Há pouco entramos num marco centenário de publicações. Agora, seguir adiante é manter acesa uma chama que sabe a sonho e alguma espécie de teimosia. Tem quem prefira classificar como resistência, mas pensar assim implica um pouco em firmar a ideia de que se está lutando contra uma força qualquer. Não seria esse o propósito de trilhar caminhos na seara cultural. É fato que algumas adversidades se agigantam no meio da jornada. No entanto, elas servem para nos mostrar que o jogo das oposições se estabelece muito mais por uma necessidade de se firmar posições e ideias, construindo diálogos e debatendo uma vasta gama de assuntos. Ao mesmo tempo em que se busca externar pontos de vista pautados nas mais diversas formas de expressão, poder fomentar o pensamento significa também estar aberto à mudança. É entender que, como organismos vivos racionais, estamos sujeitos a toda sorte de interferências e sugestões que nalgum ponto da trajetória são capazes de nos indicar vias substanciais de transformação. Em outras palavras, lidar com forças humanas é constatar a vulnerabilidade das certezas. Ao fim de tudo, é bom concluirmos que ninguém detém a patente da verdade. E o que faremos com tal arremate? De fato, são infinitas as possibilidades, mas cada pessoa configura as leituras seguindo uma ótica que mescla razão e sensibilidade. Precisamos da arte para romper a dureza dos dias quando nos percebemos seres aborrecidos pela rotina mecanizada. Necessitamos da arte enquanto prova inconteste de que estamos vivos e prenhes de saber e sabor. Somos arte na ruptura, na desconstrução e na inconformidade. Somos, enfim. Os acessos da Diversos Afins anseiam pela comunhão de signos advindos das mais distintas correntes de expressão. Assim, vamos buscando a expansão de um ideal de multiplicidade de rostos e vozes, todos eles com o que há de melhor: o vigor de sua individualidade. Vejamos, pois, que, diante de um mundo atravessado pelo caos do pensamento e da ação, há espaço para os olhares marcantes de gente como Victor H. Azevedo, jovem artista movido fundamentalmente pela atuação das forças que circundam seu caminho sensível. Na linha que agrega percepções inquietas sobre a existência, é oportuno frisar a conversa que tivemos com o escritor Dênisson Padilha Filho, autor que vem construindo uma obra valiosa na prosa contemporânea brasileira. Nos recortes poéticos de então, abrimos alas para as epifanias de Vicente Franz Cecim, Catarina Santiago, Leonora Rosado, Vander Vieira e Paola D’Agostino. Noutro ponto da edição, Larissa Mendes empresta seus olhos para toda a beleza e força presentes no documentário “O Sal da Terra”, filme sobre a trajetória do fotógrafo Sebastião Salgado. Há também o provocador percurso de Sérgio Tavares nas impressões sobre o mais novo romance de Carlos Trigueiro. Dispersa nos contos de Fernando Marques, Tadeu Sarmento e Diego Moraes, a vida mostra suas muitas faces. O olhar poético de Daniela Galdino confere ao mais novo disco do cantor e compositor Lirinha um lugar de destaque. “Diário de um ladrão”, romance de Jean Genet, é alvo dos esmerados apontamentos de Rafael Peres. Com estes e outros trânsitos possíveis, caro leitor, ofertamos a você uma 101ª Leva!
– A cana tem 18 por cento de açúcar. Já isso aqui tem 99 – o homem referia-se provavelmente ao branco açúcar sobre a pequena mesa da confeitaria.
Ao chegar, eu os tinha notado, ele bem mais velho que a mocinha. Naquele momento, o tema da conversa era a longevidade.
Um homem maduro ao lado de uma quase adolescente – ela devia ter 20 e poucos – nos dá a impressão, decerto convencional, como que automática, do Lobo prestes a devorar Chapeuzinho, coitada.
Ele sabia coisas, verdades várias, e as depositava na mesinha, perdulário. A garota o seguia e, de vez em quando, falava. Uma dessas conversas que ouvimos sem querer e das quais só escutamos bem uma das vozes; a outra, casual e tímida.
O empenho virtuoso em assegurar afeto. Assim, até eu – a ponta perfurocortante da inveja. Vaticinava:
– Ainda estarei firme daqui a 150 anos! Espero que você esteja por perto – a voz sorria, insinuando a promessa.
Levantaram-se. Ele, a bolsa a tiracolo à maneira de outras décadas; o cabelo muito preto parecia pintado. Ela, pequenina, o vestido cândido a denotar simplicidade. Desapareceram de mãos dadas.
2. Papéis trocados
Adelaide devia ter 17 anos, estávamos na década de 70, 1979, talvez. Não sei ao certo. Lembro seu rosto suave.
O corpo acima do peso a incomodava, sim, mas o que de fato a fazia infeliz eram os pais fora do esquadro. O esquadro careta, sejamos claros.
A tendência para a obesidade vinha deles, ambos gordos; não desarmoniosos, porém. Aquele era seu estado natural, baixos e volumosos. Nada demais, pois.
O que chamava a atenção residia no comportamento. O pai tinha um ar lânguido, adocicado; a mãe, ostensivamente masculina, os gestos em ângulo reto. As vozes que usavam – a dele, aguda e ciciante, a da mulher, cava e rouca – também obedeciam ao lugar-comum dos papéis trocados.
A menina sofria com a evidente estranheza diante de seus pais, que muitos sentiam e que seus amigos adolescentes não disfarçavam. Não se fizesse uma piada, ficaria magoada, talvez chorasse mais tarde. Não se ousasse um comentário, neutro que fosse, já se conseguiria perturbá-la. Amava os pais; doíam as exclamações, o sarcasmo.
Eram diplomatas, cultos, de hábitos sofisticados. Praticavam equitação, coisa de grã-finos. Imaturo, uma vez os vi e achei engraçadas as roupas de montaria, as calças largas que se afunilavam, as botas de cano longo, o chicote petulante numa das mãos… As fatiotas tornavam-se mais curiosas ao ser usadas por aquelas pessoas, que pareciam não ter braços para a tarefa que as roupas sugeriam.
Manifestei o espanto divertido. Foi o quanto bastou para atingir a minha amiga, de quem gostava. Recordo a expressão machucada no rosto de Adelaide quando cometi a brincadeira ambígua, a palavra pouco generosa.
A menina pensava que, ao menos comigo, estivesse a salvo de tais grosserias. Creio que me achasse alheio, superior a elas. Não reagiu ao perceber que o jovem de conversas etéreas era capaz de perfídias. Mas a amizade acabara.
3. O beijo empírico
Sabemos que as brigas entre namorados podem ter motivos ocultos, diferentes daqueles que os próprios envolvidos alegam; razões alheias às disputas explícitas.
Já os arranca-rabos entre ele e ela, os dois iniciados em questões literárias e filosóficas, não faziam dessas questões meras desculpas, substitutos das verdadeiras desavenças. Não. O casal era capaz de arengar em torno de temas puramente abstratos:
– Pensei que você realmente acreditasse na possibilidade de totalização do real – disse ela com um travo de desencanto. – E não partilhasse o ceticismo que abre caminho a todas as desistências… Vejo que me enganei. Como fui tola – reclamou, enfática.
Era devota dos teóricos marxistas, entre eles Lukács, o da totalização.
– Pode-se até acreditar nas possibilidades racionais de apreender o real – respondeu, persuasivo. – Mas quem sabe o empirocriticismo estivesse correto ao combater as teses materialistas…
– Lenin é que estava certo; aliás, ele venceu a polêmica – rebateu ela, que não sabia direito o que era empirocriticismo, mas tinha ouvido falar.
– As bases de nosso conhecimento são sensíveis, sensoriais – afirmou, sutilmente explicando o que fosse aquele monstrengo conceitual, com o cuidado de não melindrar a namorada. – O que podemos afiançar sobre as coisas em si mesmas, amor? Nada! Somos reféns de nossos cinco sentidos. Dos sete buracos de nossa cabeça, entende?
Ela abriu o Dicionário de filosofia, volume de 1200 páginas que lhe pesava na bolsa, ao qual recorria nos momentos agônicos. Localizou ali o verbete “Materialismo dialético” e leu desafiadora: “Há coisas que existem independentemente de nossa consciência, independentemente de nossas sensações”, recitou nervosa, mas ainda afável.
– Como refutar a evidência? – ela fez a pergunta retórica. Ao ver que o namorado silenciava, insistiu: “Não existe e não pode existir diferença alguma de princípio entre o fenômeno e a coisa em si. A única diferença efetiva é a que existe entre o que é conhecido e o que ainda não o é”.
– Lembro perfeitamente dessa passagem – ele informou com uma superioridade quase imperceptível. Lenin dizia que “o conhecimento nasce da ignorância” e…
Não terminou a frase. A namorada calou sua boca, fechando-a com um beijo demorado e ávido. Adorava aquele homem porque sentia que ele estava à sua altura.
– Não podemos esquecer, porém, que entre Lenin e Lukács houve problemas sérios. Quando o filósofo lançou História e consciência de classe em 1923… – pontificou, valendo-se de certo tom didático, paternal, que a irritava bem.
Ela esperou por um longuíssimo instante, prestes a perder a calma. Ele:
– Ora, imaginar que os acontecimentos históricos estejam prefigurados na matéria, isto é, nas relações de produção, como pretende o Lenin…
A luta recomeçou. Logo berravam, batiam com os pés no chão, pueris e autoritários. Os dois se amavam.
Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos” – comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva.
Novos desdobramentos nos espreitam por aqui. Imagens, diálogos, lampejos, análises, ficções, versos, escutas, tudo o que sugere uma ponte entre um universo íntimo de observação dos criadores e uma dimensão externa das coisas. Até imaginamos o quanto uma obra pode incorporar de sentidos e signos do seu nascedouro até a recepção de um apreciador, mas a questão é que o corpo final terá uma conformação imprevisível. Talvez esteja aí o caráter transformador da arte, tanto para imagens quanto para palavras. Quem mergulha na degustação e leitura do universo artístico, recria mundos a partir do seu. Há limites para isso? Uma criação pode, de fato, sofrer uma profunda alteração em razão de seus múltiplos e possíveis níveis interpretativos? Esse fluxo de indagações também parece se aproximar de outros mais, sobretudo aqueles que se referem ao quesito direcionamento das obras. Assim, perguntaríamos, por exemplo, para quem um autor produz, se para si ou no afã de encontrar abrigo no seio de quem recepciona seus feitos. Parece-nos mais razoável permitir que tudo caminhe no seu curso mais natural possível, evidenciando que as experiências individuais assinalem seu próprio caminho. No nosso terreno atual de expressões, questionamos o poeta Geraldo Lavigne de Lemos a respeito desse assunto. As impressões dele estão contidas numa entrevista, bem como epifanias que povoam seus caminhos de escritor. Quem faz par com os textos publicados por aqui é a arte multifacetada de Alessandra Bufe Baruque. Nos caminhos da prosa, vemos desfilar as linhas de Marieli Becker, Dênisson Padilha Filho e Tere Tavares. Na seara teatral, Geraldo Lima oferta percursos ao livro Zé, do dramaturgo Fernando Marques, uma adaptação em versos da peça Woyzeck de Büchner. As janelas poéticas de agora se abrem para as vozes de Ana Farrah Baunilha, Luciane Lopes, Geraldo Lavigne, Márcia Barbieri e Marcelo Benini. O complexo filme Birdman recebe as percepções de Larissa Mendes. O coletivo de expressões poéticas e fotográficas abrigados no livro Profundanças é acolhido pelas sensíveis leituras de Neuzamaria Kerner. Na agulha do caderno Gramofone, giram as canções do disco solo do cantor e compositor Russo Passapusso. Bem-vindos aos mergulhos da 99ª Leva, caros leitores!
Georg Büchner nasceu em Goddelau, Alemanha, em 17 de outubro de 1813, e, acometido de tifo, faleceu em Zurique, Suíça, em 19 de fevereiro de 1837. Tinha apenas 23 anos de idade, mas já havia defendido tese sobre o Sistema Nervoso dos Peixes, iniciado a carreira como professor universitário na Universidade de Zurique, escrito o drama de época A Morte de Danton, a comédia Leonce e Lena, o fragmento (ou esboço) do drama Woyzeck, que iria imortalizá-lo e influenciar outros dramaturgos mundo afora, e uma novela inacabada: Lenz. Além disso, deixou também o histórico de uma atividade política intensa, de crítica feroz à realidade social do seu país, tendo amargado, por isso, alguns anos de exílio.
Fernando Marques nasceu no Rio de Janeiro e, atualmente, reside em Brasília, Distrito Federal. É professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília, jornalista, escritor, dramaturgo e compositor. É Doutor em Literatura Brasileira pela UnB com a tese sobre teatro musical. Tem algumas obras publicadas, dentre elas Retratos de Mulher (poesia, Varanda), Contos Canhotos (contos, LGE), A Comicidade da Desilusão: O Humor nas Tragédias Cariocas de Nelson Rodrigues (ensaio, Editora UnB/Ler Editora), o livro-CD Últimos: Comédia Musical (Perspectiva). Além disso, tem textos publicados em jornais e revistas impressas e eletrônicas.
Dito isso, resta indagar: o que une então esses dois artistas separados no tempo e no espaço? O que justifica o fato de serem colocados, lado a lado, neste texto? Que ponto de contato há entre ambos, já que suas obras são originárias de culturas e épocas bem diferentes?
A resposta, embora simples, demanda uma explanação mais ampla, expondo afetos e meios que possibilitaram essa aproximação entre o dramaturgo alemão e o brasileiro. Fernando Marques, num lance ousado, empreendeu a árdua tarefa de adaptar em versos metrificados e rimados a peça-fragmento Woyzeck de Büchner.
A ideia de adaptar em verso (“Reiteiro, afinal, não se tratar aqui de tradução em verso”, avisa logo o autor) essa peça de Büchner surgiu em 1996 quanto Fernando participava, compondo três canções, da sua montagem em Brasília, sob a direção de Túlio Guimarães. Desse primeiro instante em que lhe brotou na mente a ideia-desejo até a sua colocação em prática, com a primeira redação do texto em 1999, passaram-se mais de dois anos. Zé (esse é o título da adaptação feita por Fernando Marques) passou por uma última modificação em 2013 ao ser reeditado pela É Realizações Editora. Todas as reescrituras que o texto sofreu ao longo desses anos foram feitas tendo por base obras de referência sobre a peça do jovem autor alemão, como “Büchner”, artigo de Anatol Rosenfeld publicado no livro Teatro Moderno (2. ed., São Paulo, Perspectiva, 1985), Georg Büchner e a Modenidade, livro de Irene Aron (São Paulo, Annablume, 1993), entre outras. Em busca de rigor técnico e fidelidade ao texto do autor de A Morte de Danton, Fernando consultou ainda, para a revisão feita em 2003, as três traduções integrais de Woyzeck então disponíveis.
Vê-se, com isso, que a tarefa que Fernando Marques se impôs não foi fácil e custou-lhe anos de leituras comparativas e reelaborações na busca do texto mais próximo ao do dramaturgo alemão. Há em todo esse percurso criativo um labor e uma seriedade que resultaram num texto que traduz, de modo fiel e denso, a mesma realidade de opressão e lirismo trágico que desnorteia e esmaga o personagem Franz Woyzeck.
Essa fidelidade, no caso, não significa que o autor brasiliense tenha se esquivado de impor, em algumas passagens, a sua marca pessoal. Em alguns casos, ele procurou, por exemplo, tornar mais legíveis algumas passagens do original. Diz ele: “Do ponto de vista da legibilidade, vale dizer que visei tornar mais claras certas passagens caracteristicamente lacônicas ou obscuras do original”. Esse seu procedimento vai, no entanto, de encontro à opinião de Sábato Magaldi, segundo o qual “O hermetismo de certas passagens engrandece a peça com uma gama infindável de sugestões”. Mas essa busca de maior legibilidade não adultera em nada o texto-esboço de Büchner, pois não o despe do que Sábato Magaldi chama de “descarnamento essencial” nem lhe tira o sentido de dramaticidade.
Embora mantenha o cenário original da peça de Büchner, a Alemanha do século XIX, Fernando Marques faz algumas intervenções bem próprias na tentativa de aproximar a realidade de Woyzeck da realidade brasileira. Podemos citar, em primeiro lugar, o próprio título Zé que o autor deu à sua adaptação. Sendo Woyzeck um zé-ninguém, um soldado raso explorado e oprimido por todos, o título dado por Fernando mostra bem, do ponto de vista da nossa cultura, esse apequenamento do protagonista diante da realidade opressora. No texto “Recomposição Versificada”, publicado em Zé (São Paulo, É Realizações Editora, 2013), Valmir Santos afirma que “De fato, os milhões de miseráveis que contracenam pelo país, embarcados no século XXI, enxergariam facilmente um irmão no Zé büchneriano de Marques”. Ainda nesse processo de aproximação da nossa realidade, há a referência hiperbólica ao Lago Paranoá numa das falas do 1º Aprendiz: “O mundo é bonito – ou parece,/mas vou chorar um Paranoá!”. E pode-se ver ainda referência a Nelson Rodrigues num trecho como este, na fala do Judeu: “Vai ter uma morte batata,/mesmo que não seja de graça”. Ao final, Fernando faz um acréscimo ao texto original (em algumas versões a peça termina com a cena “na floresta, junto ao rio”), acrescentando-lhe uma espécie de “adendo ou epílogo”. Na fala do Velho, essa cena, cantada, reforça o caráter provisório da nossa vida terrena: “No mundo não há consistência/Todos vamos morrer/Sabemos muito bem/Vamos morrer/Sabemos bem”. Porém, enquanto o Velho canta, expondo a precariedade da vida, a Criança dança ao som da sanfona, como que apontando para o sentido de renovação e resistência dessa mesma vida.
Ainda que se possam apontar todas essas marcas pessoais do autor na adaptação do Woyzeck, ele expõe enfático os limites da sua intervenção: “Com pequenas alterações, a história é a de Büchner; minha contribuição se dá no plano dos versos e das quatro canções incorporadas à peça”.
A peça Woyzeck e as variações possíveis na sua estrutura dramática.
Na obra Georg Büchner – A Dramaturgia do Terror (São Paulo, Brasiliense,1983) Fernando Peixoto informa que “Woyzeck é formado por 27 cenas curtas e em certa medida autônomas (…). Cada instante vale por si mesmo, aprofundando uma situação ou uma relação”. São cenas que se articulam de forma autônoma, justapostas, como no teatro épico que será desenvolvido por Brecht. Já Sábato Magaldi, no texto “Woyzeck, Büchner e a condição humana”, publicado no livro Büchner na Pena e na Cena (São Paulo, Perspectiva, 2004, organização de J. Guinsburg e Ingrid D. Koudela), diz que “Woyzeck compõe-se de vinte e cinco cenas, que não guardam unidade de lugar e tempo”. Nesse mesmo livro, há uma versão composta por vinte e sete cenas, iniciando-se com a cena “campo aberto. A cidade à distância. Woyzeck e Andres cortam varas nas moitas”. Na sua adaptação em verso da peça de Büchner, Fernando Marques optou pela versão com vinte e seis cenas, tendo ele tomado como texto-base a tradução feita por João Marschner e publicada pela Ediouro. Nessa versão, inicia-se com a cena “Quarto”, em que Woyzeck faz a barba do Capitão. Vale lembrar ainda que Fernando cria um epílogo, finalizando a peça (se é que se pode afirmar isso) com a cena do Velho e da Criança. Em algumas versões, entende-se que Franz Woyzeck morre afogado. Pode-se dizer que teria se suicidado. Noutras, ele continua vivo. Em Zé, o trágico personagem de Büchner morre afogado, ou pelo menos é o que se pode depreender da sua ação de ir cada vez mais para o meio do rio.
Todas essas variações são possíveis porque o texto deixado por Büchner ficou inacabado e sem a indicação da organização sequencial das cenas. Desse modo, cada encenador pode fazer o arranjo que achar mais pertinente.
Woyzeck/Zé – dramaturgia universal.
Woyzeck é um caso único na história da dramaturgia universal: inacabado, ainda um esboço, tornou-se, no entanto, um texto capaz de influenciar dramaturgos como Bernard Shaw, Bertolt Brecht, Beckett e Artaud. “Do naturalismo em diante, e mais especificamente do expressionismo, desenvolve-se um processo ininterrupto de recepção da obra büchneriana que se faz sentir sobremaneira no panorama literário e cultural da Alemanha”, declara Irene Aron no texto “Georg Büchner e a Modernidade Extemporânea”, publicado em Büchner na Pena e na Cena (São Paulo, Perspectiva, 2004, organização de J. Guinsburg e Ingrid D. Koudela). O alemão Georg Büchner, embora tenha morrido tão jovem, tornou-se precursor do teatro moderno ao conceber uma obra do porte de Woyzeck, em que a crítica social mescla-se, perfeitamente, à indagação metafísica, ao mesmo tempo em que rompe com a estrutura do teatro aristotélico, impondo a necessidade de que se conceba um novo espaço cênico.
Segundo Fernando Peixoto, Woyzeck “constitui o instante histórico em que o proletariado surge na qualidade de protagonista na dramaturgia universal”. Nesse caso, ele assume o primeiro plano para viver o drama de uma existência marcada pela exploração, pela miséria e pela humilhação. O soldado Woyzeck, por exemplo, sofre sob o comando do Capitão, a quem presta pequenos serviços, é usado por um médico inescrupuloso como cobaia num experimento inútil, além de ser agredido e humilhado pelo Tambor-mor, amante da sua mulher. A Woyzeck resta deixar-se dominar pelo ciúme ou pelo desejo de vingança, no caso, contra a parte mais fraca ou tão desprotegida quanto ele, Marie, sua companheira.
No Zé de Fernando Marques, todo esse ambiente opressivo e dilacerante continua a afligir o protagonista, só que agora expresso em versos metrificados, ora em redondilha maior, ora em redondilha menor, ora em decassílabo, ora misturando um e outro. “A métrica varia de cena para cena ou no interior de cada uma delas, como se vai perceber (…)”, informa-nos o autor. A cena “O quarto”, por exemplo, que abre a peça, é toda em redondilha menor. Diante do estado sempre aflitivo do Capitão em relação à passagem do tempo ou ao que fazer com o tempo que lhe sobra após concluída uma tarefa, esse ritmo acelerado acentua ainda mais esse seu pavor metafísico: “Calma, José, calma!/Assim fico tonto./O bigode pronto/em tempo tão curto/não vale uma palma./Calma, homem, calma! Ganhei dez minutos/exatos, enxutos./Pra que tanta pressa?/Mais vale é a alma…/Pensa, José, pensa:/só tens trinta anos,/trinta lindos anos,/horas, dias, meses…/A vida é imensa!”.
Como outras obras de vanguarda, Woyzeck não encontrou espaço nem interlocutores em sua época, tendo sido encenada somente cem anos depois do nascimento do seu autor. Isso em 1913, em Munique. De lá para cá, o texto-fragmento do jovem autor alemão ganhou novas encenações, dentro e fora da Alemanha, e adaptações, tanto para a ópera quanto para o cinema. A mais famosa adaptação para ópera desse texto de Büchner foi realizada pelo jovem compositor Alban Berg, com a obra-prima Wozzeck (a grafia do título deve-se a um erro cometido pelo escritor alemão Karl Emil Franzos, na primeira edição da peça de Büchner, em 1879, e na qual o compositor alemão se baseou). No cinema, ganhou também uma versão impactante. Trata-se do filme Woyzeck, do diretor alemão Werner Herzog (1979). Na magnífica interpretação de Klaus Kinski, podemos visualizar a figura delirante e frágil de Franz Woyzeck em sua jornada cotidiana de perdedor. No Brasil, foi adaptado (ou recriado) em 2002 com dramaturgia do escritor e roteirista Fernando Bonassi e direção de Cibele Forjaz, tendo Matheus Nachtergaele como intérprete do personagem-título. Nessa recriação, ganhou o sugestivo título de Woyzeck, O Brasileiro e apresentou o protagonista não como um soldado, mas sim como um sofrido trabalhador de uma olaria. O Zé de Fernando Marques aguarda ainda por uma montagem que o apresente de fato ao grande público. Até o momento, foram feitas apenas leituras dramáticas e montagens acadêmicas dessa bela e ousada adaptação do texto do jovem dramaturgo alemão.
Temos já uma tradição de textos teatrais compostos em versos, como as peças Se Correr o Bicho Pega, se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gular; Gota d’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes; A Farsa da Boa Preguiça, de Ariano Suassuna, entre outras. A adaptação feita por Fernando Marques do texto de Büchner filia-se a esse veio de boa dramaturgia nacional e, por isso, faz-se urgente que seja levada aos palcos. Não precisamos esperar um século para que isso aconteça; façamos então coro às palavras do autor: “Os versos condensam também, no caso das peças brasileiras citadas, a intenção de articular de maneira lúdica e empática, em tom popular, a fábula, as personagens, os conceitos que o dramaturgo queira transmitir ao público. Zé também quer – por que não? – ser popular”.
Geraldo Lima é escritor, dramaturgo e roteirista. Tem algumas obras publicadas, entre elas Baque (contos), Tesselário (minicontos) e UM (romance).
Os latinos, de índole mais pragmática e menos reflexiva que a dos gregos, prefeririam gladiadores, feras e outras atrações brutais, pelo menos no que diz respeito às grandes plateias. O circo ululante foi cultivado em detrimento da arte dos poetas trágicos – os austeros textos de Sêneca seriam valorizados apenas muitos séculos mais tarde, às portas da Renascença. Não foi esse o caso, porém, das comédias brilhantes de Plauto (254-184 a.C.), muito amigo das confusões farsescas, autor de textos posteriormente imitados – O avarento, que Molière escreveu em 1668, e O santo e a porca, de Ariano Suassuna, de 1957, são exemplos de peças inspiradas em Plauto. Seu rival Terêncio acentuou os aspectos retóricos do diálogo, em prosa elegante que mais tarde, já no século XV, serviria de modelo para a prática erudita do latim.
Os cristãos, que de início foram almoço de animais na arena romana, alcançaram uma vitória política com a chegada ao poder de Constantino em 330. Fechado o mundo grego, que os romanos reviveram apenas superficialmente, as festas cristãs na Idade Média constituirão o alimento dos espetáculos: Natal e Páscoa fornecem temas ao teatro medieval, com a representação nas igrejas tendo o altar como cenário. (Existirá, em paralelo, um teatro popular mais espontâneo e menos submisso aos cânones religiosos.) As formas teatrais na Idade Média estão distantes da concentração clássica e desconhecem a lei famosa das três unidades – ação, lugar e tempo. Pelo contrário, são formas múltiplas e dispersas: não dramáticas, mas épicas.
Pretendia-se exibir a história bíblica, e o enredo de um mesmo espetáculo poderia saltar séculos ou milênios, de Adão a Cristo, por exemplo. O espaço físico utilizado não se restringiu ao interior dos templos; Berthold informa que “o mais antigo dos dramas religiosos existentes em língua francesa, o Mystère d’Adam, da metade do século XII, já se realizava fora do portal da Catedral. Em três grandes ciclos temáticos, ele trata do pecado e da redenção prometida à humanidade: a Queda, o assassinato de Abel por Caim e os Profetas”. A autora acrescenta: “As rubricas sugerem o uso de uma armação de madeira adequadamente decorada, que se apoiava na fachada da igreja. O pórtico era a Porta do Céu. De um lado ficava o Paraíso, sobre um tablado elevado; do outro, mais abaixo, a Boca do Inferno”. O legado medieval abrange ainda a comédia, de que o modelo é a farsa Mestre Pierre Pathelin, que satiriza os costumes ao apresentar um advogado tão respeitado quanto inescrupuloso. A primeira representação do texto francês, de autor desconhecido, data de 1465.
A farsa “Mestre Pierre Pathelin” / Direção: João Guedes / Foto: Divulgação
Com a queda de Bizâncio, facção oriental do Império Romano, em 1453, as elites ocidentais iriam redescobrir os gregos, Aristóteles e a Poética, cujo texto original foi republicado em 1508. Os debates em torno das noções aristotélicas, entre elas os conceitos de unidade e de catarse, fizeram correr muita tinta, em especial na Itália e na França. Defendia-se a volta aos velhos gregos, mas nem sempre se chegou a um acordo sobre o que teria sido, de fato, o teatro clássico. A princípio tarefa de estudiosos, o Renascimento no palco se inicia em 1486, com a encenação em cidades italianas da tragédia Hipólito, de Sêneca, e da comédia Os gêmeos, de Plauto. “O que nunca havia ocorrido em vida a Sêneca veio a se concretizar 1500 anos depois, em alto nível acadêmico”, observa Berthold.
A descoberta da perspectiva e o respeito ao legado grego logo iriam influir sobre os cenários e sobre a arquitetura teatral. Leonardo da Vinci foi pioneiro na arte de desenhar para a cena, tendo criado palco giratório já em 1490. O Teatro Olímpico de Vicenza, inaugurado naquela cidade em 1584, com seu palco semicircular e seus cenários em perspectiva (que somavam a perspectiva real à ilusão da pintura), é um dos modelos arquitetônicos da época. O maquinário sofistica-se, e Berthold ressalva: “No decorrer de um século, o teatro renascentista viveu uma repetição em câmera rápida do teatro romano. Quanto mais suntuoso o palco se tornava e quanto mais atenção era dispensada a seus aspectos visuais, mais desvalorizado ficava o conteúdo literário”. Os atores deviam agora “subordinar seu movimento e composição ao cálculo ótico” da cena.
Na Inglaterra, as comédias e tragédias de Shakespeare, diversamente, dispensaram em parte a tecnologia visual e concitaram a plateia a imaginar salas e paisagens: o teatro se apresentava como uma espécie de sonho desperto. O dramaturgo dirá, em Henrique V: “Imaginai que no cinturão destas muralhas estejam encerradas duas poderosas monarquias (…). Porque é vossa imaginação que deve vestir os reis, transportá-los de um lugar para outro, transpor os tempos”. Inúteis as citadas unidades de ação, tempo e lugar, quando se consegue “acumular numa hora de ampulheta os acontecimentos de muitos anos”. Texto e ator conduzem a fantasia dos espectadores, o que se verifica também no teatro de Calderón de la Barca, em peças como A vida é sonho. No texto de Calderón, a musicalidade do verso parece predispor o público a aceitar, como se fossem naturais, as extravagâncias do enredo tragicômico: um príncipe despótico e cruel imagina ser um prisioneiro miserável, sofrendo experiências que afinal o transformam em soberano mais justo e equilibrado.
Cena da montagem “A vida é sonho” / Direção: Julio Maciel / Foto: Guto Muniz
O também espanhol Lope de Vega, aborrecido com as cobranças acadêmicas, costumava dizer que, ao redigir uma peça, trancava as regras na gaveta. Já na França do século XVII, sob o patrocínio da corte, dramaturgos e críticos procederam de forma bem distinta, muito mais apegada às normas que a Academia Francesa, comandada por Richelieu, estabelecia. Corneille desafiou hábitos estéticos e morais com O Cid, em 1636, peça de enorme sucesso que, talvez por isso mesmo, foi desancada pelos conservadores. O autor teria insultado a moralidade e a verossimilhança, desencadeando polêmica. A exigência de verossimilhança chegaria ao extremo, no século XVIII, com Gottsched, representante alemão da serenidade clássica francesa, capaz de exageros como o de afirmar que, se a ação saltasse no tempo ou no espaço (obrigando o espetáculo à mudança de cenário), o espectador deixaria de acreditar no que vê, desligando-se do que se mostra no palco. Poderoso gerente da cena alemã, Gottsched toma a ideia de ilusão cênica demasiadamente ao pé da letra; o incisivo Lessing, renovador que se contrapôs à obediência obtusa às normas, chamou Gottsched de “besta quadrada”.
Lessing, ligado ao iluminista francês Diderot, de quem traduziu as peças, terá de lutar contra o conservador Gottsched. A Alemanha é, naquele período, colônia cultural dos franceses, para dizê-lo com alguma ênfase. A renovação do teatro implicava levar à cena não mais as aristocráticas personagens de Racine, mas figuras representativas do mundo burguês emergente (as criaturas racinianas seriam definidas por Schiller como “espectadores glaciais de sua própria fúria, professores de sua paixão”). Àquela altura, a popular commedia dell’arte, originária da Itália, já estabelecera seus tipos havia 200 anos, espalhando-os pela Europa.
Na década de 1770, surge na Alemanha a geração Sturm und Drang, Tempestade e Ímpeto, de que fazem parte o jovem Schiller de Os salteadores, Goethe e o inquieto Lenz. A lógica iluminista já não basta para esses escritores, chamados pré-românticos, que deixam obra incompleta (salvo Schiller e Goethe, convertidos depois ao credo neoclássico), mas plena de sugestões. Essas sugestões viriam a influir, décadas depois, sobre Georg Büchner, que morreu aos 23 anos legando três peças, entre elas as seminais A morte de Danton e Woyzeck. A mistura de comédia e drama, as situações apresentadas aos saltos e não de modo linear reincidem no Woyzeck, história do soldado raso maltratado pelo Estado, usado pela ciência e traído pela namorada, perdedor da cabeça aos sapatos – tipo de herói pouco frequente na dramaturgia do tempo. Os expressionistas viriam a perceber, em Büchner, um precursor.
Cena de “A Morte de Danton” / Direção: Jorge Silva Melo / Foto: Jorge Gonçalves
Quando Büchner morre, desconhecido, em 1837, a explosão romântica em torno de Victor Hugo já acontecera havia uma década. As formas operísticas, que vinham sendo elaboradas desde 1600, a princípio na tentativa de retorno ao teatro total dos gregos – poético, plástico, musical –, encontram, na segunda metade do século XIX, momentos agudos em Bizet, Verdi e Wagner. Outro modelo de teatro musical seria praticado pelo inglês John Gay já em 1728, na Ópera do mendigo, mesmo ano em que o gênero da revista, com a crítica dos fatos imediatos, nasce nas feiras parisienses. Síntese das fórmulas erudita e popular de espetáculo musical pode ser encontrada em Offenbach ou, mais recentemente, em Brecht e na Broadway.
No teatro dramático, a passagem do romantismo ao realismo se dá por meio de peça que tempera franqueza realista, passionalidade romântica e moralismo burguês, exibindo a história da prostituta Marguerite Gautier. Hoje anacrônica, A dama das camélias, de Alexandre Dumas Filho, soube discutir a questão do amor que se contrapõe às conveniências sociais, por volta de 1850.
A dramaturgia de Ibsen, mais franca e madura que a de Dumas Filho, escandaliza as plateias com Casa de bonecas, 30 anos depois. O teatro acompanha as mudanças políticas, que incluem reivindicações feministas. Textos de Ibsen integram o repertório do Teatro Livre, de André Antoine, que busca levar ao palco o naturalismo preconizado por Émile Zola desde 1867 (ano em que Zola publica o romance Thérèse Raquin, depois transformado em peça teatral). Tendências estéticas contraditórias – basicamente, naturalismo e simbolismo – entram em debate. Os artistas reunidos no Teatro de Arte de Moscou, criado por Stanislavski em 1898, reelaboram noções e práticas realistas, influenciados pela companhia alemã dos Meininger. “Stanislavski, em Moscou, e Antoine, em Paris, admitiram sua dívida para com eles, em matérias tais como: a sugestão cênica de uma quarta parede, a atuação em conjunto e a ideia de que a direção cênica cria um estilo”, diz Berthold. Nascia o encenador, no sentido moderno.
Montagem de “Casa de Bonecas” / Direção: Stepháne Braunschweig / Foto: Divulgação
O livro mostra, com apoio nas muitas ilustrações, a progressiva tendência à geometria na primeira metade do século XX, com a economia de linhas alcançada por cenógrafos como o suíço Appia e o inglês Craig. Exemplo da soma de talentos na fatura de um teatro novo encontra-se no balé O chapéu de três pontas, de 1919, com música de Manuel de Falla e cenário cubista de Picasso: a paisagem desenhada tem traços irregulares e angulosos, a perspectiva acha-se subvertida.
Nas primeiras décadas do século passado, a quarta parede é derrubada com propósitos políticos pela vanguarda panfletária de Piscator, que irá se desdobrar nas propostas de Brecht – autor filiado, na origem, ao expressionismo niilista e soturno. Em 1947, o comunista Bertolt Brecht depunha diante da Comissão sobre Atividades Antiamericanas da Câmara, o comitê que perseguiu as oposições nos EUA. No ano seguinte, Antonin Artaud, teórico do retorno à cena ritual, morria na França depois de repetidas e dolorosas internações.
Correntes contraditórias (mas nem sempre inconciliáveis) têm movimentado o teatro no Ocidente. Uma delas pretende devolver nobreza dionisíaca à vulgaridade contemporânea e se encarna emblematicamente em Artaud; outra quer fazer do palco instrumento de mudança social, caso de Brecht. Uma terceira tendência se acha nos dramaturgos do Absurdo, Beckett e Ionesco à frente, que sintetizam protesto político e aventura estética: a linguagem se fragmenta, tornando-se escassa e metafórica, as situações são tacitamente trágicas, incontornáveis, as personagens não têm saída; o mundo parecia insolúvel aos dramaturgos do pós-guerra. Um quarto caminho, ainda, se pratica no teatro comercial, incluído o espetáculo cantado à maneira da Broadway, em geral desligado de transformações interiores ou coletivas. Teatro que exibe, no entanto, achados incisivos, como em West Side story, de 1957, com música de Leonard Bernstein. A herança europeia se retempera na mistura americana.
Margot Berthold privilegiou critérios estéticos na composição do livro; mas não há escolhas inocentes. Suas opções são eruditas, canônicas: trata-se da história do teatro segundo o ponto de vista de uma grande estudiosa de perfil acadêmico, felizmente capaz de escrever com elegância e sem pedantismo (mérito que em parte caberá aos tradutores). Seu pendor por critérios tradicionais a levou a desconsiderar muito do que não estivesse consignado nos museus e nas bibliotecas, sobretudo europeias. Assim, é algo omissa no que diz respeito a teatro popular, embora dedique bom espaço a commedia dell’arte e congêneres, e absolutamente muda em relação a América Latina e África. Tais faltas poderiam ser minoradas com a publicação de texto suplementar numa possível segunda edição brasileira [a História já teve novas edições]. Ressalvadas as lacunas, o belo e caudaloso livro importa pelo que é. Terá vida longa em qualquer idioma.
(Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos” – comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva. A cantora Wilzy Carioca lança neste ano o CD “De cor”, com 14 canções do autor. A peça “Zé” será republicada em novembro pela É Realizações)
No princípio, era o rito. Os livros que contam a história do teatro costumam começar pela admissão de que o fenômeno cênico foi, na origem, cerimônia mística. Há quem lembre, também, o parentesco essencial entre teatro e jogo. Para os que ressaltam o papel do sentimento religioso na gênese do espetáculo, nos primeiros tempos não havia espectadores, mas fiéis; tampouco existiam atores, e sim sacerdotes. Os eventos apresentaram esses traços no Egito, na Índia, na Grécia pré-socrática.
Autora da monumental, embora não exaustiva, História mundial do teatro, a alemã Margot Berthold inicia seu livro com afirmação semelhante. Para haver teatro, diz, o ocupante do palco deve situar-se além das leis cotidianas – que definem identidade e alteridade, por exemplo – e tem de contar com público disposto a ouvir “a mensagem desse vislumbre”.
Pode-se supor, com Berthold, que a divisa entre rito e espetáculo, ou entre religião e teatro, se encontre no momento em que o fiel perde a inocência, a fé, quando já não crê estar diante do próprio deus, mas percebe que se trata de simples representação, ainda que impressiva, da divindade. O crente transforma-se, a essa altura, em espectador – mudança que, sob certas circunstâncias históricas, deve ter demandado séculos. O teatro, menos rito do que jogo, procede por metáfora, por fingimento consentido, e o ator, na sua capacidade de criar a ilusão da metamorfose, é seu elemento básico, sugere a autora.
Em todo caso, a ideia de que o teatro nasce do rito e do mito parece aplicar-se melhor ao gênero trágico, ligado à morte e à perda inevitáveis. Já a comédia, embora se origine em festas de caráter fálico, igualmente religiosas, relaciona-se menos ao momento ritual de exceção e mais à vida cotidiana (pensamos aqui na tradição de origem grega).
Naturalmente, o livro de Berthold privilegia a história, não a teoria – não pretende especular em torno do teatro, mas descrever e comentar suas manifestações. O longo passeio, fartamente ilustrado, pelas inúmeras formas assumidas pela cena nos leva, nos primeiros capítulos, ao Egito e à Mesopotâmia, às regiões islâmicas, Índia, China e Japão. Depois, a estudiosa retorna à Grécia e retoma o curso ocidental em ordem cronológica, tratando de Roma, Idade Média, Renascimento, até a modernidade – as datas mais recentes, entre as citadas no volume, giram em torno de 1965. Nota-se, no enorme esforço de síntese, traduzido em claro e elegante português, a ausência do teatro africano – já algo documentado, presume-se, quando da redação do livro (o Egito de que trata a autora é o arcaico). Faltam ainda referências à América Latina. Para informações sobre atividades cênicas na África, o leitor curioso pode recorrer a História do teatro, do baiano Nélson de Araújo, que fala sucintamente do assunto.
Os espetáculos que celebravam a paixão de Osíris, em Abidos, no Egito, estão entre as primeiras manifestações teatrais de que se tem notícia. Realizados ao ar livre e destinados a envolver toda a comunidade, aqueles festivais se assemelhavam aos que foram praticados na Mesopotâmia: “No reino de Nabucodonosor, o famoso festival do Ano Novo, em homenagem ao deus da cidade da Babilônia, Marduk, era celebrado com pompa espetacular”, anota Berthold. O poder de Estado fundava-se na religião, e todo o povo era periodicamente chamado a festejá-lo.
Cena egípcia em torno do mito de Osíris
Entre povos islâmicos, a proibição de se representar a figura divina sob forma humana terá inibido o teatro. Artistas turcos, valendo-se de personagens cômicas – os bonecos Karagöz e Hadjeivat –, contornaram a interdição, disfarçando os traços humanos de suas criaturas. A lenda sobre a origem da dupla de bonecos lembra a intolerância que tantas vezes atingiu, em diversas épocas e países, os artistas do palco. Karagöz e Hadjeivat teriam existido realmente: eram operários-atores que, com anedotas e palhaçadas, distraíam os demais trabalhadores de seus deveres na construção de certo templo. O sultão da hora, por isso, mandou matá-los. Depois, arrependido, o chefe político procurou compensar o crime permitindo que os humoristas mortos revivessem, simbolicamente, na forma de bonecos. Confúcio, na China, também iria punir com a morte a irreverência dos atores cômicos.
Motivações religiosas estiveram na base do teatro na Índia, onde a arte do ator recebeu atenção especial. Ao contrário do que se deu entre povos islâmicos, “a conceituação antropomórfica dos deuses proporcionou o primeiro impulso para o drama”. O Natyasastra, livro escrito há cerca de 2000 anos pelo sábio Bharata, registra os princípios da atividade cênica, no que é um manual das artes da dança e do teatro*.
O Natyasastra requer, “tanto do dançarino quanto do ator, concentração extrema até as pontas dos dedos, de acordo com uma lista precisamente detalhada”. Aqui não se leva em conta a espontaneidade intuitiva, não se improvisa: as regras assemelham-se “a uma soma de valores matemáticos”. As maneiras de andar, por exemplo, são convencionais: “Uma cortesã caminha com passo ondulante, uma dama da corte com passinhos miúdos; um bobo caminha com os dedões dos pés apontados para cima, um cortesão com passos solenes, e um mendigo, arrastando os pés”.
Os 5000 anos de história chinesa contam que o teatro pôde ser útil na resistência ao invasor mongol, não em representações públicas, mas em livros que circulavam restritamente. Nesse caso, “os dramaturgos eram eruditos, médicos, literatos, cujos discípulos se reuniam em torno do mestre ao abrigo das salas particulares de recitais”. O aplauso popular, por outro lado, dirigia-se aos malabaristas, acrobatas e mimos. A herança desses artistas conserva-se no repertório da Ópera de Pequim, na qual a habilidade dos acrobatas “possui seu lugar de honra”.
A China também oferece bons exemplos de literatura dramática. Entre eles, estão os textos que aproveitaram a história do imperador Ming-Huang e de sua amante Yang Kuei-fei. Lances da trajetória do casal, que viveu no século VIII, dão mote a várias peças, como o drama O palácio da vida eterna, do final do século XVII. Diz Berthold: “As falas desta peça, imortalizando o juramento trocado entre o imperador e sua bem-amada, são tão bem conhecidas na China quanto o são, na Europa, as palavras da Julieta de Shakespeare”.
Mais visceral, talvez, é o episódio em que se inspira A beleza embriagada, “obra-prima de virtuosismo histriônico, que durante muitos anos fez parte do internacionalmente aclamado repertório da Ópera de Pequim”. Yang Kuei-fei espera o namorado, que a convidara para uma taça de vinho no Pavilhão das Cem Flores. A espera resulta inútil, o imperador preferiu cair nos braços de outra mulher. A moça rejeitada, então, se embriaga, tentando sufocar o ciúme.
Berthold afirma a importância desse “musical de ato único”, observando que, na encenação, é ressaltada a ação íntima, interior. A autora recorre às palavras do historiador Huang-hung, que sentencia: “Para chegar a uma apreciação correta do teatro chinês, o europeu precisa estar consciente de que o maior interesse não é tanto sublinhar a ação enquanto tal, mas deixar o público sentir a história. O acento está nas possibilidades espirituais, mais do que nas físicas”.
No Japão, por volta de 1720, o dramaturgo Chikamatsu pensa de modo similar: “Considero que o páthos seja inteiramente uma questão de contenção”, diz ele, acrescentando que, “quando todos os componentes da arte são dominados pela contenção, o resultado é muito comovente”. Entre os estilos mais importantes do teatro japonês, encontram-se o nô, que remonta ao século XIV e faz o elogio da ética heroica e aristocrática dos samurais, e o kabuki, encorajado pelo poder dos mercadores no século XVII, gênero que avançava no sentido de compreender “toda a extensão da realidade social”, utilizando dança e música.
Cena de um espetáculo de Kabuki / Foto: Sérgio Carvalho
Berthold chega, a essa altura, às matrizes gregas do teatro ocidental. Ali, o caminho que leva do rito à cena aparenta-se ao que se deu noutras épocas e noutras regiões, mas em grau diverso: “O teatro é uma obra de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga”, diz a historiadora. Pode-se destacar, naquele acervo, a linha que vai de Ésquilo a Sófocles e deste a Eurípedes, os três grandes autores trágicos do período especialmente fértil iniciado em torno de 500 a.C., quando Ésquilo começa a participar dos concursos teatrais em Atenas, e terminado em 406 a.C., quando morre Eurípedes**.
Berthold descreve: “Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas”. De Ésquilo a Sófocles, diminuem as intervenções corais – o que se nota ao se comparar, por exemplo, uma peça como Agamenon, pertencente à trilogia esquiliana Oréstia, à Antígona, de Sófocles. Este, 30 anos mais jovem que Ésquilo, passa a utilizar três atores, em lugar de dois, para o diálogo com o coro.
Essas considerações de ordem material pretendem sugerir as transformações de conteúdo operadas de um a outro dos três autores. O teor mítico, aos poucos, se dilui ou se ameniza, num caminho que leva dos semideuses de Ésquilo aos retratos mais próximos do humano legados por Eurípedes. O rival Sófocles diria: “Eu represento os homens como devem ser, Eurípedes os representa como eles são”.
Diferentes posturas distinguem a esquiliana Electra da indefesa mas decidida Antígona, personagem da peça homônima de Sófocles, e da rancorosa Medeia, da peça de Eurípedes. Electra conspira contra a mãe Clitemnestra e concorre para a morte desta por não poder fugir às leis da vingança, que condicionam seu comportamento (Clitemnestra matara o marido Agamenon, pai de Electra). Antígona, presa a determinações ancestrais, mas já disposta a agir por conta própria, enfrenta o tirano Creonte, que proibira o enterro de Polinices, irmão de Antígona. Por fim, Medeia, embora dotada de poderes sobrenaturais, atende, ao matar os dois filhos, tão somente à própria dor de mulher abandonada pelo marido, de quem se vinga com o assassinato dos meninos. O mito cede à psicologia, deuses tornam-se homens.
Cena da montagem de Antígona pela Companhia Senhas de Teatro (PR) / Foto: divulgação
A autora resume: “Eurípedes rebaixou a providência divina ao poder cego do acaso”. Foi exatamente esta a queixa de Nietzsche contra o “sacrílego Eurípedes”: o autor de Medeia trata os conceitos morais à base de sofismas, oferecendo às suas personagens, diz Berthold, “o direito de hesitar, de duvidar”. O mundo se amesquinha, reclama o jovem Nietzsche de O nascimento da tragédia; a crença dionisíaca tende a desaparecer, dando lugar à especulação ou ao puro desencanto (Eurípedes, contudo, voltaria às fontes dionisíacas, pouco antes de morrer, na peça As bacantes).
Já na época o corrosivo e conservador Aristófanes satirizava Eurípedes, tomando o partido de Ésquilo na comédia As rãs: “Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro, avaliará os méritos concernentes a Ésquilo e Eurípedes, mas ele se revela tão indeciso, vacilante e suscetível quanto o público e os juízes na competição”. Dioniso pesa os textos “feito queijo”, mas concede enfim a vitória ao decano Ésquilo. A peça foi representada em 405 a.C. e, no ano seguinte, chegavam ao poder os Trinta Tiranos, inimigos da democracia que, morrendo, levava consigo tragédia e comédia antigas: “O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos”.
Na segunda e última parte deste artigo, a sair na próxima edição de Diversos Afins, viajaremos de Roma ao século XX, dando sequência ao percurso proposto por Margot Berthold em sua História mundial do teatro.
Notas:
* “Seria inútil procurar por detrás desse nome, que sugere relações simbólicas com algumas divindades, uma individualidade sobre a qual pudéssemos ter um conhecimento histórico. Bharata não é mais que o sábio mítico a quem os deuses ordenaram que criasse o teatro”, anotam Monique Borie, Martine de Rougemont e Jacques Scherer em Estética teatral – textos de Platão a Brecht. Lisboa: Gulbenkian, 1996, p. 31.
** O legado de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, somado ao do comediógrafo Aristófanes, resulta em 43 peças ao todo. Os textos sobreviventes estão assim distribuídos: sete tragédias de Ésquilo, incluída a trilogia Oréstia (Agamenon, Coéforas e Eumênides); sete de Sófocles, inclusive as da Trilogia tebana (Édipo Rei, Antígona e Édipo em Colono); 18 de Eurípedes (17 tragédias, a exemplo de Medeia, Hipólito e As bacantes, e um drama satírico); e as 11 comédias de Aristófanes (entre elas Lisístrata ou A greve do sexo e As rãs).
(Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, jornalista, escritor e compositor. Publicou “Retratos de mulher” (poesia; Varanda, 2001), “Contos canhotos” (LGE, 2010), “A comicidade da desilusão: o humor nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues” (ensaio; Editora UnB/Ler Editora, 2012) e as peças “Zé” (adaptação do Woyzeck de Büchner) e “Últimos”– comédia musical (livro-CD), ambas pela Perspectiva. A cantora Wilzy Carioca lança neste ano o CD “De cor”, com 14 canções do autor. A peça “Zé” será republicada em novembro pela É Realizações)
