Alcarràs é um filme de 2022, da cineasta Carla Simon. Venceu o grande prêmio do Urso de Ouro da Berlinale, um dos festivais mais importantes do mundo. A produção é a primeira representante em língua catalã a ganhar este prêmio. A jovem diretora, Carla Simon, também é catalã. Ela viveu a circunstância dramática de ter perdido ambos os pais pela doença da AIDS. Suas primeiras obras abordam o contexto dessa doença, porém Alcarràs não trata desse assunto, embora se debruce sobre os dramas familiares.
Alcarràs é o nome de uma vila no interior rural da Catalunha. O filme aborda a vida de uma grande família – avós, pais, filhos, tios, sobrinhos e agregados – todos dedicados à agricultura familiar ao redor de uma casa. Uma das preciosidades desse filme é a ilustração da exuberante riqueza frutífera do entorno: maçãs, pêssegos, figos, tangerinas, etc. A família historicamente se dedica à agricultura orgânica, sem uso de agrotóxicos. Por isso, os principais inimigos são as lebres que como pragas invadem o plantio e precisam ser mortas a tiros.
Porém, outro inimigo mais insidioso ameaça o cotidiano da família: o futuro. Mais especificamente: a energia solar e as placas fotovoltaicas. A Catalunha é uma região da Europa banhada exuberantemente pela luz do sol. O terreno lembra em parte nossa região do agreste brasileiro. A família mora numa casa em terras outrora comunais. Descobrem que a casa foi adquirida por acordo verbal e que não possuem um documento oficial de registro. Por isso, as terras em volta da casa são cobiçadas para sediar enormes placas fotovoltaicas para captar a luz solar e fornecer energia elétrica. As placas ameaçam assim as plantações que são o sustento histórico da família.
Cena do filme Alcarrás / Foto: divulgação
Três personagens se destacam: o avô e patriarca, quase sempre calado e angustiado pelo seu “erro” de não ter registrado a casa. Ele é cobrado pelo seu filho Quimet que é o verdadeiro motor tanto da produção agrícola, como da narrativa. Quimet quer apenas continuar o trabalho de sua vida que corresponde a plantar e a vender a produção a um preço justo. Toda a família está envolvida nessa atividade agrícola. Mas a possibilidade de receber renda alugando espaço para as placas fotovoltaicas parece seduzir seu cunhado e sua irmã, com quem Quimet acaba brigando.
E há também os filhos de Quimet e de seu irmão. Há os filhos pequenos, crianças, que se divertem brincando e correndo pelo campo agrícola, sob o sol. Essas crianças são incansáveis e felizes em sua liberdade rural impensável para os habitantes das cidades. Há o filho mais velho Roger, que é o que mais ajuda o pai; Roger gosta da vida de trabalho do campo, e contra o desejo dos pais se recusa a estudar para poder procurar mais tarde uma profissão diferente daquela. E há, finalmente, Mariona, a menina-moça, que é o verdadeiro foco narrativo da trama. De fato, o filme se passa filtrado pela perspectiva de Mariona que observa o conflito entre o pai e os tios, e que ainda possui uma sensibilidade especial para a chegada do tempo e as ameaças que derivam dele. Mariona gosta de dançar músicas contemporâneas ao estilo Tiktok. Ela encarna em seu corpo adolescente o ponto de encontro entre o passado e o futuro. Num certo sentido, Alcarràs é um filme clássico de coming at age, sobre a passagem da infância para a vida adulta, ao acompanhar os passos e os olhos de Mariona.
Apesar do destaque dado a esses protagonistas, um dos trunfos do filme de Carla Simon é o equilíbrio da atenção dada a todos os diversos personagens, pois embora sejam muitos, todos têm sua importância na trama narrativa e a tornam mais realista. A diretora escolheu a fórmula estética da obra semi-ficcional: atores contracenam com não-atores. O ganho em realismo é grande, com a câmera digital acompanhando de perto a movimentação vívida dos personagens, com suas hesitações, angústias e alegrias. Mas aqui é preciso cautela na observação: o apelo mimético dos filmes contemporâneos tem a ver diretamente com a complexidade dos arranjos afetivos e a indeterminação dos problemas abordados e não com uma suposta fidelidade aos esquemas sociais tradicionais.
Cena do filme Alcarrás/ Foto: divulgação
Em Alcarràs, temos como pano de fundo histórico a relação entre a agricultura familiar orgânica e as necessidades energéticas, em particular do contexto europeu. Normalmente, temos visto a demanda pela chamada transição energética, com o apoio dos governos à adoção das energias renováveis, em particular as de fonte solar. Esta transição energética é colocada como imperativa para que a humanidade consiga se livrar da dependência dos combustíveis fósseis, os maiores vilões do aquecimento global. A energia solar, com suas onipresentes placas voltaicas, é a “menina dos olhos” dos governos preocupados com o desenvolvimento “sustentável”. Mas o filme de Carla Simon traz complexidade a essa questão ao mostrar que o avanço das placas invade as terras dedicadas à agricultura orgânica. Trata-se, sobretudo, de uma disputa pela luz do sol, que é também a luz da vida. Ao misturar essa questão macroeconômica com a história íntima de uma família, a diretora catalã focaliza com sua câmera a imagem de um dilema planetário, conectando magistralmente o local e o global. Alcarràs não é, portanto, um filme sobre o antagonismo entre tradição e modernidade. A família de Quimet não é a defensora tenaz das tradições locais catalãs; ela é ao mesmo tempo tradicional e moderna, a começar pelo fascínio pelas danças Tiktok, ou a defesa da autoprodução de maconha.
Alcarràs é então uma obra cinematográfica que se coloca no cerne de um grande problema planetário. Pois não se trata de um filme, como tantos outros, que mostra como as transformações tecnológicas impactam os modos de existência mais tradicionais, pois tanto a energia solar como a agricultura orgânica fazem parte de possíveis soluções para o enfrentamento contemporâneo do aquecimento global. É o próprio antagonismo entre tradição e modernidade que é questionado. A família de Quimet não é “tradicionalista”, no sentido de defensora dos velhos costumes. Ela é uma família contemporânea que deseja seguir adiante em seu modo de existência, que é maior do que apenas mais um modo de subsistência. O que o filme de Carla Simon aborda é justamente a beleza e a intensidade desse complexo desafio que atinge a todos os viventes e com o qual temos todos de lidar com nossos próprios meios.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.
Nesses tempos de quarentena forçada (e não podemos nos esquecer de seu caráter forçado ou autoforçado, isto é, “não livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibição fecham e o cinema perde seu caráter coletivo e público. Isolados em nossas casas (ao menos a classe média assalariada que tem condições para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados às plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de vídeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem então acentuar a tendência já presente de erosão dos espaços coletivos de fruição estética, espaços cuja principal função é contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contemporânea.
Um dos maiores perigos deste atual período é a crescente “domesticação” de nossa atenção estética e a perda consequente de sua politização. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o século XX e na era contemporânea, os principais equipamentos conceituais para uma crítica política da imagem técnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recepção coletiva. As plataformas sob demanda não apenas individualizam a recepção estética, mas também a direcionam, via os ubíquos algoritmos que interligam os perfis dos usuários aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, há ausência dos clássicos cinematográficos em detrimento das séries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imagética, temporada à temporada, para a captura da atenção individualizada.
O próprio sucesso da Netflix a encaminha da seleção do conteúdo para sua produção. Assim, filmes de “arte” como Roma, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem, da brasileira Petra Costa, e O Irlandês, do consagrado Martin Scorsese, são “bancados” financeiramente pela plataforma. E é, na confluência e na coincidência do período global da quarentena, também o caso do premiado filme O Poço (El Hoyo, no original), do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instantâneo. Ao contrário dos filmes anteriores, trata-se neste último caso de uma aposta do sítio, pois o diretor é estreante cinematográfico.
A intriga de O Poço é simples e esquemática. Uma imensa construção vertical fechada como uma prisão tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar há duas pessoas, de quaisquer sexos, que estão confinados como prisioneiros. Em cada andar há também um buraco em forma de retângulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida é ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orientação de um chef rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares têm, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo têm, portanto, acesso às sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ninguém é permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da prisão a níveis intoleráveis. Todo esse infernal aparelho é comandado pela misteriosa Administração. A sinistra edificação serve como prisão aos seus “habitantes”, mas também como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que não se sabe para que serve.
Foto: divulgação
A trama de El Hoyo funde imagética e esteticamente dois tipos principais de produções: a das séries e dos filmes de sobrevivência (survival), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse gênero as dezenas de reality shows, tipo Big Brother, o que está de acordo com o arranjo panóptico da Construção. E o filme também se funde com as séries e filmes distópicos, e neste caso a produção mais imediatamente relacionada é a famosa série Black Mirror. Esta, feita de episódios autônomos, é sem dúvida, a inspiração para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui é preciso observar a inversão de linguagem: enquanto as séries televisivas ganharam proeminência reproduzindo a estética cinematográfica, são agora os filmes cinematográficos que miram as séries televisivas. Os roteiristas de O Poço já reconheceram a intenção de fazer uma continuação do filme. Essa característica de fusão de estéticas faz de O Poço um produto audiovisual híbrido, em que a distinção entre seriado e cinematografia já não existe.
O foco narrativo se concentra de início em dois personagens: o melancólico Goreng (Ivan Massagué) e o cínico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadragésimo (a conta é para baixo). Enquanto este último é um condenado por crime, Goreng está na Construção por interesse próprio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “hóspedes” da prisão. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng está indo por vontade própria para sua estadia (cujo período de testes é de 12 meses), também mostra que ele não sabe o que irá enfrentar lá dentro. Cada interno tem o direito de levar um único objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha. Trimagasi é uma espécie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Construção. Esse aprendizado também serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrofóbico da gigantesca prisão. Saberemos que os andares superiores não têm qualquer solidariedade com os andares inferiores e não poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que estão alojados nesses andares têm muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.
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Mas o pior está ainda por ser revelado. A permanência em cada andar é provisória e a cada mês os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi vão acordar em outro andar muito mais abaixo e aí a situação despenca para muito pior. Além do cínico assassino, Goreng também partilha os andares com mais dois outros personagens: a andrógina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira também desce à Construção por sua própria vontade, para tentar provar que é possível uma “solidariedade espontânea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, será possível que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espontânea tem um fundo lógico: como a estadia em cada andar é inteiramente arbitrária, todos poderão estar numa situação desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos não querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o egoísmo é que se transmite ao invés da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da prisão, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melancólico Goreng e o bravo Baharat compõem uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pança, tentando trazer justiça a um ambiente inóspito.
No caminho ao fundo da Construção, ambos encontram um sábio que lhes diz que a melhor coisa a fazer é enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) à Administração, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade é possível mesmo no inferno da prisão. Em sua descida ao fundo do poço, Goreng e Baharat descobrem que a Construção tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. Lá no fundo do poço, que é uma figuração do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma criança aparentemente saudável, o que desmente o que a Administração havia dito de que não havia crianças no experimento. É para ela a quem entregam a panacota. E lá descobrem que a criança é a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida à Administração.
Assim O Poço se constrói como uma enorme espécie de “arapuca ficcional” distópica. É impressionante como a infernal Construção alegórica, tão fechada e claustrofóbica, provoca múltiplas interpretações. De início, a própria bizarra e coincidente situação na qual a série estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura hermética, as implicações políticas são imediatas: a estrutura fechada é a de um sistema totalitário que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso político do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: não mais a divisão clássica entre esquerda versus direita, mas a separação entre os de “baixo” contra os de “cima”.
A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente político”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divisão dos andares é totalmente arbitrária e homogênea, e portanto, não “piramidal”. Não significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes são jogados em cada andar após o “sono” social é a tradução do caráter arbitrário da divisão de classes, em que cada um é “jogado” numa classe não devido ao seu mérito pessoal (“meritocracia”), mas às suas condições aleatórias de nascimento e pertença, cor de pele, sexo e origem étnica.
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Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar específico, ocupado pelo idealista Goreng, que é de “esquerda” (“comunista”) e o cínico e cruel Trimagasi, que é de “direita”, absolutamente “conformado” à estrutura injusta da torre. É Trimagasi quem dá o mote do filme: na Construção há os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no poço. O debate entre Goreng e Trimagasi é exatamente um discurso clássico entre “esquerda” x “direita”, entre transformação e resignação. Mas o que há entre os dois? Justamente “o poço”, a fenda que atravessa abissalmente a edificação. Essa abertura é momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administração. O requinte é o excedente de “luxo” (ou de luxúria) que se acrescenta à necessidade da alimentação. O filme sugere que são esses cozinheiros os verdadeiros “proletários” do aparelho fílmico. Os detentos assim não passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, à margem dos trabalhadores da “economia real”.
Ora, não é a abertura do poço, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posições de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim não é a louca luta de sobrevivência pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstração. É possível mesmo entender que a verdadeira luta emancipatória não se dá nos andares profundos da edificação, mas em seu andar zero. É por isso que a mensagem salvífica que o filme apresenta é a de uma criança. Há nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crianças como a “esperança do mundo”), mas o corpo (aliás “asiático”) infantil é a alegoria da força libidinal da “reprodução social”, a criança é a criação renovada do proletariado, aquele cuja única riqueza é a sua prole.
Mas essa leitura política é também um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Poço. Nesse sentido há mesmo uma contradição entre o enclave alegórico hermético e sua abertura hermenêutica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representação” do “mundo lá fora”, nesse caso fora da caverna cinematográfica, de sua “câmera escura”. Talvez o signo de travessia do filme não seja a criança que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote, trazido por Goreng, que se opõe de imediato à faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta é um fetiche que está ligada à história “real” de sua prisão e causa de sua condição de prisioneiro na Construção, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracterização melancólica de Goreng como uma tradução da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Será a monstruosa edificação um novo “moinho de vento”, em sua ilusão metafórica?
Talvez outra interpretação possível de O Poço seja mais literária, ou “estética”. E se, tal como os ocupantes da edificação, jogados à sua sorte em um infernal e arbitrário jogo de regras, não sejamos nós todos personagens de outros inenarráveis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que não foram escritos por nós mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Poço seria assim a metáfora estritamente estética do “mise en abyme“, a estrutura das bonecas russas que estão uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma lógica: são narrativas dentro de narrativas. Esta leitura é outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” não seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.
Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.
Um olhar queda mudo diante da paisagem indefinida, enevoada pelas razões do mistério. Quando crianças, ensaiamos teimosamente que o horizonte de qualquer lugar não possui um fim. A verdade é que os silêncios sempre foram alguma espécie de companhia, ajudando-nos a trilhar nossas sinas diante da imensidão das dúvidas. As pausas, contemplativas ou não, revelam-se como sendo motivadoras de um porvir que muitas vezes não está bem claro em nós. Então, cabe indagar por que continuamos sempre a vislumbrar algo por entre a turvação dos sentidos.
Vez ou outra, alguém nos lembra que os ingressos e partidas são atos extremante solitários, tão marcados que estão por um poderoso e, ao mesmo tempo, denso mergulho pessoal nos abismos aos quais nos atiramos. Deixar-se abandonar por uma ideia ou sensação parece trazer em si um movimento de renúncias aos desígnios de tantas e tão distintas eras vividas. Chegamos até a desconfiar que existir é não dar conta do impulso propalado pelas horas, ou seja, é rechaçar a urgência que nos cobra respostas a uma infinidade de questões. Diante do turbilhão que acelera processos físicos e mentais, é quase que uma extrema necessidade invocarmos o destino intervalar dos silêncios.
Mas eis que tudo demanda uma atitude que não representa uma passividade diante das coisas e acontecimentos. Com isso, um artista intenta a via da provocação, conferindo poder aos recursos da sugestão como forma de mostrar ao mundo que o produto de sua criação não veio à lume para acomodar sensações. O que acabo de falar aqui cabe muito bem na descrição do ofício de uma fotógrafa como María Tudela, cuja arte repousa na prerrogativa de não determinar caminhos, mas sim propor mergulhos pessoais a todos aqueles que lançarem olhares sobre suas criações.
Foto: María Tudela
Detentora de uma condição autodidata, a espanhola María Tudela diz de sua arte um ato de se deixar levar pelas situações que a envolvem, buscando um resultado que reflita percursos passíveis de serem experimentados pelas pessoas. Como ela mesma confessa, sua arte não procura apresentar respostas. Cada foto encerra uma história, eis a morada de sua filosofia. Seus personagens, derivados duma observação cotidiana, aparecem revestidos pelo manto do anonimato e, sem explicitar rostos, a fotógrafa busca atrair nossos olhares para o sentido de totalidade da imagem, sempre preferindo que os detalhes não venham a causar efeitos desnecessários de distração.
Em meio a tons que mesclam preto e branco, o humano em María aparece visitado por paisagens marcadas pela busca. Aqui, os protagonistas dos anseios encontram-se imersos nos mais distintos espaços como se, através do exercício sereno dos silenciamentos, pudessem dar vazão a suas próprias existências. Noutra via, o olhar da fotógrafa também devota especial atenção a elementos integrantes da natureza, tais como aves, o mar, árvores, a chuva e a neve, todos eles evocando um ambiente de percepções que agregam memória, histórias e sentimentos ligados ao lado sublime da vida.
Concebendo suas fotografias como “imperfeitas”, María Tudela não pretende render-se aos rigores da técnica na busca por uma imagem, como ela mesma diz, impecável. Nesse sentido, a fotografia assume o papel de ser muito mais do que a mera aplicação de domínios de um saber específico e portador de uma estética. Algo transcende tal entendimento, o que nos permite concluir que a possibilidade de fazer da arte um instrumento genuíno de experimentação dos instantes é um atributo inexorável.
Foto: María Tudela
* As fotografias de María Tudela são parte integrante da galeria e dos textos da 126ª Leva
Fabrício Brandão confessa que, definitivamente, não consegue sobreviver sem arte. Por isso, atira-se a livros, discos e filmes com o sabor perene da primeira vez. Por isso, edita a Revista Diversos Afins, é baterista amador e, atualmente, mestrando em Letras pela UESC, aliando Literatura e Cultura.
A Academia das Musas é a última obra do cineasta espanhol-catalão José Luis Guerin, a primeira que chega a nosso circuito comercial. Surpreendente que tenha permanecido várias semanas em cartaz, pois se trata de uma obra complexa e rara.
Como nos filmes de Eric Rohmer, uma das principais referências de seu diretor, todo o filme é composto por diálogos e conversas, com pouca ou nenhuma ação. Uma parte considerável das cenas se passa numa sala de aula de literatura e filologia da Universidade de Barcelona.
O professor universitário, vivido por Raffaele Pinto, ministra a uma turma majoritariamente composta por mulheres, um curso sobre o papel da musa na literatura, a partir da leitura da Divina Comédia de Dante Alighieri. Beatriz, amada do poeta italiano, representa uma virada no conceito de musa, antes dedicado a seres mitológicos ou a deusas inspiradoras. Beatriz seria a primeira musa como mulher histórica e reedita o papel mitológico de Eurídice, guiando o poeta florentino pelo inferno ou pelo reino dos mortos. A poesia seria assim um “diálogo com os mortos”, e as musas são mediadoras desse diálogo. A partir daí o professor provoca suas alunas para que pensem sobre o significado das musas na vida contemporânea.
À primeira vista, o filme é todo rodado de forma documental, com câmeras digitais amadoras, perspectivas oscilantes e oblíquas e som direto. O professor é realmente um homem erudito, seu tom é didático como de qualquer bom mestre, e seus alunos estão de fato interessados no assunto, com perguntas extremamente pertinentes. As indagações dos alunos, sobretudo das alunas, questionam o saber do professor e politizam o assunto. Seriam as musas apenas o fruto do imaginário patriarcal? Ser musa é um papel atribuído às mulheres pelo desejo fálico de dominação masculina? Ou seriam as musas ativas, capazes de produzir o desejo e o amor? Discute-se uma passagem da Divina Comédia, com o casal Francesca e Paolo, condenados ao inferno como adúlteros. Paolo apenas lamenta, mas Francesca reafirma a força transbordante de sua paixão. O desejo é aquilo que nos tira de um lugar definido na vida social, uma força transformadora. Mas haveria desejo, amor ou paixão sem relações de poder, indagam as alunas?
Até então o espectador no cinema assiste a uma aula de literatura numa universidade europeia. Mas logo surgem diálogos entre o professor e suas alunas em seu carro, com a cena captada do lado de fora com a janela fechada e através do vidro translúcido. Ou conversas entre as alunas no pátio ou em lanchonetes. Ou do professor com sua mulher em alguma sala, talvez de sua própria casa, com o testemunho visual acompanhando a partir do lado de fora da janela, discutindo ambos sobre questões pedagógicas, a mulher sempre questionando as certezas estéticas de seu marido. O ponto de vista oblíquo da câmera passa uma ideia de focalização indireta, discreta e voyeurística, como se espionássemos essas conversas.
Cena de A Academia das Musas / Foto: divulgação
Mas dúvidas surgem em relação aos pontos de vista pretensamente documentais. As câmeras não são de fato espiãs. Em outras tomadas parte-se para o tradicional campo e contracampo. Os personagens sabem que estão sendo filmados e a discrição é, então, desnecessária. Ou não se quer perturbar o fluxo das ideias com a presença intrusiva da lente?
Tudo pode ser válido ou verídico. O professor parte com uma de suas alunas para uma viagem para a Sicília. Ela talvez seja sua amante, mas não sabemos. Sozinha, a aluna entrevista um camponês que lhe relembra canções sicilianas antigas. Ambos não parecem se importar com a presença da câmera que, no entanto, está lá, registrando a conversa.
Mais tarde, o mesmo professor está numa outra viagem com mais uma aluna diferente e conversa com ela num quarto de hotel. Ela acaba de sair do banho e seminua se seca com a toalha. Aqui a câmera, amadora, não seria mais tolerada em sua indiscrição testemunhando a infidelidade do professor. Estaremos no terreno do documentário ou da ficção?
E sabemos afinal que esse mesmo personagem protagonista é realmente um renomado professor de literatura, especializado na obra de Dante. A viagem com a aluna e seus casos de infidelidade com suas discípulas darão origem a um conflito matrimonial também acompanhado pelas lentes do cineasta. As alunas aparecem como suas musas. Mas aí se borram as fronteiras entre conteúdo e forma. O professor não discute a problemática das musas com suas alunas a partir de um prisma literário. Professor e alunas entram num jogo de sedução entre amante literário e suas musas inspiradoras. A forma literária penetra a forma cinematográfica. Mas o jogo de sedução tem a contraparte na discussão do conflito matrimonial, na relação entre jogo e o não jogo realista. O que era um documentário sobre um seminário de literatura converte-se na ficção de um jogo e na discussão ética realista cujo enredo é uma crise conjugal.
Ensinar é seduzir, diz o professor a sua mulher. Trata-se de uma conversa bastante íntima. O espectador é também seduzido por essa intimidade da câmera e entra no jogo ficcional com certo espanto e hesitação. Os pontos de vista oblíquos da câmera também oscilam na discrição ou na intrusão de sua presença. Em outra ocasião, o mesmo personagem diz que seu trabalho é semear dúvidas. Nesse filme de José Luis Guerin estão borradas as fronteiras entre documento e ficção, entre ensino e sedução, entre papéis passivos e ativos, e entre o jogo da fantasia e a ética do compromisso. A atenção do espectador vagueia duvidosa entre esses espaços de indeterminação e de perspectiva, trazendo ao espaço da projeção um campo de intimidade para seu próprio devaneio. Intimidade que significa o deslizar de fronteiras entre a fantasia e a realidade.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
O cinema argentino tem se mostrado cada vez mais robusto, presenteando os amantes do cinema com excelentes películas nos últimos anos. Filmes como O Segredo dos seus Olhos, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2009, O Filho da Noiva, Um Conto Chinês e Medianeras vêm contribuindo para firmar o interesse internacional pelo cinema latino-americano. No recém-lançado Relatos Selvagens (2014), nossos “hermanos”, mais uma vez, acertam a mão e constroem um filme pujante, que tem como grande qualidade o potencial de agradara diferentes tipos de público, dos mais exigentes aos que não buscam nada além de uma boa diversão no fim de semana.Temos, assim, uma exuberante tragicomédia apresentada em seis histórias que não têm nenhuma relação entre si, a não ser a demonstração da ira, intolerância e insanidade humana.
A primeira história já vale o filme: partimos de um encontro casual a bordo de um avião de passageiros que se segue à efusão de estapafúrdias coincidências e culmina em um desfecho surpreendente, que consegue ser tão hilário quanto macabro. Eis um humor de primeira, escrachado, criativo, passando a compor certamente uma das cenas memoráveis do cinema. Após assisti-lo, temos a certeza que fizemos um bom proveito do nosso tempo. Mas isto é apenas o começo, degustamos mais cinco contos urbanos que nos trazem situações cômicas que beiram ao absurdo, mas ao mesmo tempo trágicas, pois nos reconhecemos nelas, e, por mais improváveis que pareçam, sentimos que estão fortemente presentes em nossos dramas cotidianos e afetivos.
A obra percorre os mais inusitados temas, seja uma briga no trânsito, reduzindo os seus condutores a uma situação de selvageria animalesca, ou a burocracia pública que atropela o bom senso, desrespeita a dignidade humana e atenta contra a sanidade até mesmo do mais equilibrado dos cidadãos. A trama flerta, ainda, com o suspense ao explorar de forma precisa o dilema de uma garçonete dividida entre seus valores morais e o indomável instinto de vingança. Em seu episódio menos eloquente, mas não menos engraçado, a farsa para livrar um jovem da responsabilidade de um atropelamento revela, em tons de um cinismo escarnecido, a falência moral e a ganância sem limites do homem. O final se dá de forma frenética, em uma alucinada e angustiante festa de casamento ou, melhor dizendo, “descasamento”, que tira o fôlego e deixam atônitos, e com os olhares perplexos, os expectadores até o apagar das últimas luzes. Estas que poderiam ser chamadas de parábolas modernas trazem à tona sempre alguma mensagem subliminar de fundo moral que nos fazem indagar e refletir sobre a realidade em que vivemos.
Ricardo Darín em cena de Relatos Selvagens / Foto: Divulgação
A película é uma coprodução espanhola assinada pelos irmãos Augustin e Pedro Almodóvar, mestre do cinema espanhol que se encantou pela pulsante vitalidade da história. Tanto a direção como o roteiro são assinados por Damián Szifron, que, aos 39 anos, dirige o seu terceiro longa. Szifron tem se destacado também à frente de seriados de TV que são veiculados por toda a América Latina. A excelente trilha sonora fica ao encargo de Gustavo Santoalalla, responsável pela sonorização de filmes como Diários de Motocicleta, Amores Brutos e Babel, pelo qual foi premiado com o Oscar em 2005. Embora a imprensa dê grande destaque à participação do astro Ricardo Darín na trama, em uma atuação realmente brilhante como o técnico de implosões soterrado pelos descaminhos burocráticos, o elenco conta com muito mais do que a sua presença, desfilando em cada novo episódio uma constelação de excelentes atores latinos.
Relatos Selvagens foi escolhido para realizar a abertura do último Festival de Cannes e ainda da 38ª Mostra Internacional de São Paulo, evidenciando o seu prestígio no circuito internacional. Em seu país de origem, levou mais de três milhões de expectadores às salas de cinema, marca impressionante para os padrões nacionais. A película foi indicada pela Argentina para representá-la na disputa ao Oscar de filme estrangeiro deste ano, possuindo, segundo a crítica especializada, grandes chances de levar a estatueta.
Esta preciosa obra de humor negro se destaca por seu apuro técnico e pelo excelente roteiro, elemento tão caro ao cinema e, por vezes, tão descuidado em nossas produções nacionais. Felizmente este quesito tem se mostrado um dos grandes diferenciais da filmografia argentina, que vem realizando trabalhos coesos, coerentes e dotados de uma enorme originalidade. Um filme para ser assistido com sorrisos soltos e largos, mas, muitas vezes, com o rosto contorcido pelo espanto.
Bolívar Landi é formado em Comunicação Social e História, permanentemente encantado com a capacidade do cinema de reunir em um só espaço múltiplas linguagens e expor confidencialmente as minúcias da alma humana.
Viver é fácil com os olhos fechados (Vivir es fácil con los ojos cerrados). Espanha. 2013.
‘A vida é como os cães. Se fareja o medo, te ataca’.
Você já gritou ‘Help!’ uma vez na vida? Pois, segundo o protagonista do novo filme de David Trueba, deveria. Todos temos um pedido de socorro sufocado na garganta, seja ele por algo ou alguém. Um grito contido que só o tempo é capaz de ouvir, calar ou ecoar. Viver é fácil com os olhos fechados utiliza o acaso, a música e o verso de Strawberry Fields Forever (living is easy with eyes closed) como pretexto para contar uma história sobre o medo e a solidão que sentimos em qualquer etapa da nossa vida. É uma mensagem otimista e nostálgica de uma geração que foi embalada pelos Beatles, Rolling Stones e Kinks e permanece em nossos vinis e mentes.
Antônio San Román (Javier Cámara) é um carismático professor de inglês (e latim) em Albacete, numa Espanha regida pela ditadura de Franco, nos anos 60. Fã incondicional dos Beatles e, sobretudo de John Lennon, ele leciona suas aulas aos pequenos infantes utilizando as canções do quarteto de Liverpool, onde disseca não somente o idioma, mas discute a simbologia de cada letra. Segundo ele, seria uma honra um aluno seu dizer um dia que aprendeu inglês com I Want To Hold Your Hand. Quando descobre que o músico está na pequena Almería, na Andaluzia, rodando um filme, Antônio viaja para o interior para ter finalmente um encontro com o astro. Durante o trajeto ele conhece Belén (Natalia de Molina), uma jovem grávida, dividida entre assumir a maternidade ou entregar seu filho para adoção, e Juanjo (Francesc Colomer), um menino de 16 anos que fugiu de casa (e do pai autoritário) e vive a típica rebeldia adolescente.
Cámara, Molina e Colomer em cena do filme / Foto: divulgação
Baseado em fatos reais – a sinopse é inspirada na história do docente Juan Carrión –, a comédia dramática passeia brevemente pelas locações de Como Ganhei A Guerra (1967), de Richard Lester, onde Lennon interpreta um soldado, para relatar o encontro casual de três estranhos que têm suas vidas modificadas para sempre. Vida esta que é ‘alegre e melancólica, como uma canção dos Beatles’, já diria Antônio. Aliás, o filme é repleto de frases de efeito proferidas pelo professor, o que garante ao espectador um sorriso cúmplice a cada observação do protagonista. Vencedor de 6 categorias (melhor filme, diretor, ator, atriz revelação, música e roteiro original) na 28ª edição do Prêmio Goya (o Oscar espanhol) deste ano, a película dosa de forma bastante inteligente as narrativas paralelas, de modo a não soar apenas como o delírio de mais um fã sob seu objeto de culto.
O road-movie convence ainda pela bela fotografia e comove principalmente pela sua simplicidade, por tratar a docência, o fanatismo e o sentimento de inadequação por um viés de doçura e lucidez. Entre as curiosidades, destaca-se que a canção Strawberry Fields Forever foi composta justamente quando Lennon filmava na frutífera Andaluzia. Além disso, do suposto encontro entre fã e ídolo teria vindo a decisão da banda em incluir as letras das canções nos encartes dos álbuns, revolucionado a indústria musical da época. E se uma canção é capaz de salvar a sua vida, Viver é fácil com os olhos fechados tem potencial para salvar seu final de semana inteiro, seja você um beatlemaníaco ou não.
Larissa Mendes tem gritado ‘help!’ constantemente.
