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92ª Leva - 06/2014 Destaques Jogo de Cena

Jogo de Cena

A FORÇA INESGOTÁVEL DO TEATRO DE ARIANO SUASSUNA

Por Geraldo Lima

 

Ariano Suassuna / Foto: Demis Roussos

 

Ariano Suassuna, nascido na Paraíba em 1927, completou, no dia 16 de junho, 87 anos de idade.  Boa parte desses anos tem sido dedicada ao teatro, à literatura e à defesa da cultura brasileira contra a massificação. Em 1947, então com 20 anos de idade, escreveu a tragédia Uma mulher vestida de sol, com a qual conquistou o primeiro lugar no concurso de âmbito nacional promovido pelo Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). À época, Hermilo Borba Filho, um dos fundadores do TEP, escreveu: “Tenho a impressão de que o Nordeste encontrou em Ariano Suassuna o seu poeta dramático mais capacitado para transformar em termos de teatro os seus conflitos e suas tragédias”. E não estava enganado. Porém, a comédia, mais do que a tragédia, é que lhe permitiria expor com sagacidade e irreverência a alma do povo nordestino, sempre às voltas com as complicações do meio ambiente e as desigualdades sociais.

O teatro de Ariano Suassuna impressiona pela capacidade que o autor apresenta de mesclar o erudito e o popular, seguindo, de forma coerente, as linhas mestras do Movimento Armorial, cujo objetivo era “criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular do Nordeste brasileiro” (Wikipédia).  Além disso, podemos perceber no seu texto dramatúrgico a rica herança da cultura ibérica e do cristianismo, mais precisamente aquele ligado à Igreja Católica. Suas raízes estão fincadas na tradição cuja fonte encontra-se lá nos autos da Idade Média, no humanismo do teatro de Gil Vicente e, no século XVII, no teatro barroco de Calderón de La Barca. Tanto nos textos do autor português quanto nos do autor espanhol, o elemento popular e o religioso têm uma presença muito forte.

Numa entrevista à Folha de São Paulo, em 1991, Suassuna diz o seguinte a respeito das suas influências literárias: “Recebi uma influência enorme de Cervantes e de vários autores espanhóis, inclusive de Calderón de La Barca. Talvez até maior que a de Cervantes foi a de Calderón”.  Esses autores são, na verdade, sua matriz estética, e com eles o autor de O santo e a porca mantém um diálogo constante. É, no entanto, na cultura popular nordestina que Ariano Suassuna sedimenta as bases da sua dramaturgia. Dos folhetos de cordel nascem algumas das suas peças, como é o caso do Auto da Compadecida, que se originou, segundo o autor, “da fusão de três folhetos de cordel: O enterro do cachorro, O cavalo que defecava dinheiro (ambos de Leandro Gomes) e O castigo da soberba (de Anselmo Vieira)”. Ocorre, nesse caso, não a cópia, mas sim a recriação de textos da literatura popular nordestina, dando origem a um texto teatral em que o popular e o erudito fundem-se de modo brilhante.

A visada crítica sobre a realidade brasileira, mais especificamente a realidade nordestina, com seus costumes arraigados, frutos de uma sociedade oligárquica e de uma cultura popular marcada pela religiosidade profunda, também colabora para tornar o texto do mestre Ariano mais contundente. Caracterizados, essencialmente, pelo humor corrosivo e farsesco, seus textos, através dessa crítica aos costumes e aos desvios de conduta de indivíduos que ocupam uma posição hierárquica significativa na sociedade, conseguem reverberar para além do riso momentâneo. Embora tratem de questões locais, próximas ao ambiente em que o autor vive, a temática abordada neles é de caráter universal: a avareza, a vaidade, a oposição vida/morte, a opressão, a corrupção, a esperteza como meio de se livrar da opressão do mais forte etc. Faz valer, desse modo, o que disse Tolstói: “Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia”.

No universo dramatúrgico de Ariano Suassuna, a oposição entre Bem e Mal dá-se no embate entre o sertanejo nordestino desprovido de riqueza material, mas senhor de uma esperteza impressionante, beirando, às vezes, o picaresco (podemos citar como exemplos João Grilo e Caroba), e o rico que o explora ou o oprime. Nesse embate, leva sempre a melhor o tipo fraco, desprovido de riqueza material, mas esperto e que conta, geralmente, com uma ajuda do além – uma espécie de deus ex machina. Pode-se dizer que essa esperteza é, de certa forma, o único recurso que o pobre possui para sobreviver num mundo comandado por poderosos despidos de humanidade. Isso demonstra a opção ideológica clara do autor a favor dos menos favorecidos.

Na Farsa da boa preguiça, por exemplo, o preguiçoso poeta Joaquim Simão conta com a ajuda de um santo (Simão Pedro) para se contrapor ao poderio econômico de Aderaldo Catacão e à tentativa de Fedegoso e Quebrapedra (dois diabos) de levá-lo para o inferno.  Num primeiro momento, inclusive, o capitalista Aderaldo Catacão conta com a simpatia de um anjo (Miguel Arcanjo), mas vai perdê-la ao final quando este constata a extrema avareza do seu protegido: “Ah, é assim? Pois esse peste/vai perder quem ainda lutava por ele!”.  Junto também com os dois enviados dos céus encontra-se Jesus Cristo (Manuel Carpinteiro), que a tudo observa e avalia.  Essa relação direta dos seres celestiais com os seres terrenos, empenhando-se, no caso, para influenciar no seu destino, aproxima-se claramente do universo da mitologia grega, onde os deuses participavam diretamente do destino (Moira) dos mortais.  Na Ilíada e na Odisseia temos os deuses (Zeus, Hera, Afrodite, Poseidon etc) confrontando-se para proteger ou castigar heróis gregos ou troianos. Já nos textos de Ariano (e dos autos medievais), marcados pela presença da mitologia cristã, anjos e santos enfrentam demônios para evitar que os personagens sejam punidos com o fogo do inferno.

Temos essa presença de seres celestiais e de seres demoníacos intervindo também no destino dum grupo de mortais no Auto da Compadecida, de 1955. Nesse texto, porém, a ação se dá já no mundo dos mortos. João Grilo e outros personagens estão mortos e precisam da ajuda de Nossa Senhora (A Compadecida) e de Jesus Cristo (Manuel) para que não sejam encaminhados ao inferno. Aqui, temos a aproximação com o Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, escrita em 1517. Diferentemente da peça de Gil Vicente, em que a maioria dos mortos não escapa ao fogo do inferno, na peça de Ariano, com a argumentação precisa de Nossa Senhora e de Jesus Cristo, livram-se todos do castigo. É um final típico da comédia, como nos diz Renata Pallottini no seu livro Dramaturgia: a construção da personagem: “Seu desenlace é, via de regra, feliz, otimista. O público sente-se solidário com o desenrolar da trama, se descontrai com o desenlace, que lhe dá uma espécie de catarse que não é catarse porque não implica piedade e terror, mas uma empatia cuidadosa, onde o riso é às vezes de cumplicidade, outras vezes de superioridade”.

Ariano Suassuna / Foto: Demis Roussos

Na Farsa da boa preguiça, escrita em 1960, a intervenção celestial, para evitar a vitória do diabo e do rico Aderaldo Catacão, dá-se no mundo dos vivos. Então, faz-se necessária a descida desses seres celestiais ao mundo dos mortais. Nesse caso, os seres celestiais precisam assumir a condição de um mortal e andar entre os homens como um deles. Nessa condição de mortal, pode ocorrer algum desvio ou conduta que fuja do que se espera de um anjo ou de um santo. É o que ocorre com Simão Pedro: ele encontra um queijo que pertenceria a Aderaldo Catacão e decide ficar com ele. Ao final, temos os três seres celestiais (Manuel Carpinteiro, ou seja, Jesus Cristo, Simão Pedro e Miguel Arcanjo) disputando a posse do queijo num jogo. A proposta é feita desta maneira por Manuel Carpinteiro: “Então vamos fazer o seguinte:/enquanto a história do Rico e do Poeta continua,/a gente vai ali dormir um sono e sonhar!/Quem tiver o sonho mais bonito/fica com o queijo todo, está bem?”.  Depois, quando vão revelar os sonhos, Simão Pedro confessa: “Então, sonâmbulo, como sempre fui,/acho que me levantei,/porque quando acordei,/tinha comido o queijo:/só estas cascas encontrei!”. E essa sua esperteza é ainda exaltada por Manuel Carpinteiro: “quando escolhi este para Príncipe dos Apóstolos/e chefe da Igreja,/foi porque sabia que o cabra era esperto!”. Aqui, poderíamos dizer que o texto de Ariano se aproxima da Sátira Menipeia, pois ocorre o rebaixamento de um ser celestial, fazendo-o comportar-se como um simples mortal afeito aos desvios de conduta.

Para Aristóteles, a comédia, em contraposição à tragédia, “é a imitação de homens de qualidade inferior”. O universo teatral criado por Ariano Suassuna, a partir de suas fontes populares e eruditas, é marcado por tipos que se encaixam nessa definição do filósofo grego. Seu olhar generoso, no entanto, faz com que seus personagens pertencentes à camada menos favorecida da sociedade ganhem a simpatia do público por investir-se de esperteza, graça e malícia – elementos capazes de fazê-los sobrepor-se ao outro, que se impõe, geralmente, pela força física ou pelo poder econômico. É o caso das personagens Caroba e Pinhão na peça O santo e a porca, de 1957. O público pode até se opor ao modo interesseiro com que ambos agem inicialmente, mas não tem como não simpatizar com eles ao descobrir que são explorados vergonhosamente pelos patrões. É o que nos revela a fala de Pinhão no Terceiro Ato: “Mas onde está o salário de todos estes anos em que trabalhamos, eu, meu pai, meu avô, todos na terra de sua família, Seu Eudoro? Onde está o salário da família de Caroba, na mesma terra, Seu Eudoro? (…) Onde está o salário de Caroba durante o tempo em que trabalhou aqui, Seu Euricão?”.

Caroba e Pinhão, assim como João Grilo, possuem linguagem e esperteza que lhes permite negociar, argumentar e tramar em proveito próprio ou dos outros. E se podem fazer isso com tanta desenvoltura, em relação à linguagem, é porque, nas peças de Suassuna, não há distinção entre o nível de linguagem usado pelos patrões e o usado pelos empregados. Ou seja, a correção gramatical é um elemento presente tanto na fala dos menos favorecidos quanto na das elites econômicas.  Menos que incorrer em inverossimilhança, o que Ariano faz é armar os representantes das camadas mais pobres da sociedade com o mesmo poder de comunicação dos que detêm o poder. Dá-lhes a mesma “competência lingüística” dos seus opressores.  Isso permite, então, que o embate verbal não penda só para um lado, ou seja, dos representantes das forças econômicas. Seus personagens, nesse caso, não sofrem da mesma angústia de um Fabiano, no romance Vidas Secas, do também nordestino Graciliano Ramos.  Por ser limitado em relação à linguagem, o personagem de Graciliano não pode exprimir-se da maneira que gostaria e que precisaria para se livrar da exploração e da opressão.

Por conta de toda essa riqueza estética e convicção ideológica, o teatro criado por Ariano Suassuna nos encanta, conscientiza, diverte e humaniza. Daí sua força inesgotável como obra de arte capaz de nos manter atentos às complexidades da alma humana e às riquezas culturais do nosso país.

 

Geraldo Lima é escritor, dramaturgo e roteirista. Tem algumas obras publicadas, dentre elas: Baque (contos), UM (romance) e Trinta gatos e um cão envenenado (peça de teatro). Mantém o blogue Baque.

 

 

 

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89ª Leva - 03/2014 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

A poesia argentina atual: um recorte de temas e autores

Por Luis Benítez

Tradução: Fabrício Brandão

 

Arte: Leonardo Mathias

 

Longe das valorações realizadas pelos inevitáveis lobbies literários e editoriais, no panorama atual da poesia argentina se destacam trabalhos de autores que, dentro de um espaço de frequente introspecção e pesquisa, têm forjado obras maduras, dotadas de uma voz própria, facilmente distinguíveis no conjunto. Um fator comum a essas obras deriva não somente do resultado de anos de experiência com a linguagem, das possibilidades estilísticas com as quais o gênero contempla os autores, mas, fundamentalmente, do caminho de tentativa/erro a que têm recorrido os poetas que vamos assinalar. De pronto, esta generalidade envolve a muitos outros, hoje presentes e em plena atividade dentro do fenômeno que representa a poesia argentina contemporânea, mas obrigatoriamente devemos fazer um recorte, uma seleção desse conjunto, confiando que a obra de cada um dos integrantes desta breve seleção representa também as buscas estéticas de muitos outros, os quais ou alcançaram aquilo que se propuseram – uma obra consolidada – ou estão imersos na procura dessa obra, com valiosos resultados alcançados pelo caminho. Assim, esta seleção deve ser entendida como uma mostra de algumas realizações presentes, não como uma exclusão de outros poetas.

Dentro de uma perspectiva ampla, como fator comum entre os autores selecionados, destacamos que os caracteriza a busca de uma identidade que excede os limites do meramente subjetivo, pois, se proponham ou não tais poetas, um de seus feitos têm sido incorporar em seus versos aquilo que o poeta argentino Alberto Girri (1919-1991) chamava de “a voz da tribo”, com diversos matizes e recorrendo a diferentes recursos estilísticos; neste sentido, para vislumbrar as diferentes tonalidades de alguns dos melhores feitos da poesia argentina contemporânea, esta seleção deve ser lida como um inventário de pistas e indícios, presentes em cada poeta, que ajudam a compreender – lendo o todo como seções que se complementam, influem e modificam mutuamente – qual é o perfil atual do gênero na Argentina. Cada um destes autores poder ser situado dentro da grande tradição da poesia argentina – e isto não é um alarde canônico, estamos muito distantes de tal intenção – por mérito próprio, mas aquilo que definitivamente nos interessa é compreender de qual maneira têm contribuído a ela com sua produção, como sua obra se insere no contexto. Mais uma vez, apreciamos outro fator comum: são autores que têm dispensado ligações com este ou aquele movimento literário, vigentes em sua etapa de formação, optando por concretizar uma obra pessoal e mantendo tal postura desde os primórdios de seu trabalho com a língua até a atualidade. É bem verdade que, na Argentina, os movimentos literários perderam campo de ação e até desapareceram no final dos anos oitenta, uma consequência da pós-modernidade ter varrido, em geral, com as ideias vanguardistas tão caras à modernidade.  No entanto, salientamos que envolvendo nesta mostra autores de diversos estilos, trajetórias e idades, estes bem poderiam ter sofrido tais influências, mas não as tiveram, pelo menos de modo determinante.

Outro aspecto a considerar é que os autores em análise procedem, na sua maioria, de campos culturais da Argentina não restritos às proximidades de Buenos Aires, a capital, que concentra o poder literário e editorial em suas estreitas margens (algo, por outro lado, muito comum em outros países também). Habitualmente, as antologias poéticas, os artigos jornalísticos e as apresentações públicas da poesia argentina no plano internacional tendem a exibir obras e autores que repetidamente coincidem em possuir uma legitimação proporcionada pelos meios, a crítica universitária e os interesses editoriais, que os publicam em Buenos Aires, enquanto a maioria dos autores argentinos vivem e realizam suas pesquisas estéticas fora dos arredores da capital. Além do mais, devemos destacar que várias pesquisas estéticas das mais importantes e interessantes que se levam a cabo na Argentina não são impulsionadas por autores residentes e atuantes em Buenos Aires, mas em outras regiões do país.

Cremos que esta breve seleção, uma vez que inclui algumas dessas interessantes pesquisas estéticas as quais mencionamos acima, tem, por isso, um valor agregado. O limite do trabalho jornalístico-literário é o espaço. Em função disso, relacionamos cada autor com uma breve ficha bibliográfica e um comentário sobre os mesmos, que facilitarão ao leitor interessado sua pesquisa e melhor compreensão do fenômeno ao qual chamamos de poesia argentina atual, através de alguns de seus melhores representantes.

 

 

***

 

 

Concepción Bertone – Nasceu em Rosário, Província de Santa Fé, em 1947. Dotada de uma voz intensamente pessoal, a breve obra desta poeta acusa a melhor influência de Eugenio Montale, entre outros, finamente decantada. Bertone atinge uma grande perfeição formal e um notável equilíbrio entre ideia e emoção, que transmite ao leitor sem alardes e desnecessárias afetações.

 

Obras: “De la piel hacia adentro” (1973), “El vuelo inmóvil” (1983), “Citas” (1993), “Aria Da Capo” (2006), entre outras.

 

INVIERNO

La mujer de la bata gastada
barre las hojas de la vereda ajena
a la mirada que la desnuda. Barre
una llamarada de hojas de fresno
y enciende un fósforo
para que el fuego
la apague.

 

 

***

 

 

Jorge Boccanera – Nasceuem Bahía Blanca, Província de Buenos Aires, em 1952. É uma das figuras chave da atual poesia latinoamericana, graças a uma linguagem voltada para o inesperado, para uma mudança de direção surpreendente, aspectos conjugados sempre a uma alta precisão de sentido. Como poucos, Boccanera une os conteúdos sociais de sua obra com seus vastos conhecimentos literários. Uma voz original, que não deixa de lado o humor nem a ironia para estabelecer um contato muito direto com a sensibilidade do leitor.

 

Obras: “Los espantapájaros suicidas” (1974), “Noticias de una mujer cualquiera”, (1976), “Contraseña” (1976), “Poemas del tamaño de una naranja” (1979), “Música de fagot y piernas de Victoria” (1979), “Los ojos del pájaro quemado” (1980), “Polvo para morder” (1986), “Sordomuda” (1991), “Zona de Tolerancia” (1998), “Bestias en un hotel de paso” (2001), “Antología personal” (2001), “Poemas” (2002), “Servicios de insomnio” (2005), entre outras.

 

ESPEJITO DE MANO

Mírate bien, hoy eres
una cara de trapo al fondo del aljibe,
un perfil oxidado que ondea bajo el agua.
Te advertí, te lo dije,
el espejo, ese imbécil, compra muebles usados
y trabaja en el rostro con cuchillos sin filo.
Mírate bien, hoy somos
el ladrido del viento, te advertí, te lo dije,
es un sepulturero que cobra como artista.
Seguro ya te olió.
Su corazón helado
vende casas de polvo en los despeñaderos.
Mírate bien, hoy eres
un hospicio, un extraño,
reverso de una imagen que se repite y dice :
uno de los dos está muerto.

 

 

***

 

 

Leandro Calle – Nasceu em Zaraté, Província de Buenos Aires, em 1969. Poeta do elegíaco, desenvolveu até a atualidade uma obra breve, porém dotada de uma grande densidade, uma profundidade que nela cabem tanto as ressonâncias religiosas de seus primeiros poemas como também os matizes sociais e a preocupação metafísica. O poeta está voltado a alcançar a síntese expressiva e, nesse processo, consolidou uma obra muito valiosa com seu último livro, Blasfemo, no qual se intensificam seu apelo a imagens originais e o emprego da ironia como canal de expressão.

 

Obras: “Tatuaje de fauno” (1999), “Una luz desde el río” (2001), “Los Elementos” (2003), “pasar” (2004), “Almas del Boquerón” (2005), “Kindheit” (2006), “Noche extranjera” (2007), “Entonces” (2010) e “Blasfemo” (2013).

 

DESPEDIDA II

Tengo todas las certificaciones necesarias
para realizar el viaje.
Pasaporte al día
visa
traducción al correcto francés
de todos los documentos pertinentes.
La burocracia ha sido un ejercicio de paciencia.
De más está decir
que todo papel
todo sello
todo trámite
tiene un precio a pagar.
Sin embargo
nadie quiso examinar mi corazón
ni sellarlo, ni traducirlo.
Yo tampoco he querido.
Lo voy a pasar
de contrabando.

 

 

***

 

 

César Cantoni – Nasceuem  La Plata, Província de Buenos Aires, em 1951. O dizer poético de Cantoni está munido de um estilo depurado, polido, até chegar a uma espinha dorsal mais íntima e expressiva de cada verso, que lhe é tão característico. O poeta pode aludir e evadir – os dois métodos por excelência da poesia – nos temas abordados, sem necessidade de recorrer aos atrativos vãos de uma ambígua metáfora e nem apelar a um cenário rebuscado de pesquisa. Sua escolha é a palavra mais desnuda, direta, aquela que mantém seu efeito natural.

 

Obras: “Confluencias” (1978), “Los días habitados” (1982), “Linaje humano” (1984), “La experiencia concreta” (1990), “Continuidad de la noche” (1993), “Cuaderno de fin de siglo” (1996), “Triunfo de lo real” (2001), “La salud de los condenados” (2004), “Irlanda” (1998), “Intemperie y otros poemas” (2006), entre outras.

 

LO MÁS DIGNO DE NOSOTROS

Siempre pensé que los huesos, con su destello mineral
de piedra pulida por la lluvia, son lo más digno de nosotros:
sobreviven largamente a la putrefacción indecorosa de la carne
y no tienen la astucia ni la maldad del alma.

 

 

***

 

 

Leopoldo Castilla – Nasceu em Salta, em 1947. A obra de Leopoldo Castilla incrementa a realidade, ao se referir a temas universais por meio de uma linguagem direta, acrescentando significados e descobrindo a polissemia inerente a cada verso, realizada com maestria, que é a marca registrada de seus trabalhos.

 

Obras: “El espejo de fuego” (1968), “La lámpara en la lluvia” (1971), “Generación terrestre” (1974), “Versión de la materia” (1982), “Teorema natural” (1991), “Baniano” (1995), “El árbol de la copla” (1999), “Nunca” (2001), “Antología Poética” (2001), “Libro de Egipto” (2002), “Bambú” (2004), “Línea de Fuga” (2004), “El amanecido” (2005), entre outras.

 

ARRIEROS CHINOS

 

A Héctor Berenguer
Siglos van que no llegan
que la misma polvareda y una misma hora los persigue,
en Laos, camino a Natha,
lejos de este mundo,
desencadenados del jardín mudo de la edad media
y de la voluntad del emperador,
libres por la sierra
arriando rumbo a la antigua China.

Ahí van, el presente inmortal, airado,
en el penacho de plumas
que corona las mulas;
enarbolando un bastón, y en la punta del bastón
un papagayo,
flor carnicera de los resucitados.

Fuera de la historia, pasa la historia,
invicta, viuda, prodigiosa.

 

 

***

 

 

Rodolfo Godino – Nasceu em 1936,em São Francisco, Província de Córdoba. Dotado de um estilo depuradíssimo, o trabalho de Godino oferece uma alta perfeição formal, pontuada por uma sutileza de sentido que deriva de uma profunda reflexão estética.

 

Obras: “El visitante” (1961), “Una posibilidad, un reino” (1964),”La mirada presente” (1972), “Homenajes” (1976), “Gran cerco de sombras” (1982), “A la memoria imparcial” (1995), “Centón” (1997), “Elegías breves” (1999), “Ver a través” (2001), “Estado de reverencia” (2002),”Tríptico” (2003),”Lengua diferente” (2005) e “Diario” (2008), entre outras.

 

DICTADO POR LA MAÑANA

Todo el proceso, incluido el resplandor
siguiendo a la mano adiestrada
-la mente se excluye y trata de apartar
a la razón, de limpiar el camino-,
duró hoy quince minutos.
Ahora cubriré lo aparecido
y esperaré sin instrucciones
el trabar de los huesos,
que hilos carnales los envuelvan.
A veces nace sin ojos, sin pies:
quizás escuché mal o era
demasiado pronto,
demasiado temprano.

 

 

***

 

 

Esteban Moore – Nasceu em Lobos, Província de Buenos Aires, em 1952. Um dos poetas mais originais das últimas gerações, Moore oferta uma visão polifônica, na qual história, sensibilidade, estética e referência literária se conjugam para contemplar um trabalho formal de ampla ressonância no leitor.

 

Obras: “La noche en llamas” (1982), “Providencia terrenal” (1983), “Con Bogey en Casablanca” (1987), “Poemas 1982-1987” (1988), “Tiempos que van” (1994), “Instantáneas de fin de siglo” (1999), “Partes Mínimas” (1999), “Partes Mínimas y otros poemas” (2003), “Antología poética” (2004), entre outras.

 

“IN THE MAIN OF LIGHT” 8

 

en un escenario dispuesto por la luz/ -las rocas extienden
en sombras alargadas su inmensa redondez/ -en el aire al
zumbido en vuelo de los insectos/ -el escape de un motor
señala con el agobiado paladeo de furiosas erres flotantes
dilatadas en una nube ácida de combustible quemado/ -el
ritmo de la sierra mecánica/ la tala de  los árboles

 

Arte: Leonardo Mathias

 

Alejandro Schmidt – Nasceu em Villa María, Província de Córdoba, em 1955. Sua obra é uma das mais extensas e interessantes da Argentina, assim como uma das mais complexas e relevantes das últimas gerações. A poética de Schmidt é uma poética da insatisfação, algo que o leva a se aprofundar e buscar sempre uma superação do quer foi feito antes, como se nunca fosse o bastante percorrer os territórios indizíveis da poesia.  Sua obra poética é uma das mais prolíficas do país.

 

Obras: “Clave menor” (1983), “Serie Americana” (1988), “Dormida, muerta o hechizada” (1993), “El diablo entre las rosas” (1996), “En un puño oscuro” (1998), “El patronato” (2000), “Silencio al fondo” (2000), “Esquina del universo” (2001), “Oscuras ramas” (2003), “La vida milagrosa” (2005), “Nace tu lámpara” (2012), “Mi metafísica” (2012), “Romper la vida – Antología Existencial” (2013), “La impropiedad” (2013), entre outras.

 

ESTA LLUVIA

 

deja que pase lejos
y en tus ojos
como un aire total
la rosa del agua
así sabré que
la lluvia
atravesó tu casa

árboles de la poesía
calles de la poesía

un día estuvo la lluvia entre nosotros.

 

 

***

 

 

Santiago Sylvester – Nasceu na Província de Salta, em 1942. Sua poesia é eminentemente uma poesia de ideias, conceitual, o que não compromete a grandeza lírica alcançada pelo poeta no refinamento de suas obras. Autor temático, explora profundamente os núcleos de significado que aborda em seus trabalhos, com uma relevante depuração expressiva.

 

Obras: “En Estos días” (1963), “El aire y su camino” (1966), “Esa frágil corona” (1971), “Palabra intencional” (1974), “La realidad provisoria” (1977), “Libro de viaje” (1982), “Perro de laboratorio” (1986 e 2008), “Entreacto” (1990), “Escenarios” (1993), “Café Bretaña” (1994),  “Antología poética” (1996), “Número impar” (1998), “El punto más lejano” (1999), “Calles” (2004), “El reloj biológico” (2007), entre outras.

 

(…)

EN esta esquina se habla solo: solo
y a gritos como
si hablar fuera otra cosa: y lo es.
Lo difícil
es darle sentido a todo esto: aquí
no se habla de otra cosa.
Un chico
todavía pulcro, con acento del norte, me pregunta si el barrio
está cerca: simplemente el barrio, sin saber a dónde va
con su helado en la mano: recién llegado
a esta esquina en la que se habla solo: y
es fácil adivinarle el futuro: el futuro no existe, pero
lo va exhibiendo su cara indefensa, su pregunta abstracta.
No existe
pero es fácil: lo difícil
es saber dónde está el barrio
y que tenga sentido hablar en esta esquina.

(Königsberg)

 

 

***

 

 

Alberto Szpunberg – Nasceu em 1940, em Buenos Aires. Dono de um estilo coloquial, Szpunberg aborda as vertentes sociais de sua obra a partir de uma perspectiva humanista, munindo seu discurso de uma avassaladora energia expressiva. É um dos poetas fundamentais da geração dos anos 60.

 

Obras: “Poemas de la mano mayor” (1962), “Juego limpio” (1963), “El che amor” (1965), “Su fuego en la tibieza” (1983), “Apuntes” (1986), “Luces que a lo lejos” (1993), “La encendida calma” (2002), “Notas al pie de nada ni de nadie” (2007), “El libro de Judith” (2008), “La academia de Piatock” (2010), “Traslados” (2012), “Como sólo la muerte es pasajera” (2013).

 

III

 

Todas las mañanas tomás mate en la cocina de tu casa,
pero desde hace unos días encendés el fuego, tu pequeño fuego, en medio del mar.
Donde sea, las gaviotas chillan como si el ancla temblara en el barro más profundo.
A lo mejor hoy es el día, nunca se sabe, pero llueve como si lo fuera.

 

 

***

 

 

Susana Szwarc – Nasceu em Quitilipi, Província del Chaco, em 1954. Dotada de uma linguagem despojada – graças a um intenso trabalho que lhe permitiu dominar os aspectos da alusão e elusão – a breve, porém substancial, obra de Szwarc se destaca entre as melhores produções do gênero na Argentina.

 

Obras:  “En lo separado” (1988), “Bailen las estepas” (1999), “Bárbara dice” (2004), entre outras.

 

SITUACIONES

 

En otro continente
nos sueño proletarios.
Me invitás (antes de que amanezca).

—No: el cansancio.
—Sí: el deseo.

Flaquea la fuerza de trabajo.
Nos dormimos
disueltos.

 

 

***

 

 

Fernando Toledo – Nascido na Província de Mendoza, em 1974, Toledo emprega uma linguagem falsamente simples para expor um desenvolvimento de sentidos que irá se multiplicar até o verso final, desenhando um atroz e fascinante universo, sua própria versão da condição humana.

 

Obras: “Hotel Alejamiento” (1998), “Diapasón” (2002), “Secuencia del caos” (2006), “Viajero inmóvil” (2009) e “Mortal en la noche” (2013).

 

PERO AVANZO

 

La diferencia entre lo que no sé
Y lo que aúlla detrás de la puerta
O se cuela en la entreabierta pregunta
Que la luz formula está en la palabra
Así el silencio se viste de un cuerpo
Que no consigo abrazar Nadie espera
Y los papeles raspan su vacío
Según las reglas que impone la noche
Pero avanzo Quizás para perderme
O porque quedan resquicios de blanco
Y yo necesito encender un fuego
Para el invierno de estas viejas letras
Quizá para dejar que todo huya
Y un verso destruya lo que he callado.

 

 

***

 

 

Rubén Valle – Nasceu na Próvíncia de Mendoza, em 1966. A poesia de Valle possui uma naturalidade que esconde o minucioso trabalho de lapidação que o fez alcançar tal linguagem, o qual surge fluido e rico de sentidos, com uma marcante capacidade de comunicação.  Para o leitor, fica fácil elaborar uma tradução dos códigos e imagens de Valle de modo pessoal.

 

Obras:  “Museo flúo” (1996), “Los peligros del agua bendita” (1999), “Jirafas sostienen el cielo” (2003), “Placebos” (2004), “Tupé” (2010).

 

ÚLTIMOS AUXILIOS

 

Caíste
Te fusiló el pincel
de Goya
Sangraste por la herida
                 del ojo ajeno
mientras adentro
te crecían alas
Alas como las del sueño
Ahora que sos una silla rota
sobre tu mesa hay un libro
que respira que late

Tu sangre lo está
escribiendo

 

 

***

 

 

Paulina Vinderman – Nasceu em Buenos Aires, em 1944. Vinderman é uma das maiores poetas argentinas graças ao seu magistral manejo da língua e sua reconhecida capacidade de percorrer os recantos da condição humana com imagens definidas e diretas.

 

Obras: “Los espejos y los puentes” (1978), “La otra ciudad” (1980), “La mirada de los héroes” (1982), “La balada de Cordelia” (1984), “Rojo junio” (1984), “Escalera de incendio” (1984), “Bulgaria” (1998), “El muelle” (2003), “Cónsul honoraria, antología poética” (2003), “Transparencias” (2005), entre outras.

 

 EL PASADO ES UN PAÍS EXTRANJERO…

 

El pasado es un país extranjero, donde no sé nombrar
mi desajuste con el mundo ni los árboles frondosos
de las riberas de los ríos secretos (secretos-ríos),
que corren hacia la eternidad llamada mar.

No, no hablaré del porvenir: es un cuarto oscuro
donde sólo puedo votar por la muerte. Sus afiches
son bellos, pero irritantes de tan verosímiles.

“¿Y el presente?”

Ah, María, el presente es una piedra azul, opaca, libre,
cubierta de polvo, que me recuerda al poema
balbuceado anoche en mi libreta, que deshilaché después,
sin fiebre y sin
compasión

Luis Benítez nasceu em Buenos Aires (1956). Recebeu numerosos reconhecimentos nacionais e internacionais por sua obra poética e narrativa. Seus 36 livros de poesia, ensaio, novela e teatro foram publicados na Argentina, Chile, Espanha, Estados Unidos, França, Inglaterra, Itália, México, Romênia, Suécia, Venezuela e Uruguai. Seus últimos livros publicados foram: “Les Imaginations” (Éditions L’Harmattan, Paris, 2013), “Short Poetic Anthology” (Ed. Littoral Press, Inglaterra, 2013), Manhattan Song. Cinci Poeme Occdidentale” (Ed. Ars Longa Editura, Romênia, 2013), entre outros.

 

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88ª Leva - 02/2014 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

A crônica e a crônica de José Saramago

Por Gustavo Felicíssimo

 

José Saramago / Foto: divulgação

 

Sempre fiz da literatura uma espécie de sacerdócio. Organizei encontros com escritores, editei jornais e revistas, publiquei uns tantos livros, colaborei para a publicação de outros tantos e fiz um percurso literário priorizando a publicação de poemas, afinal, era perda de tempo um autor tão pouco lido, e naquele momento tão jovem, se precipitar a publicar contos e crônicas apenas porque era conhecido de meia dúzia de leitores dessa nossa imensa Bahia de todas as dores.

Como durante algum tempo mantive-me publicando em jornais, revistas e no meio virtual, artigos sobre poesia, algumas leituras que fiz se deram um tanto por obrigação de ofício, outro tanto por conta de uma vontade insana de colocar à prova as leituras teóricas que detinha a fim de adequá-las à minha visão particular sobre o fazer poético, e por fim, sobre o poema.

Embora me sinta poeta em tempo integral, todos os dias, as leituras que sempre e mais animam meu coração sucedem da crônica, essa forma literária que nos impele à reflexão, em que o narrador está desnudo e desvelado, especulador e concludente, poeta e ficcionista. Um gênero literário cujo conceito é altamente variável e que pode englobar tudo: páginas de memória, lembranças de infância, flagrantes do cotidiano, comentários metafísicos, políticos, considerações literárias, filosóficas, poemas em prosa, trechos de romance. Mas é o tratamento com feição ficcional que muitas vezes lhe é dispensado, aproximando a crônica de verdadeiros contos, que lhe dá a qualidade artística digna de grandes mestres, como é o caso de Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino ou de um Saramago, a respeito de quem passamos a tecer alguns comentários a partir das próximas linhas.

Devo admitir que não li ao todo mais que três ou quatro romances de Saramago, e que pouco ou quase nada soubesse de suas crônicas até ler algumas, dessa vez por ofício de estudante, graduando que sou em Letras. Delas o que me ficou foi a certeza que trazia comigo há tempos, que sua prosa é um exemplo de apuro do instrumento literário, para dizer o mínimo, dado que atualmente é impossível qualquer análise da prosa em língua portuguesa sem o conhecimento e o inevitável reconhecimento de sua obra, como atesta a imensa lista de estudiosos e críticos que possuem consciência do seu legado, à qual não falta em doses certas, reflexões existenciais, críticas, ironia, humor, a mais íntima relação com suas crenças ideológicas e observações ligadas às fontes da vida.

Pelas crônicas de Saramago abundam exemplos do seu compromisso com a sociedade e o desconforto sentido com a circunstância do homem entre os homens, coisificado, como em “O grupo”, mas que procura dentro deste mesmo universo uma ressignificação dos próprios valores, da existência, assim como vemos também em “O cego do harmónio”, texto que ainda apresenta em si, assim como em “O inevitável poente”, uma narrativa de envergadura onírica, em que se nota acentuada inclinação do escritor para os domínios da poética.

 

José Saramago / Foto: divulgação

 

Entre os textos selecionados, um em especial chama a atenção, é “A palavra resistente”, em que o autor sugere ao leitor a escolha de uma palavra qualquer a fim de dizê-la seguidas vezes até que sentido e densidade se esvaiam ao ponto de se transformarem num articulado sonoro, que nada exprime. É evidente que a sugestão de tal experiência pouco ou nada importaria se o próprio autor não a tivesse vivenciado pessoalmente. E viveu. A palavra escolhida por Saramago foi “horizonte”, repetida insistentemente por ininterruptas cinquenta vezes para enfim descobrir que o prestígio que ela possui advém do caráter particular daquilo que exprime. Ou seja, para Saramago o horizonte não simboliza apenas o espaço que a vista abrange ou a linha que limita circularmente todas as partes da terra que se podem ver de um ponto determinado. Para ele, tal palavra possui dois sentidos: o próprio, que exprime a realidade contra a qual nada se pode fazer, posto nos ser impossível estar no horizonte, esse lugar que tanto mais se afasta quanto mais queremos nos aproximar. E há também o figurado, o que em verdade mais importa, pois é o lugar no qual se aclaram as perspectivas do amanhã.

Neste ponto tudo parece palpável, lava-se com o poder da palavra o rosto da realidade de pedra, afinal, existimos sobre o mesmo chão e sob o mesmo céu, muito embora cada um de nós traga consigo seu horizonte pessoal mais ou menos alargado, a depender do ponto de vista. Saramago nos guia para o ponto nevrálgico do texto: a questão da realização pessoal. E assim, horizonte não é mais um fenômeno dado apenas ao sentido da visão, mas às perspectivas que a palavra revela em si e na confluência com tudo o que é humano. Para uns significará a realização de um propósito, para outros, se revelará na satisfação de se empreender qualquer tipo de esforço e não apenas no resultado final de sua consecução.

Escolhi também a minha palavra, e foi “silêncio”, algo que uma alma irrequieta como a minha necessita em altas doses. Descobri muitos silêncios, o primeiro deles encontrei naquilo que faço agora. Escrever é refletir e silenciar. Por sorte, o lugar onde escrevo é o meu santuário, nada comparado à turba que se faz lá fora. A cidade e seus pregões. E como escrever não se faz sem o ato de ler, o que requer penetrar surdamente no reino das palavras, como aconselha Drummond, um e outro verbo estão intimamente relacionados ao substantivo silêncio. Mas existe outro silêncio, maior e mais duro, incrustado no íntimo de cada um de nós. Ele nos emudece aos gritos e se o conseguimos ouvir, lá no fundo do nosso ser, estará dizendo de nós o que pouco estamos acostumados e que a ninguém necessitamos revelar.

Escuta-me, leitor, pois me revelo mudo. Disse isso em um poema. E se me coubesse fazer uma pergunta ao Silêncio, uma pergunta apenas, certamente seria a seguinte: O que anseia dizer? Ele responderia: de nada adiantam as palavras se não me conhece por dentro, se não consegue me ouvir. Eu sou a pedra de toque que a tudo transforma, arremataria.

Chega de divagações existenciais. Melhor voltar ao Saramago e suas crônicas, pois nelas, assim como em tudo, e a tudo que faz, Saramago parece impor seu modo particular de enxergar vida e existência, sua atividade de escritor e o papel de intelectual, nunca se resignando, antes se indignando com todo tipo de iniquidade, certo de que um homem digno é um vagabundo a menos no planeta.

Muito mais poderia dizer sobre as crônicas do bardo lusitano, mas como se aproxima o horário de estar na universidade e entregar o texto à professora, pois como dizem os mais antigos: manda quem pode, atende quem tem juízo, arrisco dizer, enfim, que, embora o gênero pareça estar destinado a temas limitados no tempo, escritos para um leitor que compartilha desse tempo, a crônica, pelo seu valor intrínseco, ou seja, pelo seu hibridismo, encontra em José Saramago um dos cultores mais originais – quer pela graça, quer pela seriedade dos temas que aborda – e determinantes para a definição da real dimensão e status do gênero entre os gêneros literários.

 

Gustavo Felicíssimo é escritor e editor da Mondrongo Livros. Publicou “Diálogos: panorama da nova poesia grapiúna” (Editus/Via Litterarum, 2009) e “Blues para Marília” (Mondrongo, 2013).

 

 

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88ª Leva - 02/2014 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

DEUS, O NOME

Por Anderson Fonseca

 

Seria o tempo a sucessão de um mesmo nome? Será a história a diacronia semântica de um único nome?   Segundo a Bíblia, sim. Este livro é a transformação de um mesmo e único nome, Deus, que se revela em cada verso, cada estrofe, cada personagem, como se todos os elementos que constituem a narrativa fossem um aspecto desse nome, e a história fosse a sucessão do nome em diferentes circunstâncias.

Logo, a história na Bíblia é o desenvolvimento de um único nome, e o tempo, a sucessão desse nome que se repete indefinidamente, e os personagens, a sua sombra. Isso leva-nos a pensar que o nome Deus é a realidade subjacente do qual tudo é apenas um reflexo. A literatura seria, portanto – tomando-se a Bíblia como modelo –, o desenvolvimento semântico de um único nome. O nome Deus repete-se e se transforma em literatura, e a literatura é, quanto a esse nome, a historicidade da palavra. O nome sucede-se no tempo, ou o tempo é a sucessão desse nome no pensamento.

No livro de Êxodo, cap. 3, 14, Moisés indaga a Deus seu nome, e Ele responde: “Eu Sou O Que Sou”. Mas o nome ainda não é o Nome, pois lhe falta uma letra que entregaria sua natureza real. O Ser apenas disse a Moisés o que Ele é, não lhe revelou quem, e sim, o quê. Eis outro aspecto do nome, cujo significado é desvelar a natureza do ser nomeado. Entretanto, a narrativa bíblica nos apresenta outro olhar, o nome não leva à compreensão da essência, porque em qualquer substantivo falta-lhe uma letra, cuja função é trazer à luz a natureza do ser nomeado. Deus não disse Seu Nome, apenas substantivou o que Ele em si é, o É. Ser em si o que é, ou Ser em si o É, revela-nos sua atemporalidade. O nome de qualquer ser é atemporal, a temporalidade surge quando o nome é envolvido pela circunstância. Ser o ser, ser o É, não está em quando, porque o Ser-É-em-si, é um nome ao qual não há tempo. O tempo do nome é sua transformação circunstancial segundo outra voz. Aí, o Ser-é tornar-se o Ser-será, o Ser-foi, o Ser-seria.

A palavra Ser é verbo, mas também é substantivo, porque nomeia; e, segundo a gramática, é um substantivo abstrato na forma infinitiva. O infinitivo aponta a atemporalidade do nome, se este nome é conjugado pela relação voz/circunstância, torna-se sou, és, é, somos, sois, sereis, e etc. O Nome em si é extemporâneo, mas através da relação com outro nome (de um substantivo com outro substantivo) surge a sucessividade e o Nome passa a sofrer a presença do tempo. Deus é enquanto Nome, contudo a repetição do Seu Nome é a razão da sucessão. Portanto, o tempo seria a sucessão de um mesmo Nome no pensamento. Se Deus é, Ele é hoje, ontem e amanhã; a presença do é, atesta que o tempo é uma ilusão, sua experiência só o é real, devido a relação estabelecida com o conceito que se repete, até por que a repetição de uma mesma ideia admite a negação da relação anterior e o surgimento em seu lugar de uma nova. A literatura é a sucessão desse Nome, e a sucessão do Nome é a causa da narrativa. Conforme a Bíblia, a narrativa seria a repetição de um mesmo nome em diferentes relações estabelecidas com ele. Chega a um limiar em que não se sabe se o Nome transformou-se ao longo da narrativa (história) ou se a narrativa é a transformação contínua desse Nome. Quando se lê a Bíblia, está lendo-se a narração de um nome que se transforma ao longo dos séculos.  A Literatura é, portanto, a narrativa de um Nome.

Contudo Moisés não conheceu o Nome de Deus, faltava-lhe uma letra e, devido a isso, o Nome se transformou na história, transformou-se semanticamente. A narrativa seria a busca de encontrar a letra que falta ao Nome. A ausência dessa letra levou a atribuição de outros nomes (qualidades) como modo de completar o Nome. Assim, Deus passou a ser chamado de Justo, Santo, Amoroso, Verdade, etc. Essas qualidades que em si são antropomorfismos nascem da necessidade do homem compreender a Deus, porque dEle o homem só tem por conhecimento um Nome incompleto.

Moisés esperava de Deus saber seu Nome, mas Deus não lhe disse, apenas falou-lhe o que Ele é. Quem sabe Moisés planejasse com a descoberta do Nome dominar o deus que lhe apareceu. Mas ao ouvi-lo, reconheceu a impossibilidade de tal façanha, porque seu conhecimento limita-se a uma palavra, cujo sentido encontra-se na falta. Por mais que buscasse, jamais descobriria quem é através do nome que foi lhe dado, pois ao nome faltava-lhe uma letra. Cabe ao homem, agora, preencher o vazio deixado ao Nome com outros nomes, cuja função principal é qualificar (acidentar) para ser racionalizável.  O Nome será interpretado pelo homem por meio da racionalização de Seu vazio. A interpretação fundamenta-se na falta que há no Nome, porque no momento em que é interpretado, o Nome está sujeito a abstrações, i.e., ao receber características que não lhe pertencem para torná-Lo entendível. A Literatura, logo, é a letra que falta.

A letra que falta é a razão do Nome ser na narrativa, e a narrativa, a sucessão desse Nome, e, enquanto narrativa, o Nome existe. Portanto, Deus existe como narrativa de si mesmo.

 

Jorge Luis Borges / Foto: divulgação

 

Jorge Luis Borges escreveu no poema Uma Bússola:

 

Todas as coisas são palavras lidas
Na língua em que Algo ou Alguém, noite e dia,
Escreve essa infinita algaravia
Que é a história do mundo.

 

Jorge Luis Borges em toda sua obra parece buscar o Nome, porque o Nome seria em si a própria obra. O livro Ficções é o desenvolvimento desse Nome, um Nome que se repete, e que se converte em história. Nos contos A Biblioteca de Babel, A morte e a bússola, Três versões para Judas, e O Fim, Borges trabalha as versões desse Nome; ele faz uma releitura.

Em A morte e a bússola, uma série de assassinatos marca a busca pela reconstituição do Nome Secreto. A primeira morte, a do personagem Yarmolinsky denuncia o labirinto, porque até seu assassino contém no nome a metáfora do labirinto, Scharlach. Ou seja, a vítima começa com Y e termina com y, e o assassino com Sch, e termina com ch, fechando um círculo. O nome Deus em hebraico YHVH seria outra imagem do círculo, cujo significado oculto é eternidade ou a repetição infinita da mesma série de eventos. Nessa metáfora, Deus seria a história circular, a repetição de um Nome infinitamente até que os elementos desse nome tornem-se uma extensão dele, i.e., uma narrativa. O narrador escreve: “a tese de que Deus tem um nome oculto, no qual está compendiado seu nono atributo, a eternidade – isto é, o conhecimento imediato de todas as coisas que serão, que são e que foram no universo.”

Em Três versões de Judas, o narrador diz: “a traição de Judas não foi casual; foi um evento predeterminado que tem seu lugar misterioso na economia redenção.” Em outra passagem, escreve: … “que infinito castigo seria o seu, por ter descoberto e divulgado o horrível nome de Deus?” Os trechos confirmam a tese de que Jorge Luis Borges, assim como eu, e como qualquer cabalista, vê a história como uma sucessão de eventos ou desdobramentos de um mesmo Nome. No conto O Fim, o narrador afirma: “a planície está por dizer alguma coisa, nunca o diz ou talvez o diga infinitamente e não a compreendemos, ou a compreendemos, mas é intraduzível como uma música”.

No poema O Golem, Jorge Luis Borges escreve:

 

Se (como o grego no Crátilo di-lo)
Da coisa o nome é sua ideia pura,
Nos sons de rosa a rosa é e perdura
E todo o Nilo, na palavra Nilo.

E, feito de consoantes e vogais,
Nome terrível há de haver, que a essência
Cifre de Deus e que a Onipotência
Guarde em letras e sílabas cabais.

(…)

Gradualmente (como nós) viu-se ele
Aprisionado na rede sonora
Do Antes, Depois, Ontem, Enquanto, Agora,
Direita, Esquerda, Eu, Tu, Outro, Aqueles.

 

O Golem é o simulacro do Nome, assim como a história, uma infinita repetição das letras que o compõem num espaço circular – o labirinto.

A obra borgiana, tal como a Bíblia, é um desdobramento do Nome Deus, nome que se torna o próprio tempo, e que através da história afirma sua Eternidade. O tempo se nega e se afirma no círculo que é a repetição infinita desse nome YHVH.

 

Anderson Fonseca é autor dos livros Notas de Pensamentos Incomuns (2011) e Sr. Bergier (2013). Vive em Brejo Santo, Ceará.

 

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86ª Leva - 12/2013 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Novas cartas para uma nova história

Por Marcos Pasche

 

 

O século XX foi para a arte ocidental um tempo especialmente marcado pela busca sistematizada de novas formas de expressão, as quais intervieram diretamente nas maneiras de criar e de perceber as obras. A poesia brasileira do período, muito interessada em emancipar-se esteticamente da Europa, enveredou-se pelos caminhos da transgressão de normas e da ruptura com a tradição, tendo como primeiro grande expoente dessa diretriz revolucionária o Modernismo, aparecido com a Semana de Arte Moderna, em 1922, em São Paulo.

No início da segunda metade do século, surgiu, também em São Paulo, um movimento que se consagrou por elevar a patamares maiores a reinvenção do discurso poético: o Concretismo. Idealizada e protagonizada pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e por Décio Pignatari, a poesia concreta ganhou espaços dentro e fora das faculdades de letras, foi saudada por outras vertentes artísticas (como a pintura e a música popular) e ainda hoje se mantém, sobretudo em termos de ideologia literária, como grande força de orientação para muitos poetas. Dentre os feitos proclamados pelos próceres e epígonos do Concretismo, destaca-se a primazia no tocante à produção de um “ismo” verdadeiramente surgido no Brasil, sem tomar de empréstimo alguma forma estrangeira para aplicá-la às letras nacionais.

Mas as vanguardas também cometem seus enganos, e por isso chama muita atenção um livro de 1954, pouco comentado à época de sua publicação (ocorrida três anos depois), e ainda hoje, sessenta anos após sua concepção, permanece algo desconhecido: Novas cartas chilenas, de José Paulo Paes. Numa época em que poetas digladiavam-se por conta dos rumos que a arte do verso deveria tomar, polarizando suas ideias entre vanguarda e tradição, é interessante notar que o livro de Paes afasta-se desse maniqueísmo, dirigindo suas atenções à memória nacional e estabelecendo uma tensão entre história e historiografia digna das melhores páginas das teorias historicistas, como já se percebe em “Ode prévia”, poema de abertura:

 

História, pastora
Dos alfarrábios.
Meretriz do rei,
Matrona do sábio (…).

Histriã do rico,
Madrasta do pobre,
Copo de vinagre,
Moeda de cobre.

Estrela da manhã,
Mapa ainda obscuro.
História, mãe e esposa
De todo o futuro

 

As Novas cartas chilenas foram lançadas em 1957, no sétimo volume da Revista Brasiliense, célebre veículo da intelectualidade da esquerda brasileira (e, recentemente, foi reeditada na Poesia completa, de José Paulo Paes). Seu nome é derivado da filiação a uma importante obra da literatura nacional: Cartas chilenas, livro atribuído a Tomás Antônio Gonzaga, e que em meados de 1789 começou a circular de maneira clandestina em Minas Gerais, denunciando satiricamente os problemas da administração do governador Luís da Cunha Pacheco e Menezes, cognominado na obra como Fanfarrão Minésio. Apesar da íntima relação, os livros possuem peculiaridades marcantes, que na Brasiliense foram apontadas em prefácio de Sérgio Buarque de Holanda: “A diferença aparentemente mais importante à primeira vista é a falta de Fanfarrão ou de algum personagem concreto que faça as suas vezes. Mas não estava já ele morto quando circularam aquelas outras cartas chilenas? Não, o Fanfarrão continua a existir e está presente em todas as páginas deste poema (…), subdividido em mil fanfarrões, sempre cheios de audácia e pompa vã”.

E é a partir disso que o livro de José Paulo Paes alcança seu grande fator de distinção. Enquanto o Concretismo, a estética da moda, aprofundava seus exercícios metadiscursivos, e uma outra linhagem poética – enquadrada na vaga denominação Geração de 45 – abominava as inovações para reivindicar espaço para uma poesia de inspiração clássica, as Novas cartas chilenas fazem da reflexão crítica sobre a vida nacional a sua razão de ser: “Os bandeirantes heris, continuados/ Em capitães de indústria, preterindo/ O sertanismo pela mais-valia”, diz o poema “Por que me ufano”, ácida síntese dos momentos decisivos da história brasileira.

A singularidade do opúsculo de Paes não significa ausência de apuro formal. A leitura atenta do livro deixa perceber um poeta altamente familiarizado com as diversas técnicas da escrita em verso, além de revelar que a obra do autor atingia maturidade ainda não vista em seus dois primeiros livros, O aluno (1947) e Cúmplices (1951). Davi Arrigucci Jr., em “Agora é tudo história” (texto de apresentação aos Melhores poemas de Paes), diz que Novas cartas chilenas caracteriza “a fórmula pessoal que lhe permitia ao mesmo tempo reler a tradição, glosar lições do passado (como ao reassumir o tom satírico das Cartas chilenas para falar do presente), aceitar ou não procedimentos da vanguarda coetânea e inserir-se, com consciência irônica e carga crítica, munido de recusas necessárias e linguagem sob medida, na perspectiva do mundo contemporâneo”.

É o exercício de reler a maneira como fatos importantes da história do Brasil foram inseridos no imaginário nacional que dá ao livro suas páginas mais brilhantes. Seguindo a disposição cronológica convencional, as críticas do poeta recaem inicialmente sobre os fundadores do País, como se vê em “Os navegantes”: “Achar é nossa lida mais constante/ E lucro nosso empenho mais vezeiro:/ Hemos a gula vil do mercador/ Num coração febril de marinheiros”.

Avançando algumas páginas, outros atores do teatro brasileiro entram em cena para também serem desmascarados. Por conta disso, o poeta constrói um discurso com a dicção própria daquele que é desmerecido, criando o seguinte efeito: não há alguém falando sobre os personagens da história nacional, são eles que falam, inserindo em seu próprio discurso a confissão das atrocidades que efetuaram. É o que ocorre em “A mão-de-obra”, rasura da Carta do achamento, de Pero Vaz de Caminha: “São bons de porte e finos de feição/ E logo sabem o que se lhes ensina,/ Mas têm o grave defeito de ser livres”; e também em “Testamento”, este versando sobre a herança dos bandeirantes:

 

Alfim, sob o da morte agro comando,
Terminamos a dada, perdoando
A nossos netos o serem bacharéis
E ao bandeirismo mostrar revéis,
Pois que no latifúndio e na finança
Também se alcança, ao cabo, essa abastança
Que apaga o crime e propicia a glória
Do bronze, onde dormimos, pais da História.

 

Mais à frente, a fase colonial cede espaço ao tempo do Brasil já emancipado. Lúcido, José Paulo Paes percebe que apesar das mudanças políticas, a realidade nacional não se modificou estruturalmente. A exemplo das dicotomias com que a poesia do século XX foi segregada, as soluções para os entraves da política nacional entraram, no século XIX, num enganoso jogo de cara-ou-coroa. Por essa razão o livro contesta a monarquia, – “Sejamos, na cozinha, escravocratas,/ Mas abolicionistas de salão:/A dubiedade é-nos virtude grata” (“Cem anos depois”) –, bem como, no mesmo poema, desnuda hipocrisias republicanas: “Vamos fazer a República,/ Sem barulho, sem litígio,/ Sem nenhuma guilhotina, / Sem qualquer barrete frígio”.

Desviando-se do discurso oficial da história, o livro é solidário àqueles que pagaram um preço maior por se oporem, por razões diversas, ao poder instituído, “Muito antes que vingasse a recente proposta acadêmica de fazer História ‘pela ótica dos oprimidos’”, diz Alfredo Bosi no ensaio “O livro do alquimista”. No lance mais bem realizado do volume – o poema “Os inconfidentes” –, narra-se dramaticamente todo o movimento que levou Tiradentes à morte: “Um minuto de séculos e o corpo/ Tomba no vácuo, fruto decepado./ O calvário cumpriu-se. A luz se apaga/ Nas pupilas imensas do enforcado”. Mas aqui história e poesia unem-se para imprimir no tempo e na memória coletiva o contragolpe às verdades dos que prenderam, torturaram e assassinaram em nome da ordem e da justiça:

 

Mas reparai, cavalheiros
Da Igreja como do Estado,
Que um herói ficou de fora,
Embora fosse enterrado.

Tiradentes se recusa
Ao vosso fácil museu,
Panteon de compromissos,
Olimpo de camafeus.

Prefere a praça plebeia
Ao pó das bibliotecas
Onde, a soldo, vosso escriba
Faz da verdade peteca.

 

Em meio à acidez dos questionamentos, há espaço para uma nota de sóbrio (e irônico) otimismo, não por acaso ao fim do livro: trata-se de “Por que me ufano”: “O sol do grão, a esperança da raiz,/ Sob o signo do Cruzeiro insubornável,/ Tendo em conta passados e futuros,/ Sempre me ufano deste meu país”. As Novas cartas chilenas, que já haviam contrariado as tendências da poesia e da historiografia nacionais, contrariam agora a própria postura cortante do livro que passa em revista o passado da pátria, ao dar pistas de um sorriso à “mãe gentil”. Ao final da leitura, nada garante que outro Brasil será possível. Porém, após a mesma, talvez não seja mais possível vê-lo como antes.

 

Nota: O ensaio “O livro do alquimista”, de Alfredo Bosi, é o prefácio de Um por todos, poesia reunida de José Paulo Paes lançada em 1986. O ensaio foi reproduzido em Céu, Inferno, do referido crítico.

 

(Marcos Pasche nasceu no Rio de Janeiro, em fevereiro de 1981. Cursa doutorado e leciona Literatura Brasileira na UFRJ. É crítico literário, autor de “De pedra e de carne: artigos sobre autores vivos e outros nem tanto”. Neste momento, pede aos acidentais leitores que não deixem de assistir ao documentário “Garapa”, de José Padilha)

 

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82ª Leva - 08/2013 Jogo de Cena

Jogo de Cena

A ETERNA ARTE DO EFÊMERO

Por Fernando Marques

 

 

Teatro do Egito à Grécia

 

No princípio, era o rito. Os livros que contam a história do teatro costumam começar pela admissão de que o fenômeno cênico foi, na origem, cerimônia mística. Há quem lembre, também, o parentesco essencial entre teatro e jogo. Para os que ressaltam o papel do sentimento religioso na gênese do espetáculo, nos primeiros tempos não havia espectadores, mas fiéis; tampouco existiam atores, e sim sacerdotes. Os eventos apresentaram esses traços no Egito, na Índia, na Grécia pré-socrática.

Autora da monumental, embora não exaustiva, História mundial do teatro, a alemã Margot Berthold inicia seu livro com afirmação semelhante. Para haver teatro, diz, o ocupante do palco deve situar-se além das leis cotidianas – que definem identidade e alteridade, por exemplo – e tem de contar com público disposto a ouvir “a mensagem desse vislumbre”.

Pode-se supor, com Berthold, que a divisa entre rito e espetáculo, ou entre religião e teatro, se encontre no momento em que o fiel perde a inocência, a fé, quando já não crê estar diante do próprio deus, mas percebe que se trata de simples representação, ainda que impressiva, da divindade. O crente transforma-se, a essa altura, em espectador – mudança que, sob certas circunstâncias históricas, deve ter demandado séculos. O teatro, menos rito do que jogo, procede por metáfora, por fingimento consentido, e o ator, na sua capacidade de criar a ilusão da metamorfose, é seu elemento básico, sugere a autora.

Em todo caso, a ideia de que o teatro nasce do rito e do mito parece aplicar-se melhor ao gênero trágico, ligado à morte e à perda inevitáveis. Já a comédia, embora se origine em festas de caráter fálico, igualmente religiosas, relaciona-se menos ao momento ritual de exceção e mais à vida cotidiana (pensamos aqui na tradição de origem grega).

Naturalmente, o livro de Berthold privilegia a história, não a teoria – não pretende especular em torno do teatro, mas descrever e comentar suas manifestações. O longo passeio, fartamente ilustrado, pelas inúmeras formas assumidas pela cena nos leva, nos primeiros capítulos, ao Egito e à Mesopotâmia, às regiões islâmicas, Índia, China e Japão. Depois, a estudiosa retorna à Grécia e retoma o curso ocidental em ordem cronológica, tratando de Roma, Idade Média, Renascimento, até a modernidade – as datas mais recentes, entre as citadas no volume, giram em torno de 1965. Nota-se, no enorme esforço de síntese, traduzido em claro e elegante português, a ausência do teatro africano – já algo documentado, presume-se, quando da redação do livro (o Egito de que trata a autora é o arcaico). Faltam ainda referências à América Latina. Para informações sobre atividades cênicas na África, o leitor curioso pode recorrer a História do teatro, do baiano Nélson de Araújo, que fala sucintamente do assunto.

Os espetáculos que celebravam a paixão de Osíris, em Abidos, no Egito, estão entre as primeiras manifestações teatrais de que se tem notícia. Realizados ao ar livre e destinados a envolver toda a comunidade, aqueles festivais se assemelhavam aos que foram praticados na Mesopotâmia: “No reino de Nabucodonosor, o famoso festival do Ano Novo, em homenagem ao deus da cidade da Babilônia, Marduk, era celebrado com pompa espetacular”, anota Berthold. O poder de Estado fundava-se na religião, e todo o povo era periodicamente chamado a festejá-lo.

 

 

Cena egípcia em torno do mito de Osíris

 

Entre povos islâmicos, a proibição de se representar a figura divina sob forma humana terá inibido o teatro. Artistas turcos, valendo-se de personagens cômicas – os bonecos Karagöz e Hadjeivat –, contornaram a interdição, disfarçando os traços humanos de suas criaturas. A lenda sobre a origem da dupla de bonecos lembra a intolerância que tantas vezes atingiu, em diversas épocas e países, os artistas do palco. Karagöz e Hadjeivat teriam existido realmente: eram operários-atores que, com anedotas e palhaçadas, distraíam os demais trabalhadores de seus deveres na construção de certo templo. O sultão da hora, por isso, mandou matá-los. Depois, arrependido, o chefe político procurou compensar o crime permitindo que os humoristas mortos revivessem, simbolicamente, na forma de bonecos. Confúcio, na China, também iria punir com a morte a irreverência dos atores cômicos.

Motivações religiosas estiveram na base do teatro na Índia, onde a arte do ator recebeu atenção especial. Ao contrário do que se deu entre povos islâmicos, “a conceituação antropomórfica dos deuses proporcionou o primeiro impulso para o drama”. O Natyasastra, livro escrito há cerca de 2000 anos pelo sábio Bharata, registra os princípios da atividade cênica, no que é um manual das artes da dança e do teatro*.

O Natyasastra requer, “tanto do dançarino quanto do ator, concentração extrema até as pontas dos dedos, de acordo com uma lista precisamente detalhada”. Aqui não se leva em conta a espontaneidade intuitiva, não se improvisa: as regras assemelham-se “a uma soma de valores matemáticos”. As maneiras de andar, por exemplo, são convencionais: “Uma cortesã caminha com passo ondulante, uma dama da corte com passinhos miúdos; um bobo caminha com os dedões dos pés apontados para cima, um cortesão com passos solenes, e um mendigo, arrastando os pés”.

Os 5000 anos de história chinesa contam que o teatro pôde ser útil na resistência ao invasor mongol, não em representações públicas, mas em livros que circulavam restritamente. Nesse caso, “os dramaturgos eram eruditos, médicos, literatos, cujos discípulos se reuniam em torno do mestre ao abrigo das salas particulares de recitais”. O aplauso popular, por outro lado, dirigia-se aos malabaristas, acrobatas e mimos. A herança desses artistas conserva-se no repertório da Ópera de Pequim, na qual a habilidade dos acrobatas “possui seu lugar de honra”.

A China também oferece bons exemplos de literatura dramática. Entre eles, estão os textos que aproveitaram a história do imperador Ming-Huang e de sua amante Yang Kuei-fei. Lances da trajetória do casal, que viveu no século VIII, dão mote a várias peças, como o drama O palácio da vida eterna, do final do século XVII. Diz Berthold: “As falas desta peça, imortalizando o juramento trocado entre o imperador e sua bem-amada, são tão bem conhecidas na China quanto o são, na Europa, as palavras da Julieta de Shakespeare”.

Mais visceral, talvez, é o episódio em que se inspira A beleza embriagada, “obra-prima de virtuosismo histriônico, que durante muitos anos fez parte do internacionalmente aclamado repertório da Ópera de Pequim”. Yang Kuei-fei espera o namorado, que a convidara para uma taça de vinho no Pavilhão das Cem Flores. A espera resulta inútil, o imperador preferiu cair nos braços de outra mulher. A moça rejeitada, então, se embriaga, tentando sufocar o ciúme.

Berthold afirma a importância desse “musical de ato único”, observando que, na encenação, é ressaltada a ação íntima, interior. A autora recorre às palavras do historiador Huang-hung, que sentencia: “Para chegar a uma apreciação correta do teatro chinês, o europeu precisa estar consciente de que o maior interesse não é tanto sublinhar a ação enquanto tal, mas deixar o público sentir a história. O acento está nas possibilidades espirituais, mais do que nas físicas”.

No Japão, por volta de 1720, o dramaturgo Chikamatsu pensa de modo similar: “Considero que o páthos seja inteiramente uma questão de contenção”, diz ele, acrescentando que, “quando todos os componentes da arte são dominados pela contenção, o resultado é muito comovente”. Entre os estilos mais importantes do teatro japonês, encontram-se o nô, que remonta ao século XIV e faz o elogio da ética heroica e aristocrática dos samurais, e o kabuki, encorajado pelo poder dos mercadores no século XVII, gênero que avançava no sentido de compreender “toda a extensão da realidade social”, utilizando dança e música.

 

Cena de um espetáculo de Kabuki / Foto: Sérgio Carvalho

 

Berthold chega, a essa altura, às matrizes gregas do teatro ocidental. Ali, o caminho que leva do rito à cena aparenta-se ao que se deu noutras épocas e noutras regiões, mas em grau diverso: “O teatro é uma obra de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga”, diz a historiadora. Pode-se destacar, naquele acervo, a linha que vai de Ésquilo a Sófocles e deste a Eurípedes, os três grandes autores trágicos do período especialmente fértil iniciado em torno de 500 a.C., quando Ésquilo começa a participar dos concursos teatrais em Atenas, e terminado em 406 a.C., quando morre Eurípedes**.

Berthold descreve: “Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas”. De Ésquilo a Sófocles, diminuem as intervenções corais – o que se nota ao se comparar, por exemplo, uma peça como Agamenon, pertencente à trilogia esquiliana Oréstia, à Antígona, de Sófocles. Este, 30 anos mais jovem que Ésquilo, passa a utilizar três atores, em lugar de dois, para o diálogo com o coro.

Essas considerações de ordem material pretendem sugerir as transformações de conteúdo operadas de um a outro dos três autores. O teor mítico, aos poucos, se dilui ou se ameniza, num caminho que leva dos semideuses de Ésquilo aos retratos mais próximos do humano legados por Eurípedes. O rival Sófocles diria: “Eu represento os homens como devem ser, Eurípedes os representa como eles são”.

Diferentes posturas distinguem a esquiliana Electra da indefesa mas decidida Antígona, personagem da peça homônima de Sófocles, e da rancorosa Medeia, da peça de Eurípedes. Electra conspira contra a mãe Clitemnestra e concorre para a morte desta por não poder fugir às leis da vingança, que condicionam seu comportamento (Clitemnestra matara o marido Agamenon, pai de Electra). Antígona, presa a determinações ancestrais, mas já disposta a agir por conta própria, enfrenta o tirano Creonte, que proibira o enterro de Polinices, irmão de Antígona. Por fim, Medeia, embora dotada de poderes sobrenaturais, atende, ao matar os dois filhos, tão somente à própria dor de mulher abandonada pelo marido, de quem se vinga com o assassinato dos meninos. O mito cede à psicologia, deuses tornam-se homens.

 

 

Cena da montagem de Antígona pela Companhia Senhas de Teatro (PR) / Foto: divulgação

 

A autora resume: “Eurípedes rebaixou a providência divina ao poder cego do acaso”. Foi exatamente esta a queixa de Nietzsche contra o “sacrílego Eurípedes”: o autor de Medeia trata os conceitos morais à base de sofismas, oferecendo às suas personagens, diz Berthold, “o direito de hesitar, de duvidar”. O mundo se amesquinha, reclama o jovem Nietzsche de O nascimento da tragédia; a crença dionisíaca tende a desaparecer, dando lugar à especulação ou ao puro desencanto (Eurípedes, contudo, voltaria às fontes dionisíacas, pouco antes de morrer, na peça As bacantes).

Já na época o corrosivo e conservador Aristófanes satirizava Eurípedes, tomando o partido de Ésquilo na comédia As rãs: “Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro, avaliará os méritos concernentes a Ésquilo e Eurípedes, mas ele se revela tão indeciso, vacilante e suscetível quanto o público e os juízes na competição”. Dioniso pesa os textos “feito queijo”, mas concede enfim a vitória ao decano Ésquilo. A peça foi representada em 405 a.C. e, no ano seguinte, chegavam ao poder os Trinta Tiranos, inimigos da democracia que, morrendo, levava consigo tragédia e comédia antigas: “O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos”.

Na segunda e última parte deste artigo, a sair na próxima edição de Diversos Afins, viajaremos de Roma ao século XX, dando sequência ao percurso proposto por Margot Berthold em sua História mundial do teatro.

 

Notas:

 

* “Seria inútil procurar por detrás desse nome, que sugere relações simbólicas com algumas divindades, uma individualidade sobre a qual pudéssemos ter um conhecimento histórico. Bharata não é mais que o sábio mítico a quem os deuses ordenaram que criasse o teatro”, anotam Monique Borie, Martine de Rougemont e Jacques Scherer em Estética teatral – textos de Platão a Brecht. Lisboa: Gulbenkian, 1996, p. 31.

 

** O legado de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, somado ao do comediógrafo Aristófanes, resulta em 43 peças ao todo. Os textos sobreviventes estão assim distribuídos: sete tragédias de Ésquilo, incluída a trilogia Oréstia (Agamenon, Coéforas e Eumênides); sete de Sófocles, inclusive as da Trilogia tebana (Édipo Rei, Antígona e Édipo em Colono); 18 de Eurípedes (17 tragédias, a exemplo de Medeia, Hipólito e As bacantes, e um drama satírico); e as 11 comédias de Aristófanes (entre elas Lisístrata ou A greve do sexo e As rãs).

 

(Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos” – comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva. A cantora Wilzy Carioca lança neste ano o CD “De cor”, com 14 canções do autor. A peça “Zé” será republicada em novembro pela É Realizações)

 

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77ª Leva - 03/2013 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

O Exercício da Musa

Por Héber Sales

 

Ilustração: Thaís Arcangelo

 

Regrinha básica para uma boa leitura de ficção ou de poesia, que até alguns críticos profissionais ignoram às vezes – falta-lhes generosidade, um pouco mais de atenção, de paciência, de humildade? O que, numa leitura superficial e apressada, pode parecer um movimento errado, grotesco ou mal coreografado, talvez seja na verdade um belo golpe de imaginação, tramado para produzir um efeito de sentido necessário, inevitável até, se considerarmos a obra em seus próprios termos e propósitos – um golpe sem o qual o texto literário não vence a desconfiança e a indiferença do leitor.

Acabei de pensar nisso ao reler O Olho, conto de Myriam Campello, que um dia me desagradou por uma ou outra metáfora mais tosca. Como poderia ser diferente, porém, se o narrador, logo no primeiro parágrafo, avisa-nos: “Não sou escritor, isso vê-se. […] Se deito ao papel notícias do vendaval que no último mês desmantelou minha vida é por justamente sentir-me em pedaços”?

É natural que um sujeito desses, poeta amador e casual, apele para imagens banais e cafonas do tipo: “Se só entre nós permitimos que a espuma do amor flua e se derrame?”. Como também é muito verossímil e ficcional que em outros trechos, arrebatado pelos acontecimentos excepcionais da narrativa, lhe ocorram observações mais agudas, bem arrematadas e poéticas. Acontece quando ele se refere, por exemplo, a “um bom dia reservado que marca limites”, ou ao comentar um desejo muito intenso e proibido, descrevendo-o como uma “avalanche que se nutre do próprio excesso para melhor derrubar e engolir”.

Está claro para mim agora, claríssimo: o fato de haver algumas metáforas mais preciosas do que outras nessa história nada tem a ver com a qualidade da autora e da sua prosa; é uma exigência do mundo ficcional do conto O Olho, um mundo animado pelo espanto de um narrador literariamente mal equipado para retratar uma experiência extraordinária.

O valor estético dessa irregularidade poética seria flagrante para o hermenêuta profissional, um perito em prestidigitação literária, muito capaz de fazer ver o todo nas partes ao mesmo tempo em que mostra as partes no todo, aproximando os dois planos até que eles se confundam, do mesmo jeito que a gente consegue fazer com o céu e o mar num dia bem azul, muito liso e manso.

Apesar de todo o meu respeito para com tal ciência interpretativa, que não é pouco, eu não havia pensado nela até o último parágrafo, confesso. Tentava apenas adivinhar o movimento de imaginação que fez Myriam Campello por o protagonista a misturar poesia com clichês. Se a manobra ressuscitou ou não a musa de O Olho, eu não sei, e, para ser bem sincero, nem me interessa saber, pois o que eu queria mesmo era dar um pouco mais de exercício à minha.

 

(Héber Sales, administrador, publicitário, escreve. Tem poemas, crônicas, ensaios e entrevistas publicados na revista Germina, Portal Cronópios, Digestivo Cultural, Portal Literal, Mallarmargens e nestes Diversos Afins)

 

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76ª Leva - 02/2013 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra

Vestígios na navalha de aço

Por Márcia Barbieri

 

 

 

 

 

Paisagem com cavalo (Editora 7Letras) é um romance-ensaio, uma metaficção, uma narrativa que brinca e desloca os conceitos literários. Já na página de abertura, deparamo-nos com um narrador nada complacente com o leitor, é um narrador saído das profundezas do subsolo. Embora se trate de um romance de estreia, ouso afirmar que Halley Margon queimou tantos outros antes deste, recuso-me a acreditar que estou lidando com um romancista inaugural.

Halley é o tipo de escritor que não precisa mendigar por leitores, não espera aflito por eles, até suspeito que os renega*. Mas, se por acaso os conquista, não os subestima. O autor em questão não precisa alimentar e nem manter os cães na soleira, quem decide segui-lo terá que acompanhar seus devaneios, embrenhar-se nas suas matas fechadas por conta própria, porque ninguém mais dormirá um sono sem pesadelos, ninguém sairá ileso ao corte de sua narrativa. Como o narrador alerta, a previsibilidade é uma das características mais nobres do aço. Talvez, o autor comungue dessa opinião, pois ele não tem medo de começar o romance contando sobre um suposto assassinato. Tal ousadia é a marca dos grandes, dos destemidos, como Sábato em O túnel. Ele tem essa coragem porque não precisa de leitores, somos nós quem precisamos dele.

Encontramos, nesse romance, todo tipo de linguagem. Em algumas partes, experimentamos uma linguagem mais poética, em outras, mais filosófica, em outras, tão fria e direta que se assemelha a uma literatura médica.

Tanto a arquitetura quanto a linguagem desse romance são impressionantes, ainda mais em uma época como a nossa em que se procriam (como se procriam bactérias e tão nocivas quanto) fórmulas fáceis. Ele não é um autor que acredita na facilidade, no enxugamento das frases, na eliminação da língua, é experimental e sabe que é necessário se submeter aos caprichos da escrita. Sabe que a escrita se esconde nas brechas, nas lacunas, nos devires, no fora de Blanchot. A língua é um fosso e apenas os escritores autênticos têm permissão para escavá-la.

No final do trajeto, percebemos que o verdadeiro drama relatado não é o assassinato, ele é ínfimo comparado ao resto. A verdadeira tragédia é o esquartejamento do homem contemporâneo, é a apresentação de um sistema (político, social, econômico, pessoal) precário, de engrenagens que não funcionam, não acoplam. A tragédia é a exposição de rostos sem face, de rostos suturados, de uma humanidade em estágio avançado de putrefação.

* O ouvinte não tem nenhuma importância. Não é para alguém que você tanto anseia contar. Você apenas conta/relata porque precisa. (p. 19)

(Marcia Barbieri é paulista. Possui textos publicados nas Revistas Literárias Coyote, Cronópios, Germina, Escritoras Suicidas e Meio Tom. Tem três livros publicados: dois de contos e um romance. É colunista da Revista Literária O BULE)