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129ª Leva - 01/2019 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Assunto de Família. Japão. 2018.

 

 

Assunto de Família (Manbiki Kazoku), filme do diretor Hirokazu Kore-eda, é o vencedor da Palma de Ouro de Cannes de 2018. Esta foi a segunda vez que o diretor japonês foi laureado em Cannes. Em 2013, ele ganhou o prêmio do Júri desse festival, por Tal pai, tal filho. Assunto de Família circulou internacionalmente com o título de “ladrões de lojas” (shoplifters), nome mais próximo do original em japonês, porém o título em português é mais sugestivo.

O filme conta a história de uma família japonesa pobre que vive numa minúscula casa e sobrevive do ganho de trabalhos precários, pequenos furtos em lojas e outros golpes.

Logo na cena inicial, vemos o “homem” da família, Osamu, acompanhado pelo jovem Shota, com seus onze ou doze anos, percorrendo as fileiras de um supermercado. Através de um jogo de comunicações gestuais, os dois realizam alguns furtos de produtos no supermercado, depois saem às ruas para celebrar o feito e levar à família os produtos ilegalmente obtidos. No entanto, na noite fria de inverno, se deparam com a pequena Yuri, com seus seis ou sete anos, do lado de fora de sua casa. Eles fazem com que a garotinha os acompanhe para poder comer e se aquecer. Ela acaba passando a noite com a família que ainda conta com mais três mulheres: a anciã Hatsue, dona e mantenedora da casa; e as jovens mulheres Nobuyo e Aki. Logo saberemos que todos os moradores da casa são agregados da senhora anciã que, supostamente, segundo a assistência social, deveria estar morando sozinha.

Apesar de reconhecerem que não podem ficar com a menina Yuri, ao procurar devolvê-la à sua família original, Osamu e Nobuyo descobrem que ela teria sido vítima de abuso, com equimoses e queimaduras pelo corpo. Então, decidem acolher também a menina, que ganha um novo nome, Lin, e assim passa a compartilhar do cotidiano dessa estranha família e participar inclusive dos furtos em mercados, acompanhando o jovem Shota. Este lhe diz que não frequenta as aulas porque só vão à escola aqueles que não podem estudar em casa.

 

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

 

Que tipo de família é essa? Kore-eda se tornou conhecido por abordar o cotidiano das famílias japonesas. Costuma ser comparado ao grande Yasujiro Ozu (embora afirme que sua maior influência é o britânico Ken Loach) pelo enquadramento intimista de sua câmera, por retratar o interior das casas familiares japonesas. A imensa delicadeza com que suas lentes retratam seus personagens, no entanto, circunscreve e intensifica as tensões vividas no interior das famílias nas sociedades contemporâneas do Japão e do mundo.

Neste último filme, temos uma família na qual a avó não é avó, o pai não é pai, a mãe não é mãe e os filhos não são filhos. Mas a ausência de laços consanguíneos, no entanto, é substituída pelos enlaces afetivos. Acompanharemos, desde o início da narrativa, a pequena Yuri, agora Lin, a nova integrante desse clã, aprender gradualmente a construção dos afetos que, tecidos dia a dia, nas refeições comuns, nas conversas compartilhadas, mas também nos furtos diários, faz desse grupo de pessoas sua verdadeira família, que a adota e na qual a menina refaz seu sentido de mundo.

No entanto, as resistências logo aparecem: o jovem Shota, criança também adotada, não aceita chamar a nova menina de irmã, nem tampouco é capaz de chamar Osamu de pai, apesar da insistência deste último. O tema do diretor, também autor do roteiro original, parece ser, de fato, colocar em contraste a família de sangue e a família das afinidades eletivas. E se a primeira é marcada pelas relações de violência e abandono, a segunda é obrigada a se dobrar às exigências da sociedade. Em outras palavras, o conflito nuclear do filme está entre o vínculo do destino de sangue e a contingência (ou a fragilidade) dos afetos comuns. Laços fortes e laços fracos.

 

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

 

A força estética do filme de Hirokazu Kore-eda vem da trama desses laços que fiam o cotidiano íntimo da família às vicissitudes da sociedade contemporânea. Esta última serve como um ambiente tumultuoso à harmonia afetuosa do grupo. Podemos dizer que os integrantes desse clã são todos exemplos de trabalhadores do chamado precariado global: Osamu trabalha como intermitente na construção civil, onde sofre um acidente e só pensa em sua indenização; Nobuyo trabalha numa lavanderia, onde também realiza alguns ganhos furtivos; Aki expõe seu corpo em casas eróticas de peep-show. A anciã, Hatsue, ganha uma pensão de seu marido falecido (que a abandonou) e um dinheiro da família de Aki sem o conhecimento desta. A família vive na fronteira entre o lícito e o ilícito, seja do ponto de vista legal, mas também do moral. O filme é justamente o traçar cinematográfico dessa fronteira, que é ao mesmo tempo real e imaginária: o grupo projeta para si a imagem de uma família que eles nunca tiveram. Nesse aspecto, a anciã Hatsue é a mais honesta: tolera todos os deslizes e a presença dos demais que usufruem de seu dinheiro porque não quer morrer sozinha.

A vida familiar desses abandonados torna-se uma ficção construída, uma fantasia utópica, magistralmente registrada pelo diretor no idílico passeio coletivo à praia. Se essa fantasia será fatalmente estilhaçada pela realidade não é porque sua moral particular diverge das leis, da moral pública e das regras de conduta da sociedade, mas sim pelas tensões internas provocadas pela carência de reconhecimento e de afeto. Há, de fato, uma incomensurabilidade comunicativa entre essa vida de desejo dos integrantes do clã e a estreiteza da opinião pública e dos códigos legais da sociedade. Mas a magia do filme de Kore-eda está em que seu filme é a elaboração estética de outro código – estético, mas também ético – que é partilhado entre os personagens e os espectadores e que comunica um real mais intenso. Como no código gestual mantido entre Osamu e as crianças, essa linguagem cinematográfica inventada é ao mesmo tempo comunicação, sincronia dos afetos e um tipo particular de reza ou de ato de fé. É na decifração desse outro código que reside a possibilidade do entendimento comum e a ideia de uma fraternidade ampliada.

 

 

Guilherme Preger(1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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127ª Leva - 05/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Benzinho. Brasil. 2018.

 

 

O filme Benzinho, de Gustavo Pizzi, selecionado para a mostra de Sundance de 2018, e com distribuição internacional garantida, tem a força estética, o sucesso e o apelo emocional do filme Que horas ela volta?,  de Anna Muylaert. Com este filme, Benzinho compartilha o foco na cena afetiva das famílias brasileiras, na sua situação econômica e no desempenho forte e sensível da atriz Karine Teles. Com Gustavo Pizzi, a atriz repete a parceria e o protagonismo de Riscado (2010). No filme deste ano, Karine tem atuação tão forte e esplêndida quanto à de Regina Casé no filme de Muylaert.

No entanto, enquanto em Que horas ela volta? há um choque das classes econômicas e das gerações, o foco em Benzinho aponta para a vida íntima de uma única família, residente na periferia de Petrópolis, no estado do Rio de Janeiro.  Esse foco concentrado no microcosmo familiar produz uma condensação poética do drama e de seu contexto.

A maior virtude de Benzinho é a simplicidade de seu argumento. Uma família de classe média baixa, que se vira no pequeno comércio de ambulantes, composta pelo núcleo familiar básico de pai, Cláudio (interpretado por Otávio Muller), Irene, a mãe (Karine Teles), quatro filhos (sendo os dois últimos gêmeos). A esse núcleo se junta a irmã de Irene, Sônia (vivida por Adriana Esteves), que se refugia na casa da família com seu filho menor fugindo da violência doméstica de seu marido, com problemas de drogas e depressão (vivido por Cesar Troncoso). Apesar das dificuldades econômicas, o cotidiano da família é tranquilo até o momento em que o filho primogênito Fernando (Kostantinos Sarris), menor de 16 anos, informa à família que recebeu o convite para jogar handebol por um time alemão e deve viajar em poucos dias para participar do campeonato. Esse convite representa a oportunidade do filho de emancipar-se, sair do Brasil e ganhar dinheiro e é um motivo de felicidade para a família, menos para Irene que recebe a notícia como uma grande perda pessoal.

 

Karine Teles na pele de Irene / Foto: divulgação

 

Ver Benzinho é se lembrar de uma afirmação do filósofo português Baruch Spinoza: “O fato é que ninguém determinou, até agora, o que pode o corpo”. Toda filmagem de Gustavo Pizzi se concentra na experiência física, corporal e emotiva de Irene, ao atravessar uma crise existencial com o recebimento dessa notícia. O núcleo dramático do filme é o de um “trabalho de luto” vivido por uma mulher em seus prováveis quarenta anos. Com o desempenho fenomenal da atriz, que aparece em praticamente todas as cenas do filme, acompanhamos as marcas sutis que esse trabalho lutuoso imprime em seu corpo e em sua face.

O filme então desdobra uma lógica do acontecimento: a viagem do filho primogênito querido não é exatamente uma tragédia. Não é um acidente dramático. A perda de Irene é sutil e desconhecida para ela própria. É uma reação oposta a de seu marido que incentiva a partida do filho e se esforça para obter os documentos necessários. Essa crise afetiva, que é sobretudo melancólica, é a oportunidade de imersão da personagem em si própria. Porém, na tela do cinema, o espectador só tem o corpo, a face e a pele de Irene como superfícies aparentes onde são traçadas as marcas da dor e da perda.

Essa condensação de afetos na imagem corporal é o modo fílmico como a câmera de Pizzi irá desvelar o momento de transformação de sua protagonista. O acontecimento de Irene torna-se o ponto de confluência entre pelo menos três planos de subjetividade.

O primeiro é o do trabalho. Irene é um tipo de ambulante que comercia produtos na Kombi da família. É através desse plano que penetra sua condição social. No enredo, Irene acaba de se formar no ensino médio, o que vê como uma vitória pessoal. Ela cogita então obter um trabalho estável, mesmo ganhando menos. Nesse caso, Irene contrasta com seu marido, Cláudio, que é um sonhador típico e passa seus dias planejando um futuro melhor, sempre no comércio. Como em muitos outros filmes contemporâneos, Benzinho traduz em imagens a situação social do trabalho no Brasil de hoje, no caso a da classe dos “batalhadores”, isto é, os empreendedores do pequeno comércio. Trata-se de um mundo onde o sonho da autonomia financeira esbarra em todo tipo de dificuldade. Justamente, o filme encena a diferença entre o desejo de autonomia e a segurança do trabalho estável. A precariedade dessa relação é exemplificada pelas condições de degradação da casa onde a família reside, que está “caindo aos pedaços”.

Também há o plano de sua sexualidade, de sua vida como mulher. A vida conjugal de Irene é feliz e mais ajustada que a de sua irmã, que é vítima de violência doméstica. Irene tem o amor várias vezes demonstrado de seu marido sonhador e o ama de forma recíproca. Mas o enredo do filme evidencia que sua paixão pelo filho mais velho, Fernando, envolve também a sua feminilidade. Fernando é mostrado como um verdadeiro substituto da figura paterna, pondo ordem na casa, resolvendo os problemas mais práticos e cuidando dos irmãos. É isso que dá oportunidade para que o pai seja um sonhador. Assim, a perda de Irene se reveste de um componente amoroso e levemente incestuoso.

 

Irene e o filho Fernando / Foto: divulgação

 

E há, finalmente, o plano materno, pois o amor de mãe pelos filhos irá pôr em cheque o contraste de tratamento da mãe entre o filho mais velho e o filho segundo, Rodrigo, que desconta sua carência na comida. Rodrigo toca trombone na banda da cidade e o tamanho do instrumento quase não cabe na casa, assim como de certa forma, no coração de mãe de Irene parece não haver lugar muito nítido para seu filho. Em pelo menos duas ocasiões Irene o maltrata fisicamente.

Assim, a crise de Irene é essa confluência de aspectos de sua subjetividade: a trabalhadora, a mulher e a mãe. O acontecimento é a emergência dessa subjetividade até então obscura. O citado filósofo Spinoza falou também das paixões tristes e alegres. Paixões são acontecimentos que atingem um corpo “de fora”, isto é, de fora de sua vontade. Benzinho narra a transformação de uma paixão triste em uma paixão alegre, que é justamente aquilo que pode um corpo. Na pungente cena final do filme, que lembra o término de Viagem à Itália de Roberto Rosselini, há justamente a figuração dessa transformação. Embora se exima da ampla contextualização de um país em que os jovens como Fernando querem partir enquanto os pais se sentem prisioneiros em sua própria nação, o roteiro de Gustavo Pizzi e Karine Teles, como parceiros de vida e filme, traz a ideia de que um corpo pode fazer um país.

 

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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126ª Leva - 04/2018 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Arábia. Brasil. 2018.

 


 

Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, foi o vencedor de melhor filme do Festival de Brasília de 2017. Chegou às salas brasileiras em 2018, com pouca divulgação. Trata-se de um dos melhores filmes da recente safra de cinema que, no entanto, teve pouca atenção do público.

O filme abre com a cena de um rapaz adolescente (interpretado por Murilo Caliari) dirigindo sua bicicleta na paisagem montanhosa de Minas Gerais, ao som de uma canção de rock de Steven Van Zandt. Em breve, vemos uma usina de mineração ao fundo. Ele se dirige à sua casa onde seu irmão mais novo o aguarda. Mais adiante, saberemos que esse irmão tem um problema de saúde e que ambos os irmãos estão com os pais distantes por um motivo desconhecido. Eles são visitados por uma tia que trabalha como enfermeira na empresa de mineração. Os irmãos, embora menores, moram aparentemente sozinhos.

A vida dessas crianças é misteriosa. Onde estão os pais? Por que as crianças moram sós? De que doença sofre o irmão mais novo? Ele tem tosse, talvez tenha a ver com a indústria de minério da região de Ouro Preto, onde se passam as cenas. Os espectadores começam a se interessar pela história intrigante. O problema é que a história sugerida pelas cenas iniciais não é o verdadeiro enredo do filme. Trata-se de um mcguffin, uma pista falsa. Talvez esse início de roteiro desse outro bom filme.

As cenas seguintes mostram a tia enfermeira atendendo um operário da usina que teve um desmaio e entrou em coma. Ela procura, mas não há registros de parentes. O operário parece não ter família. Ela pede ao sobrinho, o mesmo adolescente da primeira cena, que vá à casa dele buscar mudas de roupa. O jovem vai até lá e, ao procurar as roupas, se depara com um caderno manuscrito pelo qual se interessa. Ele senta e começa a ler. E é aí que finalmente o filme começa, com a cartela do título Arábia aparecendo na tela.

Com esse início tardio, o filme muda de registro e adquire uma narrativa em off em primeira pessoa. Quem narra dessa vez é Cristiano, vivido por Aristides de Sousa. Este é o verdadeiro protagonista de Arábia. Ele conta que, quando mais jovem, foi preso por envolvimento em drogas. Depois, já livre, trabalha em vários serviços em cidades diferentes do interior de Minas Gerais. Catador de mexerica, pedreiro, carregador de cimento, operário de construção civil de rodovia, operário de indústria têxtil e finalmente operário de mineração em Ouro Preto. Ele vai de cidade em cidade em Minas, travando contato com gente diferente, todos trabalhadores como ele. Os serviços em que trabalha são todos precários.

 

Cena do filme Arábia / Foto: divulgação

 

O filme lembra uma espécie de Grande Sertão, Veredas contemporâneo, só que as veredas são rodovias. Há menos poesia na fala de Cristiano do que de Riobaldo, no entanto, sua narrativa é simples, direta, franca e passa um grau de honestidade e verdade. Na verdade, sua narração lembra mais a de Irandhir Santos em Viajo porque preciso, Volto porque te amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainouz. Toda a narração de Cristiano é acompanhada cena a cena, imagem a imagem pelo espectador. O filme se constrói por essa trama entre as imagens e a voz do narrador, cuja melancolia atravessa cada fotograma.

Na Indústria têxtil conhece Ana (Renata Cabral) com quem começa uma relação. Após um aborto natural, o casal se separa e Cristiano vai procurar trabalho na mineração. Na usina mineradora em Ouro Preto participa de um grupo de teatro, uma atividade cultural proporcionada pelo ambiente profissional, e é incentivado a contar histórias. É por isso que começa a escrever suas memórias nas notas manuscritas que estão sendo lidas pelo rapaz adolescente e cujas palavras compõem a narração que ouvimos na tela de cinema.

Por que o filme se chama Arábia apesar de se passar no interior mineiro? Não há uma indicação clara, mas há pistas. Por um lado, há a estrutura de uma narrativa dentro de outra, típica do modelo de As mil e uma noites. A história de Cristiano está dentro da história do rapaz adolescente que abre o filme. Assim, a história a que assistimos na tela, contada oralmente pela voz em off de Cristiano mimetiza uma narrativa oral no interior de uma narrativa visual. Como nas histórias de Xerazade, também somos atraídos para a narrativa do jovem trabalhador através do interesse na narrativa do jovem adolescente. Em nenhum momento, porém, o filme retornará à história original, de modo que esta última permanecerá um mistério não concluído.

Há também uma anedota contada por um dos personagens ao longo da história, um dos colegas de trabalho de Cristiano na construção civil. Em tom de piada, ele conta sobre um empresário árabe que veio ao Brasil atrás de mão de obra barata para uma construção. Ele seleciona alguns empregados para trabalharem no Oriente Médio. A viagem de avião para lá, no entanto, é obrigada a um pouso de emergência no meio do deserto do Saara. Ao descerem no deserto, os trabalhadores se assustam ao ver as dunas infinitas: com tanta areia, diz um deles, imaginem quando o cimento ficar pronto…

Essa anedota nos dá a dica sobre a atualidade urgente do filme dos diretores Uchoa e Dumans: trata-se de uma fábula cinematográfica sobre o ambiente de trabalho – explorado, extenuante, mal remunerado, precário – do Brasil contemporâneo. E que não oferece redenção, como o deserto não oferece fim.  Em tempos de uma brutal reforma trabalhista, que agravou um quadro de exploração laboral já presente, Arábia nos traz as imagens vivas desse contexto violento, desesperançado e deserto de humanidade. Nesse aspecto, esse filme da dupla de diretores se parece com Corpo elétrico, de Marcelo Caetano, que narra a história de trabalhadores de uma confecção de moda da cidade de São Paulo. O filme de Caetano, cujo título é tirado de um poema de Walt Whitman, é um filme sobre corpos eletricamente livres nos períodos de folga, mas encarcerados no ambiente de trabalho. Corpo Elétrico, ao contrário de Arábia, mostra como a alegria e o prazer desses corpos se contrapõem à experiência rotineira e banalizadora da violência da exploração do trabalho.

A narrativa de Cristiano é mais melancólica e afetiva e se mantém forte e comoventemente digna, embora sem uma alegria imediata. Ambos os filmes trazem as imagens das relações trabalhistas em mutação em um país periférico que está destruindo os fios frágeis da precária rede de proteção social que havia sido criada e no qual o trabalho está se tornando mais e mais apenas um meio de alienação, sofrimento e espoliação.

 

Cena do filme Arábia / Foto: divulgação

 

A trajetória melancólica de Cristiano é uma passagem da prisão à consciência, que chegará a um custo dolorido. Ele é, aliás, um personagem que, como o protagonista de Guimarães Rosa, faz de suas palavras um instrumento de autoconsciência. Se Riobaldo era um jagunço, Cristiano é um típico trabalhador precarizado, trafegando numa fronteira limítrofe entre o trabalho formal e o informal. Ele é, sobretudo, um viajante desenraizado. A trilha sonora de Raul Seixas (Cowboy fora da lei) ou os Racionais (Homem na estrada) ilustra a sua vocação de caminhante solitário em busca de sua própria verdade.

Arábia segue a linha de mistura entre o ficcional e o documentário e a ambivalência entre esses dois registros. A maioria dos personagens é vivida por não atores. As cenas de descanso da jornada são compartilhadas com verdadeiros trabalhadores em seus momentos de lazer e descontração. O próprio Aristides de Sousa, que já estava presente no filme anterior da dupla de diretores, é um ator semi-profissional. Essa ambivalência entre real e ficcional acentua um sentido, que não é apenas de verossimilhança, mas de vivência de um mundo comum, entre homens e mulheres comuns.

Assim, as palavras escritas trazem a voz e esta as memórias de um homem comum que chegara ao trabalho praticamente sem identidade e raízes. Sua narrativa corresponde a uma reconstrução da memória pessoal. Sua experiência amorosa com Ana, apesar de ser uma história de amor simples e comum entre um homem e uma mulher, guarda simbolicamente um sentido sublimatório e libertador. Num momento climático, como no poema Operário em construção, de Vinícius de Moraes, durante o trabalho industrial, Cristiano tem uma súbita iluminação, na qual ele adquire “a dimensão da poesia”, como dizia o poeta carioca em seu poema. No entanto, igual também aos versos, ele percebe que essa experiência poética é intransmissível e só o silêncio lhe resta.

O paradoxo está no fato de que, apesar de não poder dividir sua experiência com seus colegas, esta mesma é compartilhada com os espectadores do filme através de sua narrativa oral e visual. E também com o jovem que a lê no caderno manuscrito. Assim, Cristiano é também um “operário em construção” como no poema de Vinícius e também, como o personagem de outra canção de Chico Buarque, Construção, suas memórias, traduzidas em imagens e palavras, atrapalham o “tráfego” das coisas que correm em direção à ruína do país, em especial no mundo do trabalho. Feita da mesma matéria dos sonhos, a ficção-documental de Affonso Uchoa e João Dumans é um dos testemunhos mais definitivos da potência da arte que guarda o que resta da esperança em meio à catástrofe de uma nação em colapso.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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123ª Leva - 01/2018 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

The Square – A Arte da Discórdia. Suécia/Alemanha/França/Dinamarca. 2017.

 

 

O filme de Ruben Ostlund, The Square (2017), foi vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2017 e concorre ao Oscar de filme estrangeiro no Oscar 2018. Esse sucesso de premiações não levou, no entanto, o filme às principais listas dos melhores do ano passado.

A versão em português do título deste filme sueco é um tanto infeliz. Não é sobre arte nem sobre discórdia. A simplicidade do título deveria ter sido prezada na tradução.

O filme é uma sátira e, em certos momentos, uma comédia. Há momentos tensos e um conjunto de peripécias que prendem a atenção num filme talvez excessivamente longo (144 minutos).

Christian (Claes Bang) é o curador-chefe de um museu de vanguarda em Estocolmo, Suécia. O museu está às vésperas de uma exposição de uma obra intitulada “O Quadrado” e que tem o seguinte conceito: “O Quadrado é um santuário de confiança e cuidado. Dentro dele todos têm direitos e obrigações iguais”. Para o lançamento da nova exposição, o museu deseja fazer uma campanha publicitária e contrata uma agência para tal.

A cena inicial é uma entrevista na qual a personagem Anne (Elizabeth Moss) pergunta a Christian sobre uma postagem em seu blog pessoal, onde ele divaga sobre reflexões estéticas um tanto confusas sobre a distinção de conceito entre exposição/não exposição. O próprio Christian não entende o que ele quis dizer e responde com uma comparação banal: se a bolsa de Anne fosse esquecida numa sala do museu, seria considerada uma obra de arte ou não?

O filme foi aclamado como uma discussão sobre a validade e os limites da arte contemporânea. Na mesma entrevista, em tom de blague, Christian afirma que um dos propósitos do museu que dirige é atrair investidores no acirrado mercado da arte e ao mesmo tempo testar os limites desse mercado. O tom satírico do filme parece ser uma ironia a este paradoxo.

Mas o desenrolar do filme parece se distanciar das discussões estéticas propriamente ditas. Acompanhamos de perto os percalços da vida privada de Christian. Logo no início, após a entrevista, ele é vítima de um logro e tem sua carteira e celular roubados. Desenvolve um estratagema para recuperá-los e tem sucesso em reaver seus pertences, mas a custo de provocar danos colaterais e questões éticas. Envolve-se sexualmente com Anne, a entrevistadora americana. Leva sua filhas para fazer compras no shopping, etc. O filme enfoca sua desastrada, porém banal, vida pessoal e deixa de lado o universo de debates sobre arte.   A tumultuada vida de Christian realmente atrai o foco narrativo do filme e a discussão sobre arte contemporânea parece um mcguffin, um pretexto.

Porém, em outras cenas isoladas temos o retorno do tema da arte. Numa delas, um dos artistas expositores é apresentado no museu através de uma conversa, mas a entrevista é interrompida diversas vezes pelas reações infames e constrangedoras de um paciente da síndrome de Tourette. Em outra longa cena, das mais tensas e interessantes, uma performance com o “homem-macaco” é realizada durante um jantar de gala com patrocinadores e extrapola as fronteiras entre o real e a ficção, arte e convenção e entre o aceitável e o inaceitável.

 

Foto: divulgação

 

Essa extrapolação de fronteiras talvez seja uma das chaves de entendimento do filme. The Square não aborda a arte propriamente, mas a “forma” em si. Afinal, o “quadrado” é uma forma fechada em sua simplicidade. Supostamente, devemos nos focar em seu interior, onde haveria “cuidado e confiança”. O santuário quadrático é um espaço de proteção. No entanto, a campanha publicitária contratada para dar visibilidade à exposição nas redes sociais tem um efeito desastroso e explosivo. A campanha se dá fora do quadrado. O filme de Ostlund tem esse desenvolvimento astucioso: se queremos entender o filme devemos olhar para fora da forma.

Toda forma é uma unidade complexa: inclui algo em si ao mesmo tempo que exclui todo um universo. O lado de dentro é simples e harmônico, o lado de fora é múltiplo e caótico. E apesar de ser um “santuário” aurático, nenhuma forma é capaz de isolar o lado de dentro do lado de fora. Se o lado de dentro tem algo de resguardo harmonioso, o lado de fora é banal e ruidoso. Mas é impossível blindar o lado de dentro de uma obra de seu lado exterior, pois o ruído ultrapassa os limites e penetra no interior.

A vida ordinária de Christian é esse banal que é o fora da arte, cheio de ruído e confusão. Não é tanto a arte que se revela blindada, mas a própria trivialidade da vida e da mentalidade de Christian parecem infensas à sublimidade estética que lhe é tão próxima.  Mas mesmo essa afirmação se revela frágil: o filme é um jogo de ultrapassagens, de transposições de fronteiras.

Numa cena exemplar, a tensa conversa numa sala de exposição entre Anne e Christian sobre a noite de sexo de ambos é interrompida diversas vezes pela sonorização de uma das instalações em exposição. Nesse caso, é a obra de arte que é o “fora” ruidoso da cena da conversa. Já os impropérios do paciente acometido de Tourette são emissões ruidosas do lado de fora para o lado de dentro do universo da vaidade artística.

 

Foto: divulgação

 

É possível circunscrever uma divisória entre arte e vida? E o traçado da forma, o que ele divide? Se a forma circunscreve certo domínio separado e ficcional, essa separação é relevante?  A cena de sexo do casal é testemunhada pelo insólito chipanzé de estimação de Anne que, no entanto, não é capaz de perceber nada de inusitado. Mesmo assim, Anne fecha a porta do quarto. E há também o homem-macaco que agressivamente ultrapassa todas as fronteiras entre representação e convivência ou rompe as fronteiras entre espetáculo e cerimônia.

Também o universo hype da vanguarda estética da Suécia é invadido pelos mendigos e pedintes que se multiplicam nas ruas da social-democracia escandinava. Christian, nesse aspecto, como curador, é um mediador entre fronteiras de mundos. Não é arte ou banalidade, sucesso ou fracasso, a transgressão ou o politicamente correto. São, na verdade, composições entre esses extremos. Mas também não é uma questão de que não há forma, ou que a forma, como uma ficção, é uma distinção irrelevante. Pois se não há limites, também não há passagens de um lado ao outro, como se demonstra amargamente pela performance violenta do homem-macaco.

Não é tanto uma discussão sobre questões avançadas da arte contemporânea que torna The Square um filme interessante, mas uma discussão sobre formas, limites e traçados. E que há tanto o dentro como o fora do quadrado. E que não podemos circunscrever nossas ações, pois elas sempre extrapolam. Curiosamente, no entanto, embora seja um filme que aborde várias questões, o roteiro de Ostlund é um tanto tradicional. Na forma de uma narrativa que se desenvolve em peripécias e cujo foco se concentra em sua própria trama, é justamente a forma cinematográfica que não é abordada. Pode se dizer que talvez sejam essas questões contextuais sobre o mercado da arte, sobre o aumento da pobreza e da criminalidade na Escandinávia, sobre as redes sociais e sobre o politicamente correto que são o lado de lá da objetiva da câmera. Mas, na verdade, essas questões todas contextuais estão inseridas no enquadramento fílmico, em sua diegese. É o próprio frame cinematográfico que se obscurece no fluxo narrativo. Toda arte distingue não apenas aquilo que a forma encerra e desencerra, mas a própria forma em si.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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118ª Leva - 03/2017 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Era o Hotel Cambridge. Brasil. 2016.

 

No importante ensaio O Autor como Produtor, o grande filósofo Walter Benjamin sugeriu que a função política de uma obra não está na solidariedade de conteúdo desta com a luta de classes, mas na forma como a obra participa produtivamente dessa luta.

Desde seu início, o cinema teve na montagem sua fórmula de construção estética e política. Montagem sempre como arranjo sinestésico de termos heterogêneos, como tomadas de múltiplas perspectivas, e na relação com elementos estéticos de diferentes origens: teatro, música, fotografia, narrativa.

Em sua última obra, Era o Hotel Cambridge, a diretora Eliane Caffé conseguiu colocar na ordem do dia a importância do cinema como meio de expressão estético e político. Seu filme recupera a potência política cinematográfica da montagem num momento crucial da história de nosso país.

O filme acompanha a ocupação de um hotel no centro de São Paulo e a luta contra o despejo do movimento denominado Frente de Luta por Moradia (FLM).

Num certo sentido, Era o Hotel Cambridge, é quase uma releitura do fabuloso filme de Caffé Os Narradores de Javé, de 2004. Neste, os moradores de uma cidade no sertão (Javé) se reúnem para iniciar uma luta simbólica contra a remoção de suas casas devido à provável inundação de todo o vilarejo por causa da construção de uma usina hidrelétrica. Os moradores precisam narrar o fictício passado do vilarejo para que ele ganhe importância simbólica e se torne mais difícil removê-lo por seu “valor histórico”. As narrativas, relembradas e inventadas por seus moradores, trazem assim as diversas perspectivas que relativizam o conteúdo da memória coletiva pelo esboroamento da fronteira entre realidade histórica e ficção.

No filme mais recente, a história também se inicia com a reunião dos moradores da ocupação do hotel para receber a notícia do despejo que acontecerá em duas semanas. Mas eles não têm mais a alternativa de estabelecer narrativas para ressaltar sua importância histórica. Trata-se de um hotel decadente e ao Poder já não interessam mais as histórias e as narrativas de um povo invisível. Trata-se então de uma luta de outro registro, mais propriamente audiovisual, para ganhar visibilidade e apoio da sociedade. Pois, só lhes resta então resistir e apelar para um judiciário parcial e cúmplice dos despejos.

Cena de Era o Hotel Cambridge / Foto: divulgação

O filme é a história da luta do movimento de moradia para permanecer na ocupação. Essa luta é acompanhada por dentro do movimento. Mas, exatamente como em Os narradores de Javé, há sempre uma grande ambiguidade sobre as fronteiras entre o documentário e a ficção, entre o registro e a invenção. Como dizem a diretora Eliane e sua irmã Carla Caffé, diretora de arte, trata-se de filmar uma zona de conflito. E o primeiro conflito aqui é entre a realidade e a ficção.

Nesse aspecto, é totalmente feliz a escolha da protagonista, Carmen Silva, que é efetivamente uma líder do movimento de moradia em São Paulo, mas também é a personagem principal desse filme. Os espectadores acompanham de perto as agruras de uma verdadeira líder de movimento: ao mesmo tempo afetiva e enérgica, e dura quando deve ser dura. Essa dureza mostra que todo movimento político precisa de organização: “a ordem do sistema é a nossa desordem, e nossa ordem é a desordem do sistema”, diz a líder. Em outra cena, as câmeras registram seu choro de cansaço por se dedicar inteiramente a essa luta e por não ser capaz de cuidar de sua própria vida particular. Uma colega do movimento a consola dizendo que sem ela o movimento não seria capaz de prosseguir. Para o espectador fica a dúvida se suas lágrimas são “reais” ou “montadas”.

A protagonista Carmen Silva (telefone) / Foto: divulgação

A montagem cinematográfica de Era o Hotel Cambridge é bastante complexa: não é apenas o encontro entre ficção e realidade ou entre documentário e cinema. É uma montagem de registros: é o filme ficcional, é o registro audiovisual de uma ocupação, e é também a participação na própria luta. Isso porque faz parte dela a aquisição de visibilidade e a busca do reconhecimento social de uma causa escrita na Constituição, a do direito à moradia. Assim, a montagem cinematográfica trabalha a reconfiguração da sensibilidade democrática: o olhar para uma zona de conflitos revela os impasses fundamentais da sociedade brasileira.

A mistura entre atores e não atores é essencial para esse efeito de embaralho de fronteiras do filme e para o concerto dessa montagem social e estética. Em particular, os atores Suely Franco e José Dumont (este também de Os Narradores de Javé) circulam entre os espaços da ficção e da realidade, entre a arte e a luta, como mediadores ou como curingas. Eles são responsáveis para trazer o sonho e a fantasia à dureza da luta. Em particular, a função ficcional do personagem Apolo, de José Dumont, é a de encenar uma peça teatral no meio da ocupação justamente para dar visibilidade à luta. Mais tarde essa apresentação será transformada em vídeo para ser distribuída nas redes sociais e angariar apoio da opinião pública. Trata-se, portanto, do efeito do “mise en abyme”, a peça dentro do filme, a obra dentro da obra.

José Dumont na pele de Apolo / Foto: divulgação

Os atores circulam e costuram as cenas entre uma multidão de deserdados. Há brasileiros misturados entre estrangeiros exilados, expulsos de suas terras: congoleses, palestinos, sírios, colombianos. Estes saíram de sociedades em situações extremas para tentar a vida num país que chegou também à crise social aguda e desesperançada.  Somos todos refugiados, diz uma das ativistas. Há os refugiados do exterior e os refugiados no próprio país. O Hotel Cambridge é um microcosmo da condição de exilado.

Os exilados reforçam a ambiguidade de fronteiras entre o registro documental e a invenção ficcional. Muitas vezes assistimos conversas entre eles e seus familiares em suas terras de origem através da internet. Essas conversas são sempre afetivamente carregadas, cheias de cobranças e desentendimentos. Aqueles que permanecem nos países ficam sobrecarregados com as exigências da sobrevivência mais elementar. Aqueles que partem parecem levar a esperança de uma vida melhor, mas isso nem sempre é verdade. Em muitos casos, sua situação está entre a coragem da partida, com todos os riscos envolvidos, e uma culpa insidiosa de quem não ficou para enfrentar as dificuldades junto a seus familiares. E há também uma complicação política: os que foram recebidos no Brasil não podem participar de manifestações políticas e, portanto, relutam em participar das ações coordenadas do movimento. No entanto, são responsáveis por uma verdadeira “heteroglossia”, a presença ruidosa de diferentes dialetos e formas heterogêneas de entendimento. Numa ocupação de outro prédio, registrada pelo filme, um palestino diz: “eu sempre vivi num território ocupado, agora sou eu que estou ocupando um território”.

Cena de Era o Hotel Cambridge / Foto: divulgação

E como numa obra em produção, o set do edifício ocupado serve também para as intervenções dos estudantes de arquitetura da Escola da Cidade em São Paulo e do escritório de desenho Vapor 324. As intervenções foram realizadas com o conceito de “arquitetura efêmera” para dar conta do caráter provisório de uma ocupação. Assim, esta se torna um reservatório de saberes técnicos e de modos de existência diversos. Eletricistas, advogados, enfermeiras, atores, técnicos de informática, estudantes de arquitetura e de cinema. Uma composição autêntica do “precariado” brasileiro em época de crise aguda e desemprego.

Era o Hotel Cambridge é, portanto, uma montagem audiovisual, ficcional e documental, e é uma composição entre obra de arte e movimento social. Os participantes da ocupação são levados a testemunhar para as câmeras a justiça de sua luta. O próprio filme de Eliane Caffé é um veículo para esse testemunho. Acabadas as filmagens, membros da equipe cinematográfica permaneceram como integrantes do movimento. Uma frase dita por Carmen Silva, e repetida como mantra por ela, é “a luta não é para vocês e sim com vocês”. A luta não é serviço social, tampouco distração. Esse recado vale tanto para os participantes como para os espectadores do filme, pois movimento social e cinema tornam-se uma coisa só. Diante da tela, os espectadores precisam decidir se estão dentro ou fora dessa luta, inscrita como direito constitucional de todos.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

 

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117ª Leva - 02/2017 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A Garota Desconhecida (La fille inconnue). Bélgica/França. 2016.

Cada filme dos irmãos Dardenne é um enigma. Ou será melhor dizer, um problema?

Fortemente influenciados pelo cinema de Robert Bresson, que adotou uma estética antinaturalista, com não atores, para abordar temas teológicos, os diretores belgas também usam atores desconhecidos ou não atores, mas caminham num sentido contrário para um naturalismo ligado a temas bastante terrenos.

Sem dúvida, os maravilhosos filmes de Bresson eram muito mais radicais do que os dos Dardenne, mas, mesmo assim, os filmes dos irmãos belgas destoam de quase toda a produção contemporânea por uma peculiar estranheza que lhes é muito característica. A garota desconhecida não foge a essa regra, pois é um filme inclassificável, ímpar.

A jovem médica Jenny Davin (Adèle Haenel) trabalha numa clínica como substituta do médico principal e é tutora de um estagiário. Numa noite, após o horário de fechamento da clínica, Jenny se recusa a atender o chamado de um possível paciente. No dia seguinte, a médica descobre que o suposto cliente era, na verdade, uma jovem africana, negra, que fora assassinada perto da clínica. As câmeras de segurança revelam que a jovem estava sendo perseguida e procurara refúgio na clínica, mas que, sem conseguir, acaba sendo morta.   Sentindo-se culpada e responsável pela morte da jovem, Jenny procura descobrir sua identidade para comunicar à família o falecimento, pois a jovem seria enterrada como indigente. Nessa busca pela identidade e para saber as causas da morte, a jovem coloca sua vida em risco e muda os rumos de sua carreira.

Adèle Haenel interpretando a médica Jenny / Foto: Christine Plenus

O filme é construído dentro da estética naturalista típica de seus diretores: luz natural, som direto, atores desconhecidos agindo com absoluta cotidianidade. Uma das marcas dessa estética é a absoluta ausência de música extradiegética. No entanto, todo esse naturalismo é deslocado pela forma narrativa próxima da fábula moral. A ação se passa em Liège, mas poderia acontecer em qualquer outra cidade. Os diretores nos oferecem uma fábula cinematográfica num registro quase documental.

A câmera na mão dos diretores persegue a inquietude de sua protagonista em seus deslocamentos por sua cidade em busca de indícios sobre o assassinato. Os filmes dos irmãos Dardenne sempre apresentam personagens opacas ou mesmo insondáveis, sobretudo mulheres. Por sua obstinação, Jenny se parece com Rosetta, do filme ganhador de Cannes em 1999, e Sandra, de Dois dias e uma noite (2014). Todas as três são mulheres que, em suas incessantes deambulações, caminham decididas pelo cumprimento de alguma tarefa, imperativa como uma lei autoimposta.

Outra similaridade entre essas personagens femininas é sua absoluta simplicidade pessoal. Roupas surradas, sem qualquer maquiagem ou cosmético, há também nelas a ausência de qualquer adereço como clichê de feminilidade, evitando a erotização forçada que transforma no cinema as mulheres em objeto do desejo fálico ou voyeurístico.

Jenny vive uma vida simples dedicada aos seus clientes. Seu apartamento tem apenas arquivos mortos. Não há nenhuma referência à sua família. Poder-se-ia dizer que os clientes, com os quais se preocupa, seriam sua família, mas Jenny é absolutamente profissional. Ela diz a seu estagiário que para ser um bom médico é preciso deixar o afeto e a emoção de lado.

Essa desafeição emotiva é uma característica das personagens do cinema dos Dardenne. Esse é um dos motivos que as tornam muitas vezes estranhas e impenetráveis. A estranheza de Jenny gera uma ambiguidade no filme. A garota desconhecida do título pode ser a moça africana morta e cujo nome se desconhece, mas pode ser também Jenny, cujos sentimentos não são facilmente discerníveis pelos espectadores.  O efeito de não sentimentalidade, acentuado pela ausência de música extradiegética, impede uma identificação imediata do público com a personagem. Essa secura emotiva é um dos elementos de força dos filmes dos irmãos belgas, exatamente porque se impõem como um problema.

Essa ausência de sentimentalidade não torna as personagens insensíveis. Jenny justamente é a protagonista que cuida e se preocupa com os outros. Quando seu estagiário abandona a carreira de médico, justamente por não ser capaz de evitar o afeto, ela tenta demovê-lo de sua decisão.

Por outro lado, a decisão com que Jenny assume a responsabilidade de reparar seu erro é a força que movimenta o filme. Esta é mais poderosa do que um sentimento de culpa que poderia se tornar um sentimento imobilizante.  Mesmo que seu erro tenha sido involuntário, mesmo que afinal seja irreparável, ela busca uma remissão possível. Esse sentimento de responsabilidade é mais forte do que qualquer sentimentalismo.

Sua ação é fundamentalmente ética: Jenny simplesmente se coloca a responsabilidade de agir, mesmo que isso signifique não apenas riscos, mas o desagrado da cidade: dos policiais, de vizinhos, e de clientes.

Cena do filme “A Garota Desconhecida”/ Foto: Divulgação

Essa firmeza ética da protagonista lembra a grandeza das grandes personagens femininas de Brecht, em particular Jenny, a pirata, conhecida no Brasil como a Geni, da peça de Chico Buarque, personagem da qual o nome da médica provavelmente é devedor. Ou ainda Joana, a dos Matadouros, de outra peça brechtiana.  Ou como Joana D’arc, personagem legendária da obstinação e firmeza de caráter.

Como todas essas personagens, Jenny sabe que precisa prosseguir no caminho que traçou para si, suportando as consequências de sua decisão. E como todas essas personagens famosas, sofrerá o mal estar social e a insatisfação que se mobiliza contra aqueles que lutam pelo desígnio da justiça, pois esta desarruma a ordem estabelecida, baseada no silêncio, na violência e na acomodação mútua. E é assim que o desejo pessoal de reparação deixa de ser simplesmente uma questão egoísta de pacificar a consciência individual e ganha uma amplitude social e política. A aventura ética de Jenny se torna também uma jornada feminista de resistência contra o machismo. Em várias cenas do filme, personagens masculinos agridem ou ameaçam fisicamente Jenny.

Numa entrevista a um jornal brasileiro, os diretores disseram: “Vivemos num mundo predominantemente masculino. Existe, e não se pode dizer que sem motivos, essa desconfiança muito forte com o mundo muçulmano, visto como ameaça. Nesse mundo, em especial, estamos convencidos de que a mulher representa o futuro”.

A Garota Desconhecida não foi bem recebido pela crítica especializada e chegou mesmo a ser vaiado em Cannes na sessão para a imprensa. Por causa das críticas, a versão definitiva que chega aos cinemas foi encurtada em alguns minutos. Apesar disso, os diretores insistem que é o filme mais radical deles. A reação negativa talvez seja a parte do esperável por ser um filme que se apresenta como problema, cuja economia de meios evita qualquer adesão fácil. Mas a obra é o acontecimento inesperado que produz uma abertura de horizontes. Como diz Jean-Pierre Dardenne, em outra entrevista: “Fazemos um cinema simples visualmente, sem adereços, sem excessos de luz, para mostrar que ainda é possível crer na esperança”.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

 

 

 

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114ª Leva - 08/2016 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

The Lobster. Irlanda/Reino Unido/Grécia/França/Holanda/EUA. 2015.

 

The Lobster

“Um dia, enquanto jogava golfe, pensou que é mais difícil fingir que sente algo quando não sente, do que fingir que não sente nada quando sente”.
(Narradora)

 

Após os perturbadores Dente Canino (2009) e Alpes (2011), é a vez do cineasta grego Yorgos Lanthimos discorrer sobre o que Eros melhor representava: o amor. Esqueça, porém, a mitologia helênica e imagine um futuro onde uma lei proíbe que as pessoas fiquem solteiras – ou sequer, viúvas. Qualquer adulto que não esteja em um relacionamento é capturado e enviado a uma espécie de resort, onde terá 45 dias para encontrar um parceiro. Caso não encontre, será transformado em um animal de sua preferência e solto na floresta. Neste contexto, a lagosta do título é o animal escolhido pelo arquiteto David (Colin Farrell), novo “hóspede” do local (“porque as lagostas vivem mais de cem anos, têm sangue azul como os aristocratas e são férteis toda a vida”, justifica ele). Ali, os solitários tentam encontrar – ou simular – aspectos em comum para formar um casal e evitar o destino animal.

Misto de Farenheit 451 (1996) com Her (2013), o longa é uma sátira à burocracia dos relacionamentos. Com roteiro assinado por Lanthimos e Efthymis Filippou, The Lobster traça regras absurdas, porém correlatas aos dramas afetivos cotidianos e pontua ironicamente a mecânica das relações humanas. Em uma das esquetes encenadas pelos funcionários do hotel, por exemplo, são apresentados os benefícios de não se viver sozinho, como não morrer engasgado (para os homens) ou não ser atacada durante uma caminhada (para as mulheres). Uma vez formado um novo par, a gerente sentencia: “se acontecer qualquer problema, tensão ou discussão que o casal não consiga resolver sozinho, nós lhe daremos crianças”. Algo comum na tentativa de se salvar um casamento.

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Rachel Weisz e Colin Farrell em cena de The Lobster / Foto: divulgação

 

Dividido em dois atos, a primeira parte do longa se passa unicamente no resort, salvo as saídas de “caça aos solitários”, onde cada hóspede, munido de rifles tranquilizantes, captura solteiros em troca de dias extras de estadia.  Num segundo momento, com David já na Floresta dos Solitários – que possui regras igualmente absurdas – somos introduzidos à personagem de Rachel Weisz (que também funciona como narradora da trama, e desenvolve com David uma relação proibida), de Léa Seydoux (Azul é a Cor Mais Quente) – espécie de líder dos solteiros convictos – e ao mundo externo. Vale ressaltar que, exceto o protagonista, as demais personagens não possuem nomes próprios. Talvez para reafirmar a superficialidade entre seres sem identidade.

Em seu primeiro filme falado em inglês, a antiutopia criada pelo cineasta soa um pouco mais acessível que seus originais gregos, porém confirma que o ser humano é universalmente estranho. Vencedor do Prêmio do Júri do Festival de Cannes 2015, a trilha sonora orquestrada dá o compasso das muitas reflexões provocadas pelas metáforas do filme, dentre elas a questão do livre arbítrio amoroso, da artificialidade das relações e da busca/caça pelo par ideal. Tal como o amor, o cinema visionário de Lanthimos se conjuga ambíguo e paradoxal. Entretanto, quem resiste?

 

 

 

Larissa Mendes seria transformada em gato.

 

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107ª Leva - 01/2016 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Boi Neon. Brasil/Uruguai/Holanda. 2015.

 

Cartaz Boi Neon

Com o predomínio audiovisual dos vídeos pela internet e dos seriados que revigoraram a linguagem televisiva, esquecemos de perguntar se o cinema ainda tem algo a dizer sobre a função política da imagem. O melhor de Boi Neon, filme brasileiro de Gabriel Mascaro, ganhador do prêmio Redentor do Festival do Rio de Janeiro, e vencedor de vários prêmios internacionais, como Havana, Veneza e Marrocos, é o questionamento renovado do valor político da imagem cinematográfica nesse novo século, em especial nesse país que não se decide entre ser uma potência econômica central ou subalterna.

Boi Neon segue a “pesquisa estética de contexto”, como definiu o crítico Carlos Alberto Mattos, de seu filme anterior, Ventos de Agosto. O contexto, no caso, é o universo nordestino nos dias de hoje. Ventos de Agosto se passa no literal remoto de Alagoas, e aborda as relações culturais da lavoura de coco, atualmente uma verdadeira indústria cuja incessante produção escoa para circuitos alimentícios e turísticos de todo o Brasil. Boi Neon foca no Nordeste interior e sertanejo, de Pernambuco e Paraíba, com a mistura econômica e cultural das indústrias têxteis, das vaquejadas e do comércio equino e bovino, movidos todos pelas usinas térmicas que iluminam o frenético desenvolvimento econômico da região nos últimos anos.

Iremar (Juliano Cazarré) é um boiadeiro que trabalha com os rebanhos bovinos das vaquejadas, espécie de competição arcaica na qual cavaleiros cercam um boi para derrubá-lo agarrando-o pelo rabo. Além de cuidar dos rebanhos, a função de Iremar é passar cal e areia no rabo dos bois para facilitar o trabalho dos cavaleiros. Ele trabalha com uma trupe de companheiros que inclui Galega (Maeve Jinkings), motorista do caminhão que conduz o gado, sua filha pré-adolescente Cacá (Alyne Santanna) e outros dois boiadeiros. Juntos, eles formam uma espécie de “família estendida”, não apenas trabalhando, mas morando num barraco de argila no meio do sertão.

Esse retrato tradicional de boiadeiros é desde o início desconstruído pelo filme de Mascaro: logo nas primeiras cenas vemos Iremar medindo com uma fita métrica a cintura de Galega, numa cena que, se parece erótica ao espectador, é tratada com naturalidade pelos personagens, como um momento comum entre eles. Na verdade, Iremar é um boiadeiro apaixonado por costura e em seus momentos livres desenha modelos de moda. Ao longo do filme, muitos estereótipos da cultura brasileira serão bagunçados: Iremar é um vaqueiro apaixonado pelo desenho de estilo, Galega é uma mulher “bronca” que dirige caminhões e domina a mecânica dos motores (a exemplo de Vento de Agosto, onde também havia um caminhão dirigido pela mulher protagonista), mas se apresenta à noite em danças sensuais de cabaré travestida de mulher e égua, Cacá é uma menina que acompanha boiadeiros, e sonha com cavalos. Os outros membros da trupe, boiadeiros rudes, convivem com os demais sem maiores estranhamentos.

Juliano Cazarré em cena de Boi Neon - Foto Rachel Ellis
Juliano Cazarré em cena de Boi Neon / Foto: Rachel Ellis

Na verdade, o estranhamento, se existe, é apenas dos preconceitos do espectador que gostaria de imaginar uma realidade mais simplória para a pobreza nordestina. Boi Neon tem como sua principal virtude complexificar esse quadro, mostrando seus personagens num trabalho arcaico e na vida pobre, mas alimentando sonhos e fantasias modernas. Boi Neon não é um filme sobre o “Brasil profundo”, onde um contexto mais tradicional traria um olhar inocente sobre a realidade brasileira. Inicialmente, seus protagonistas são trabalhadores humildes que servem ao universo das vaquejadas, uma espécie de competição que recorda um histórico de maus tratos aos animais, inadmissível para o olhar urbano, mas que caminha junto com o aspecto lúdico das festas e das feiras nordestinas, sua tradição de folguedos populares. Por outro lado, as vaquejadas acontecem também na mesma região que se tornou um polo têxtil, com várias indústrias de confecção, polo que traz ao ambiente empobrecido e brutalizado dos boiadeiros e cavaleiros o imaginário ora estiloso, ora sensual, ora fetichista da moda.

Nesse contexto, Iremar é um mensageiro, um personagem que trafega pelos vários mundos que coexistem temporalmente. De um lado, como vaqueiro, seu convívio com os animais é rude, entre a violência e a ternura, numa relação quase horizontal. Podemos dizer que o filme propõe algo como uma “bestialidade estética”, sem que esse termo denote um sentido pejorativo ou negativo. Momento ímpar é a cena performática do cavaleiro e sua égua que interrompe a narrativa: numa dança erótica, animal e homem contracenam num bailado igualitário de afetos e sensações corporais sensuais. Os dois, égua e cavaleiro, terminam deitados juntos e agarrados. Nesse aspecto, Boi Neon é o exato oposto de Baixio das Bestas de Cláudio Assis. Bestialidade aqui é um “devir animal” que se opõe em sua potência de desejo ao mundo bestificado retratado no filme de Assis.

Em outro extremo, Iremar é um verdadeiro estilista de moda que desenha figurinos para danças sensuais nas festas. Ele domina a arte do desenho de moda e todo seu imaginário orbita na relação entre as formas do corpo e o adorno das vestimentas. Numa cena, Iremar desenha sobre uma “revista de mulher pelada” cobrindo o corpo nu e exposto das modelos com o desenho a caneta de peças de roupas.

Boi Neon embaralha os estereótipos das representações de gênero não porque retrata personagens em ocupações exóticas ou inesperadas. O que de fato confunde as classificações de gênero nesse filme não são as representações deslocadas, mas a transversalidade dos desejos que atravessam os personagens. E não se está falando de sexualidades cruzadas, pois todos os personagens mantém sua heteronormalidade “cis”, mas sim do desejo que alimenta fantasias e fetiches. Iremar sonha com o mundo da moda e elabora figurinos que dão vida a fantasias de glamour e neon, mas isso não torna sua ocupação de vaqueiro insuportável, mas é aquilo que num ambiente pobre e inóspito permite a ele continuar vivendo com dignidade. A fantasia da moda abre para Iremar outro mundo que não é incompatível com o mundo de gados e cavalos, mas que se adiciona a esse, o enriquecendo de forma complexa. Há uma cena exemplar no filme sobre a função emancipatória da fantasia. Quando Iremar e Galega discutem o sonho de Cacá de ter um cavalo, Galega, sua mãe, se preocupa: é bacana, porém sua filha jamais terá um cavalo. A essa afirmação, que segue um estrito princípio de realidade, Iremar lhe contrapõe: “Isso nunca se pode saber”. O desejo é aquilo que abre um mundo de alternativas à realidade existente.

Melhor dizendo, o desejo é o que permite a coexistência de muitos mundos com temporalidades diversas. Uma das principais virtudes do filme de Mascaro é apresentar imagens cuja potência expressiva está em nos mostrar a contaminação recíproca entre mundos e tempos diferentes. Isso se dá numa reflexão sobre a imagem que aparece como um vértice de contrastes que não se excluem mas se impregnam mutuamente. Em outra cena ilustrativa, Iremar, que domina a linguagem do desenho gráfico, quer produzir um logo, uma marca para suas vestimentas e vai a uma loja de impressão. O rapaz da loja lhe diz então que a imagem precisa ser “vetorizada”, querendo dizer simplesmente que ela precisa ser digitalizada, o que pode ser feito numa lanhouse qualquer. Assim, essa cena reúne três níveis de imagens: a imagem tradicional desenhada pela mão de Iremar, a imagem do “logo” que é escrita para ser impressa e a imagem digitalizada.

Essas imagens, com lógicas distintas, se sintetizam na imagem em movimento cinematográfica. E o que se move como veículo dos desejos que ancoram mundos e tempos são os corpos dos personagens, exuberantemente retratados na tela de Boi Neon. Se Iremar realmente é um mensageiro que atravessa mundos e tempos distintos é porque seu corpo é carregado de desejo. Habitando uma região em rápida transformação econômica que é ao mesmo tempo agrária e tradicional (onde não se veem celulares ou computadores) e outra que é industrial, com usinas térmicas e fábricas de roupas, o corpo de Iremar está fendido pelo desejo para se deixar contaminar pelo imaginário da moda e da festa. Não por acaso, sua única relação sexual no filme será dentro de uma fábrica têxtil. E ele não é o único personagem capturado pela lógica subversiva do desejo, pois a aura fetichista da moda que paira sobre o sertão desolado ao redor das fábricas têxtis parece contaminar os corpos de todos os personagens. Fetiche que não se transforma nunca em aprisionamento das vidas, mas é devorado pelos corpos, de humanos e outros animais, compondo as fantasias que os fazem reluzir de glamour e neon.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

 

 

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106ª Leva - 09/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

CARTAZ DE TÁXI TEERÃ

 

Já foi bastante comentado o inicial encantamento do filósofo Michel Foucault com a Revolução Iraniana em 1979.  Foucault teria visto na revolução xiita o despertar de uma nova “política da espiritualidade” que contrastava a seus olhos com o legado laico e racionalista da política moderna ocidental.

A defesa de Foucault da revolução no Irã foi tema de muitas controvérsias acadêmicas e o próprio filósofo recuou de alguns de seus pontos.  Não ficou nunca claro a ninguém afinal o que Foucault queria dizer com seu conceito de espiritualidade da política. É verdade que o regime iraniano combina um singular acordo entre democracia eleitoral e teocracia, único em todo o mundo islâmico, onde o poder religioso dos Aiatolás funciona como um “Poder Moderador” em relação ao Poder Civil dos eleitos pelo povo. Por outro lado, é uma das nações que até os dias de hoje mais faz uso da pena de morte e da perseguição sexual, além de muitos outros crimes de Estado.

Talvez seja possível uma compreensão de onde está a espiritualidade da revolução, adivinhada por Foucault, se movermos o olhar da política de Estado em direção à arte; especificamente para esse acontecimento inusitado que é o cinema iraniano. Inusitado porque excepcional: não há nenhum outro país de domínio político islâmico onde o cinema seja sequer tolerado. Como se sabe, no Islã, a fruição das imagens é considerada idolatria, sendo então proibida, em alguns casos, como na Arábia Saudita, com pena capital. Nesses países o cinema é considerado a quintessência da idolatria.

No Irã, ao contrário, a Revolução xiita, que estabeleceu o regime teológico-político-democrático não apenas não proibiu o cinema, mas o ajudou financeiramente. Atualmente, o cinema iraniano é reconhecido como um dos mais importantes do mundo com dezenas de premiações internacionais, sendo inclusive um sucesso financeiro, trazendo divisas para o país e movimentando uma indústria cinematográfica bastante produtiva.

Jafar Panahi teve uma importante participação nessa história com o fenomenal sucesso mundial de O Balão Branco. Este filme traz o modelo paradigmático da fábula de crianças envolvidas em complicados dilemas éticos, possível metáfora para a infância de uma revolução popular à procura de sua própria maturidade e sentido. Seu filme seguinte, O Espelho, também um sucesso comercial, é igualmente um filme sobre crianças solitárias confrontando-se com decisões éticas em meio a adultos usando suas máscaras de profissões e distinções de classe.

Com O Círculo, um filme sobre mulheres adultas, a sorte de Panahi começou a mudar. O filme, que ganhou vários prêmios internacionais, foi proibido no Irã. Se os filmes anteriores, sobre crianças, abordavam meninas em situações conflituosas, neste o assunto é a condição da mulher no regime islâmico. A partir desse filme, as relações entre o diretor e o regime só deterioraram e Panahi foi detido algumas vezes, porém rapidamente liberado. Já era um cineasta conhecido internacionalmente. Num dos momentos de confronto, foi convidado pelo Ministro da Cultura iraniano a se retirar do país. Mas foi por causa da participação de Panahi como documentarista das revoltas que se seguiram à reeleição em 2009 de Mahmoud Ahmadinejad (a chamada Revolução Verde), que Panahi foi preso, condenado a 6 anos de confinamento, proibido de deixar o país e, finalmente, proibido de realizar filmes durante 20 anos.  Essa incrível condenação, inédita no país em relação a um diretor tão conhecido, gerou protestos no mundo inteiro e seu confinamento foi comutado para prisão domiciliar. Porém, a proibição de filmar foi mantida, bem como o impedimento de deixar o país.

Seus filmes seguintes já foram produzidos sob a marca desse banimento absurdo. E numa incrível reversão de expectativas, a qual justamente podemos sem temor chamar de “espiritual”, esse interdito político, o impedimento de filmar, torna-se o mote para uma nova forma cinematográfica, onde os filmes, numa circularidade paradoxal, questionam sua própria caracterização fílmica. No primeiro deles, Isto não é um filme, o paradoxo está estampado em seu próprio título. Filmado inteiramente na casa de Jafar, tendo ele e seu roteirista amigo como personagens, num dia de semana absolutamente ordinário, ambos discutem e imaginam um novo filme que não pode ser realizado. Isto não é um filme não é cinema sobre cinema, metacinema, pois a questão não é especulativa ou metarreferencial. A questão é essencialmente política: é um filme sobre a impossibilidade de se realizar um filme, mas que se torna possível em nome dessa mesma impossibilidade.

Em Cortinas Cerradas, a autorreferência se torna fantasmagórica.  O filme, que parece inicialmente uma ficção, torna-se a partir de certo momento documental, com a entrada do próprio Panahi em cena em atividades ordinárias na locação onde ocorria a filmagem (aliás, sua presença será uma constante nessas produções). A disjunção entre ficção e realidade coloca em questão a própria estrutura narrativa e confunde a caracterização do filme.

Finalmente, em Táxi Teerã, que forma uma trilogia com os demais últimos, a ambiguidade se torna ainda mais acentuada. Neste, vemos o próprio Panahi como motorista de táxi dentro de um veículo com câmeras de segurança instaladas. Como taxista de lotação, Panahi vai dando carona a cidadãos moradores da capital. Vemos assim um ambulante no banco do carona discutir sobre pena de morte com uma professora no banco de trás. O ambulante percebe a câmera, mas supostamente não percebe a filmagem. Em seguida um terceiro passageiro, um vendedor anão de filmes piratas, que escutara a discussão entre os outros passageiros, ao ficar sozinho no táxi reconhece o diretor e coloca em questão a veracidade da discussão que acabara de ser apresentada. Não seria essa discussão apenas a encenação de mais um filme do diretor, ele pergunta para um Panahi bastante ambíguo que não o confirma nem o desmente.

Jafar Panahi (centro) em cena de Táxi Teerã - Foto - divulgação
Jafar Panahi (centro) em cena de Táxi Teerã / Foto: divulgação

Em seguida, o táxi é obrigado a dar carona a um homem que sofreu um acidente de moto. Ele está ferido e acompanhado por sua chorosa e desesperada mulher.  Em direção ao hospital, ele pede para ser filmado transmitindo seu testamento à esposa, pois caso isso não seja feito, ela perderá o direito à herança, conforme as leis iranianas. Com a câmera do celular de Panahi, a declaração de testamento do homem agonizante é gravada. Ele consegue chegar desmaiado ao hospital enquanto sua esposa pede que Panahi envie a ela o registro filmado. Quando ambos partem afinal, a veracidade dessa cena também é questionada pelo vendedor de filmes pirata. Mas, novamente, não temos do motorista-cineasta uma resposta concludente.

Na verdade, o filme é esta mesma questão posta em suspenso. Estamos assistindo a mais um registro documental e incidental, ou a um roteiro encenado? O próprio passageiro vendedor de filmes que, como alter-ego do espectador, coloca as questões e inquire sobre a natureza ficcional do que está sendo registrado, é ambivalente. Ele, que conhece Panahi, depois de ter ido a sua casa levar filmes piratas, pode, ou deve ser, mais uma pessoa comum. Sabemos, entretanto, que sua atividade de vender filmes é proibida pelo regime e ele pode simplesmente ser preso por esta razão. Nesse caso, é importante que ele seja caracterizado como um personagem ficcional, para que não receba represálias. O registro de sua atividade, se documental, é possivelmente um instrumento de denúncia. Assim, há uma ironia quando ele chama Panahi de “parceiro”. Não só porque ambos estariam incorrendo no crime de vender filmes proibidos, mas porque ambos estão também estrelando um filme que é proibido de ser produzido. Assim, a ambivalência não pode ser realmente decidida, não por sua natureza ficcional ou artística, mas pelo caráter impropriamente ambíguo do regime político que tolera e não tolera as imagens do cinema e tolera e não tolera seu autor.

Pois é absolutamente sabido pelas autoridades iranianas que Jafar Panahi concorre e ganha prêmios em grandes festivais internacionais. Sua atividade está, portanto, no limiar da clandestinidade, como a do vendedor de filmes piratas, uma atividade que como muitas outras do mercado negro são toleradas com “vista grossa” pelas autoridades, pois são simplesmente atividades de sobrevivência. Aliás, para o espectador internacional, a própria ambiguidade do diretor de apoiar a venda de filmes piratas não deixa de ser extremamente suspeita. Há, portanto, uma esfera das aparências oficiais e outra esfera que poderíamos chamar de “mundo da vida”.

Os passageiros seguintes são em maioria mulheres que vão exatamente colocar em questão a divisão entre aparências oficiais e mundanas. Entre elas há uma menina caracterizada como a própria sobrinha do cineasta, que tem a tarefa de realizar um filme para a escola e se serve de sua proximidade familiar com o diretor famoso para gravar uma entrevista com ele. Parte de Táxi Teerã se utiliza dessas imagens da câmera da menina. Um dos trechos é justamente o caso clássico do dilema ético infantil, dessa vez em torno de um menino de rua que pega um dinheiro largado ao chão e que não lhe pertence.  Neste filme, no entanto, esta cena não deixa de ter uma carga totalmente irônica, pois o que está em causa é o próprio estatuto de sua representação: o menino deve devolver o dinheiro apenas para que a filmagem cause uma boa impressão na escola, para que salve as “aparências”.

Foto 2 - divulgação
Cena do filme Táxi Teerã / Foto: divulgação

Justamente, uma das questões que a menina coloca a seu “tio-diretor famoso” é exatamente o que deve ou não deve ser filmado, qual é a ordem razoável de representação admitida pela escola. Há mesmo uma normatização para isso (meninas e mulheres devem, por exemplo, ser exibidas com véu, não deve haver contato físico entre homens e mulheres, etc.). Esta cena, apresentada de forma inteiramente banal, precede a entrada de uma ativista dos direitos humanos no táxi, que conhece Panahi de outras lutas, e que critica a própria normalidade do Regime, como uma ordem de representação consentida.

Táxi Teerã (Táxi, no original) é cinema sutilíssimo de exploração e experimentação sobre a condição política da imagem e um questionamento constante sobre as ordens de representação da realidade e também da arte. As muitas câmeras do automóvel, ou as das câmeras de celulares e das máquinas fotográficas, exploram os diversos ângulos, as diferentes perspectivas, para expor uma multifacetada experiência da realidade.  Esses múltiplos pontos de vista fecundam a realidade por um atravessar de olhares e discursos deslocando as ordenações e as distinções que estabelecem as regras da representação estética e das aparências políticas. Voltando a Foucault, não estaríamos autorizados a pensar que a espiritualidade que ele se referia era esta visão do real como um espaço fecundo de olhares, impossível de ser representado por um único discurso? E na verdade, se nos deslocamos da política à arte como o questionamento da ordem da representação pela variedade das perspectivas, retornamos à política por uma crítica radical das aparências. Numa sociedade revolucionária não há mais olhar inocente. A última cena do filme nos indica que o crime de Estado e o crime privado são perspectivas complementares. Ambos se alimentam da mesma ordem monolítica das aparências.

 

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

 

 

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105ª Leva - 08/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Eu, Você e a Garota que Vai Morrer (Me and Earl and the Dying Girl). EUA. 2015.

Poster

Esqueça seu preconceito com a temática adolescente (principalmente americana): bullying, baile de formatura, busca de popularidade (ou falta de) e tudo que assombrou o colegial de todos nós. Baseado no livro homônimo de Jesse Andrews – que também assina o roteiro do filme – e vencedor de público e júri no Festival de Sundance deste ano, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer estreou no Brasil na 17ª edição do Festival do Rio e deverá entrar em circuito nacional em novembro. Apesar de soar à primeira vista como um mix de Rebobine, Por Favor (2008), As Vantagens de Ser Invisível (2012) e A Culpa é das Estrelas (2014) – os dois últimos também adaptações literárias –, o novo longa-metragem do cineasta Alfonso Gomez-Rejon – mais conhecido por dirigir episódios das séries Glee (2009-2012) e American Horror Story (2011-2014) – bebe mesmo é da fonte de Wes Anderson, vide a utilização de enquadramentos não-convencionais, fotografia ensolarada e divisão em atos, com subtítulos espirituosíssimos.

A trama conta a história de Greg Gaines (Thomas Mann, não confundir com o homônimo escritor alemão), aluno do último ano do colégio Schenley, em Pittsburgh (Pensilvânia). Greg e “sua cara de marmota”, como se autodeprecia, não se encaixa em nenhuma “nação”, como ele denomina as tribos de alunos, porém transita com superficialidade entre todas. Tudo para passar despercebido pelo 2º grau, sem arranjar inimizades ou maiores constrangimentos. Seu único amigo (ou “colega de trabalho”, como gosta de retificar, uma vez que são parceiros na [re]produção de curtas-metragens de clássicos do cinema) desde a infância é Earl Jackson (o promissor RJ Cyler), adolescente negro e suburbano com quem almoça todos os dias na sala do tatuado professor de História, Mr. McCarthy (Jon Bernthal) – o único adulto sensato da escola, segundo eles. A vida de Greg muda quando sua mãe (Connie Britton) o obriga a procurar e consolar Rachel Kushner (Olivia Cooke, a Emma da série Bates Motel, novamente fazendo papel de enferma), colega de classe diagnosticada com leucemia.

cena do filme
Rachel (Olivia Cooke) e Greg (Thomas Mann) assistindo uma de suas produções cinematográficas / Foto: divulgação

O que inicia como um martírio – a tomada de câmera no quarto de Rachel que ilustra o abismo que há entre os personagens é sensacional – gradualmente assume um papel de amizade, diversão e cumplicidade. Logo Earl é introduzido ao novo relacionamento, e só assim Rachel – dona de uma enigmática coleção de tesouras – descobre mais detalhes sobre o sarcástico Greg e o hobby favorito deste fã de Werner Herzog. E é através dos remakes bizarros de Rashomon (1950), O Sétimo Selo (1957), Laranja Mecânica (1971), Morte em Veneza (1971), Apocalypse Now (1979) e tantos outros, que a personagem preenche as agruras de seus dias [pós-quimioterapia], sem saber que em breve também ganhará uma produção da dupla, sugerida por sua amiga Madison (Katherine Hughes). Narrado por Greg, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer dosa cirurgicamente drama e humor e escapa praticamente ilesa aos lugares-comuns do argumento. A la Michel Gondry, acrescenta elementos fantásticos e animações graciosas – como a teoria de que garotas são alces e garotos, esquilos – e reverencia os grandes diretores da sétima arte.

O longa cativa pela desenvoltura do enredo e carisma do elenco (destaque para o pai de Greg, professor universitário apaixonado por gatos e comidas exóticas, interpretado de forma magistral por Nick Offerman, e para Molly Shannon, atuando como Denise, a ébria mãe de Rachel), mérito de uma direção precisa de Alfonso Gomez-Rejon (que já foi assistente de Martin Scorsese e Alejandro González Iñárritu), ancorado pelo escritor/roteirista e grande conhecedor da história, Jesse Andrews. A narrativa contempla amizade e solidariedade, presente e futuro, vida e morte. Impossível não se emocionar e desejar a recuperação de Rachel, imaginar Greg na faculdade ou até mesmo torcer por um romance entre os protagonistas (ok, desculpe o clichê). Mas como não se trata de um filme previsível, jovens e adultos: preparem o sorriso, o lencinho e a pipoca. Independente da idade, também vamos querer integrar a trupe de Greg, Earl e Rachel.

Larissa Mendes também forja cenas em condição sub-humana.