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141ª Leva - 01/2021 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Berlin Alexanderplatz. Alemanha/Holanda. 2020.

 

 

Nova versão cinematográfica do grande romance de Alfred Döblin (1929), Berlin Alexanderplatz foi apresentada ao público brasileiro apenas na Mostra de Filmes de São Paulo, sendo um dos filmes de maior repercussão. Trata-se de uma releitura, ou melhor dizendo, reconstrução do romance modernista, que também foi trazido para a linguagem audiovisual na célebre série televisiva de Rainer Fassbinder (1980).

Burhan Qurbani, diretor da versão 2020, é afegão e mora em Berlim. Nesta sua versão, ele atualiza o clássico de Döblin, trazendo a trama para o presente. Franz Biberkopf agora se torna Francis, refugiado negro de Guiné Bissau, vivido pelo ator Welket Bungué, que é conhecido do público brasileiro, pois participou de filmes do cinema nacional tal como Corpo Elétrico (2017) e Joaquim (2017).  Na reconstrução cinematográfica de Qurbani, Francis é um imigrante que entra ilegalmente na Alemanha e tenta a princípio se estabelecer legalmente em trabalhos na indústria. Mas como o Biberkopf original, Francis acaba por se desviar para as atividades ilícitas de comércio de drogas ou de cafetinagem. Nesse seu desvio de rota para a marginalidade, duas personagens lhe servem de balize. A primeira é Reinhold (extraordinariamente vivida pelo ator Albrecht Schuch), traficante de drogas, pessoa ambígua e demoníaca, na melhor tradição fabular alemã de Fausto e de Mefistofeles. Reinhold é perverso, impotente sexualmente e desenvolve uma união umbilical com Francis, que vê nele quase um irmão. A sexualidade de Francis também é ambígua, aparentemente bissexual, assim como sua própria ética existencial, dividida entre o Bem e o Mal, entre o desejo de se tornar um cidadão alemão normal ou um traficante, entre a amizade por Reinhold e o amor de Mieze.  Esta é outra personagem principal, de índole oposta (vivida pela atriz Jeela Haase), uma prostituta angelical que se casa com Francis e lhe serve de guia amoroso e espiritual. É dela a voz narrativa que justamente narra a peripécia de Francis em busca de sua Salvação, assim mesmo em maiúscula, para acentuar seu tom teológico (próprio ao nome do protagonista que lembra o nome do santo cristão).

 

Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação

 

Um diretor afegão, um herói negro imigrante no lugar de um branco, a obra de Qurbani tem tudo para se tornar uma verdadeira desconstrução do clássico literário germânico.  Mas, em certo sentido, trata-se de uma versão bastante fiel ao espírito original do romance. De fato, as desventuras de Franz na década de 20 na Alemanha, período imediatamente anterior à ascensão do fascismo, estão todas fielmente traçadas neste filme de 2020. Esta versão é longa, com 180 minutos, dividida em 5 partes, mas ainda bem menor do que a versão de Fassbinder, com seus 14 capítulos e 15 horas de duração.

Mas a obra modernista de Alfred Döblin tinha desde sempre uma forma plástica, feita para apropriações. O próprio autor realizou a primeira adaptação, ao fazer uma leitura de sua obra por transmissão radiofônica. Em seu famoso ensaio sobre o romance de Döblin, Walter Benjamin nos mostra como em Berlin Alexanderplatz a narrativa épica reaparece nas ruínas do Romance burguês. É através da transposição da montagem cinematográfica para dentro do Romance, que o discurso romanesco é implodido e, na verdade, desmontado. Para Benjamin, Alfred Döblin tem mais sucesso do que James Joyce nessa tarefa de desconstrução da narrativa moderna. Há nesta leitura benjaminiana claramente a influência de Brecht: o retorno da narrativa épica através da montagem é a vitória da memória coletiva, possibilitada pela técnica das massas, contra a interioridade burguesa e individualista do Romance de Formação. O mundo fronteiriço pequeno-burguês de Franz Biberkopf é típico dos heróis brechtianos: proxenetas, mafiosos e prostitutas, figuras de um mundo em dissolução. O tema da impossibilidade da bondade num mundo pérfido é recorrente. A única maneira de ser bom num mundo ruim é fazer a revolução e transformar o mundo. Do contrário, a bondade não passa de máscara hipócrita.

A versão de Fassbinder recupera outra dimensão pela qual o texto de Benjamin passa batido: a saga de Biberkopf é outra versão da mitologia fáustica, mefistofélica, representada pelo antagonista Reinhold, cuja maldição assombra a cultura germânica. Fassbinder, que é o mais agudo crítico da Alemanha do pós-guerra, vê no pacto burguês após a catástrofe do Holocausto novos sinais desse pacto demoníaco. A transposição medial de Fassbinder é então realizada através de outra técnica. Ele recupera a dimensão folhetinesca do romance de Döblin e a traduz para o ambiente da televisão. A serialização televisiva dissolve o poder contrastante e implosivo da montagem cinematográfica. A dissolução da classe trabalhadora que permitiu o nazismo se torna então figurada pelo pacto pequeno-burguês que essa mesma classe derrotada faz com as forças do imperialismo americano para recuperar a autoestima da nação germânica sobre as cinzas de milhões de judeus assassinados.

Na versão de 2020 do afegão Burhan Qurbani outro giro acontece. Curiosamente, a serialização trazida por Fassbinder ganhou uma súbita contemporaneidade nas séries audiovisuais das plataformas de vídeo sob demanda. Mas Qurbani retoma novamente a força da montagem cinematográfica, das múltiplas perspectivas de ponto de vista, para recuperar a força política original. E, ao mesmo tempo, une essas perspectivas ao folhetim melodramático que marca a versão de Fassbinder. Ao trazer a situação dos imigrantes africanos para o centro da trama, esse movimento desloca politicamente a mitologia germânica. Mais ainda do que em Fassbinder, o pacto entre Francis (cujo nome remete ao atual Papa) e Reinhold é novamente mefistofélico. O filme ainda é serializado, mas a divisão em capítulos não distende a trama, mas a comprime e tensiona. A versão de Qurbani consegue ser mais “fiel” do que a de Fassbinder, no sentido em que toda a técnica da montagem cinematográfica, agora digitalizada, é manobrada na direção da guerra contra o mito. O Romance de Formação burguês se transforma no relato audiovisual da sobrevivência dos imigrantes internacionais, que são o verdadeiro “sangue germânico”, mais alemães do que os próprios alemães, como diz a certa altura um bem sucedido Francis aos seus companheiros africanos, negros como ele.

 

Cena de Berlin Alexanderplatz / Foto: divulgação

 

A versão 2020 assim restabelece a potência cinematográfica da montagem para não perder sua potência política. A mesma ameaça que pairava sobre os trabalhadores alemães da década de 20 do século passado retorna no medo contra o crescimento do movimento de extrema-direita na Europa, assustada com o “espectro do imigrante”, novo corpo do proletariado transnacional. Nesse aspecto, Reinhold assume um típico arquétipo do membro direitista, ressentido, pervertido, alimentador do desprezo pelo outro e, ao mesmo tempo, sequioso por recuperar o desejo de luxúria perdido pela impotência social do neoliberalismo econômico.

Por outro lado, algumas críticas feministas reclamaram da caracterização das personagens mulheres no filme, todas elas “prostitutas”, inclusive a angelical Mieze, que faz o contraponto a Reinhold. Mas é verdade que este mesmo submundo já estava desde sempre retratado na obra original. Walter Benjamin não perdeu isso de vista, ao observar que esta sociabilidade, de fundo pequeno-burguesa, era uma espécie de “fim de linha” à burguesia, e para o proletariado representava o elemento dissoluto de sua subordinação de classe. Este submundo de prostitutas e traficantes está amarrado à trama visual do novo filme entrelaçada, à maneira contemporânea, pela pulsação rítmica e ambientação vertiginosa que o atravessa.  O melodrama pequeno-burguês da obra original é reconfigurado pela pulsão desejante dos corpos marginais, sobretudo do corpo imigrante, negro e mutilado de Francis. Como sonhava Benjamin, há uma vibração ébria e emancipatória trepidando nessa atmosfera sonora e visual. É essa vibração que reverbera na semiose fascinante da nova versão. Ela marca o compasso na trajetória narrativa de Francis de sua Danação à sua Salvação. Quem sabe, nos anos que se seguem à crise pandêmica, haverá esse reencontro com nossos corpos perdidos ou esquecidos na vibração de outros desejos de mundo.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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140ª Leva - 07/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

High Life. França/Alemanha/Reino Unido/Polônia. 2018.

 

 

High Life é uma produção internacional de 2018, de idioma inglês, da consagrada diretora francesa Claire Denis, que infelizmente não passou nos cinemas públicos brasileiros, mas que pode ser visualizada pela plataforma You Tube, mediante pagamento. Sendo a primeira obra de ficção científica da autora, é um filme que se adequa a esse período de confinamento pandêmico por causa de seu enredo claustrofóbico sobre a vida artificial. É certamente a produção mais cara da diretora.

Denis é conhecida pelos seus filmes que abordam a sexualidade e o corpo. Seu filme mais importante, Beau Travail (1999), que se passa na África (Denis viveu em vários países africanos quando jovem, acompanhando o trabalho de seu pai), é sobre um affair homoafetivo não declarado entre dois militares, um comandante e um subordinado da Legião Estrangeira Francesa na Argélia. A relação se dá numa mistura de jogo de poder e desejo reprimido, e supõe a troca de papéis, ao estilo “Senhor e Escravo”. Muitas vezes, os filmes da autora abordam as questões do sexo e do desejo na fronteira das transgressões, dos tabus e dos jogos de poder (que frequentemente são também jogos eróticos).

Em High Life, uma missão espacial se dirige para fora do sistema solar e objetiva se aproximar de um buraco negro para estudá-lo. Descobrimos que toda sua tripulação é composta de criminosos que foram condenados na Terra, mas a quem foi dado o direito de substituir suas penas pela participação na missão espacial, “para servir à Ciência”. Aos poucos, todos descobrem que a missão não visa retorno possível à Terra. Em flashback, um cientista denuncia que a expedição é desumana por não supor o retorno dos tripulantes, o que é o mesmo que condená-los a uma espécie de prisão perpétua ou mesmo à pena capital. É ambíguo no filme se os participantes realmente desconhecem seu destino.

Duas personagens se destacam. A primeira é a “doutora” Dibbs (vivida por Juliette Binoche, frequente colaboradora da diretora). Ela é a médica da missão e é também responsável pela “pesquisa” científica a respeito da fertilidade humana nas condições de radiação do espaço sideral. Não se sabe se esta é uma pesquisa “inventada” pela médica ou já decidida pelos cientistas projetistas. Tampouco se sabe se seu posto de médica e pesquisadora foi definido antecipadamente. Aos poucos, saberemos que Dibbs é uma criminosa condenada tal como os demais membros da tripulação. Ela certamente mantém uma ascendência de poder sobre todos que muitas vezes se submetem aos seus experimentos genéticos (fornecem fluidos sexuais). No entanto, nas condições irremediavelmente longínquas da nave, o poder ditatorial e severo que Dibbs exerce sobre os demais poderia ser alvo facilmente de uma rebelião. Mas os outros passageiros parecem passivos demais para lhe questionar o poder. Parte dessa inércia vem do fato de que Dibbs tem acesso a drogas narcóticas que tornam a longa viagem mais suportável.

 

Juliette Binoche / Foto: divulgação

 

A segunda personagem protagonista é Monte (vivido pelo ator americano Robert Pattinson). Ele é o único passageiro que permanece fora da esfera de comando de Dibbs, nem participa de suas pesquisas e nem cede às suas demandas sexuais. Ele é um “celibatário” por sua própria decisão, o que lhe garante uma fortificada “pureza” e uma aura de integridade. Desde a primeira cena, sabemos que Monte será o único sobrevivente da missão, junto com uma criança, menina, recém-nascida. Ele mantém um jardim com estufa num dos compartimentos da nave espacial. A narrativa do filme é construída de forma totalmente não linear e varia com cenas da nave em momentos diferentes e cenas antes da partida, ou ainda com outras da própria juventude de Monte. Não sabemos de onde vem aquele insólito recém-nascido que está com ele nas primeiras cenas.

O antagonismo entre Monte e Dibbs estrutura um dos eixos do enredo. De um lado, a pureza de Monte permite que ele mantenha uma aura de sapiência diante da tripulação. Dibbs, por seu lado, é uma personagem ambígua. De um lado, seu poder vem de seu saber científico e instrumental. De outro, seus longos cabelos e seus pelos abundantes são índices ostensivos de sua feminilidade e de sua sexualidade. Uma das participantes femininas a chama de “bruxa”. A personagem de Binoche assedia sexualmente os homens, mas não consegue os favores de Monte. Há um compartimento da nave que é um cubículo onde ela pode se masturbar sobre um dispositivo fálico de cavalgadura. Assim, ela articula o poder da racionalidade científica e instrumental e o poder arquetípico da sexualidade feminina.

O outro eixo narrativo é o da própria missão, a utopia-distopia da viagem sideral. Claire Denis explicitamente organiza uma montagem cinematográfica em que vários filmes são referências: 2001, uma Odisseia no Espaço; Solaris; Alien, o Oitavo Passageiro; Perdido em Marte. Este último é referenciado pelo jardim interno mantido por Monte. De fato, um dos alvos temáticos de Denis é o projeto de colonização do espaço, em particular o projeto de Elon Musk (Tesla) de enviar uma nave tripulada à Marte sem retorno. As pesquisas de Dibbs sobre a viabilidade da fertilidade humana no espaço sideral estão inscritas nessa experiência de sobrevivência utópica da espécie quando as condições do planeta Terra estiverem irremediavelmente inóspitas (e também lembram a pesquisa do cientista androide de Alien com o material genético alienígena). High Life vai mais longe, para além do Sistema Solar. Porém, submete esse projeto de “escapar” do planeta e do Sistema a uma reversão irônica. A nave é caracterizada como um container grosseiro, como uma caixa de transporte e uma nave-prisão.

 

Robert Pattinson / Foto: divulgação

 

Numa de suas entrevistas sobre o filme, Claire Denis diz que nas condições absolutamente sem esperança das personagens, “o sexo é a única liberdade”. O sexo, o corpo e a carne estão presentes em todos os seus filmes. O que se observa neste último filme é um embate entre o sonho distópico da tecnociência e a espessura dos corpos carregados de sexualidade e desejo. Denis exibe em seus filmes um verdadeiro fascínio com o corpo, seja disforme ou mutilado. Denis é uma feminista diferente, fascinada com a masculinidade. A discussão de gênero está presente em sua obra não à maneira da performatividade discutida pela Teoria Queer, mas como um encrave sexual que acomete a carne, independentemente de seu código genético. Em seu filme clássico White Material (2009), o frágil corpo branco da personagem de Isabelle Huppert recebe uma caracterização de virilidade. O embaralhamento de gênero em seus filmes vem totalmente desprovido de classificações. É algo a ser vivido carnalmente pelas personagens.

Esse embaralhamento sexual também acontece em High Life. Mesmo com sua sexualidade arquetípica, é a personagem de Dibbs que está com o poder fálico da violência da posse. É assim que sua experiência científica terá êxito através de dois estupros em corpos de mulher e de homem. Já a personagem de Monte será retratada desde o início num claro viés maternal e virginal, com uma propensão ao cuidado e à proteção.

Para Denis, os corpos são andróginos. E o sexo é um assunto sobre o encontro desejoso (quase sempre violento) dos corpos. Quaisquer corpos. Mesmo (ou principalmente) com o seu próprio: sexo é também masturbação com o corpo do outro (podendo este ser o “outro de si”). Na relação contraditória entre esperança e desesperança, a ficção científica de High Life é um experimento cinematográfico e também um experimento mental. A viagem de escape para fora do Sistema Solar se dirige a um buraco negro. É o buraco negro que sintetiza as contradições entre mito e ciência, masculino e feminino, ideologia e utopia. E entre o monstruoso e o sublime da arte. O buraco negro é a alegoria da “fenda” do sexo, de sua passagem e de seu encerramento. Da posse que é também uma entrega: possessão.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do  Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

 

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139ª Leva - 06/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Border. Suécia/Dinamarca. 2018.

 

 

Obra que estreou no Festival de Cannes de 2018 e somente através das plataformas de vídeo por demanda chega ao grande público, Border (Gräns), de Ali Abbasi, é um filme sueco que causou debate e mal-estar por onde passou. Mas parece totalmente apropriado para os tempos pandêmicos em que a humanidade está submergida nos terrores de sua própria existência no planeta.

O filme trata da história de Tina (vivida pela atriz Eva Melander), uma policial alfandegária que trabalha num aeroporto da Suécia. O aspecto assombroso de Tina, ligeiramente andrógino, é devido a uma suposta “anomalia cromossômica”. Tina desenvolveu uma aptidão extraordinária de farejar o odor dos corpos e relacioná-los aos afetos das pessoas. Esse seu dom lhe é de valia em sua profissão, na qual Tina pode detectar, através do faro, a culpabilidade de possíveis criminosos que atravessam a alfândega, como, por exemplo, o caso de um viajante que carrega imagens pedófilas na memória de sua câmera fotográfica.  Esse reconhecimento permite à polícia desbaratar uma rede sueca de pedofilia.

Mas Tina falha absolutamente na identificação de Vore (vivido por Eero Milonoff), cujo aspecto é tão bizarro quanto o dela, mas que Tina acredita guardar algum segredo. Na verdade, Vore, que possui uma compleição masculina, é, na verdade, do sexo feminino, e a incapacidade da personagem protagonista de identificar seu sexo causa-lhe um grande constrangimento na revista. Por esse erro, e por uma secreta sintonia com Vore, Tina lhe oferece abrigo.

Marcada por sua silhueta bizarra, por uma atestada infertilidade, por cicatrizes no corpo, Tina apesar de tudo tenta estar integrada à sociedade: mora com um amigo, tem emprego, visita o pai habitualmente num asilo de idosos, tem a confiança dos colegas de trabalho que admiram e tiram proveito de seu “poder” paranormal. No entanto, a personagem está na “borda” da sociedade normal.

 

Foto: divulgação

 

O caráter limítrofe de Tina é o mesmo do filme de Ali Abbasi. Border é uma obra entre o fantástico e o realista. Saberemos que Tina e Vore são trolls, seres mitológicos das culturas eslava e celta. Os aspectos supostamente monstruosos de suas silhuetas são na verdade naturais. A monstruosidade é, portanto, questão de perspectiva. Efetivamente, Tina e Vore estão mais próximos da natureza do que estão os humanos. Se eles assustam os humanos e os cães domesticados, comunicam-se com raposas e outros animais selvagens de maneira mais direta. Estão muito mais em casa na floresta do que no meio da sociedade.

Border foi bastante criticado, no entanto, pelas cenas de sexo aberrante e pela crueldade. É preciso entender, no entanto, qual a função formal dessas cenas em relação à montagem cinematográfica. O filme apresenta dois mundos que seriam incompatíveis: o mundo dos humanos e o mundo dos trolls. O perspectivismo narrativo traz os dois pontos de vista e como eles parecem inconciliáveis: aquilo que é “natural” num dos lados da “fronteira” é não natural na outra e vice-versa. Aquilo que parece aberrante num dos lados surge como erótico no outro. Essa separação entre mundos, no entanto, é rompida (ou ultrapassada) de diversos modos. Daí, por exemplo, a metáfora “alfandegária” da profissão de Tina e sua participação profissional nessa exata “passagem”.

O espírito transgressivo do filme está justamente nos modos narrativos onde a separação entre mundos é violada. Tina é considerada “infértil” pelos padrões da sexualidade humana. Numa das cenas, o amigo de Tina quer transar com ela e é rejeitado. A questão básica é que Tina não sente desejo entre humanos. Sua infertilidade não é devido a uma anomalia genética como lhe dizem, mas porque ela não está em “casa” na sociedade humana. É Vore que conduzirá Tina a recuperar sua libido própria. Essa libido já estava transparente desde as primeiras cenas em que Tina se banha nua num lago das redondezas. Não havia nada de “errado” com a sexualidade da personagem. Ela só não a encontrava no lugar certo ou melhor: sua sexualidade não tinha “lugar” em sua vida a não ser quando estava sozinha na natureza.

A crueldade se dá em outro modo, dentro do comércio entre humanos e trolls. Ela antes liga do que afasta as duas espécies. Por um lado, há a própria crueldade “aberrante” da sociedade humana, na pedofilia, ou no especicídio, forma mais abrangente de tantos genocídios a que se dedica a espécie sapiens. De outro, há o ressentimento, que não é exclusividade também dos trolls, mas abunda em nossa sociedade. A crueldade é a matéria mesma da guerra e a guerra não deixa de ser um “intercurso” entre as sociedades.

 

Foto: divulgação

 

A guerra é ambígua entre acabar ou manter as fronteiras. Mas a guerra também pode ser infletida para dentro, o que significa que a fronteira é deslocada para o interior da própria sociedade humana. Se Tina hesita na sua relação com Vore é também por sua fidelidade ao trabalho, aos colegas, aos vizinhos, enfim à sociedade da qual faz parte. Em última análise, a decisão de Tina, de ordem ética, é um elemento de sua humanidade. A fronteira não está entre espécies ou entre grupos de indivíduos. A fronteira está no interior da própria individualidade. O nome dessa fronteira é subjetividade.

A potência de Border está na figuração da fronteira e sua transposição da narrativa interior para o ato cinematográfico propriamente dito. A fronteira dos gêneros, completamente transfigurada na representação dos sexos de Tina e Vore, se transplanta para a fronteira dos gêneros estilísticos: a do filme realista e a do filme fantástico. Como na história, o filme de Ali Abbasi cruza frequentemente a fronteira dos gêneros narrativos. É essa ultrapassagem que gera o efeito de choque apontado por tantos espectadores. Em algum momento da trama é revelado que na Finlândia há uma comunidade sobrevivente de trolls que vivem em liberdade. A comunidade é um “enclave” utópico livre de guerras e livre para o erotismo entre os iguais da espécie. A estranheza provocada por Border vem dessa opção estética de nunca apenas “sobrevoar” esses mundos acima de suas fronteiras; ao contrário, a opção da obra é fazer com que todo o filme seja uma habitação da fronteira. Não há nada além da fronteira, o que vale para os humanos e trolls, bem como para a demarcação entre fantasia e realidade: só existe o poder que emana de suas imagens. Além dessa fronteira há apenas a utopia.

 

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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138ª Leva - 05/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Meu nome é Bagdá. Brasil. 2020.

 

 

Consta que Meu Nome é Bagdá é o segundo longa da jovem diretora Caru Alves de Souza (o primeiro, De Menor, foi filmado em 2013). Mesmo assim, este longa de 2020 tem a energia impactante e renovada de uma obra de estreia. Foi apresentado no Festival de Berlim deste ano e ganhou o prêmio de Júri da Mostra Generation, que traz obras que enfocam a juventude. Na Berlinale, o filme foi aclamado pelo público. A diretora é filha da renomada cineasta Tata Amaral, e mãe e filha são sócias da produtora Tangerina.

Meu Nome é Bagdá conta a história de uma moça de 16 anos, de apelido Bagdá (vivida por Grace Orsato), que é skatista e vive na Freguesia do Ó, bairro de São Paulo, com sua mãe (interpretada pela cantora e atriz Karina Buhr) e duas irmãs mais jovens. A formação exclusivamente feminina da família é marcada logo nas primeiras cenas que retratam uma conversa familiar amistosa enquanto a mãe troca de roupa para sair. Apesar da simplicidade da vida doméstica periférica, o clima é de completude, no qual a necessidade econômica não parece intimidar.

Fora desse lar feminino, no entanto, Bagdá se relaciona com jovens rapazes, a maioria ainda adolescente, que também são skatistas. O skate é não apenas a maior diversão desses jovens (além do consumo eventual de maconha), mas também um modo de linguagem que se expressa na fala, na vestimenta e na relação social da “tribo”. Esse modo uniformiza os jovens em termos de visual e gestual, e a princípio também em termos de sexualidade. Na tribo, a solidariedade horizontal se sobrepõe a diferenças de sexo, gênero e cor. Há também a relação territorial com o bairro, que é um dos móveis do filme.

Há apenas um fino fio narrativo, sutil, a ligar cenas que variam nas manobras de skate e na música de rock punk, pop ou rap, ou nas conversas pontuadas pela gíria local, num quase dialeto. Bagdá, cujo nome de batismo é Tatiana, se integra à sua tribo e à solidariedade entre os pares por um apagamento, a princípio voluntário, de seu gênero. Na ausência de grandes conflitos e dramas, a história e a câmera giram em torno da ambivalência de gênero de Bagdá, que assume um modo de viver sua sexualidade emergente pela indecidibilidade.

 

Grace Orsato na pele de Bagdá / Foto: divulgação

 

Na verdade, é esta indecidibilidade de gênero que a obra procura sustentar. Numa das primeiras cenas dramáticas, uma “dura” de policiais militares sobre os adolescentes, com a constante achacação e com o exercício de terror, a jovem é questionada sobre sua sexualidade e responde apenas que “é de menor”, título aliás do primeiro longa da diretora. Essa resposta também sugere que a obra adota um enquadramento temático de “filme de passagem”, de “coming at age”, da perda de inocência com a transição da imaturidade para a maturidade.

A cena mais dramática do filme, no entanto, é a reemergência da questão do gênero vinda não como repressão de Estado, mas do próprio interior das relações de grupo, ou ainda da família. Primeiro com o afloramento de certo “ciúme” em relação à sexualidade mais ostensivamente feminina de sua irmã; em seguida, pelo desvelamento do machismo cortando violentamente a solidariedade horizontal tribal entre os jovens. Esse corte propicia o ressurgimento de outra solidariedade, enquanto sororidade entre as “manas”, já não mais simplesmente localizada no território, mas distribuída pela cidade. É essa relação entre territorialidade (do bairro ou da “freguesia”) e desterritorialidade (da sororidade enquanto solidariedade de gênero) que representa outro eixo formal da obra.

A tênue teia narrativa, criada em torno de conflitos específicos, é o fio de eventos que liga o filme à principal rede de imagens na qual se insere.  Meu Nome é Bagdá oscila entre o filme de registro, documental, e o filme de ficção e faz parte de uma recente produção cinematográfica brasileira que procura construir uma estética que mal poderíamos chamar de realista; termo talvez melhor seria hiperrealista. O filme estabelece um diálogo com os filmes da cidade mineira de Contagem, como os exemplos de obras como Ela volta na quinta, Temporada ou No coração do mundo, da produtora Filmes de Plástico. Ou com o pungente Arábia, cujo título equívoco ressoa com o nome Bagdá.  Podemos dizer que todas essas obras são filmes de registro que apagam a distinção entre filme ficcional e filme documental. Essas obras traçam uma fronteira não entre ficção e não ficção, mas criam outra distinção entre filme e contexto. O filme se transforma numa película digital de imagens que absorve os elementos significantes de seu contexto espaço-temporal (cronotópico). Esse contexto é o da sociedade brasileira periférica (das “quebradas”) dos trabalhadores informais e precários contemporâneos. Trata-se, portanto, de registro e não de representação, de absorção ou de permeabilidade aos signos concretos da vida urbana periférica e não de seu reflexo.

O filme é a forma que emerge a partir da seleção de elementos de um meio de concretude vivencial, como se fosse um filtro desse meio. No entanto, a distinção entre ficção e não ficção não desaparece, mas reentra para o interior do filme e passa a ser um dos elementos da montagem cinematográfica. Isso está claro na escolha de todas essas obras (incluindo as de Contagem) por não atores (ou atores locais) e pela escolha de um território contextual na qual o filme se imbrica enquanto mapa cinematográfico, no caso, da Freguesia do Ó. A narrativa do filme não apenas registra o cotidiano dos skatistas do lugar, mas os liga numa semiose temporal com a reminiscência da cena punk da periferia, eternizada na canção popular de Gilberto Gil.

 

Foto: divulgação

 

O jogo entre ficção e não ficção faz parte do roteiro. Esse jogo desmonta alguns dos momentos mais tensos do filme, por exemplo, na cena do ataque homofóbico no campo de futebol. Logo em seguida, esse momento dramático é desconstruído pelos esquetes que “quebram” a tensão do registro supostamente realista, criando um distanciamento quase brechtiano. Já no passeio de ônibus metropolitano até o Centro da capital (sua parte “rica”), é a total indistinção entre a ficção e não ficção que se torna um elemento da montagem cênica. A viagem de ônibus é e não é “real”. Finalmente, nas cenas dos jovens praticando skate nas rampas da Freguesia, ou nas ruas da cidade, ao som de rock, o registro videoclipado indica uma estética audiovisual natural, que, por fazer parte da formação desses mesmos jovens, não é menos “realista” do que as manobras arriscadas sobre suas pranchas de rodas. Todas se incluem no modo de vida que é próprio a esses jovens ou a essa tribo, no qual a estética não é um registro exterior.

O saldo do filme é francamente positivo ou otimista. Num momento tão absolutamente pessimista da vida nacional, no qual a cultura vem sendo sistematicamente atacada, quando não destruída, o filme de Caru Alves de Souza é uma brisa fresca de utopia. A cultura enquanto seiva vital flui através de Meu nome é Bagdá.  A conclusão não é que os jovens devem, para alcançar a maioridade, se adaptar às regras do jogo, seja do Estado (ou pior, do Mercado) quanto do sexo (ou do gênero). Nesse aspecto não há diferenças gritantes entre as escolhas dos adultos da história e as dos adolescentes. A obra na verdade relativiza as fronteiras que a sociedade tenta impor, através da lei ou dos códigos de moralidade. Ao desconstruir tais distinções, a obra de Caru mostra que a ação fortificada pelas solidariedades horizontais, de gênero ou de afinidade, é um empoderamento que não está para lá, mas para cá de Bagdá.

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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137ª Leva - 04/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Piedade. Brasil. 2019.

 

 

Piedade é a última obra do diretor brasileiro Cláudio Assis. Lançada no Festival de Brasília de 2019, lamentavelmente por causa do período de pandemia, o filme não passou nas salas de exibição pública, sendo transmitido gratuitamente num único dia por uma plataforma de mídia digital sob demanda. Assim, infelizmente a assistência individual prejudicará a recepção coletiva dessa importante obra que coloca em questão os marcos econômicos, afetivos e civilizatórios da sociedade brasileira contemporânea.

A história do filme se passa numa praia próxima à cidade de Recife, denominada exatamente Piedade. A localidade é ficcional, não sendo necessariamente a praia de mesmo nome em município contíguo à capital pernambucana (na realidade, a produção da filmagem ocorreu em Cabo de Santo Agostinho).   No filme, a praia se encontra ao lado de um estaleiro de uma empresa de Petróleo denominada PetroGreen. O estaleiro lembra o Porto de Suape real (na verdade foi filmado a seu lado), cuja construção é considerada como o principal motivo dos constantes ataques de tubarões das praias ao redor. Na praia do filme também ninguém pode tomar banho de mar por causa dos tubarões, problema que se repete nas praias metropolitanas de Recife, inclusive na própria Piedade real.

A história envolve o bar de Dona Carminha, matriarca viúva vivida pela atriz Fernanda Montenegro. Aurélio (vivido pelo ator Matheus Nachtergaele) é enviado pela empresa petrolífera para comprar o bar que está à beira da praia de Piedade. O bar é o centro de uma comunidade local que se sustenta trabalhando no estabelecimento e dividindo comunitariamente os ganhos. A empresa de Aurélio pretende se expandir para a faixa litorânea onde o bar se situa. A oferta de Aurélio é tentadora, pois, devido à presença do estaleiro, os terrenos litorâneos estão desvalorizados. No entanto, o filho mais velho de dona Carminha, Omar (vivido por Irandhir Santos), se coloca contrário à venda.

 

Foto: divulgação

 

Omar é contrário ao negócio, pois, embora a praia esteja degradada pela presença lateral do estaleiro e a proibição do banho de mar pelo perigo dos tubarões, o bar ainda é um pedaço de natureza que resiste ao avanço da economia predatória. A vida livre e despreocupada da comunidade se dá num terreno fronteiriço, exatamente no limiar entre a economia extrativista do petróleo e a economia solidária, baseada no atendimento pessoal, na alimentação e na culinária marinha. Mais do que uma porção preservada de natureza, o que há na comunidade é uma amostra de sociabilidade nativa, que guarda a memória afetiva e histórica do território.

Mas Aurélio é um personagem fáustico que tem não apenas o dinheiro das indenizações a oferecer, mas também traz o discurso empreendedorista, com seus argumentos meritocráticos e individualistas, capazes de levantar a cobiça e a ambição dos moradores de Piedade. Contra a resistência que ele encontra da comunidade, em particular de Omar, ele desencava uma obscura história familiar de Dona Carminha que conduzirá a família a Sandro (vivido por Cauã Reymond), que é dono de um cinema pornô no Centro de Recife. Essa história irá emergir como uma bomba traumática no seio antes pacificado da família de Carminha e de Omar.

O enredo de Piedade então se constrói na oposição ferrenha entre dois modos de existência quase incompatíveis: o da comunidade livre e autossustentável e o da economia extrativista e predatória. Esses dois modos estão representados na caracterização antagonista entre o demoníaco Aurélio e o idealista Omar. Aurélio é um típico emergente paulistano, cínico, oportunista e endinheirado, que leva uma vida hedonista de conforto padronizado e inautêntico; enquanto Omar, sempre de bermudas, chinelo e cabelos longos desalinhados, tenta desfrutar da vida como ela se apresenta, sem grandes ambições. No entanto, há ruídos nessas caracterizações: o idealismo pacificado de Omar esconde sua insatisfação e sua revolta com a degradação ambiental do suposto progresso econômico ao seu redor, e a homossexualidade desabrida de Aurélio parece esconder a recusa vexaminosa de seu passado provinciano e conservador, representado por sua mãe, com quem conversa virtualmente.

 

Foto: divulgação

 

Neste filme de Cláudio Assis há semelhanças com o também pernambucano Aquarius, de Kleber Mendonça (2016), pois em ambos vemos a defesa de personagens contra a especulação imobiliária e a favor da memória afetiva, em Aquarius mais individual, enquanto em Piedade mais coletiva. Em ambos se apresenta o conflito entre os modos de vida locais e o avanço destruidor do progresso econômico. A comunidade nordestina algo idílica da praia ficcional de Piedade também lembra a existência livre da comunidade dos jovens artistas do filme Febre do Rato (2012), do mesmo Cláudio Assis. Os três filmes trazem também de semelhante a presença do ator Irandhir Santos. Mais do que influências mútuas ou mesmo referências comuns é preciso compreender a relação entre esses três filmes como uma espécie de conversação cinematográfica. Todos esses filmes colocam em questão a lógica da voracidade consumidora do modelo de extrativismo econômico das últimas décadas no Nordeste. Esse modelo devora não apenas os recursos naturais, mas também as linguagens, os modos de vida, as memórias e as esperanças dos personagens.

Daí que o protagonista do filme talvez seja mesmo o tubarão. A primeira cena deste filme de Cláudio Assis é de jovens surfistas nus e mascarados em cima de suas pranchas protestando por não poderem mais tomar banho de mar por causa do perigo dos tubarões. Mas a suposta agressividade desses peixes é tratada no filme não com temor, mas com solidariedade: os tubarões são tão vítimas quanto o povo pernambucano dos desequilíbrios ecológicos provocados pelo modelo extrativista. Na verdade, o tubarão-peixe é uma alegoria do verdadeiro tubarão-humano representado pelos empresários cínicos e diabólicos como a personagem de Aurélio. O modelo extrativista traz em seu bojo a lógica monocultural que se manifesta nos trajes acinzentados e na postura higienizada e desafetada da personagem ficcional de Nachtergaele.

 

Foto: divulgação

 

Pela via metafórica da imagem do tubarão pode-se entender a perspectiva fundamentalmente alegórica e memorial de Piedade. Nesse aspecto o filme está mais próximo da obra anterior de Assis, Big Jato, com o mesmo Matheus Nachtergaele, que era uma construção memorialística e alegórica da infância de seu autor, também escrito pelo roteirista Hilton Lacerda. É possível dizer que o filme trabalha com um deslocamento metonímico e alegórico em relação ao retrato da sociedade brasileira: há uma praia brasileira de Piedade que não é a mesma do filme. Há um estaleiro de Suape que também não é o mesmo retratado no enredo. A empresa poderia ser a Petrobrás, mas denomina-se PetroGreen. O cine-pornô de Sandro se chama Mercy, que é o termo em inglês para Piedade. Vários atores do filme, inclusive seu próprio filho, participaram de obras anteriores do diretor. Numa das cenas, que ocorre no cine-pornô, o projetor passa imagens do filme Baixio das Bestas (2006) e por um momento o corpo do ator Cauã Reymond é filmado em meio às projeções iluminadas do filme anterior de Assis.

Essas conversações cinematográficas com obras anteriores compõem um enredado de imagens que não apenas reflete e confronta outras representações mais diretas da assumida realidade brasileira do novo século, ou suas formações ideológicas, mas tecem uma trama figural daquilo que é e do que poderia ser. Ou seja, são figuras de mundos possíveis. Essa figuralidade fílmica ganha então uma potência onírica que é ambivalente, e por isso capta não apenas a guerra de poderes, mas também os desejos, as memórias e as esperanças de seus personagens. Justamente, em Piedade, a cena mais crucial do roteiro é indecidivelmente ambígua: trata-se de um sonho ou de uma cena vivida?

Assim, de modo contrário ao filme igualmente onírico Bacurau (2019), também de Kleber Mendonça, se o desfecho será de vitória ou de derrota para a resistência popular é de menos importância. Cláudio Assis tem desmontado a própria necessidade trágica dos desfechos catárticos ou sublimes. Piedade traz em seu título a recuperação de um afeto básico que está em falta nas elites dominantes e nos códigos monoculturais de seus modos de produção e exploração. O afeto da compaixão não tem sentido nesse mundo unidimensional, mas é ele que colore com maior ou menor melancolia as lentes desta obra mais recente do diretor pernambucano.

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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135ª Leva - 02/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

O Poço. Espanha. 2019.

 

 

Nesses tempos de quarentena forçada (e não podemos nos esquecer de seu caráter forçado ou autoforçado, isto é, “não livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibição fecham e o cinema perde seu caráter coletivo e público. Isolados em nossas casas (ao menos a classe média assalariada que tem condições para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados às plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de vídeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem então acentuar a tendência já presente de erosão dos espaços coletivos de fruição estética, espaços cuja principal função é contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contemporânea.

Um dos maiores perigos deste atual período é a crescente “domesticação” de nossa atenção estética e a perda consequente de sua politização. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o século XX e na era contemporânea, os principais equipamentos conceituais para uma crítica política da imagem técnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recepção coletiva.  As plataformas sob demanda não apenas individualizam a recepção estética, mas também a direcionam, via os ubíquos algoritmos que interligam os perfis dos usuários aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, há ausência dos clássicos cinematográficos em detrimento das séries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imagética, temporada à temporada, para a captura da atenção individualizada.

O próprio sucesso da Netflix a encaminha da seleção do conteúdo para sua produção. Assim, filmes de “arte” como Roma, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem, da brasileira Petra Costa, e O Irlandês, do consagrado Martin Scorsese, são “bancados” financeiramente pela plataforma. E é, na confluência e na coincidência do período global da quarentena, também o caso do premiado filme O Poço (El Hoyo, no original), do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instantâneo. Ao contrário dos filmes anteriores, trata-se neste último caso de uma aposta do sítio, pois o diretor é estreante cinematográfico.

A intriga de O Poço é simples e esquemática. Uma imensa construção vertical fechada como uma prisão tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar há duas pessoas, de quaisquer sexos, que estão confinados como prisioneiros. Em cada andar há também um buraco em forma de retângulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida é ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orientação de um chef rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares têm, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo têm, portanto, acesso às sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ninguém é permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da prisão a níveis intoleráveis. Todo esse infernal aparelho é comandado pela misteriosa Administração. A sinistra edificação serve como prisão aos seus “habitantes”, mas também como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que não se sabe para que serve.

 

Foto: divulgação

 

A trama de El Hoyo funde imagética e esteticamente dois tipos principais de produções: a das séries e dos filmes de sobrevivência (survival), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse gênero as dezenas de reality shows, tipo Big Brother, o que está de acordo com o arranjo panóptico da Construção. E o filme também se funde com as séries e filmes distópicos, e neste caso a produção mais imediatamente relacionada é a famosa série Black Mirror. Esta, feita de episódios autônomos, é sem dúvida, a inspiração para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui é preciso observar a inversão de linguagem: enquanto as séries televisivas ganharam proeminência reproduzindo a estética cinematográfica, são agora os filmes cinematográficos que miram as séries televisivas. Os roteiristas de O Poço já reconheceram a intenção de fazer uma continuação do filme. Essa característica de fusão de estéticas faz de O Poço um produto audiovisual híbrido, em que a distinção entre seriado e cinematografia já não existe.

O foco narrativo se concentra de início em dois personagens: o melancólico Goreng (Ivan Massagué) e o cínico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadragésimo (a conta é para baixo). Enquanto este último é um condenado por crime, Goreng está na Construção por interesse próprio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “hóspedes” da prisão. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng está indo por vontade própria para sua estadia (cujo período de testes é de 12 meses), também mostra que ele não sabe o que irá enfrentar lá dentro. Cada interno tem o direito de levar um único objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha. Trimagasi é uma espécie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Construção. Esse aprendizado também serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrofóbico da gigantesca prisão. Saberemos que os andares superiores não têm qualquer solidariedade com os andares inferiores e não poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que estão alojados nesses andares têm muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.

 

Foto: divulgação

 

Mas o pior está ainda por ser revelado. A permanência em cada andar é provisória e a cada mês os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi vão acordar em outro andar muito mais abaixo e aí a situação despenca para muito pior. Além do cínico assassino, Goreng também partilha os andares com mais dois outros personagens: a andrógina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira também desce à Construção por sua própria vontade, para tentar provar que é possível uma “solidariedade espontânea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, será possível que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espontânea tem um fundo lógico: como a estadia em cada andar é inteiramente arbitrária, todos poderão estar numa situação desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos não querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o egoísmo é que se transmite ao invés da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da prisão, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melancólico Goreng e o bravo Baharat compõem uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pança, tentando trazer justiça a um ambiente inóspito.

No caminho ao fundo da Construção, ambos encontram um sábio que lhes diz que a melhor coisa a fazer é enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) à Administração, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade é possível mesmo no inferno da prisão. Em sua descida ao fundo do poço, Goreng e Baharat descobrem que a Construção tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. Lá no fundo do poço, que é uma figuração do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma criança aparentemente saudável, o que desmente o que a Administração havia dito de que não havia crianças no experimento. É para ela a quem entregam a panacota. E lá descobrem que a criança é a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida à Administração.

Assim O Poço se constrói como uma enorme espécie de “arapuca ficcional” distópica. É impressionante como a infernal Construção alegórica, tão fechada e claustrofóbica, provoca múltiplas interpretações. De início, a própria bizarra e coincidente situação na qual a série estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura hermética, as implicações políticas são imediatas: a estrutura fechada é a de um sistema totalitário que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso político do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: não mais a divisão clássica entre esquerda versus direita, mas a separação entre os de “baixo” contra os de “cima”.

A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente político”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divisão dos andares é totalmente arbitrária e homogênea, e portanto, não “piramidal”. Não significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes são jogados em cada andar após o “sono” social é a tradução do caráter arbitrário da divisão de classes, em que cada um é “jogado” numa classe não devido ao seu mérito pessoal (“meritocracia”), mas às suas condições aleatórias de nascimento e pertença, cor de pele, sexo e origem étnica.

 

Foto: divulgação

 

Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar específico, ocupado pelo idealista Goreng, que é de “esquerda” (“comunista”) e o cínico e cruel Trimagasi, que é de “direita”, absolutamente “conformado” à estrutura injusta da torre. É Trimagasi quem dá o mote do filme: na Construção há os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no poço. O debate entre Goreng e Trimagasi é exatamente um discurso clássico entre “esquerda” x “direita”, entre transformação e resignação. Mas o que há entre os dois? Justamente “o poço”, a fenda que atravessa abissalmente a edificação. Essa abertura é momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administração. O requinte é o excedente de “luxo” (ou de luxúria) que se acrescenta à necessidade da alimentação. O filme sugere que são esses cozinheiros os verdadeiros “proletários” do aparelho fílmico. Os detentos assim não passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, à margem dos trabalhadores da “economia real”.

Ora, não é a abertura do poço, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posições de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim não é a louca luta de sobrevivência pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstração. É possível mesmo entender que a verdadeira luta emancipatória não se dá nos andares profundos da edificação, mas em seu andar zero. É por isso que a mensagem salvífica que o filme apresenta é a de uma criança. Há nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crianças como a “esperança do mundo”), mas o corpo (aliás “asiático”) infantil é a alegoria da força libidinal da “reprodução social”, a criança é a criação renovada do proletariado, aquele cuja única riqueza é a sua prole.

Mas essa leitura política é também um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Poço. Nesse sentido há mesmo uma contradição entre o enclave alegórico hermético e sua abertura hermenêutica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representação” do “mundo lá fora”, nesse caso fora da caverna cinematográfica, de sua “câmera escura”. Talvez o signo de travessia do filme não seja a criança que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote, trazido por Goreng, que se opõe de imediato à faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta é um fetiche que está ligada à história “real” de sua prisão e causa de sua condição de prisioneiro na Construção, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracterização melancólica de Goreng como uma tradução da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Será a monstruosa edificação um novo “moinho de vento”, em sua ilusão metafórica?

Talvez outra interpretação possível de O Poço seja mais literária, ou “estética”. E se, tal como os ocupantes da edificação, jogados à sua sorte em um infernal e arbitrário jogo de regras, não sejamos nós todos personagens de outros inenarráveis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que não foram escritos por nós mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Poço seria assim a metáfora estritamente estética do “mise en abyme“, a estrutura das bonecas russas que estão uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma lógica: são narrativas dentro de narrativas. Esta leitura é outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” não seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

 

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134ª Leva - 01/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Uma Mulher Alta. Rússia. 2019.

 

 

Uma mulher alta (Дылда), de Kantemir Balagov, é um filme excepcional, dos melhores dos últimos tempos. É duro, amoral e cruel como só os filmes pós-soviéticos conseguem ser. Mas oferece um olhar da era estalinista com sobriedade e justeza. A partir do romance da escritora Nobel Svetlana Aleksiévitch, A Guerra não tem rosto de mulher, o filme reconstrói o período imediatamente posterior à Batalha do Século, em Stalingrado entre russos e alemães, ou entre comunistas e nazistas.

O filme se passa em Leningrado, atual São Petersburgo. Uma mulher alta é Ilya (Viktoria Miroshnichenko), chamada de “Grandona” por suas colegas (uma tradução mais fiel para esse termo que dá título ao filme seria “varapau”). Ilya trabalha como enfermeira num hospital dedicado aos feridos de guerra e é, ela própria, uma ex-combatente. Ferida no front, ela sofreu uma concussão cerebral que eventualmente lhe gera uma paralisia. Trata-se de um efeito pós-traumático, sequela da guerra, que terá uma consequência crucial na narrativa.  Além de seu trabalho, ela cuida de uma pequena criança, Sasha, que inicialmente acreditamos ser seu filho. Muito alta, quase albina, suas características físicas não usuais são logo ressaltadas pelo enquadramento de câmera e no contraste com suas colegas. No entanto, sua singularidade não está em sua estranheza física, mas na condução de seu destino, conforme tortuosos desejos e imprevistas circunstâncias.

 

 Foto: divulgação

 

Após uma tragédia pessoal, que reverbera com a tragédia da própria guerra, Ilya reencontra sua companheira de front, Masha (Vasilisa Perelygina). Saberemos rapidamente que Masha é a verdadeira mãe de Sasha, e que ela retorna para reclamar seu filho. Para superar a tragédia que as une irremediavelmente, elas saem na noite fria de Leningrado para “dançar”, isto é, para encontrar homens e eventualmente fazer sexo. Pelo menos esse é o desejo de Masha, enquanto Ilya parece sofrer de um bloqueio sexual ou um desgosto pelo sexo. Elas se juntam no passeio a dois jovens homens que estão em busca de diversão.

Masha, a outra protagonista da história, torna-se enfermeira do mesmo hospital, e assim descobrimos que, de tanto matar nazistas e se relacionar sexualmente com homens abusadores, ela possui uma espécie de amoralidade nietzschiana, “além do bem e do mal”. Incapaz de engravidar, devido a ferimentos de guerra, decide a qualquer custo ter mais um filho, e se torna disposta a tudo para alcançar seu desejo.

O diretor Kantemir Balagov, de 29 anos, fez um filme com um viés decididamente feminino e feminista: mulheres fortes, homens pusilânimes. Mesmo o dedicado médico chefe do hospital, Nikolay (Andrey Bykov), que toma decisões difíceis para aliviar o sofrimento dos feridos, é incapaz de se impor a Masha. O “namorado” que Masha encontra no passeio parece sofrer de retardo mental ou aleijão moral. Sua mãe, que pertence à alta nomenklatura, é cínica e cruel, enquanto seu pai é um ser calado e inoperante. A cena em que Masha conversa à mesa com a mãe de seu suposto noivo é um dos momentos mais tensos do filme. A dureza entre as duas mulheres é uma resposta à sociedade que emula a igualdade de sexo no front, mas dissimula a assimetria de poder de gênero na hierarquia social. A única exceção de coragem masculina é Stepan, um dos feridos de guerra que, imobilizado da cabeça para baixo, escolhe o direito a uma morte digna. Mas só as enfermeiras do hospital são capazes de assistir os pacientes mais graves em seus derradeiros momentos.

 

Foto: divulgação

 

Mesmo a cena do banho feminino, prototípica fantasia erótica masculina, é filmada com sobriedade. Ele serve na trama para mostrar tantos os ferimentos de Masha, como a feminilidade corporal de Ilya.

Nessa abordagem da amizade entre mulheres, o filme guarda semelhanças com o romeno 4 meses, 3 semanas e dois dias, e o francês La vie revée des anges. A amizade entre as mulheres não é baseada numa complementaridade entre espíritos opostos, mas em certo antagonismo que as estranha em jornadas violentas. Ilya e Masha são mulheres muito diferentes e muitas vezes a relação entre ambas é sublinhada por uma agressividade latente. Se Masha parece usar Ilya para alcançar seu desejo, a “Grandona” parece depender da amiga para ativar sua sexualidade.

 

 Foto: divulgação

 

É antes a sororidade construída no aprendizado da guerra que é mais verdadeira do que a luta em nome de um patriotismo ou uma ideologia. Essa sororidade é, em certa medida, ela também uma luta por sobrevivência. O filme tem a grandeza de não figurar meramente uma ética da sobrevivência, mas uma ética do afeto e do desejo. As personagens querem mais do que apenas sobreviver: elas (e eles, os homens) querem amor e amizade.

Uma mulher alta, de Kantemir Balagov, é afinal um filme russo que reconstitui magistralmente um momento-chave da história soviética. Levando-se em conta que o diretor faz parte de uma geração que nasceu após o fim da URSS, seu filme não é um acerto de contas com o passado, mas busca um entendimento histórico dos sentidos da experiência revolucionária. Ele ganha em não submeter essa história a julgamento ou tampouco romantizá-la, mas em focar no drama humano das personagens. A história está então imbricada em seus corpos feridos e desejosos. É sabido que a batalha contra os nazistas foi vencida pelos soviéticos, definindo os contornos da história do século XX. O filme de Balagov mostra, no entanto, que numa guerra nunca há vencedores.

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

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133ª Leva - 05/2019 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Parasita. Coreia do Sul. 2019.

 

 

Parasita (Gisaengchung ), de Bong Joon-ho, é o filme ganhador da Palma de Ouro de Cannes de 2019. Original da Coreia do Sul, ele repete o sucesso de crítica do cinema oriental que em 2018 fez de Assunto de Família, filme japonês, o vencedor do mesmo festival de cinema (resenha aqui).

Há muito em comum entre o filme de Kore-eda e de Joon-ho. Ambos retratam a vida de famílias japonesa e coreana, respectivamente, pertencentes ao estrato mais pobre da população em seu cotidiano de pequenos golpes por sobrevivência. No entanto, no primeiro filme temos uma família fictícia, enquanto no filme coreano é uma verdadeira família. Em comum, há também o apuro da produção estética. Parasita se utiliza de todos os recursos técnicos da edição contemporânea, incluindo a trilha-sonora pop, numa linguagem cosmopolita e globalizada.

E ambos os filmes também encenam a luta de classes no seio desta globalização estética: a vida das famílias que precisam se virar para poder sobreviver são exemplos do precariado global que sustenta com trabalhos completamente informais, e não raro clandestinos ou ilícitos, o cosmopolitismo estilizado de consumo nas sociedades ricas.

Parasita logo nas cenas iniciais apresenta sua metáfora principal. A família que vive no térreo de uma construção abaixo do nível do asfalto se mostra desesperada pela perda do sinal da rede sem fio que usufrui clandestinamente de algum vizinho, pois este resolveu colocar senha de acesso. Assim, o termo parasita assinala essa figura informática que intercepta uma comunicação que não lhe pertence.

 

Foto : The Jokers – Les Bookmakers

 

A família nuclear formada por pai, mãe e dois filhos jovens embala caixas de pizza para um delivery da vizinhança. A perda de acesso à rede é um desastre para a família que depende da internet para poder realizar seus negócios de sobrevivência. O filme se passa na Coreia do Sul que é um dos países com maior densidade de acesso digital. Justamente na Coreia, não acessar a rede é estar fora da cadeia de valor altamente informatizada que fez de um dos países do Terceiro Mundo, com renda menor do que o Brasil nos anos oitenta, grande referência na produção tecnológica avançada.

Mas um lance casual muda a sorte da família. O filho adolescente Ki-Woo é convidado por um amigo refinado a substituí-lo como professor nas aulas de inglês para uma família da classe rica de Seul. Ki-Woo começa então a dar aulas para a filha do casal endinheirado que mora com seus dois filhos menores numa mansão construída por um famoso arquiteto coreano. É então que o jovem vê a oportunidade, através da astúcia e do logro, de inserir toda a sua família para trabalhar na casa. Mas para isso é preciso não apenas enganar a família rica, mas também afastar dois serviçais de confiança, o motorista e a governanta, esta última trabalha na mansão desde o antigo dono. Os dois serão despedidos pelo conluio da família que se insere no cotidiano da mansão.

Assim, a primeira metade do filme se passa como uma comédia de costumes. A malícia da família pobre ludibria a ingenuidade da família rica para usufruir dos confortos dos privilegiados e de seus signos de ostentação. A família pobre então parasita a riqueza da outra família a partir de verdadeiros “golpes de mestre”. O problema é que a perfídia para afastar os também pobres serviçais de seu caminho retorna amargamente para estragar sua gozosa parasitagem. Eles descobrem através da volta da governanta demitida e ultrajada que a casa possuía outro habitante escondido num bunker subterrâneo da casa, construído pelo antigo arquiteto como refúgio de um possível ataque nuclear da vizinha Coreia do Norte. Trata-se do marido da governanta, há anos escondido no bunker, fugindo supostamente da cobrança de dívidas. Como mostra o filme Pietá do também sul-coreano Kim-Ki duk (2012), a cobrança violenta de dívidas é um dos maiores problemas sociais da Coreia do Sul.

 

Foto: Koch Films

 

A partir dessa reviravolta, a comédia se transforma em humor negro e macabro. A divisão de classes entre família rica e pobre é transposta para a guerra cruel entre as famílias pobres que toma lugar na mansão durante a ausência da família rica, em viagem de feriado, como um tipo de ocupação política de seu espaço. O enredo escalona vários níveis de parasitagens: o casal formado pela antiga governanta e seu marido também parasitava a família rica, assim como o bunker no porão parasitava a mansão. E alegoricamente a nunca terminada guerra com a Coreia do Norte parasita o imaginário do sucesso econômico da Coreia do Sul.

Ou ainda, de forma mais sugestiva: o sucesso econômico da Coreia do Sul é parasitado por sua condição de país periférico, cuja função é gerar mais-valia para as economias centrais. Os novos ricos da economia coreana são parasitados pela crescente desigualdade social que alinha as economias globais. E aqui se abre então um paradoxo que o filme de Joon-ho articula: não são os ricos que efetivamente parasitam a produção de riqueza dos mais pobres? Quem parasita quem é uma questão de perspectiva.

Parasita então revira através de uma espécie de geo-estética a lógica hierárquica do cosmopolitismo liberal da linguagem cinematográfica globalizada. Para usar um termo do ensaísta Silviano Santiago, há um “cosmopolitismo dos pobres” neste filme sul-coreano. Se por um lado, a Coreia do Sul, com seu novo cinema de sucesso e a linguagem comercial do K-Pop, consolida um eixo hegemônico internacional de consumo estético e figura um novo imaginário cultural para a região extremo-oriental, no filme de Bong Joon-ho a luta de classes é interiorizada como guerra bruta do precariado. Pois, mais do que qualquer outro, o trabalhador precário é o símbolo corporal da nova economia neoliberal. Ele marca a fronteira pela qual essa economia se expande e se globaliza. O filme figura a má consciência, ou mesmo o inconsciente recalcado dessa expansão.

 

Foto: The Jokers – Les Bookmakers

 

O cosmopolitismo dos pobres sul-coreanos devora por dentro a perfeição técnica da cinematografia do país emergente com cenas de brutalidade próximas ao pastelão. De fato, a cultura de exportação se tornou um elemento poderoso no PIB oriental que abala a hegemonia estética ocidental. A família rica, no entanto, dá mostras do desejo de imitar e simular os padrões ocidentais. São os pobres que vivem do trabalho cada vez mais informatizado e informalizado que realmente se tornam internacionais. Que sabem inglês melhor do que os ricos, que usam a internet para aprender sobre arte-terapia. A pobreza se globaliza, enquanto a riqueza se torna ridiculamente provinciana. A riqueza parasita o conhecimento de vida dos mais pobres que experimentam o real para além do fetiche das imagens publicitárias. E o real retorna no filme como um elemento intimamente corporal: o odor.

O odor é aqui um sinal do real que insidiosamente penetra as barreiras porosas entre as classes. Num certo sentido, é o odor que traça a distinção entre elas. Entre uma classe “pura” e “higiênica” que se relaciona sexualmente apenas no conforto do lar e uma classe “impura” e “suja” que transa com qualquer um e ainda fede. Iguais em suas próprias ilusões de posição, parasitas de um sistema globalizado que se expande numa lógica algorítmica e automática, a fantasia das classes reduz as pessoas a seus corpos-objetos. E a distinção de classe se marca nesses corpos impuros e vulneráveis. Fora do corpo e de suas emanações, a vida é não mais do que a projeção fantasiosa ou fantasmática do sucesso profissional, da riqueza fácil e da ostentação, fantasias parasitadas pelos sonhos utópicos de reconciliação.

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel (canetalentepincel.art.blog). Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.com.br.

 

 

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132ª Leva - 04/2019 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

No Coração do Mundo. Brasil. 2019.

 

 

No coração do mundo, de Gabriel Martins e Maurílio Martins (2019) é a afirmação de um acontecimento de grande magnitude: no cinema e na cultura brasileira. Este acontecimento é o cinema de Contagem. Este filme se junta a Temporada, de André Novais de Oliveira (2019), e Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans (2018), como algumas das melhores produções cinematográficas nacionais dos últimos anos.

O crítico Ismail Xavier já observou que por mais revolucionário o movimento, o Cinema Novo ainda era a classe média (em geral branca e masculina) filmando o Brasil profundo. Pode ser o Brasil sertanejo ou o Brasil favela, mas em todos esses filmes o cinema foi a busca pela imagem do outro. O “outro” é o subalterno, mas caberia perguntar, como fez a teórica Gayatri Spivak, pode o subalterno falar?

Essa é a tendência ainda de um filme “humanista”, porém branco e idealista, como Central do Brasil (1998). E permanece assim quando as objetivas mudam o foco para as periferias urbanas, num filme emblemático como Cidade de Deus (2002), com sua montagem pop.

Mas em Contagem, cidade de Minas Gerais, na grande área metropolitana de Belo Horizonte, sobretudo com as criações da produtora Filmes de Plástico, o que temos são filmes da periferia filmando e deixando falar a periferia.

Há nisso mesmo um conteúdo estratégico: No coração do mundo abre com a canção BH é o Texas do MC Papo, um rap mostrando os moradores da cidade, alguns deles encenando diretamente para a câmera. A canção diz que Contagem é o “mother fucking Texas”.  A relação com o Estado norte-americano é casual e não é. Seu autor, DJ local de sucesso, diz que o uso dos chapéus entre os habitantes da cidade lhe lembrou o Texas, mas há também uma relação cinematográfica: o filme Minas-Texas, de Carlos Alberto Prates Correia (1989).

 

Foto: divulgação

 

No coração do mundo é com certeza um filme de contexto. A intenção estética de seus diretores foi realmente filmar a vida, o cotidiano, a fala, os problemas e as esperanças dos moradores de Contagem. Há uma mistura entre atores profissionais, como as consagradas Grace Passô, Kelly Criffer, Karine Teles e Barbara Colen, com não profissionais moradores do local, tais como Leo Pyrata, que faz Marcos, um dos protagonistas.

O filme abre com uma cena a princípio romântica: numa praça da cidade, a locutora de um programa de rádio local (vivida por Karine Teles) oferece um presente de aniversário ao rapaz Marcos, dado por sua namorada Ana (Kelly Crifer). Os dois se beijam com música romântica ao fundo, mas o idílio amoroso é subitamente cortado pelo barulho de um tiro.

O tiro é a ponta de um fio narrativo que conduz a história e liga vários personagens. No Coração… é um filme de gênero, mais precisamente um “filme de assalto”. A personagem Selma, vivida por Grace Passô, não é uma pessoa do lugar, mas se estabeleceu em Contagem de passagem, esperando sempre por uma oportunidade de melhorar de vida em qualquer lugar. Personagem nômade, ela circula por várias classes sociais na cidade e lidera a trama que reúne personagens diferentes, entre eles Marcos. Este, ao contrário de Selma, é um personagem totalmente enraizado em seu local, jovem malandro que não estuda nem trabalha, vivendo de bicos, e a princípio parece não visualizar nenhum futuro, embora isso não lhe gere nenhum tipo especial de angústia (que, na verdade, sente o espectador), apenas uma relação tensa com sua mãe que, mesmo idosa, percorre a pé a cidade vendendo essências.

 

Foto: divulgação

 

É do contraste entre esses dois personagens principais que o filme é conduzido, ou seja, na oposição entre partir e ficar. Na cena mais emblemática do filme, Selma, que faz o trabalho de fotógrafa de escolas, fala para a objetiva de Marcos (e dos diretores), emoldurada por um painel com uma paisagem idílica, e diz que o coração do mundo é qualquer lugar que ela possa estar sem preocupações. O coração do mundo é algo como uma utopia, ou mesmo uma atopia: não é nenhum lugar específico, mas um lugar de fuga, onde o bem estar (não provido pelo Estado) pode ser encontrado.

Outro par de personagens que dialoga é composto por Ana (Kelly Crifer), namorada de Marcos, e Rose (Bárbara Colen). A primeira é trocadora de ônibus e cuida de um pai senil; a segunda já foi trocadora, agora é manicure de um salão, mas sonha mesmo em comprar um carro para trabalhar de Uber durante a noite. Ana está presa à cidade como à sua cadeira de trocadora, enquanto o sonho de Rose é ganhar mais dinheiro, mas sem sair necessariamente da cidade. Em torno desse quarteto giram os demais personagens, como o marido de Rose (vivido por Robert Frank). Ele trabalha numa loja de roupa e briga com o irmão que escolheu o caminho do crime e pelo qual pagará um preço. Além desses atores, há as participações especiais de MC Papo, num papel coadjuvante e da funkeira MC Carol. Esta faz o papel de uma ex-presidiária metida no pequeno tráfico que, no entanto, termina o filme com um emprego de cuidadora.

O interessante é que Marcos, Ana e Rose, com seus mesmos respectivos atores, já figuravam no curta-metragem Contagem, realizado em 2010 pelos mesmos diretores, na mesma produtora. Esse curta é a semente do longa-metragem atual. O motivo principal do roteiro do curta é apenas intuído no longa, como se fosse uma vida paralela (na verdade, para se chegar a essa conclusão é preciso ver o filme anterior, de 18 minutos, disponível aqui). Os atores esperaram nove anos para reviverem seus mesmos personagens. No entanto, além dos atores e do ambiente, há algo de comum que une os dois filmes: a cena do casal curtindo romanticamente o sol na laje de casa, numa espécie de praia de concreto urbana, onde é possível viver a tranquilidade efêmera apesar da precariedade do espaço. Como indica o título do curta-metragem, o principal personagem do enredo é a própria cidade.

 

Foto: divulgação

 

A principal virtude dos filmes de Contagem é realizar a radiografia audiovisual do chamado “precariado” brasileiro na fronteira entre trabalhos extremamente precários (e explorados) e o crime. Aí a distinção entre ficção e não ficção parece ser totalmente ultrapassada, assim como a distinção entre lei e crime, ou entre trabalho e não trabalho. Os personagens vivem no distrito de Laguna, que pertence à Contagem, e representa então a periferia da periferia.

É preciso pensar então como se dá também a relação entre esse registro audiovisual hiperrealista e a própria ideia política do cinema. O gênero do filme de assalto tem algo da inevitabilidade trágica e violenta dos filmes de Tarantino. Talvez o tema da antropofagia modernista, que durante tanto tempo marcou a relação entre o filme da colônia com a da metrópole, seja excessivo para caracterizar esse filme. O registro estético produzido pela própria periferia recusa todo idealismo e aposta numa relação mais horizontal e co-criativa. A própria canção do MC Papo que abre o filme parece ser uma afirmação altiva dessa situação de interdependência.

 

Foto: divulgação

 

O filme desafia a invisibilidade abissal dessa periferia. A decisão por filmar filmando-se é um gesto político. A visibilidade produzida é autorreferencial. O mote do filme de assalto, ao ser um pretexto para a história, um verdadeiro mcguffin, agrega e organiza a relação entre os personagens e o ambiente periférico. Há, sem dúvida, uma devoração do mote do filme de ação, mas longe de ser uma linguagem do outro, o assalto, com sua lógica de violência é também uma linguagem do lugar. O filme celebra um internacionalismo periférico e não a relação metrópole-colônia, recusada porque hierárquica e insignificante para os jovens.

As distâncias já não são mais aquelas que cruzam os oceanos. A autorreferência da imagem aponta o fato de que Contagem é o Texas e é o coração do mundo. O Texas, o mundo, o sofrimento, o amor, a violência, o abandono, a vida, a periferia, o trabalho precário e explorado, é tudo Contagem. Há uma urgência no filme de Gabriel Martins e Maurílio Martins que nos conta imageticamente que o cinema está no coração do mundo, aqui e agora. Esta é a definição de acontecimento, aquilo que não tem tempo nem lugar que não seja o seu próprio, o espaço-tempo que a obra mesma inventa.

 

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel (canetalentepincel.art.blog). Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.com.br.

 

 

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131ª Leva - 03/2019 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Dor e Glória. Espanha. 2019.

 

 

Dor e Glória, do espanhol Pedro Almodóvar, é o mais recente filme de um diretor consagrado. Há nisso uma ironia, pois o diretor começou sua já extensa carreira cinematográfica como um enfant terrible do cinema espanhol. O filme estreou no último Festival de Cannes, depois de três anos sem o diretor estrear produções (o anterior é Julieta, de 2016). Lá ele recebeu a atenção devida a um dos maiores artistas visuais contemporâneos e o mais renomado artista espanhol. Dor e Glória está certamente à altura de sua grandeza, aquela que não precisa provar mais nada ao público, e por isso pode se lançar a um olhar sóbrio e introspectivo sobre sua própria trajetória.

Retrospectivamente, sua obra é contemporânea da redemocratização espanhola após o regime franquista. Seu primeiro filme, Pepa, Luci, Bom y otras chicas de montón, é de 1980, e apresenta uma liberdade formal que parece a própria expressão da liberdade política democrática que se tornava imperiosa. Uma liberdade que transborda para o comportamento sexual. Almodóvar tornou-se um dos maiores porta-vozes da liberdade sexual homoafetiva e dos direitos das mulheres, protagonistas frequentes de sua obra.

Dolor y gloria (DG) é a história de um aclamado diretor de cinema, Salvador Mallo, vivido por Antonio Banderas, o ator masculino mais presente na filmografia do espanhol. O protagonista encontra-se num momento de ocaso, sofrendo paralisia criativa devido a dores por todo corpo, sobretudo na coluna vertebral. As comemorações de seu primeiro filme, de título Sabor, realizado no início dos anos 80, o levam a procurar o ator protagonista Alberto (Asier Etxeandia), com quem se desentendeu na época. Essa procura se dá num afã de reconciliação, não só com o ator, mas também com sua primeira obra. O ator, que também está num período de ostracismo, apresenta ao diretor a droga heroína. A briga em torno do consumo de drogas havia sido o pretexto do desentendimento passado entre os dois. A droga ajuda Salvador a suportar suas dores físicas, ao mesmo tempo em que intensifica suas memórias. Mas o filme dá a entender que é o não reconhecimento do talento de Alberto a real razão do afastamento entre ambos.

 

Antonio Banderas na pele de Salvador Mallo / Foto: divulgação

 

A reaproximação entre Salvador e Alberto é o mote para passar sua história a limpo. Ela ocorre entremeada com as memórias de Salvador de sua infância, da vivência com sua mãe e seu pai, no interior ensolarado da Espanha. Essa rememoração do personagem é trabalhada na tela através da técnica do flashback. As memórias lhe vêm com as imagens de sua mãe jovem, vivida por Penélope Cruz, e com ela mais idosa, próxima à sua morte, vivida por Julieta Serrano. Entendemos então que o impasse criativo do diretor tem relação com a depressão nunca superada pela morte recente de sua mãe e pela sensação de não ter lhe correspondido às expectativas.

Salvador é confessadamente um alterego de Almodóvar, vivido pelo seu “ator-fetiche”. Não é, no entanto, o primeiro filme de memórias do diretor. Há mesmo uma trilogia da memória em sua filmografia, composta pelos filmes Tudo sobre minha mãe, Carne trêmula e Má educação. Nestes três filmes, a memória pessoal é construída ficcionalmente. A ficção é a forma mesmo na qual a memória pode se expressar. São filmes que não destoam de toda sua produção anterior. DG, no entanto, é um filme mais claramente pessoal, muito próximo ao relato autobiográfico. Mas em Almodóvar, toda ficção é sempre equívoca. O cinema não é o campo do realismo mimético. Sempre se admirou a intensidade cromática dos filmes do diretor associada à intensidade passional de seus personagens, sempre à beira de um ataque de nervos, da histeria e do excesso. DG abre com densas abstrações cromáticas, como se fossemos jogados num quadro de Jackson Pollock animado. A textura da tinta na tela e as composições de suas formas indicam o campo movediço onde se constrói a memória e se configura a própria realidade.

DG não é uma autobiografia, mas uma autoficção. A obra de Almodóvar está mais próxima a Oito e Meio de Fellini do que de Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman. O filme é exemplar, aliás, da diferença entre os dois modos de relato. O cinema autobiográfico procura traduzir em imagens as cenas de uma vida. A autoficção é, por outro lado, um jogo entre representação da memória e fantasia da ficção. Entre as duas, há o enquadramento da câmera. Na autoficção, a autorreferência da forma traz o enquadramento para o interior da imagem, de modo que o espectador (o receptor) perde a referência de qual plano efetivamente ele se encontra.

É um jogo com a memória e não sua representação. Por isso, embora seu primeiro filme lhe parecesse canhestro nos anos 80, e a atuação de Alberto lhe parecesse fraca, quando rememorados do presente, tudo muda de sentido, a própria consistência das memórias é transformada. A glória posterior redime a dor passada, mas por outro lado, é a dor do presente que torna glorioso o passado. Um dos maiores interesses deste filme é justamente uma releitura dos anos 80, década considerada “perdida” e conservadora, mas que no filme é resgatada como uma época de alegria, excesso existencial e experimentação artística. Ou em outros termos, o cinema de Almodóvar é um contraponto barroco ao puritanismo político de uma época marcada pela AIDS, o yuppismo e a regressão neoliberal.

 

Nora Navas e Antonio Banderas em Dor e Glória / Foto: divulgação

 

Em termos políticos, há outro elemento importante nesta última obra de um diretor engajado tanto nas lutas clássicas da esquerda como naquelas da identidade, sobretudo na questão da sexualidade e do gênero. Como disse um crítico, é bom ver um filme de Almodóvar em que não haja uma mulher que tenha sido violentada. De fato, em filmes como Ata-me, Fale com Ela, ou a Pele em que habito, figuram mulheres sequestradas ou imobilizadas por homens. Ninguém duvida do protagonismo feminino na obra de Almodóvar e como seu cinema trabalha a ideia da emancipação feminina através da emergência de sua fala. Fala que emerge a partir de corpo, ou da “carne trêmula”. Em particular, em Habla con ella, a ausência da fala na mulher em coma significa mais fortemente o seu cárcere corporal e é através da conversa furtiva que ela encontra a sua redenção, pois, por mais desesperançada, a fala sempre retorna em diálogo, ao contrário da unilateralidade da violência sexual.

Mas Dor e Glória é um filme protagonizado por homens, apesar da sombra recorrente da mãe. Na cena em que o garoto Salvador jovem reconhece a sua sexualidade pela visão do corpo de um homem nu, a iminente chegada da mãe é o elemento repressivo que faz irromper o desejo. Mais tarde, há uma longa e íntima cena de beijo entre  Salvador e seu antigo amante, Marcelo. É tanto um beijo que supera a separação e o tempo, quanto é também signo da provável despedida e da perda. Porém, é um testemunho que o desejo permanece vivo.

A homoafetividade masculina está de retorno neste filme com a força de seu A Lei do Desejo (1986), um dos seus melhores e mais conhecidos filmes, e também com Antonio Banderas. Seu sucesso sugeriu o nome à própria produtora do diretor (junto com seu irmão Agustin). Isso nos faz lembrar que Almodóvar não é um cineasta nem da sexualidade nem do gênero, mas sim do desejo. Nos seus filmes, a fronteira correta não está entre a ficção e a realidade, mas no terreno ambíguo entre desejar e ser desejado. Geralmente, enfatizamos o primeiro dos termos e deixamos ao narcisismo individual o segundo.

Os anos 80, vistos à distância, parecem anos narcísicos, sem dúvida. Mas o que Pedro Almodóvar nos ensina é que não há realmente uma oposição entre os termos. Barroco, seu cinema é uma “coincidência dos opostos” (coincidentia oppositorum).  Só desejamos para que, como seres desejantes, possamos ser desejados. Talvez esta seja a verdadeira lei de seu cinema: figurar o desejo, que não está na mulher, nem no homem, nem nas personagens de sexualidade híbrida, tão comuns em seus filmes. O desejo não está em um polo ou outro. Só existe desejo entre o sujeito e o objeto do desejo, entre esse que deseja e aquele desejado. O desejo é coincidência das partes, o cancelamento das oposições. É o desejo que se estende como película no cinema e não a tela que o figura. Afinal, só vamos ao cinema para aprender a desejar, já obedecendo desde sempre à sua Lei.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.