotografias, coladas analogicamente nos muros caiados e abandonados das vilas e das cidades, enquanto Varda procura no registro fotográfico a resistência da memória, como o rosto translúcido de Cleo, cuja beleza deve superar a passagem do tempo. A todo o momento, a diretora de Cleo das 5 às 7 recupera uma imagem do passado que abre uma trincheira contra a liquidez dos tempos modernos.

Há, pelo menos, duas políticas de imagens que se confrontam nesse encontro cinematográfico. A herança esquerdista da diretora se revela na elegia sobre a dignidade do trabalho numa época em que o trabalho material e corporal supostamente regride frente à hegemonia digital e financeira do capital. E essa elegia adquire um viés feminista, seja na resistência da senhora que é a última moradora de uma vila de operários abandonada ou no testemunho oral e fotográfico das mulheres dos trabalhadores de carga. Essa relação entre feminismo e trabalho é uma das contribuições políticas mais relevantes da obra de Agnes Varda, ela própria mulher e operária da imagem.  A uma das mulheres que diz estar sempre atrás de seu marido, Agnes observa que ela não está atrás e sim ao lado. É nesse trabalho de deslocamento que sua arte propõe uma interrupção da incessante desmobilização forçada pelos ritmos acelerados da economia financeira.

 

Cena de “Visages, Villages” / Foto: divulgação

 

A política de JR, no entanto, é menos definida. Seu modelo de trabalho é o do empreendedor que convoca os funcionários de sua própria empresa a realizar a montagem de suas colagens, a qual ele supervisiona. O trabalho poético de JR é influenciado pelo surrealismo, pelo situacionismo e pela arte urbana do grafite. JR pertence a um grupo de artistas que deseja romper as barreiras e limites artificiais entre arte e vida. Em sua própria existência, ou em seu trabalho, ninguém realmente consegue traçar uma fronteira onde está a vida e onde está a arte. A obra de arte é uma forma de vida. Por isso seu evidente desapego pela permanência das imagens. A mensagem de JR é a de não resistir à fatalidade da entropia, mas aliar-se a ela. Por isso, o enorme labor em colar a imagem na ruína abandonada na praia é perdido em apenas uma manhã da maré marítima sem ser lamentado. Há antes de se perceber a beleza inerente de sua efemeridade, que é a da própria vida.

 

Agnes Varda e JR / Foto: divulgação

 

Num diálogo decisivo, JR pergunta a Varda sobre se ela, com seus 88 anos, tem medo da morte. É como se o filme transmitisse um recado freudiano: ao final, serão a entropia e a pulsão de morte as grandes vencedoras. A vida é apenas um desvio, um alongamento nomádico, um retardamento a essa fatalidade. Mas como Freud mesmo comparou a pulsão psíquica à montagem cinematográfica, temos em Visages, Villages um encontro de afinidades entre a montagem cinematográfica (afinal realizada apenas por Agnes) e a colagem gráfica, realizada por JR e sua equipe. Colagem e montagem são formas do heterogêneo e dos contrastes. E desses contrastes, o encontro não pode suprimir ou dissimular os atritos, ou mesmo os confrontos.

Ao final, o filme é aceitação do que não pode ser resolvido por nenhum acordo, por nenhuma empatia dos afetos, ou mesmo pela amizade. O encontro, para ser justo, precisa respeitar aquilo que resiste a se conciliar em seu âmbito. A marca da memória é justamente a desses heterogêneos que se recusam a se dissolver. A arte é, com certeza, uma forma de vida, mas que não pode se confundir com a trivialidade da entropia. O modo de existência da arte é a sua resistência contra a banalidade e contra o “mais provável”. Os encontros que realmente permanecem são os cruzamentos desses desvios raros e imprevistos que chamamos de acontecimentos.

 


 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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123ª Leva - 01/2018 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

The Square – A Arte da Discórdia. Suécia/Alemanha/França/Dinamarca. 2017.

 

 

O filme de Ruben Ostlund, The Square (2017), foi vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2017 e concorre ao Oscar de filme estrangeiro no Oscar 2018. Esse sucesso de premiações não levou, no entanto, o filme às principais listas dos melhores do ano passado.

A versão em português do título deste filme sueco é um tanto infeliz. Não é sobre arte nem sobre discórdia. A simplicidade do título deveria ter sido prezada na tradução.

O filme é uma sátira e, em certos momentos, uma comédia. Há momentos tensos e um conjunto de peripécias que prendem a atenção num filme talvez excessivamente longo (144 minutos).

Christian (Claes Bang) é o curador-chefe de um museu de vanguarda em Estocolmo, Suécia. O museu está às vésperas de uma exposição de uma obra intitulada “O Quadrado” e que tem o seguinte conceito: “O Quadrado é um santuário de confiança e cuidado. Dentro dele todos têm direitos e obrigações iguais”. Para o lançamento da nova exposição, o museu deseja fazer uma campanha publicitária e contrata uma agência para tal.

A cena inicial é uma entrevista na qual a personagem Anne (Elizabeth Moss) pergunta a Christian sobre uma postagem em seu blog pessoal, onde ele divaga sobre reflexões estéticas um tanto confusas sobre a distinção de conceito entre exposição/não exposição. O próprio Christian não entende o que ele quis dizer e responde com uma comparação banal: se a bolsa de Anne fosse esquecida numa sala do museu, seria considerada uma obra de arte ou não?

O filme foi aclamado como uma discussão sobre a validade e os limites da arte contemporânea. Na mesma entrevista, em tom de blague, Christian afirma que um dos propósitos do museu que dirige é atrair investidores no acirrado mercado da arte e ao mesmo tempo testar os limites desse mercado. O tom satírico do filme parece ser uma ironia a este paradoxo.

Mas o desenrolar do filme parece se distanciar das discussões estéticas propriamente ditas. Acompanhamos de perto os percalços da vida privada de Christian. Logo no início, após a entrevista, ele é vítima de um logro e tem sua carteira e celular roubados. Desenvolve um estratagema para recuperá-los e tem sucesso em reaver seus pertences, mas a custo de provocar danos colaterais e questões éticas. Envolve-se sexualmente com Anne, a entrevistadora americana. Leva sua filhas para fazer compras no shopping, etc. O filme enfoca sua desastrada, porém banal, vida pessoal e deixa de lado o universo de debates sobre arte.   A tumultuada vida de Christian realmente atrai o foco narrativo do filme e a discussão sobre arte contemporânea parece um mcguffin, um pretexto.

Porém, em outras cenas isoladas temos o retorno do tema da arte. Numa delas, um dos artistas expositores é apresentado no museu através de uma conversa, mas a entrevista é interrompida diversas vezes pelas reações infames e constrangedoras de um paciente da síndrome de Tourette. Em outra longa cena, das mais tensas e interessantes, uma performance com o “homem-macaco” é realizada durante um jantar de gala com patrocinadores e extrapola as fronteiras entre o real e a ficção, arte e convenção e entre o aceitável e o inaceitável.

 

Foto: divulgação

 

Essa extrapolação de fronteiras talvez seja uma das chaves de entendimento do filme. The Square não aborda a arte propriamente, mas a “forma” em si. Afinal, o “quadrado” é uma forma fechada em sua simplicidade. Supostamente, devemos nos focar em seu interior, onde haveria “cuidado e confiança”. O santuário quadrático é um espaço de proteção. No entanto, a campanha publicitária contratada para dar visibilidade à exposição nas redes sociais tem um efeito desastroso e explosivo. A campanha se dá fora do quadrado. O filme de Ostlund tem esse desenvolvimento astucioso: se queremos entender o filme devemos olhar para fora da forma.

Toda forma é uma unidade complexa: inclui algo em si ao mesmo tempo que exclui todo um universo. O lado de dentro é simples e harmônico, o lado de fora é múltiplo e caótico. E apesar de ser um “santuário” aurático, nenhuma forma é capaz de isolar o lado de dentro do lado de fora. Se o lado de dentro tem algo de resguardo harmonioso, o lado de fora é banal e ruidoso. Mas é impossível blindar o lado de dentro de uma obra de seu lado exterior, pois o ruído ultrapassa os limites e penetra no interior.

A vida ordinária de Christian é esse banal que é o fora da arte, cheio de ruído e confusão. Não é tanto a arte que se revela blindada, mas a própria trivialidade da vida e da mentalidade de Christian parecem infensas à sublimidade estética que lhe é tão próxima.  Mas mesmo essa afirmação se revela frágil: o filme é um jogo de ultrapassagens, de transposições de fronteiras.

Numa cena exemplar, a tensa conversa numa sala de exposição entre Anne e Christian sobre a noite de sexo de ambos é interrompida diversas vezes pela sonorização de uma das instalações em exposição. Nesse caso, é a obra de arte que é o “fora” ruidoso da cena da conversa. Já os impropérios do paciente acometido de Tourette são emissões ruidosas do lado de fora para o lado de dentro do universo da vaidade artística.

 

Foto: divulgação

 

É possível circunscrever uma divisória entre arte e vida? E o traçado da forma, o que ele divide? Se a forma circunscreve certo domínio separado e ficcional, essa separação é relevante?  A cena de sexo do casal é testemunhada pelo insólito chipanzé de estimação de Anne que, no entanto, não é capaz de perceber nada de inusitado. Mesmo assim, Anne fecha a porta do quarto. E há também o homem-macaco que agressivamente ultrapassa todas as fronteiras entre representação e convivência ou rompe as fronteiras entre espetáculo e cerimônia.

Também o universo hype da vanguarda estética da Suécia é invadido pelos mendigos e pedintes que se multiplicam nas ruas da social-democracia escandinava. Christian, nesse aspecto, como curador, é um mediador entre fronteiras de mundos. Não é arte ou banalidade, sucesso ou fracasso, a transgressão ou o politicamente correto. São, na verdade, composições entre esses extremos. Mas também não é uma questão de que não há forma, ou que a forma, como uma ficção, é uma distinção irrelevante. Pois se não há limites, também não há passagens de um lado ao outro, como se demonstra amargamente pela performance violenta do homem-macaco.

Não é tanto uma discussão sobre questões avançadas da arte contemporânea que torna The Square um filme interessante, mas uma discussão sobre formas, limites e traçados. E que há tanto o dentro como o fora do quadrado. E que não podemos circunscrever nossas ações, pois elas sempre extrapolam. Curiosamente, no entanto, embora seja um filme que aborde várias questões, o roteiro de Ostlund é um tanto tradicional. Na forma de uma narrativa que se desenvolve em peripécias e cujo foco se concentra em sua própria trama, é justamente a forma cinematográfica que não é abordada. Pode se dizer que talvez sejam essas questões contextuais sobre o mercado da arte, sobre o aumento da pobreza e da criminalidade na Escandinávia, sobre as redes sociais e sobre o politicamente correto que são o lado de lá da objetiva da câmera. Mas, na verdade, essas questões todas contextuais estão inseridas no enquadramento fílmico, em sua diegese. É o próprio frame cinematográfico que se obscurece no fluxo narrativo. Toda arte distingue não apenas aquilo que a forma encerra e desencerra, mas a própria forma em si.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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122ª Leva - 07/2017 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A Trama (L’Atelier). França. 2017.

 

 

L’Atelier, filme de Laurent Cantet, chegou aos cinemas brasileiros como A Trama. O título do filme em português não trai o motivo da história, mas introduz certo deslizamento semântico que torna o filme ainda mais interessante.

O atelier, no caso, é uma oficina de escrita. A escritora de romances policiais Olivia (vivida por Marina Foïs) ministra a oficina para uma turma de jovens “problemáticos”, periféricos ou marginalizados. O objetivo da oficina é a escrita coletiva de um romance policial pelos alunos. A atividade tem um fim de integração social e os alunos ganham uma bolsa pela participação. Eles são franceses de famílias de ascendência africana ou árabe. Mas há dois franceses tradicionais, brancos, e um deles é Antoine (vivido por Matthieu Lucci), que se sobressai como o outro protagonista do roteiro.

A reunião do grupo fornece um microcosmo das tensões sociais que afetam a sociedade francesa, em particular os jovens. A história do filme acontece após o assassinato em massa ocorrido na boate Bataclan em novembro de 2015. As tensões aparecem entre os jovens e entre eles e a professora, que é uma mulher branca, de cerca de 50 anos e bem sucedida como escritora. Ela ministra a oficina com idealismo, acreditando não apenas conduzir o grupo para uma boa realização de sua tarefa (o romance que será publicado), mas também que esta oficina ajudará os jovens em sua inserção na sociedade e na difusão do interesse pela literatura.

 

Foto: divulgação

 

Laurent Cantet é o diretor do aclamado Entre os Muros (2008), ganhador da Palma de Ouro em Cannes e do excelente Em Direção ao sul (2005), entre outros filmes. A Trama tem uma estrutura de roteiro que se assemelha a Entre os Muros. Mistura habilmente as esferas da realidade e da ficção. Sobretudo, em ambos os filmes há um conflito etário e social entre jovens e uma personagem de mais idade, numa posição de autoridade e conhecimento. No filme de 2008, há um confronto aberto entre os alunos e o professor que desfaz as relações de hierarquia dentro do aparelho escolar.

No filme mais recente, Olivia é uma escritora mais experiente, mas a literatura não é um aparelho de hierarquias rígidas.  A literatura é justamente o tipo de atividade que desestabiliza as hierarquias sociais porque embaralha as pontas entre a ficção, que é a técnica de construir um mundo imaginário, e a realidade, que não é outra coisa senão aquilo que contamos sobre ela. A questão é que aprendemos na literatura que ficção e realidade não se opõem, mas são complementares, que não há realidade que não seja também ficcionalmente elaborada.

Daí porque o título de A Trama faz um comentário a esse imbricamento entre realidade e ficção. É verdade que se fosse apenas por isso não teria alguma novidade no filme de Cantet, pois a confusão entre literatura e realidade é trabalhada em muitos outros filmes como, por exemplo, o filme Dans la maison, de seu compatriota François Ozon. No filme de Laurent Cantet, esse imbricamento tem uma conotação política e sexual.

No início do filme, pode parecer estranha a razão pela qual o roteiro escolhe a personagem de Antoine para seu foco narrativo. Entre jovens multiculturais é justamente o mais francês entre eles que protagoniza o enredo. A razão dessa escolha torna-se mais clara aos poucos: descobrimos que o jovem Antoine está para se envolver com grupos da extrema-direita francesa. Junto com seu primo e amigos, Antoine frequenta as reuniões de um líder extremista que prega a França para franceses, o ódio aos migrantes, o direito ao porte de armas. No entanto, Antoine não vê esse movimento como político, mas como um tipo de diversão. Ele acompanha apenas seus amigos aos encontros e a passeios onde brincam com armas. Durante as reuniões da oficina, ele é aquele que rejeita qualquer filiação do argumento do roteiro que está sendo construído coletivamente a uma motivação política como querem alguns dos outros jovens. A localidade onde o filme se passa, La Ciotat, é uma zona portuária que abrigou no passado muitos movimentos grevistas. Familiares de alguns desses jovens fizeram parte desses movimentos grevistas.

 

Foto: divulgação

 

No fundo está a questão do terrorismo, pois o assassinato em massa da boate Bataclan ou o atentado em Nice e a onda islamofóbica que invade a França estão muito presentes para os jovens e alguns deles sofrem na pele as consequências. Antoine expõe sua tese: a motivação política ou religiosa dos atentados é mero pretexto e deve ser posta em dúvida. Esses motivos apresentados pelas mídias não passam de narrativas ficcionais a seu jeito. O que realmente leva os jovens a matar é puramente o desejo de sentir a experiência do assassinato e da morte. Ele apresenta um trecho ficcional de seu próprio punho para o roteiro que escrevem. Nesse texto, apresenta a cena de um assassinato com os detalhes sádicos de realismo, o que provoca a repulsa nos demais jovens do grupo. Para Antoine, no entanto, não ser possível estabelecer uma causalidade política ou religiosa para os assassinatos acaba servindo muito mais à causa dos imigrantes, pois tiraria deles o peso da responsabilidade. Na verdade, apenas o desejo de matar dos jovens do Bataclan explica o assassinato e não o fanatismo religioso ou mesmo a filiação a movimentos extremistas islâmicos.

O que supostamente Antoine defende é não apenas a despolitização do romance (e da literatura), bem como da própria política. É como se ele encarnasse literariamente o absurdo do Estrangeiro de Albert Camus: para matar não há necessidade de nenhum argumento. De fato, assim como o personagem de Camus, Antoine vive uma vida de absoluto vazio existencial e tédio. Ainda próximo da adolescência, ele é um caráter que está à espera de seu destino, como uma página em branco.

Laurent Cantet, através da personagem de Antoine, está discutindo o apelo crescente da extrema-direita entre os jovens franceses. Curiosamente, esses jovens fazendo política não acreditam que são políticos. No grupo da oficina, Antoine está sempre contestando seus colegas de um ponto de vista que se quer neutro ou não engajado e desse suposto não engajamento vem parte de sua força argumentativa. O problema é que tal não engajamento não consegue se sustentar. Olivia, que estuda esses círculos de extrema-direita para seu próximo livro, observa que Antoine é sempre “do contra”, procura a cada momento o conflito com os colegas. Ela se aproxima dele para tentar talvez ajudá-lo, ou por causa de um fascínio erótico pelo rapaz mais jovem.  E é aí que aflora no roteiro uma tensão de fundo sexual não resolvida entre a escritora de meia idade e o jovem pós-adolescente.

 

Foto: divulgação

 

Tensão libidinal que é vivida pelo jovem principalmente como um grande incômodo. Pois ela penetra sub-repticiamente além de toda vontade, consciência ou determinação contrária. Isso acaba por atingir sua suposta neutralidade ou individualismo exacerbado. Mas não há neutralidade e sim um alheamento. E a libido fala de uma ligação afetiva mais primordial e inescapável em relação ao outro. Impossível não sermos afetados pela presença física e corporal dos outros. A oficina de escrita mostra que literatura não é só a arte de contar histórias, mas de colocar em perspectiva as diferentes visões de mundo. E o ateliê é o centro mesmo de onde essas perspectivas e suas tramas se encontram. E a partir daí acontece o que é comum a todas as tramas, que é se enredar. A Trama é assim um filme sobre as redes que a imaginação traça para agarrar a realidade e, justamente, o filme fala de um cargueiro que se desprendeu de amarras e avançou sobre a cidade num grande desastre. É para não se perder num “sentimento oceânico” freudiano de morte e aniquilamento que Antoine entrou para a oficina, apesar de seu suposto alheamento. Algo que faz todo sentido numa cidade portuária em que até os grandes cargueiros podem navegar desgovernados.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

 

 

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121ª Leva - 06/2017 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Últimos dias em Havana (Ultimos dias en la Habana). Cuba. 2016.

 

 

Últimos dias em Havana é um drama cubano de 2016 dirigido pelo que é hoje considerado o mais importante diretor de Cuba, Fernando Pérez. O filme conta a história de Miguel (vivido por Patricio Wood) e Diego (Jorge Martinez), dois amigos de infância. Diego é um homossexual que sofre de aids e está fisicamente preso a uma cama. Miguel é aparentemente um homem assexuado que é obcecado por seu desejo de deixar a ilha e emigrar para os Estados Unidos. Ele espera conseguir o visto da embaixada americana para o qual vem se candidatando há algum tempo.

Sabemos que um evento de violência ocorreu na escola de juventude dos amigos, no qual Jorge foi vítima de discriminação e Miguel o teria protegido. Esse episódio selou a amizade entre os dois ao mesmo tempo que destinou Diego a uma vida de clandestina sexualidade. A história do filme se passa num momento em que Diego, deitado inválido sobre uma cama, tem a ajuda de Miguel para quase tudo, desde comida, remédio e banho. Diego confia em Miguel mais do que em sua família. A casa onde o casal de amigos mora pertence a Diego e a família deste teme que ela seja destinada em testamento a Miguel, uma possibilidade no direito da ilha socialista.

Últimos dias em Havana lembra imediatamente Morango e Chocolate (Fresa y Chocolate, 1994), de Tomás Gutierrez Alea, sobre história de Senel Paz, o maior sucesso de público da história do cinema cubano.  A referência é explícita: também aquele é um filme sobre a amizade entre dois homens, um deles homossexual. Justamente, as personagens gays de ambos os filmes têm o mesmo nome, Diego (e são interpretadas por atores de nome Jorge, Perrugoia e Martinez, respectivamente). No entanto, as personagens não homossexuais são bem diferentes, quase opostas. No filme de Alea, David é um jovem comprometido com a revolução que tem enorme preconceito contra os gays. No filme de Pérez, Miguel é um homem que sonha com a vida americana e considera a revolução socialista uma verdadeira catástrofe pessoal.

 

Cena do filme Últimos dias em Havana / Foto: divulgação

 

Em sua passagem pelo Brasil, Fernando Pérez admitiu a referência ao filme de Gutierrez Alea, porém disse que seu filme é um tributo a esse, considerado o maior diretor cubano, de quem foi assistente. Atualmente, Fernando ocupa a posição de destaque de seu mestre. No entanto, para o diretor ambos os filmes são muito diferentes, apesar do núcleo de história comum. Na verdade, não é uma questão tanto de referência quanto de diálogo. E num certo sentido, o filme de Pérez guarda um tom crítico em relação a Morango e Chocolate.

Toda obra de cinema, ou mesmo artística, de Cuba está marcada pelo estigma do documento. Se a presença e a persistência da revolução cubana permanecem incompreensíveis para muita gente, é através da arte que se procura explicar o mistério da longevidade da revolução, para o bem ou para o mal. Assim, há pessoas que se basearam no filme de Gutierrez Alea para criticar ou mesmo denunciar a suposta perseguição homofóbica na ilha caribenha. Morango e Chocolate não seria então uma obra de ficção, mas sim um testemunho do caráter homofóbico dos revolucionários, “representados” pela personagem de David.

Não adiantaria argumentar, no entanto, que o filme seja um drama ficcional ou que Gutierrez Alea foi um diretor que sempre apoiou a revolução, ou que o filme tenha sido financiado com dinheiro estatal cubano e que tenha passado, sem censura, nos principais cinemas da ilha, ou mesmo que a sorveteria Coppelia tenha se tornado um ponto turístico e que lá nunca falte justamente o sorvete de “fresa”. Tudo isso deveria matizar uma apressada leitura “realista” ou “documental” da obra. Morango e Chocolate é o que se chama, em teoria literária, de um filme “polifônico”, um filme de vozes e perspectivas. A crítica ao ranço preconceituoso, machista e homofóbico eventual de um guerrilheiro cubano é elemento narrativo do filme, mas também é ato de autorreflexão estética da própria revolução, que repensa seu significado através de uma obra de arte.

 

Foto: divulgação

 

Últimos dias em Havana retoma um diálogo que torna ainda mais complexa a questão da sexualidade na ilha caribenha. O Diego do filme de Fernando Pérez já não representa mais a antítese da revolução. Num certo sentido, ele está em paz com sua condição de cubano e com o regime socialista. Há, portanto, neste filme uma troca de papéis com sinais trocados: é Miguel, amigo e interlocutor de Diego, que não confia no regime. Mas Diego, por sua vez, não é exatamente uma pessoa conformada com a situação do regime burocrático que reprime ou cerceia sua sexualidade. Sua prisão são sua cama e sua doença, e sua luta é por manter vivas a libido e a delícia de viver, mesmo em seus “últimos dias”.

O que o filme põe em confronto não é mais o destino coletivo de uma nação socialista contra o livre exercício individual da sexualidade. De certo, a sexualidade de Diego precisou ser vivida de forma clandestina, mas ele sabe que tudo em Cuba se consegue sob a “vista grossa” do poder oficial. Tudo é vivido nas brechas entre as aparências oficiais do regime político e a realidade cotidiana das ruas. Assim, o que a narrativa do filme confronta não é mais o Estado contra o indivíduo, mas a aparência oficializada do governo pós-revolucionário e a urgência política da vida e dos afetos cuja existência se dá coletivamente. Agora é Miguel que, ao se individualizar em sua amargura e desejo de fuga, vive uma vida paralisada, cuja única esperança é receber uma aceitação da embaixada americana, enquanto Diego e outras personagens vivem mais plenamente seus desejos e suas sexualidades. Últimos Dias em Havana inverte assim a perspectiva de Morango e Chocolate: não é mais a revolta do indivíduo que assinala a verdade opressiva do regime coletivo. É a intensidade da vida coletiva que se “vira” em condições desfavoráveis e traz a verdade sobre a impotência existencial do indivíduo representado por Miguel. Embora não suporte o sistema político de Cuba, Miguel o representa muito mais do que Diego e seus amigos e familiares. Diego incorpora o afeto existencial e libidinal que é ausente do discurso oficial da burocracia no poder, no entanto, é a rigidez desse sistema que torna viável esta mesma corrente afetiva subterrânea, ao permitir que prossiga como se não existisse.

O filme de Fernando Pérez trabalha de maneira a tornar complexa a relação entre a aparência formal do regime político e a aparência estética cinematográfica. Se, no início, o filme parece aderir a uma estética folhetinesca de oposições fortemente marcadas entre os caracteres antagônicos de Diego e Miguel – o primeiro exuberante, porém imóvel, e o segundo afetivamente paralisado, porém circulante – esse antagonismo se torna menos trivial aos poucos, pois a amizade entre os dois está incluída nesta “política da vida” da qual Diego é portador. A entrada em cena de novas personagens como P3 (ou P4, vivido por Cristian Jesús Pérez) e Yusisleydis (Gabriela Ramos), a sobrinha de Diego, amplia o caleidoscópio atual da vida na ilha caribenha, trazendo à tela a vivacidade da geração contemporânea de jovens cubanos. Ambos, aliás, justamente não alimentam o sonho de emigrar e vivem no interior de um experimento social de sobrevivência à margem dos legados possíveis ou das promessas utópicas da revolução.

 

Foto: divulgação

 

A presença deles interrompe repentinamente a normalidade esquemática da relação entre Miguel e Diego, assim como interrompe a história do filme numa bifurcação do correr da narrativa cinematográfica. É com a entrada desses jovens que o filme ultrapassa o binômio quase-dialético da fórmula “morango e chocolate” para desviar a outros rumos estéticos. Formalmente, há dois elementos marcantes na construção cinemática. O primeiro está no uso da música diegética, interna ao enredo. Toda a trilha sonora do filme é ouvida no interior da própria história numa junção engenhosa entre narrativa ficcional e documento contextual. Assim, a belíssima canção cantarolada por Yusisleydis tem o aspecto simultaneamente de um momento lírico de fantasia, sendo no entanto extremamente realista, evitando o que seria um artificioso comentário sentimental do diretor e expressando inesperada erupção do real na trama. O mesmo para a canção Chupa Piruli que acontece num mercado de produtos de consumo de Havana. A cena joga com a ambiguidade de sua localização e parece ocorrer em uma espécie de Miami insólita localizada dentro da capital cubana. Essa canção não “comenta” de fora o enredo, mas emergindo por diegese da própria narrativa funciona como um comentário irônico que o filme faz das próprias expectativas do público.

E há, a partir de certo momento, o recurso brechtiano de distanciamento e estranheza provocado pela fala de Yusisleydis, que passa subitamente de personagem secundária à narradora da história. O filme então assume um aspecto fabuloso, porém ao mesmo tempo mais fortemente verdadeiro. Não é simplesmente o caso de dar “voz” ao povo cubano, pois Yusisleydis não “representa” os jovens da ilha. Ela só representa a ela própria. Sua fala tem o mesmo efeito da música diegética: emana do interior do dispositivo cinematográfico ficcional interpelando diretamente o espectador. O que importa é menos o que ela tem a dizer e mais o gesto de sua enunciação, a tomada da palavra. O que é exemplar não é sua mensagem, mas sim o gesto revolucionário de assumir a palavra sem intermediários.

Últimos dias em Havana parece um filme em paz com o regime socialista, porém não se pode acusá-lo de ser uma propaganda do Estado cubano, nem tampouco é uma obra dissidente. O filme não transmite a ideia de que a revolução está em seus últimos dias, mas também não está em seus momentos gloriosos. Se o filme indica que há algo novo nascendo é porque a revolução também sofre metamorfoses insuspeitas, entre a verdade da fábula e a gélida ilusão da realidade.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

 

 

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120ª Leva - 05/2017 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Fala Comigo. Brasil. 2017.

 

 

Fala Comigo, primeiro longa de Felipe Sholl, foi o vencedor do Festival do Rio de 2016.  Antes deste, Felipe foi roteirista de alguns filmes como Campo Grande e Histórias só existem quando lembradas, além da direção de alguns curtas.

O tema do filme tem tradição no cinema. É a iniciação sexual de um jovem adolescente (de 17 anos) com uma mulher madura (de 43). É só pensar em A Primeira Noite de um Homem (The Graduate, Mike Nichols), O Verão de 42 (Robert Mulligan) e o grande clássico A Moça com a Valise, de Valerio Zurlini.

No cinema brasileiro, no entanto, é um tema incomum.  Há alguns filmes com o par trocado, sobre a relação entre uma moça e um homem mais velho, como À Deriva, de Heitor Dhalia, e A Menina do lado, um clássico de Alberto Salvá. No cinema brasileiro, a referência mais óbvia para um roteiro entre um jovem, no caso uma quase criança, e uma mulher mais velha é obviamente Pixote, de Hector Babenco, um filme com que Fala Comigo tem pouco a ver.

O longa de Felipe Sholl se parece mais com Casa Grande, um filme recente que também apresenta a iniciação sexual de um jovem de classe média carioca. No entanto, a aproximação entre os filmes se dá mais no ambiente de classe e na relação desencontrada entre jovens e pais dessa classe. Outros filmes recentes como o carioca Mate-me, por favor e Que horas ela volta? também apresentam o mesmo conflito.

É interessante observar que esses filmes contemporâneos abordam conflitos entre pais e filhos. O gap geracional é um tema ainda mais frequente da história do cinema. No entanto, um senso comum nos diz que a distância entre as gerações tem diminuído, que pais e filhos cada vez mais compartilham de mundos mais próximos e que isso se deve a uma infantilização dos adultos e certo amadurecimento dos jovens.

Fala Comigo partilha de algumas preocupações etárias e sociais com todos esses filmes, mas é diferente e singular entre eles. A história é sobre Diogo (vivido por Tom Karabachian), rapaz em idade escolar, músico, e Angela, (vivida magistralmente por Karine Teles) mulher madura, traumatizada por sua recém-separação, de profissão indefinida. Ela é atendida em análise por Clarice (Denise Fraga), psicanalista, mãe de Diogo. O casamento de Clarice com Marcos (Emílio de Mello) também está em crise de separação. Além desse quarteto, também há Mariana, a pequena irmã hipocondríaca de Diogo.

Diogo alivia sua tensão sexual adolescente telefonando anonimamente para as clientes de sua mãe, cujos contatos obtém clandestinamente, e se masturbando silenciosamente. Num de seus telefonemas, ele reconhece que Angela está próxima a uma tentativa de suicídio e a socorre. O romance entre os dois começa a partir desse fato e se desenvolve a partir daí sem resistências entre o casal. Os obstáculos virão de fora.

 

Denise Fraga e Emílio de Mello em cena / Foto: divulgação

 

Diferentemente de Casa Grande e Que horas ela volta?, o filme de Sholl parece não se importar em assinalar e confrontar a diferença de classes, um tema bastante frequente no cinema brasileiro contemporâneo. O que não quer dizer que a questão de classe não esteja presente. Todo o filme se passa em interiores de apartamentos de classe média da zona do sul do Rio de Janeiro e não tem praticamente externas. Numa de suas cenas iniciais, vemos a família em volta da mesa jantando. Há pouca comunicação entre pais e filhos enquanto comem. A estranheza dessa cena não é propriamente o silêncio, mas a persistência desse hábito de jantar em conjunto, em volta da mesa, com as posições parentais e filiais assinaladas, uma situação cada vez mais rara na vida social, porém que permanece como um índice de classe. Esse índice também transparece na pouca preocupação econômica de todas as personagens.

O fato é que questões sexuais, distâncias geracionais ou conflitos de classe parecem não ser exatamente o motivo principal de Fala Comigo. Em particular, a sexualidade do jovem Diogo e sua relação com uma mulher mais velha são provavelmente mais um Mcguffin do roteiro, apenas um elemento de atração. A questão principal parece ser mesmo a dificuldade de comunicação de todos com todos. Essa dificuldade está estampada, obviamente, no próprio título do filme. Uma dificuldade que se expressa mais no escutar do que no falar.

Ao se concentrar no núcleo familiar burguês, o filme revela sua temática psicanalítica. Não apenas a mãe de Diogo, Clarice, é psicanalista e Angela é sua analisanda, mas o consultório é na própria casa de Clarice. Ou seja, o lar de Diogo também serve de consultório de análise. Assim, a trama psicanalítica enreda-se em seu ambiente preferido: o lar, os conflitos edípicos, a torrente da libido e as rotas de fuga do desejo. Mas seria um erro considerar que Diogo encontra em Angela uma substituta desejável para o lugar de sua mãe. A fuga aqui não é tanto do sufoco familiar, mas da própria psicanálise.

Assim, quando Clarice acusa Angela de querer substituir o filho que ela nunca teve por Diogo, essa acusação violenta e injusta se dá dentro de um perfeito enquadramento psicanalítico. Angela só pode lhe responder que ela não está entendendo nada como psicanalista, assim como não está entendendo seu filho, que não é um cliente. Numa discussão cara a cara com sua mãe, Diogo se recusa acertadamente a sentar no divã.

 

Karine Teles e Tom Karabachian protagonizando Fala Comigo / Foto: divulgação

 

Fala Comigo é, portanto, um filme de crítica à psicanálise, mas esta crítica é realizada “por dentro” da obra. Uma das canções do filme, Freud sits here, de Letuce é uma sugestão sofisticada dessa relação. A crítica do filme se faz por um deslocamento ou uma inversão. O psicanalista também precisa sentar no divã e ser ouvido. Daí a ambiguidade do título: o importante não é falar, mas ter uma oportunidade de escuta. A escuta pode ser silenciosa, como na cena em que pai e filho ouvem a canção compartilhando um fone de ouvido. Ela também está presente na relação entre Diogo e sua irmã menor. Apenas ele realmente é capaz de ouvi-la e aliviar sua hipocondria precoce sintomática.

E assim também o próprio relacionamento sexual entre Angela e Diogo, nunca explícito, corre sem grandes obstáculos ou impedimentos internos, pois não é o essencial. Há mesmo uma desdramatização da relação entre o casal. Os obstáculos, como o inferno, são os outros.  O que é importante é que a relação aconteça entre quem pode se entender e se comunicar. Ambos se ajudam mutuamente para tomarem distância de seus próprios lugares. Num momento tão difícil para o país, são poucos os filmes que se dão o direito a uma utopia.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

 

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119ª Leva - 04/2017 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Degradé. Palestina/França/Canadá. 2015.

 

 

Degradé (2015) é um filme “made in Palestine”. A informação que vem numa das cartelas de abertura é crucial. São poucos ou raros os filmes que chegam da Palestina no Ocidente. Só este fato já justifica uma visita ao filme. Veremos que a questão da visibilidade é um dos elementos mais importantes de sua proposta estética.

Uma das principais virtudes do filme dos diretores irmãos Arab e Tarzan Nasser (pseudônimos de Mohammed Abunasser and Ahmed Abunasser) é evitar o caráter de denúncia ou mesmo a posição de vitimismo nessa visibilidade. Embora as condições da ocupação israelense sejam efetivamente trabalhadas no filme, elas serão tratadas “metonimicamente”, isto é, de forma deslocada.

A história do filme se passa inteiramente dentro de um salão de beleza feminino e é protagonizado quase que exclusivamente por mulheres. A dona do salão é uma russa que diz que dá na mesma morar na Rússia ou na Faixa de Gaza. Ela é ajudada apenas por uma jovem palestina. Ambas atendem uma moça jovem e uma mulher mais velha, enquanto outras mulheres aguardam a vez de atendimento sentadas nas poltronas.

O cenário poderia perfeitamente se passar no Brasil devido ao caráter periférico e precário do estabelecimento. As mulheres também poderiam perfeitamente se passar por brasileiras, dada a tez morena da pele, certa malícia de comportamento e até mesmo por causa do vestuário. As mulheres vestem-se casualmente, com jeans e algumas de camiseta. Em particular, a jovem cabeleireira ajudante, sempre ao celular, se comporta não muito diferentemente de qualquer moça brasileira das periferias urbanas. Apenas uma das mulheres que aguardam sua vez, a mais religiosa, usa véu escondendo o cabelo.

 

Cena do filme “Degradé” / Foto: divulgação

 

O fato de representarem para as câmeras sem o véu cobrindo os cabelos é um elemento fundamental na estética de Degradé. O salão cabeleireiro é um espaço de intimidade feminina. As mulheres fazem os cabelos, as unhas, se depilam e até mesmo tomam banho, pois há uma sala de banho no andar superior. Também conversam sobre suas vidas amorosas e até mesmo sobre sua sexualidade. Uma das mulheres diz que seu marido perdeu o apetite sexual e ela está ali para se embelezar e tornar-se mais sexualmente desejável, segundo suas palavras. A moça sendo atendida está se embelezando para um possível casamento (que ela rejeita), enquanto a ajudante do salão não sai do celular, angustiada com o namorado que está do lado de fora do salão, carregando uma arma. Há também uma mulher, negra, que é divorciada.

O espaço de intimidade feminina do salão é, na verdade, um espaço fechado sem homens. Os homens estão do lado de fora, armados até os dentes, prontos para um conflito, não se sabe exatamente com quem. Um deles (vivido pelo próprio diretor) é o namorado ou o apaixonado pela jovem ajudante do salão, que aparentemente o rejeita por sua participação na guerrilha ou na milícia. Ele passeia armado e conduz uma leoa sequestrada do zoológico e que teve, supostamente, seus dentes arrancados pelos guerrilheiros/milicianos. A ajudante do salão tenta equacionar, sem sucesso, um equilíbrio entre seus deveres profissionais e sua agitação amorosa pelo homem que a persegue.

Assim, o filme figura uma demarcação rígida de espaços: o ambiente do salão é o espaço feminino de intimidade, como extensão do espaço doméstico, porém mais livre, pois as mulheres podem comentar sua vida íntima e amorosa, suas frustrações ou alegrias, umas com as outras. Do lado de fora, é o espaço masculino da guerra, do confronto, do poder e da dominação. Entre os dois, há a janela do salão e as conversas de celulares. Os celulares são usados abundantemente para as conexões entre esses mundos.

A repartição entre o mundo público masculino e o mundo privado feminino é uma divisão conhecida nas sociedades islâmicas; no entanto, o filme desconstrói essa ordenação assimétrica de poderes introduzindo outras perspectivas. Se a câmera cinematográfica confinada ao salão de beleza pode ser uma metáfora da clausura feminina ao mundo doméstico e da suposta falta de liberdade das mulheres muçulmanas no Oriente Médio, no entanto, a própria esfera masculina do poder, nos territórios palestinos, está enclausurada entre os muros da ocupação e da segregação. O confinamento do foco cinematográfico ao espaço interior do salão não é tanto uma metáfora, mas uma metonímia, um deslocamento do isolamento murado e restringido da Faixa de Gaza, e da restrição ao ir e vir, tema de várias conversas entre as mulheres.

O salão de beleza é antes um espaço de liberdade feminino do que de reclusão. Num certo sentido, as mulheres estão mais livres lá dentro do que os homens do lado de fora, com seus conflitos de território. Mas há um aspecto ainda mais sutil nessa assimetria de perspectiva: a presença da câmera no interior do salão abre uma brecha na visibilidade proibida da intimidade feminina: as personagens mulheres são filmadas sem o lenço, com seus cabelos gloriosamente livres e à mostra. A proibição das mulheres exibirem publicamente seus cabelos é reiterada no filme e será um elemento dramático no final da história. Portanto, há uma ambiguidade estética na exibição cinematográfica desses cabelos femininos. A questão não é apenas que Degradé desafia uma restrição de ordem imagética ao dar visibilidade ao proibido. O “controle do imaginário” é antes colocado em jogo. O jogo de esconder e exibir os cabelos e a narrativa ficcional que nos apresenta as divisões de territórios são um único e mesmo jogo encenado pela montagem cinematográfica.

Daí porque o título do filme seja Degradé, o nome que se dá a um corte de cabelo em camadas. Inicialmente um corte de cabelo militar masculino, tornou-se moda entre as mulheres que lhes deram outra conotação, própria ao embelezamento. Degradé é uma ressignificação do conteúdo militar e masculino do corte, traduzido para o mundo feminino e também indica o deslocamento de uma realidade que é mais complexa do que divisões estritas de sexo, poder e política. Pois a exibição dos cabelos femininos pelas câmeras, para o espectador, por um filme “feito na Palestina”, relativiza a proibição do tabu e revela, num jogo de aparências, as camadas intermediárias de visibilidade.

 

Cena do filme “Degradé” / Foto: divulgação

 

Mas “degradé” também sugere aquilo que é “degradado” e a degradação se intensifica no filme com o decorrer da narrativa e a presença dos “ruídos” e do “caos” do mundo de “lá fora” para o interior do salão. Pois o mundo do exterior também é o mundo do confinamento e da segregação. A condição de desespero da situação palestina se degrada pelas divisões políticas internas entre os grupos que disputam o poder. Numa das cenas mais interessantes do filme, é proposta uma inversão de perspectivas: uma das mulheres do salão começa a imaginar o que seria se as mulheres palestinas tomassem o poder dos homens. Ela começa a distribuir os cargos de um novo governo entre as demais mulheres presentes. Essa tomada imaginária de poder é interrompida pelo aumento de tensão exterior que acaba invadindo o espaço interior do salão. A luz é cortada, não há gasolina para o gerador, os barulhos de bombas e tiros de fora impedem qualquer paz interna. As próprias mulheres começam a brigar entre si. A entropia de um mundo fechado começa a tomar todas as relações e os ruídos crescentes impedem as conversas e o compartilhamento das intimidades.

Curiosamente, a situação de confinamento de Degradé é semelhante a de outro filme recente, o egípcio Clash, filme que se passa inteiramente no interior de uma camburão policial, com detidos das manifestações após a queda de Hosni Mubarak. Simetricamente, o filme egípcio focaliza apenas homens dentro do espaço estreito e interior da viatura. Como no filme palestino, também sabemos pouco ou nada do que se passa no exterior. No entanto, a situação de fora é trazida para dentro com toda sua carga de tensão e violência. Clash é um filme mais bem “fechado” e “redondo” do que Degradé. Neste, temos um excesso de personagens, algumas sem função essencial na trama. O resultado é a impossibilidade de se aprofundar em seus dramas, de modo que, em alguns casos, temos personagens rasas, tais como a moça que está grávida e sente as dores do parto no interior do salão, exatamente quando um conflito acontece do lado de fora. Apesar disso, a questão do jogo de aparências, dos cabelos que não podem ser mostrados aos homens, mas que são ostensivamente exibidos pela câmera, bem como a abordagem de temas sobre desejo e sexualidade feminina e a crítica ao mundo violento e corrompido dos homens dá ao filme palestino uma sutileza ausente no filme egípcio.

Mas é sintomático que esses dois filmes recentes apresentem os dramas do Oriente Médio sob a perspectiva do confinamento do espaço. Devemos mesmo expandir esta percepção e olhar essas obras como artefatos estéticos da periferia capitalista, aquela que outrora se chamava de Terceiro Mundo. Mesmo que a situação da Palestina seja fruto de uma ocupação neocolonial, a sensação de uma experiência “sem saída” é a tônica da vivência de muitos povos e uma das razões do desespero dos deslocamentos imigratórios. E poderíamos igualmente imaginar este filme tendo como ambiente uma comunidade periférica carioca, em meio ao conflito entre traficantes, milicianos e policiais. É exatamente dessas situações de clausura existencial que os imigrantes procuram escapar. Embora termine tragicamente, Degradé, por sua vez, é um filme que abre suas objetivas para ampliar a visão estética dos espectadores. Nas telas, suas protagonistas femininas não são apenas vítimas, mas sujeitos capazes de fazer a vida continuar, com suas lutas, mas também com experiências de libido, afeto e solidariedade. Como diria a teórica Donna Haraway, é preciso “lutar na barriga do monstro”. O filme dos irmãos Nasser joga uma luz nessa barriga e expande as fronteiras da obscuridade produzida pelos muros da segregação.

 

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.