Fala Comigo, primeiro longa de Felipe Sholl, foi o vencedor do Festival do Rio de 2016. Antes deste, Felipe foi roteirista de alguns filmes como Campo Grande e Histórias só existem quando lembradas, além da direção de alguns curtas.
O tema do filme tem tradição no cinema. É a iniciação sexual de um jovem adolescente (de 17 anos) com uma mulher madura (de 43). É só pensar em A Primeira Noite de um Homem (The Graduate, Mike Nichols), O Verão de 42 (Robert Mulligan) e o grande clássico A Moça com a Valise, de Valerio Zurlini.
No cinema brasileiro, no entanto, é um tema incomum. Há alguns filmes com o par trocado, sobre a relação entre uma moça e um homem mais velho, como À Deriva, de Heitor Dhalia, e A Menina do lado, um clássico de Alberto Salvá. No cinema brasileiro, a referência mais óbvia para um roteiro entre um jovem, no caso uma quase criança, e uma mulher mais velha é obviamente Pixote, de Hector Babenco, um filme com que Fala Comigo tem pouco a ver.
O longa de Felipe Sholl se parece mais com Casa Grande, um filme recente que também apresenta a iniciação sexual de um jovem de classe média carioca. No entanto, a aproximação entre os filmes se dá mais no ambiente de classe e na relação desencontrada entre jovens e pais dessa classe. Outros filmes recentes como o carioca Mate-me, por favor e Que horas ela volta? também apresentam o mesmo conflito.
É interessante observar que esses filmes contemporâneos abordam conflitos entre pais e filhos. O gap geracional é um tema ainda mais frequente da história do cinema. No entanto, um senso comum nos diz que a distância entre as gerações tem diminuído, que pais e filhos cada vez mais compartilham de mundos mais próximos e que isso se deve a uma infantilização dos adultos e certo amadurecimento dos jovens.
Fala Comigo partilha de algumas preocupações etárias e sociais com todos esses filmes, mas é diferente e singular entre eles. A história é sobre Diogo (vivido por Tom Karabachian), rapaz em idade escolar, músico, e Angela, (vivida magistralmente por Karine Teles) mulher madura, traumatizada por sua recém-separação, de profissão indefinida. Ela é atendida em análise por Clarice (Denise Fraga), psicanalista, mãe de Diogo. O casamento de Clarice com Marcos (Emílio de Mello) também está em crise de separação. Além desse quarteto, também há Mariana, a pequena irmã hipocondríaca de Diogo.
Diogo alivia sua tensão sexual adolescente telefonando anonimamente para as clientes de sua mãe, cujos contatos obtém clandestinamente, e se masturbando silenciosamente. Num de seus telefonemas, ele reconhece que Angela está próxima a uma tentativa de suicídio e a socorre. O romance entre os dois começa a partir desse fato e se desenvolve a partir daí sem resistências entre o casal. Os obstáculos virão de fora.
Denise Fraga e Emílio de Mello em cena / Foto: divulgação
Diferentemente de Casa Grande e Que horas ela volta?, o filme de Sholl parece não se importar em assinalar e confrontar a diferença de classes, um tema bastante frequente no cinema brasileiro contemporâneo. O que não quer dizer que a questão de classe não esteja presente. Todo o filme se passa em interiores de apartamentos de classe média da zona do sul do Rio de Janeiro e não tem praticamente externas. Numa de suas cenas iniciais, vemos a família em volta da mesa jantando. Há pouca comunicação entre pais e filhos enquanto comem. A estranheza dessa cena não é propriamente o silêncio, mas a persistência desse hábito de jantar em conjunto, em volta da mesa, com as posições parentais e filiais assinaladas, uma situação cada vez mais rara na vida social, porém que permanece como um índice de classe. Esse índice também transparece na pouca preocupação econômica de todas as personagens.
O fato é que questões sexuais, distâncias geracionais ou conflitos de classe parecem não ser exatamente o motivo principal de Fala Comigo. Em particular, a sexualidade do jovem Diogo e sua relação com uma mulher mais velha são provavelmente mais um Mcguffin do roteiro, apenas um elemento de atração. A questão principal parece ser mesmo a dificuldade de comunicação de todos com todos. Essa dificuldade está estampada, obviamente, no próprio título do filme. Uma dificuldade que se expressa mais no escutar do que no falar.
Ao se concentrar no núcleo familiar burguês, o filme revela sua temática psicanalítica. Não apenas a mãe de Diogo, Clarice, é psicanalista e Angela é sua analisanda, mas o consultório é na própria casa de Clarice. Ou seja, o lar de Diogo também serve de consultório de análise. Assim, a trama psicanalítica enreda-se em seu ambiente preferido: o lar, os conflitos edípicos, a torrente da libido e as rotas de fuga do desejo. Mas seria um erro considerar que Diogo encontra em Angela uma substituta desejável para o lugar de sua mãe. A fuga aqui não é tanto do sufoco familiar, mas da própria psicanálise.
Assim, quando Clarice acusa Angela de querer substituir o filho que ela nunca teve por Diogo, essa acusação violenta e injusta se dá dentro de um perfeito enquadramento psicanalítico. Angela só pode lhe responder que ela não está entendendo nada como psicanalista, assim como não está entendendo seu filho, que não é um cliente. Numa discussão cara a cara com sua mãe, Diogo se recusa acertadamente a sentar no divã.
Karine Teles e Tom Karabachian protagonizando Fala Comigo / Foto: divulgação
Fala Comigo é, portanto, um filme de crítica à psicanálise, mas esta crítica é realizada “por dentro” da obra. Uma das canções do filme, Freud sits here, de Letuce é uma sugestão sofisticada dessa relação. A crítica do filme se faz por um deslocamento ou uma inversão. O psicanalista também precisa sentar no divã e ser ouvido. Daí a ambiguidade do título: o importante não é falar, mas ter uma oportunidade de escuta. A escuta pode ser silenciosa, como na cena em que pai e filho ouvem a canção compartilhando um fone de ouvido. Ela também está presente na relação entre Diogo e sua irmã menor. Apenas ele realmente é capaz de ouvi-la e aliviar sua hipocondria precoce sintomática.
E assim também o próprio relacionamento sexual entre Angela e Diogo, nunca explícito, corre sem grandes obstáculos ou impedimentos internos, pois não é o essencial. Há mesmo uma desdramatização da relação entre o casal. Os obstáculos, como o inferno, são os outros. O que é importante é que a relação aconteça entre quem pode se entender e se comunicar. Ambos se ajudam mutuamente para tomarem distância de seus próprios lugares. Num momento tão difícil para o país, são poucos os filmes que se dão o direito a uma utopia.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Degradé (2015) é um filme “made in Palestine”. A informação que vem numa das cartelas de abertura é crucial. São poucos ou raros os filmes que chegam da Palestina no Ocidente. Só este fato já justifica uma visita ao filme. Veremos que a questão da visibilidade é um dos elementos mais importantes de sua proposta estética.
Uma das principais virtudes do filme dos diretores irmãos Arab e Tarzan Nasser (pseudônimos de Mohammed Abunasser and Ahmed Abunasser) é evitar o caráter de denúncia ou mesmo a posição de vitimismo nessa visibilidade. Embora as condições da ocupação israelense sejam efetivamente trabalhadas no filme, elas serão tratadas “metonimicamente”, isto é, de forma deslocada.
A história do filme se passa inteiramente dentro de um salão de beleza feminino e é protagonizado quase que exclusivamente por mulheres. A dona do salão é uma russa que diz que dá na mesma morar na Rússia ou na Faixa de Gaza. Ela é ajudada apenas por uma jovem palestina. Ambas atendem uma moça jovem e uma mulher mais velha, enquanto outras mulheres aguardam a vez de atendimento sentadas nas poltronas.
O cenário poderia perfeitamente se passar no Brasil devido ao caráter periférico e precário do estabelecimento. As mulheres também poderiam perfeitamente se passar por brasileiras, dada a tez morena da pele, certa malícia de comportamento e até mesmo por causa do vestuário. As mulheres vestem-se casualmente, com jeans e algumas de camiseta. Em particular, a jovem cabeleireira ajudante, sempre ao celular, se comporta não muito diferentemente de qualquer moça brasileira das periferias urbanas. Apenas uma das mulheres que aguardam sua vez, a mais religiosa, usa véu escondendo o cabelo.
Cena do filme “Degradé” / Foto: divulgação
O fato de representarem para as câmeras sem o véu cobrindo os cabelos é um elemento fundamental na estética de Degradé. O salão cabeleireiro é um espaço de intimidade feminina. As mulheres fazem os cabelos, as unhas, se depilam e até mesmo tomam banho, pois há uma sala de banho no andar superior. Também conversam sobre suas vidas amorosas e até mesmo sobre sua sexualidade. Uma das mulheres diz que seu marido perdeu o apetite sexual e ela está ali para se embelezar e tornar-se mais sexualmente desejável, segundo suas palavras. A moça sendo atendida está se embelezando para um possível casamento (que ela rejeita), enquanto a ajudante do salão não sai do celular, angustiada com o namorado que está do lado de fora do salão, carregando uma arma. Há também uma mulher, negra, que é divorciada.
O espaço de intimidade feminina do salão é, na verdade, um espaço fechado sem homens. Os homens estão do lado de fora, armados até os dentes, prontos para um conflito, não se sabe exatamente com quem. Um deles (vivido pelo próprio diretor) é o namorado ou o apaixonado pela jovem ajudante do salão, que aparentemente o rejeita por sua participação na guerrilha ou na milícia. Ele passeia armado e conduz uma leoa sequestrada do zoológico e que teve, supostamente, seus dentes arrancados pelos guerrilheiros/milicianos. A ajudante do salão tenta equacionar, sem sucesso, um equilíbrio entre seus deveres profissionais e sua agitação amorosa pelo homem que a persegue.
Assim, o filme figura uma demarcação rígida de espaços: o ambiente do salão é o espaço feminino de intimidade, como extensão do espaço doméstico, porém mais livre, pois as mulheres podem comentar sua vida íntima e amorosa, suas frustrações ou alegrias, umas com as outras. Do lado de fora, é o espaço masculino da guerra, do confronto, do poder e da dominação. Entre os dois, há a janela do salão e as conversas de celulares. Os celulares são usados abundantemente para as conexões entre esses mundos.
A repartição entre o mundo público masculino e o mundo privado feminino é uma divisão conhecida nas sociedades islâmicas; no entanto, o filme desconstrói essa ordenação assimétrica de poderes introduzindo outras perspectivas. Se a câmera cinematográfica confinada ao salão de beleza pode ser uma metáfora da clausura feminina ao mundo doméstico e da suposta falta de liberdade das mulheres muçulmanas no Oriente Médio, no entanto, a própria esfera masculina do poder, nos territórios palestinos, está enclausurada entre os muros da ocupação e da segregação. O confinamento do foco cinematográfico ao espaço interior do salão não é tanto uma metáfora, mas uma metonímia, um deslocamento do isolamento murado e restringido da Faixa de Gaza, e da restrição ao ir e vir, tema de várias conversas entre as mulheres.
O salão de beleza é antes um espaço de liberdade feminino do que de reclusão. Num certo sentido, as mulheres estão mais livres lá dentro do que os homens do lado de fora, com seus conflitos de território. Mas há um aspecto ainda mais sutil nessa assimetria de perspectiva: a presença da câmera no interior do salão abre uma brecha na visibilidade proibida da intimidade feminina: as personagens mulheres são filmadas sem o lenço, com seus cabelos gloriosamente livres e à mostra. A proibição das mulheres exibirem publicamente seus cabelos é reiterada no filme e será um elemento dramático no final da história. Portanto, há uma ambiguidade estética na exibição cinematográfica desses cabelos femininos. A questão não é apenas que Degradé desafia uma restrição de ordem imagética ao dar visibilidade ao proibido. O “controle do imaginário” é antes colocado em jogo. O jogo de esconder e exibir os cabelos e a narrativa ficcional que nos apresenta as divisões de territórios são um único e mesmo jogo encenado pela montagem cinematográfica.
Daí porque o título do filme seja Degradé, o nome que se dá a um corte de cabelo em camadas. Inicialmente um corte de cabelo militar masculino, tornou-se moda entre as mulheres que lhes deram outra conotação, própria ao embelezamento. Degradé é uma ressignificação do conteúdo militar e masculino do corte, traduzido para o mundo feminino e também indica o deslocamento de uma realidade que é mais complexa do que divisões estritas de sexo, poder e política. Pois a exibição dos cabelos femininos pelas câmeras, para o espectador, por um filme “feito na Palestina”, relativiza a proibição do tabu e revela, num jogo de aparências, as camadas intermediárias de visibilidade.
Cena do filme “Degradé” / Foto: divulgação
Mas “degradé” também sugere aquilo que é “degradado” e a degradação se intensifica no filme com o decorrer da narrativa e a presença dos “ruídos” e do “caos” do mundo de “lá fora” para o interior do salão. Pois o mundo do exterior também é o mundo do confinamento e da segregação. A condição de desespero da situação palestina se degrada pelas divisões políticas internas entre os grupos que disputam o poder. Numa das cenas mais interessantes do filme, é proposta uma inversão de perspectivas: uma das mulheres do salão começa a imaginar o que seria se as mulheres palestinas tomassem o poder dos homens. Ela começa a distribuir os cargos de um novo governo entre as demais mulheres presentes. Essa tomada imaginária de poder é interrompida pelo aumento de tensão exterior que acaba invadindo o espaço interior do salão. A luz é cortada, não há gasolina para o gerador, os barulhos de bombas e tiros de fora impedem qualquer paz interna. As próprias mulheres começam a brigar entre si. A entropia de um mundo fechado começa a tomar todas as relações e os ruídos crescentes impedem as conversas e o compartilhamento das intimidades.
Curiosamente, a situação de confinamento de Degradé é semelhante a de outro filme recente, o egípcio Clash, filme que se passa inteiramente no interior de uma camburão policial, com detidos das manifestações após a queda de Hosni Mubarak. Simetricamente, o filme egípcio focaliza apenas homens dentro do espaço estreito e interior da viatura. Como no filme palestino, também sabemos pouco ou nada do que se passa no exterior. No entanto, a situação de fora é trazida para dentro com toda sua carga de tensão e violência. Clash é um filme mais bem “fechado” e “redondo” do que Degradé. Neste, temos um excesso de personagens, algumas sem função essencial na trama. O resultado é a impossibilidade de se aprofundar em seus dramas, de modo que, em alguns casos, temos personagens rasas, tais como a moça que está grávida e sente as dores do parto no interior do salão, exatamente quando um conflito acontece do lado de fora. Apesar disso, a questão do jogo de aparências, dos cabelos que não podem ser mostrados aos homens, mas que são ostensivamente exibidos pela câmera, bem como a abordagem de temas sobre desejo e sexualidade feminina e a crítica ao mundo violento e corrompido dos homens dá ao filme palestino uma sutileza ausente no filme egípcio.
Mas é sintomático que esses dois filmes recentes apresentem os dramas do Oriente Médio sob a perspectiva do confinamento do espaço. Devemos mesmo expandir esta percepção e olhar essas obras como artefatos estéticos da periferia capitalista, aquela que outrora se chamava de Terceiro Mundo. Mesmo que a situação da Palestina seja fruto de uma ocupação neocolonial, a sensação de uma experiência “sem saída” é a tônica da vivência de muitos povos e uma das razões do desespero dos deslocamentos imigratórios. E poderíamos igualmente imaginar este filme tendo como ambiente uma comunidade periférica carioca, em meio ao conflito entre traficantes, milicianos e policiais. É exatamente dessas situações de clausura existencial que os imigrantes procuram escapar. Embora termine tragicamente, Degradé, por sua vez, é um filme que abre suas objetivas para ampliar a visão estética dos espectadores. Nas telas, suas protagonistas femininas não são apenas vítimas, mas sujeitos capazes de fazer a vida continuar, com suas lutas, mas também com experiências de libido, afeto e solidariedade. Como diria a teórica Donna Haraway, é preciso “lutar na barriga do monstro”. O filme dos irmãos Nasser joga uma luz nessa barriga e expande as fronteiras da obscuridade produzida pelos muros da segregação.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
No importante ensaio O Autor como Produtor, o grande filósofo Walter Benjamin sugeriu que a função política de uma obra não está na solidariedade de conteúdo desta com a luta de classes, mas na forma como a obra participa produtivamente dessa luta.
Desde seu início, o cinema teve na montagem sua fórmula de construção estética e política. Montagem sempre como arranjo sinestésico de termos heterogêneos, como tomadas de múltiplas perspectivas, e na relação com elementos estéticos de diferentes origens: teatro, música, fotografia, narrativa.
Em sua última obra, Era o Hotel Cambridge, a diretora Eliane Caffé conseguiu colocar na ordem do dia a importância do cinema como meio de expressão estético e político. Seu filme recupera a potência política cinematográfica da montagem num momento crucial da história de nosso país.
O filme acompanha a ocupação de um hotel no centro de São Paulo e a luta contra o despejo do movimento denominado Frente de Luta por Moradia (FLM).
Num certo sentido, Era o Hotel Cambridge, é quase uma releitura do fabuloso filme de Caffé Os Narradores de Javé, de 2004. Neste, os moradores de uma cidade no sertão (Javé) se reúnem para iniciar uma luta simbólica contra a remoção de suas casas devido à provável inundação de todo o vilarejo por causa da construção de uma usina hidrelétrica. Os moradores precisam narrar o fictício passado do vilarejo para que ele ganhe importância simbólica e se torne mais difícil removê-lo por seu “valor histórico”. As narrativas, relembradas e inventadas por seus moradores, trazem assim as diversas perspectivas que relativizam o conteúdo da memória coletiva pelo esboroamento da fronteira entre realidade histórica e ficção.
No filme mais recente, a história também se inicia com a reunião dos moradores da ocupação do hotel para receber a notícia do despejo que acontecerá em duas semanas. Mas eles não têm mais a alternativa de estabelecer narrativas para ressaltar sua importância histórica. Trata-se de um hotel decadente e ao Poder já não interessam mais as histórias e as narrativas de um povo invisível. Trata-se então de uma luta de outro registro, mais propriamente audiovisual, para ganhar visibilidade e apoio da sociedade. Pois, só lhes resta então resistir e apelar para um judiciário parcial e cúmplice dos despejos.
Cena de Era o Hotel Cambridge / Foto: divulgação
O filme é a história da luta do movimento de moradia para permanecer na ocupação. Essa luta é acompanhada por dentro do movimento. Mas, exatamente como em Os narradores de Javé, há sempre uma grande ambiguidade sobre as fronteiras entre o documentário e a ficção, entre o registro e a invenção. Como dizem a diretora Eliane e sua irmã Carla Caffé, diretora de arte, trata-se de filmar uma zona de conflito. E o primeiro conflito aqui é entre a realidade e a ficção.
Nesse aspecto, é totalmente feliz a escolha da protagonista, Carmen Silva, que é efetivamente uma líder do movimento de moradia em São Paulo, mas também é a personagem principal desse filme. Os espectadores acompanham de perto as agruras de uma verdadeira líder de movimento: ao mesmo tempo afetiva e enérgica, e dura quando deve ser dura. Essa dureza mostra que todo movimento político precisa de organização: “a ordem do sistema é a nossa desordem, e nossa ordem é a desordem do sistema”, diz a líder. Em outra cena, as câmeras registram seu choro de cansaço por se dedicar inteiramente a essa luta e por não ser capaz de cuidar de sua própria vida particular. Uma colega do movimento a consola dizendo que sem ela o movimento não seria capaz de prosseguir. Para o espectador fica a dúvida se suas lágrimas são “reais” ou “montadas”.
A protagonista Carmen Silva (telefone) / Foto: divulgação
A montagem cinematográfica de Era o Hotel Cambridge é bastante complexa: não é apenas o encontro entre ficção e realidade ou entre documentário e cinema. É uma montagem de registros: é o filme ficcional, é o registro audiovisual de uma ocupação, e é também a participação na própria luta. Isso porque faz parte dela a aquisição de visibilidade e a busca do reconhecimento social de uma causa escrita na Constituição, a do direito à moradia. Assim, a montagem cinematográfica trabalha a reconfiguração da sensibilidade democrática: o olhar para uma zona de conflitos revela os impasses fundamentais da sociedade brasileira.
A mistura entre atores e não atores é essencial para esse efeito de embaralho de fronteiras do filme e para o concerto dessa montagem social e estética. Em particular, os atores Suely Franco e José Dumont (este também de Os Narradores de Javé) circulam entre os espaços da ficção e da realidade, entre a arte e a luta, como mediadores ou como curingas. Eles são responsáveis para trazer o sonho e a fantasia à dureza da luta. Em particular, a função ficcional do personagem Apolo, de José Dumont, é a de encenar uma peça teatral no meio da ocupação justamente para dar visibilidade à luta. Mais tarde essa apresentação será transformada em vídeo para ser distribuída nas redes sociais e angariar apoio da opinião pública. Trata-se, portanto, do efeito do “mise en abyme”, a peça dentro do filme, a obra dentro da obra.
José Dumont na pele de Apolo / Foto: divulgação
Os atores circulam e costuram as cenas entre uma multidão de deserdados. Há brasileiros misturados entre estrangeiros exilados, expulsos de suas terras: congoleses, palestinos, sírios, colombianos. Estes saíram de sociedades em situações extremas para tentar a vida num país que chegou também à crise social aguda e desesperançada. Somos todos refugiados, diz uma das ativistas. Há os refugiados do exterior e os refugiados no próprio país. O Hotel Cambridge é um microcosmo da condição de exilado.
Os exilados reforçam a ambiguidade de fronteiras entre o registro documental e a invenção ficcional. Muitas vezes assistimos conversas entre eles e seus familiares em suas terras de origem através da internet. Essas conversas são sempre afetivamente carregadas, cheias de cobranças e desentendimentos. Aqueles que permanecem nos países ficam sobrecarregados com as exigências da sobrevivência mais elementar. Aqueles que partem parecem levar a esperança de uma vida melhor, mas isso nem sempre é verdade. Em muitos casos, sua situação está entre a coragem da partida, com todos os riscos envolvidos, e uma culpa insidiosa de quem não ficou para enfrentar as dificuldades junto a seus familiares. E há também uma complicação política: os que foram recebidos no Brasil não podem participar de manifestações políticas e, portanto, relutam em participar das ações coordenadas do movimento. No entanto, são responsáveis por uma verdadeira “heteroglossia”, a presença ruidosa de diferentes dialetos e formas heterogêneas de entendimento. Numa ocupação de outro prédio, registrada pelo filme, um palestino diz: “eu sempre vivi num território ocupado, agora sou eu que estou ocupando um território”.
Cena de Era o Hotel Cambridge / Foto: divulgação
E como numa obra em produção, o set do edifício ocupado serve também para as intervenções dos estudantes de arquitetura da Escola da Cidade em São Paulo e do escritório de desenho Vapor 324. As intervenções foram realizadas com o conceito de “arquitetura efêmera” para dar conta do caráter provisório de uma ocupação. Assim, esta se torna um reservatório de saberes técnicos e de modos de existência diversos. Eletricistas, advogados, enfermeiras, atores, técnicos de informática, estudantes de arquitetura e de cinema. Uma composição autêntica do “precariado” brasileiro em época de crise aguda e desemprego.
Era o Hotel Cambridge é, portanto, uma montagem audiovisual, ficcional e documental, e é uma composição entre obra de arte e movimento social. Os participantes da ocupação são levados a testemunhar para as câmeras a justiça de sua luta. O próprio filme de Eliane Caffé é um veículo para esse testemunho. Acabadas as filmagens, membros da equipe cinematográfica permaneceram como integrantes do movimento. Uma frase dita por Carmen Silva, e repetida como mantra por ela, é “a luta não é para vocês e sim com vocês”. A luta não é serviço social, tampouco distração. Esse recado vale tanto para os participantes como para os espectadores do filme, pois movimento social e cinema tornam-se uma coisa só. Diante da tela, os espectadores precisam decidir se estão dentro ou fora dessa luta, inscrita como direito constitucional de todos.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
A Garota Desconhecida (La fille inconnue). Bélgica/França. 2016.
Cada filme dos irmãos Dardenne é um enigma. Ou será melhor dizer, um problema?
Fortemente influenciados pelo cinema de Robert Bresson, que adotou uma estética antinaturalista, com não atores, para abordar temas teológicos, os diretores belgas também usam atores desconhecidos ou não atores, mas caminham num sentido contrário para um naturalismo ligado a temas bastante terrenos.
Sem dúvida, os maravilhosos filmes de Bresson eram muito mais radicais do que os dos Dardenne, mas, mesmo assim, os filmes dos irmãos belgas destoam de quase toda a produção contemporânea por uma peculiar estranheza que lhes é muito característica. A garota desconhecida não foge a essa regra, pois é um filme inclassificável, ímpar.
A jovem médica Jenny Davin (Adèle Haenel) trabalha numa clínica como substituta do médico principal e é tutora de um estagiário. Numa noite, após o horário de fechamento da clínica, Jenny se recusa a atender o chamado de um possível paciente. No dia seguinte, a médica descobre que o suposto cliente era, na verdade, uma jovem africana, negra, que fora assassinada perto da clínica. As câmeras de segurança revelam que a jovem estava sendo perseguida e procurara refúgio na clínica, mas que, sem conseguir, acaba sendo morta. Sentindo-se culpada e responsável pela morte da jovem, Jenny procura descobrir sua identidade para comunicar à família o falecimento, pois a jovem seria enterrada como indigente. Nessa busca pela identidade e para saber as causas da morte, a jovem coloca sua vida em risco e muda os rumos de sua carreira.
Adèle Haenel interpretando a médica Jenny / Foto: Christine Plenus
O filme é construído dentro da estética naturalista típica de seus diretores: luz natural, som direto, atores desconhecidos agindo com absoluta cotidianidade. Uma das marcas dessa estética é a absoluta ausência de música extradiegética. No entanto, todo esse naturalismo é deslocado pela forma narrativa próxima da fábula moral. A ação se passa em Liège, mas poderia acontecer em qualquer outra cidade. Os diretores nos oferecem uma fábula cinematográfica num registro quase documental.
A câmera na mão dos diretores persegue a inquietude de sua protagonista em seus deslocamentos por sua cidade em busca de indícios sobre o assassinato. Os filmes dos irmãos Dardenne sempre apresentam personagens opacas ou mesmo insondáveis, sobretudo mulheres. Por sua obstinação, Jenny se parece com Rosetta, do filme ganhador de Cannes em 1999, e Sandra, de Dois dias e uma noite (2014). Todas as três são mulheres que, em suas incessantes deambulações, caminham decididas pelo cumprimento de alguma tarefa, imperativa como uma lei autoimposta.
Outra similaridade entre essas personagens femininas é sua absoluta simplicidade pessoal. Roupas surradas, sem qualquer maquiagem ou cosmético, há também nelas a ausência de qualquer adereço como clichê de feminilidade, evitando a erotização forçada que transforma no cinema as mulheres em objeto do desejo fálico ou voyeurístico.
Jenny vive uma vida simples dedicada aos seus clientes. Seu apartamento tem apenas arquivos mortos. Não há nenhuma referência à sua família. Poder-se-ia dizer que os clientes, com os quais se preocupa, seriam sua família, mas Jenny é absolutamente profissional. Ela diz a seu estagiário que para ser um bom médico é preciso deixar o afeto e a emoção de lado.
Essa desafeição emotiva é uma característica das personagens do cinema dos Dardenne. Esse é um dos motivos que as tornam muitas vezes estranhas e impenetráveis. A estranheza de Jenny gera uma ambiguidade no filme. A garota desconhecida do título pode ser a moça africana morta e cujo nome se desconhece, mas pode ser também Jenny, cujos sentimentos não são facilmente discerníveis pelos espectadores. O efeito de não sentimentalidade, acentuado pela ausência de música extradiegética, impede uma identificação imediata do público com a personagem. Essa secura emotiva é um dos elementos de força dos filmes dos irmãos belgas, exatamente porque se impõem como um problema.
Essa ausência de sentimentalidade não torna as personagens insensíveis. Jenny justamente é a protagonista que cuida e se preocupa com os outros. Quando seu estagiário abandona a carreira de médico, justamente por não ser capaz de evitar o afeto, ela tenta demovê-lo de sua decisão.
Por outro lado, a decisão com que Jenny assume a responsabilidade de reparar seu erro é a força que movimenta o filme. Esta é mais poderosa do que um sentimento de culpa que poderia se tornar um sentimento imobilizante. Mesmo que seu erro tenha sido involuntário, mesmo que afinal seja irreparável, ela busca uma remissão possível. Esse sentimento de responsabilidade é mais forte do que qualquer sentimentalismo.
Sua ação é fundamentalmente ética: Jenny simplesmente se coloca a responsabilidade de agir, mesmo que isso signifique não apenas riscos, mas o desagrado da cidade: dos policiais, de vizinhos, e de clientes.
Cena do filme “A Garota Desconhecida”/ Foto: Divulgação
Essa firmeza ética da protagonista lembra a grandeza das grandes personagens femininas de Brecht, em particular Jenny, a pirata, conhecida no Brasil como a Geni, da peça de Chico Buarque, personagem da qual o nome da médica provavelmente é devedor. Ou ainda Joana, a dos Matadouros, de outra peça brechtiana. Ou como Joana D’arc, personagem legendária da obstinação e firmeza de caráter.
Como todas essas personagens, Jenny sabe que precisa prosseguir no caminho que traçou para si, suportando as consequências de sua decisão. E como todas essas personagens famosas, sofrerá o mal estar social e a insatisfação que se mobiliza contra aqueles que lutam pelo desígnio da justiça, pois esta desarruma a ordem estabelecida, baseada no silêncio, na violência e na acomodação mútua. E é assim que o desejo pessoal de reparação deixa de ser simplesmente uma questão egoísta de pacificar a consciência individual e ganha uma amplitude social e política. A aventura ética de Jenny se torna também uma jornada feminista de resistência contra o machismo. Em várias cenas do filme, personagens masculinos agridem ou ameaçam fisicamente Jenny.
Numa entrevista a um jornal brasileiro, os diretores disseram: “Vivemos num mundo predominantemente masculino. Existe, e não se pode dizer que sem motivos, essa desconfiança muito forte com o mundo muçulmano, visto como ameaça. Nesse mundo, em especial, estamos convencidos de que a mulher representa o futuro”.
A Garota Desconhecida não foi bem recebido pela crítica especializada e chegou mesmo a ser vaiado em Cannes na sessão para a imprensa. Por causa das críticas, a versão definitiva que chega aos cinemas foi encurtada em alguns minutos. Apesar disso, os diretores insistem que é o filme mais radical deles. A reação negativa talvez seja a parte do esperável por ser um filme que se apresenta como problema, cuja economia de meios evita qualquer adesão fácil. Mas a obra é o acontecimento inesperado que produz uma abertura de horizontes. Como diz Jean-Pierre Dardenne, em outra entrevista: “Fazemos um cinema simples visualmente, sem adereços, sem excessos de luz, para mostrar que ainda é possível crer na esperança”.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Eu, Daniel Blake. Bélgica, França, Reino Unido. 2016.
A propósito de Eu, Daniel Blake, último filme do diretor inglês Ken Loach, ganhador da Palma de Ouro de Cannes em 2016, o ex-Secretário do Trabalho do governo conservador britânico, Iain Duncan Smith, disse que o filme era injusto com os trabalhadores do serviço social inglês.
Certo ou errado, o secretário do Partido Conservador julgou o filme pelo que poderíamos denominar de “preconceito mimético”: existiria um protótipo real do qual o filme é apenas uma cópia ou representação de segunda mão. O preconceito mimético repousa na crença de que o cinema pode ser apenas uma imagem mais ou menos fiel de outra imagem primária, mais original.
O cinema sempre foi uma vítima preferencial desse preconceito, embora sua história tenha sempre sido de uma arte construtiva da imagem, arte menos de representação e mais de criação e de transformação. As operações básicas do cinema, o corte e a sutura, são técnicas de incisão e excisão da imagem pelas quais a montagem compõe um procedimento: o cinema é um aparelho através do qual as imagens são diferenciadas, transformadas, alteradas e metamorfoseadas tecnicamente.
O cinema de realismo crítico de Ken Loach habita perigosamente a zona estética desse engano centenário que confunde a imagem prototípica e a imagem secundária. Que realidade é essa que o diretor traz ao espectador para que ele reflita e critique? Nos anos 60, o teórico Roland Barthes afirmou, em relação à literatura, que não havia romance ou escrita realista, mas apenas a escrita que gera um “efeito de real”. Por isso, a pergunta a respeito do cinema de Loach precisa ser deslocada: que efeitos de real nos trazem as imagens que suas câmeras operaram?
Daniel Blake (vivido pelo ator Dave Johns), carpinteiro, em sua meia idade tardia, fica desempregado após um ataque cardíaco e se candidata a um beneficio social de saúde, porém a perícia o considera apto, apesar de seu médico lhe ter proibido de trabalhar durante a recuperação. Enquanto espera recorrer do resultado da perícia, Blake é obrigado a se candidatar ao estipêndio de salário-desemprego, mas para receber esse outro benefício, ele precisa passar por uma qualificação para entrevistas, montar e distribuir currículos e comprovar que está procurando emprego, embora clinicamente esteja incapacitado para trabalhar.
Com esse roteiro, o filme guarda semelhanças fortíssimas com o filme francês O valor de um homem, de Stephane Brizé (2015). A semelhança entre os cenários inglês (em Newscastle) e francês reforça a impressão de estarmos assistindo a uma reprodução fiel do contexto trabalhista europeu: a escassez de trabalho de um sistema econômico que produz desemprego e a destituição de uma ideia de Estado de Bem-Estar social que deveria bancar o sistema de seguridade para acolher desempregados e incapacitados.
O filme de Ken Loach (cujo roteiro foi escrito por seu colaborador frequente Paul Laverty) é a narrativa de um giro em falso. Circulando entre a má vontade dos assistentes da seguridade, as esperas longas, irritantes e desmobilizadoras do serviço de teleoperadoras e as complicações do mundo digital com as quais é incapaz de lidar, Daniel Blake parece dar voltas sem sair do lugar. China, seu jovem vizinho, lhe adverte que o sistema fará de tudo para que ele desista de solicitar aquilo que tem direito.
No entanto, Daniel Blake cumpre seu caminho pacientemente. A certa altura, ele desabafa à única assistente que o escuta. Ambos estavam se enganando mutuamente: ele estava procurando empregos que não existiam e ela oferecia serviços que o Estado não quer ou não pode mais oferecer.
Dave Johns na pele de Daniel Blake / Foto: divulgação
O contexto subjacente de Eu, Daniel Blake é a da capitulação do Estado frente ao Capital. Estado que não quer mais cumprir seu papel de proteção social e quer despejar sobre os ombros dos trabalhadores a culpa por esta capitulação. Com isso, surge a farsa da procura por empregos que não existem, das perícias que não periciam, da qualificação dos desqualificados ou incapacitados. O protagonista do filme, no entanto, é aquele cuja dignidade é a de não desejar participar dessa farsa.
Contra a ficção dos empregos que não existem e do Estado que é apenas um subsidiário subalterno de um poder econômico maior e invisível, Eu, Daniel Blake apresenta a narrativa do trabalhador que quer valer sua dignidade de cidadão e da solidariedade cotidiana entre os trabalhadores. Daniel oferece sua ajuda, seu apoio e seus dotes de carpinteiro a Katie (Hayley Squires), mãe solteira homeless de dois filhos que também procura emprego. Numa das cenas mais pungentes do filme, ele a ajuda e a incentiva num momento em que Katie sucumbe de fome num centro de distribuição de cesta básica. Ele lhe diz que a fome não é motivo para vergonha e que há dignidade em buscar alimentos para os filhos e em lutar por sua subsistência. Nesse momento também aparecem as agentes sociais que realmente se mobilizam pelos necessitados.
Assim, à farsa fictícia agenciada pelo conluio entre o Estado e o Mercado, Loach opõe o realismo do coração debilitado de Daniel, da fome de Katie, e de uma solidariedade subterrânea que se mantém viva sob os escombros da própria classe trabalhadora desmobilizada. No entanto, esse realismo é antes alegórico, pois o coração solidário de Blake é também a imagem metafórica e contrastante do coração ausente do sistema social desumano. E a solidariedade entre os trabalhadores é o negativo do acordo espúrio entre Capital e Estado.
E há o fato de Daniel Blake ser um carpinteiro, o que projeta no filme uma forte ressonância religiosa cristã. Mas antes da sugestão religiosa, há a evidente caracterização de Blake como um trabalhador hábil com as mãos, com um saber ancestral e essencialmente analógico, mas tendo que lidar com um mundo digital, imaterial e aparelhado por corporações que se escondem atrás de sistemas informatizados. Não é um gap geracional que o filme aborda, mas um contraste de mundos e modos de existência radicalmente diferentes. Assim, a solidariedade trabalhista que surge nesse filme parece ser remanescente de um mundo que se extingue.
No novo mundo do capital digitalizado e da capitulação do Estado, os sindicatos sequer são lembrados e os trabalhadores estão entregues à própria sorte. Por isso, o filme de Ken Loach não é o retrato realista de uma época, mas uma fábula humanista de feições kafkianas, por suas armadilhas circulares e procuras absurdas. Fábula que faz aparecer as imagens que estão excluídas das configurações de poder dominantes, digitalizadas, algorítmicas e programadas, antes que essas imagens se tornem completamente esquecidas ou absolutamente ignoradas.
A questão final é: haverá lugar para o humanismo cinematográfico de Ken Loach? O efeito de real dessa fábula será capaz de mexer com o coração de silício do sistema? Numa cena emblemática do filme, Daniel Blake faz seu protesto na rua pichando o muro do prédio da seguridade social com seu nome e o de sua luta. É aplaudido pelos transeuntes como um novo herói. Se essa mesma cena ocorresse no Brasil, não faltaria talvez quem o acusasse de vandalismo. Estamos em tempos difíceis para o humanismo. Por isso, as imagens precisam se emancipar do presente para propor versões de mundos com outras relações de afeto e de sociabilidade e dar nomes às lutas que engendrarão novas configurações de espaço-tempos.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Cinema Novo de Eryk Rocha se colocou a difícil tarefa de trazer às telas de cinema contemporâneas a potência expressiva das imagens do que se convencionou chamar de Cinema Novo. E a primeira justiça que temos de lhe fazer é que conseguiu ter êxito nessa tarefa. E, no entanto, dizer isso não basta para a sua justiça. Só podemos ser fiéis a esse filme se formos capazes de compreender de onde vem essa potência estética.
Ensaio poético e trabalho de arqueologia visual, segundo seu diretor, o filme é sobretudo uma seleção luminosa de imagens do movimento cinematográfico. Não há didatismo algum nas referências e quase nenhuma explicação narrativa que dê coesão a seu roteiro. Apenas “explodem” na tela as cenas exemplares de muitos filmes e entrevistas com alguns diretores, gravadas na mesma época em que realizavam suas produções. E essa foi, com certeza, uma boa decisão estética, pois acompanhamos a energia vibrante de diretores como Cacá Diegues, Glauber, Leon Hirzmann e Joaquim Pedro de Andrade trabalhando conceitualmente suas próprias imagens, mostrando que Cinema Novo foi muito mais do que produção de rolos de película. Foi também movimento de ideias, exatamente aquilo que o filósofo Gilles Deleuze denominou de imagem-pensamento.
No único trecho explicativo do filme, durante a cartela de abertura, o Cinema Novo é tratado como um movimento de diretores que com ideias na cabeça queriam trazer novas imagens do Brasil. Mas essas novas imagens não deveriam ser apenas a representação de um país que existiria na cabeça desses cineastas. A potência de suas imagens estava diretamente ligada a uma recusa da ideia de representação. Não era simplesmente uma ideia de trazer à superfície o “Brasil profundo”, postura fatalmente idealista. Era mostrar que já na superfície havia profundidade.
As câmeras captavam as imagens reais do Brasil em sua constituição fragmentária e não sua tradução como um mapa integral da nação. Não era o Brasil em sua totalidade, mas o Brasil em sua diversidade que só podia ser captado através do “transe”, lembrando o filme emblemático de Glauber. Como um movimento de imagens vibrantes. As câmeras não traziam assim uma representação de segunda mão, mas imagens que eram ainda mais verdadeiras do que as cenas que aconteciam fora do enquadramento, como conformadas ideologicamente. Assim, nas primeiras imagens de Cinema Novo, vemos uma série de cenas de personagens em corridas desabaladas e ofegantes. O que querem insinuar essas imagens? Que o país corria contra o atraso do subdesenvolvimentismo? Era exatamente contra essa ideia de atraso que se voltavam os diretores-intelectuais. As imagens de personagens correndo, na verdade, atestam a urgência do movimento. Não é como se a câmera corresse atrás de um suposto Brasil que lhe fugia, mas, ao contrário, são os próprios personagens, brasileiros, correndo em direção à câmera para alcançar afinal a sua verdadeira figura, como se fossem os portadores de um desejo por imagens intensamente prenhes de historicidade.
Cena de Cinema Novo / Foto: divulgação
Uma insistente afirmação dos cineastas é que o Cinema Novo foi também uma revolução tecnológica, com a introdução de equipamentos mais leves e o uso direto do som e da luz. Assim, se produziu uma indeterminação de fronteiras, entre documentário e ficção. Da câmera passava-se diretamente para o tecido da realidade, como se o foco cinematográfico guiasse a visão para o olhar renovado. Ver o Brasil sem as falsas lentes colonizadas do subdesenvolvimento só se tornava possível após uma reeducação do olhar pelas lentes do Cinema Novo.
Como disse seu autor, Eryk, numa entrevista, sua intenção foi evitar realizar um retrato nostálgico do movimento, mas arrancar sua urgência e a mensagem que os filmes trazem ao Brasil contemporâneo. A coexistência do Cinema Novo com o golpe de 64 e com a ditadura militar se encontra subitamente em correlação com a posição do espectador contemporâneo e sua vivência confusa do Golpe de 2016. Como diz o diretor Glauber Rocha, numa das cenas em off, o golpe de 1964 de início visava, segundo as elites, construir um regime “liberal-fascista”, mas depois descambou para o militarismo. Não há nessa fala a sugestão de uma sutil ligação entre os cenários de 1964 e 2016, como se situação atual fosse a realização tanto tempo reprimida pelas elites de perpetrarem um regime fascista sem os militares? Assim, da mesma forma como durante a ditadura militar era necessário mudar a relação do olhar com o país, atualmente também é necessário um olhar mais “arqueológico” para enxergar o que muitas vezes está dado na própria superfície, mas permanece obscuro à visão desatenta. O contraste entre a figuralidade profusa, diversa e vertiginosa do povo e o retrato audiovisual mistificador das grandes mídias esclerosadas não pode ser mais radical. O Cinema é Novo.
O único registro melancólico desse filme poético e intenso transparece com a avaliação dos cineastas de que o povo se mantinha alheio, entretanto, àquela revolução estética, pois os filmes não chegavam afinal às salas de cinema. Talvez o que faltou ao filme de Eryk foi fazer a relação díspar entre revolução estética cinenovista e a hegemonia do modo audiovisual televisivo que iria impor padrões sobre a percepção visual popular nesses últimos 50 anos. Como muitas revoluções de nossos tempos, também o Cinema Novo foi uma revolução não televisionada.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
A essa altura, o que resta dizer de Aquarius? Desde, talvez, Tropa de Elite, um filme brasileiro não é tão discutido publicamente. À época do lançamento do filme de José Padilha, não havia ainda as mídias sociais. Agora, no entanto, opiniões e posicionamentos se multiplicam na internet, mas também nos bares e nas rodas de conversa. Resenhas tornam-se assim supérfluas e há algo de positivo nisso. O filósofo francês Jacques Rancière tem defendido que a estética é um movimento essencialmente político, pois através do juízo estético toda e qualquer pessoa se torna um receptor potencial da arte. Saudemos então a discussão política-estética de Aquarius.
No entanto, o evento de protesto durante a exibição em Cannes, antes de sua estreia, e a subsequente polêmica em relação à sua classificação etária, talvez tenha dirigido sua recepção nas salas de exibição. Muitos vão ao cinema preparados para assistir um filme de resistência política. Alguns saíram francamente decepcionados. Outros entusiasmados. Protestos e brigas antes e depois das sessões foram frequentes. Os conflitos que fracionam o país foram levados para as salas de cinema. E geraram ruídos num filme onde a música tem presença fundamental. Não há como desprezar os ruídos, mas talvez eles nos façam perder certas nuances do filme de Kleber Mendonça Filho.
É um esforço importante de reflexão estética imaginar como o filme poderia ser recebido se não fossem as crises política, econômica e ética e se não fosse todo o processo de impeachment contra o qual seu diretor, os atores e realizadores se opuseram em Cannes. É evidente que o filme se colou ao seu momento histórico. Toda obra de arte é um sistema de traços que faz um recorte no interior de um ambiente. Mas a historicidade de uma obra de arte deve ser vista na maneira como esses traços a articulam imanentemente. É necessário procurar o próprio desafio que a obra impõe de não ser cooptada pelo seu tempo e não se tornar um mero registro ideológico.
O enredo de Aquarius todos já conhecem. É a história de Clara (vivida por Sônia Braga), jornalista musical, apresentada em dois tempos: em sua juventude no início dos anos oitenta, quando a jovem supera um câncer de mama com uma mastectomia e depois na atualidade, 35 anos depois, quando enfrenta outra luta, dessa vez contra a especulação imobiliária. Moradora do mesmo apartamento herdado da família, onde cresceu e criou seus três filhos, se encontra agora sozinha no prédio antigo da Praia de Boa Viagem, no Recife, onde todos os demais apartamentos foram vendidos e onde uma construtora deseja levantar um “moderno” empreendimento residencial e arquitetônico à semelhança de muitos outros na mesma orla.
Sônia Braga no papel de Clara / Foto: divulgação
Há muitos pontos de contato com o filme anterior de Kleber, o premiado O Som ao Redor (2012) que também se passa na mesma vizinhança de Recife. À semelhança deste, Aquarius se inicia com uma espécie de prólogo fotográfico com imagens antigas da praia de Boa Viagem antes que a especulação imobiliária a desfigurasse. Em ambos os casos, o prológo funciona como uma linha que dirige criticamente a recepção, como se guiasse o espectador nas imagens-movimento seguintes.
Podemos dizer também que ambos os filmes trabalham a questão da arquitetura e do urbanismo. O tema mesmo de O Som ao Redor é a de como certas fantasmagorias atávicas das relações sociais brasileiras, no modelo “Casa Grande e Senzala”, penetram a modernidade kitsch e selvagem da urbanização de Boa Viagem. Trata-se, sobretudo, de uma abordagem sobre a “modernidade conservadora” que não anula antes intensifica, pela proximidade física e pela caoticidade urbana, os valores semi-escravocratas da discriminação social, no ambiente dos condomínios fechados de classe média da cidade do Recife.
O Som ao Redor é um filme menos linear, mais ousado esteticamente do que Aquarius. Também não possui nenhuma personagem claramente focal, não apresentando um protagonista desenvolvido. Essa distinção é fundamental em relação a Aquarius onde a personagem Clara é uma protagonista absoluta da história. Também as relações temporais em Aquarius são muito mais lineares. O fio narrativo é também mais evidente neste filme, sendo um dos trunfos do filme anterior de Kleber certa obscuridade em relação ao fechamento da trama que dificulta sua interpretação.
Em Aquarius, o fluxo do tempo tem um papel importante na história, pois justamente a personagem de Clara vive a experiência temporal de forma bem particular e marcada. No flashback analéptico, quando o filme abre, no início dos anos 80, o enquadramento buscado por Kleber mimetiza a lógica visual do cinema de então. Esse enquadramento permanece quando viajamos ao tempo presente, como se fosse esse o enquadramento do ponto de vista da personagem, uma perspectiva de quem se recusa a abandonar completamente o tempo passado.
Uma das questões fundamentais do filme é trabalhar o contraste entre dois tipos de sensibilidade: a sensibilidade analógica de Clara, cercada por seus discos de vinil, pelo gosto das fotos impressas e desbotadas, pelo apego ao espaço físico do apartamento, sede de suas melhores lembranças afetivas e por sua marca corporal (a perda do seio); do outro lado, a sensibilidade digital dos mais novos, nos jovens criados pela cultura do MP3 e pela ausência da memória afetiva dos tempos e lugares.
Não fosse a atmosfera política, poderíamos dizer que o contraste entre duas maneiras antagônicas de viver o tempo, a analógica e a digital, seria o conflito principal do filme. Assim, o projeto da construtora de simplesmente destruir um edifício de significado arquitetônico e passar uma tábua rasa para construir um empreendimento modernoso seria o equivalente a uma sensibilidade digital que só distingue o vazio ou um inteiro e não se importa, ou ignora completamente, os processos históricos de construção da memória, que passam por uma valorização da passagem do tempo e de suas marcas. Como diz, numa de suas falas em ato falho, o jovem construtor Diego com “sangue nos olhos” (vivido por Humberto Carrão): “o edifício que existia aqui”. O velho edifício Aquarius ainda estava de pé, mas já era parte de um passado a ser esquecido.
Mas é na construção de sua protagonista Clara que se encontram os motivos mais polêmicos deste filme. A escolha da estrela Sônia Braga é uma de suas apostas mais decisivas. Como representante ícone do cinema brasileiro, famosa por sua beleza prodigiosa e retornando às grandes telas após longo período de afastamento, Sônia reaparece com as marcas da passagem do tempo em seu rosto. Seu retorno às telas do cinema nacional é, para a maioria dos espectadores, um salto temporal quase tão abrupto como o salto fílmico (analepse) da passagem entre os anos 80 e o tempo presente. Clara é uma viúva financeiramente resolvida que tem o seu desejo de tranquilidade existencial interrompido pela agressiva abordagem comercial da construtora que lhe oferece uma proposta “irrecusável”.
Sônia Braga / Foto: divulgação
Acossada pela construtora, pressionada pelos ex-vizinhos que esperam receber parte de seus acordos monetários com a concretização do negócio, e finalmente questionada pelos próprios filhos, Clara vê sua solidão de viúva, com a qual se relacionava com certa harmonia, tornar-se angustiosa e até ser um motivo de temor. No entanto, Clara tem o apoio de suas amigas, de seu irmão “de esquerda”, de seu sobrinho que a admira, de uma emprega doméstica e de um salva-vidas da praia de boa viagem onde toma banho protegida dos tubarões que infestam aquele mar. E é com esse apoio familiar e social que ela encontra as forças e o apoio para resistir às investidas da construtora. Essas relações de afeto, mantidas fielmente por Clara, não são apenas seu esteio afetivo, mas também a própria maneira como ela organiza sua existência em torno de corporeidades, conversas, música e fotografias. Uma das melhores cenas do filme é um encontro com “as amigas” numa festa de clube em volta de uma mesa. Todas numa situação de meia idade para cima discutem afetos e sexo, cochicham fofocas, ou seja, tocam palavras e afetos, enquanto a câmera capta com excepcional naturalidade a espontaneidade das conversas no meio do ruído animado da festa.
No entanto, é a posição social de Clara, que na tensa conversa com os filhos admite ser proprietária de “cinco apartamentos”, além de um carro utilitário e da companhia frequente de uma empregada doméstica, que faz emergir a situação de classe do filme. Foram muitos os que viram nessa posição de classe uma contradição na obra, pois a situação de Clara está longe de ser uma condição desprivilegiada. Aliás, a oferta que ela recebe para a compra de seu apartamento foi realmente vultosa. O conflito entre Clara e a construtora não seria então um conflito interclasses, mas intraclasses, um conflito no interior da própria classe burguesa, brasileira ou nordestina, e sobre duas formas diferentes de se relacionar com a subalternidade e as classes pobres. Para uma parcela dos críticos, essa questão reduz o alcance da crítica política do filme, ou sua perspectiva de “filme de resistência”. Há mesmo quem ache que o filme sequer é de esquerda e que o rapaz que gerencia a construtora está mais à vontade no Brasil do crescimento econômico “chinês” do Nordeste, com suas obras frenéticas de construção civil residencial para condomínios das classes emergentes, do que entre a geração de Clara, com seus vagos ideais humanitários e sua cultura idealizada.
E embora essa crítica tenha procedência para a avaliação política do filme, por outro lado ela é o sintoma de uma expectativa que nunca esteve assumida por seu diretor. Aquarius não é um filme de resistência política. Por outro lado, ela revela uma noção equivocada sobre a importância política de uma obra cinematográfica. Ninguém poderia imaginar, por exemplo, críticos de cinema italianos nos anos 60, criticando diretores como Antonioni e Visconti, ambos comprometidos com a agenda política socialista ou mesmo comunista, por só filmarem as elites abastadas da Itália (salvo filmes proletários como Rocco e seus irmãos e os filmes neorrealistas de Antonioni). Esse tipo de análise seria impensável naquela época.
A respeito mesmo da representação de classe em Aquarius, é preciso dizer que ela não é ingênua, mas é tematizada no interior do roteiro. Uma das cenas fala alto nesse aspecto: quando Clara, seu irmão, cunhada e sobrinhos, olham fotos antigas da família e onde surge a imagem de uma empregada negra, cujo nome Clara era incapaz de se recordar e que havia sido acusada de fazer pequenos roubos na família. Sua cunhada nessa hora lhe diz: “nós os exploramos e eles nos roubam”. Nesse mesmo momento, a empregada de Clara interrompe a cena para mostrar uma foto de seu filho que a própria patroa desconhecia, causando um constrangimento na experiência nostálgica da família. Finalmente, a empregada negra das fotos aparecerá em sonhos de Clara bisbilhotando suas joias. É nessa hora que essa empregada morta, no interior do sonho, observa que Clara está sangrando por uma ferida…
Assim, Aquarius traz para o interior da trama a má consciência de classe, consciência que é uma mancha atávica na relação de classes entre as famílias proprietárias do Nordeste (e do Brasil) e sua legião de serviçais. Essa questão é também um dos principais e mais fortes motivos de O Som ao Redor. Mas em ambos os filmes, a questão de classe não se dá num embate franco entre as classes, mas é obscurecida pela malha das relações “cordializadas” (ou “mestiçadas”, para se servir do dialeto de Gilberto Freyre) de trabalho, favor e família que dissimulam a relação de subalternidade ou mesmo dominação.
Em Aquarius, a questão de classe emerge justamente quando a protagonista é obrigada a deixar sua “zona de conforto” existencial, com a aposentadoria garantida e vida estabelecida para se confrontar com seus traumas: a idade, a viuvez, a solidão, o sexo e a marca corporal de seu câncer. Longe de causar uma empatia imediata, o personagem vivido de Sônia Braga causa desde sempre certo estranhamento, ou deslocamento, que é, sobretudo, de si própria e que impede uma imediata identificação com o espectador, mesmo que ele seja de sua mesma classe. O filme mesmo é transpassado por um sentimento de melancolia e de inadequação temporal. Essa melancolia talvez seja um signo político mais relevante do que o de resistência. Sem dúvida Clara resiste a “ceder de seu desejo”, como diria Lacan, que é tanto mais forte quanto mais é gratuito e quanto mais é realmente fruto de um desejo e não de um interesse por dinheiro, tranquilidade e conforto. E essa melancolia é maior, quanto mais ela afasta a personagem de seu próprio tempo.
O signo político do filme talvez se deva ao fato de que essa melancolia tem um valor mais urgente do que teria um filme mais claramente de “resistência”. Clara fez parte de uma esquerda histórica que viveu certa ilusão humanista de que a educação e a cultura seriam forças transformadoras sociais. Mas as forças do dinheiro e do esquecimento parecem ser muito mais poderosas e vencedoras. Mas a melancolia pode ser um afeto poderoso contra o sentimento derrotista frente ao fracasso das lutas por transformação. O filósofo Walter Benjamin descreveu duas formas de tristeza: a acedia, que é a “simpatia com os vencedores”, e a melancolia que é propriedade daqueles alegóricos que reúnem as ruínas do mundo para reorganizá-las em outras configurações. Mesmo quando elas estão carcomidas ou roídas por vermes e cupins. A melancolia de Aquarius é o que devemos aprender quando o justo sentimento de revolta atual começar a passar e for necessário aprender outras formas de luta e organização.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
A Academia das Musas é a última obra do cineasta espanhol-catalão José Luis Guerin, a primeira que chega a nosso circuito comercial. Surpreendente que tenha permanecido várias semanas em cartaz, pois se trata de uma obra complexa e rara.
Como nos filmes de Eric Rohmer, uma das principais referências de seu diretor, todo o filme é composto por diálogos e conversas, com pouca ou nenhuma ação. Uma parte considerável das cenas se passa numa sala de aula de literatura e filologia da Universidade de Barcelona.
O professor universitário, vivido por Raffaele Pinto, ministra a uma turma majoritariamente composta por mulheres, um curso sobre o papel da musa na literatura, a partir da leitura da Divina Comédia de Dante Alighieri. Beatriz, amada do poeta italiano, representa uma virada no conceito de musa, antes dedicado a seres mitológicos ou a deusas inspiradoras. Beatriz seria a primeira musa como mulher histórica e reedita o papel mitológico de Eurídice, guiando o poeta florentino pelo inferno ou pelo reino dos mortos. A poesia seria assim um “diálogo com os mortos”, e as musas são mediadoras desse diálogo. A partir daí o professor provoca suas alunas para que pensem sobre o significado das musas na vida contemporânea.
À primeira vista, o filme é todo rodado de forma documental, com câmeras digitais amadoras, perspectivas oscilantes e oblíquas e som direto. O professor é realmente um homem erudito, seu tom é didático como de qualquer bom mestre, e seus alunos estão de fato interessados no assunto, com perguntas extremamente pertinentes. As indagações dos alunos, sobretudo das alunas, questionam o saber do professor e politizam o assunto. Seriam as musas apenas o fruto do imaginário patriarcal? Ser musa é um papel atribuído às mulheres pelo desejo fálico de dominação masculina? Ou seriam as musas ativas, capazes de produzir o desejo e o amor? Discute-se uma passagem da Divina Comédia, com o casal Francesca e Paolo, condenados ao inferno como adúlteros. Paolo apenas lamenta, mas Francesca reafirma a força transbordante de sua paixão. O desejo é aquilo que nos tira de um lugar definido na vida social, uma força transformadora. Mas haveria desejo, amor ou paixão sem relações de poder, indagam as alunas?
Até então o espectador no cinema assiste a uma aula de literatura numa universidade europeia. Mas logo surgem diálogos entre o professor e suas alunas em seu carro, com a cena captada do lado de fora com a janela fechada e através do vidro translúcido. Ou conversas entre as alunas no pátio ou em lanchonetes. Ou do professor com sua mulher em alguma sala, talvez de sua própria casa, com o testemunho visual acompanhando a partir do lado de fora da janela, discutindo ambos sobre questões pedagógicas, a mulher sempre questionando as certezas estéticas de seu marido. O ponto de vista oblíquo da câmera passa uma ideia de focalização indireta, discreta e voyeurística, como se espionássemos essas conversas.
Cena de A Academia das Musas / Foto: divulgação
Mas dúvidas surgem em relação aos pontos de vista pretensamente documentais. As câmeras não são de fato espiãs. Em outras tomadas parte-se para o tradicional campo e contracampo. Os personagens sabem que estão sendo filmados e a discrição é, então, desnecessária. Ou não se quer perturbar o fluxo das ideias com a presença intrusiva da lente?
Tudo pode ser válido ou verídico. O professor parte com uma de suas alunas para uma viagem para a Sicília. Ela talvez seja sua amante, mas não sabemos. Sozinha, a aluna entrevista um camponês que lhe relembra canções sicilianas antigas. Ambos não parecem se importar com a presença da câmera que, no entanto, está lá, registrando a conversa.
Mais tarde, o mesmo professor está numa outra viagem com mais uma aluna diferente e conversa com ela num quarto de hotel. Ela acaba de sair do banho e seminua se seca com a toalha. Aqui a câmera, amadora, não seria mais tolerada em sua indiscrição testemunhando a infidelidade do professor. Estaremos no terreno do documentário ou da ficção?
E sabemos afinal que esse mesmo personagem protagonista é realmente um renomado professor de literatura, especializado na obra de Dante. A viagem com a aluna e seus casos de infidelidade com suas discípulas darão origem a um conflito matrimonial também acompanhado pelas lentes do cineasta. As alunas aparecem como suas musas. Mas aí se borram as fronteiras entre conteúdo e forma. O professor não discute a problemática das musas com suas alunas a partir de um prisma literário. Professor e alunas entram num jogo de sedução entre amante literário e suas musas inspiradoras. A forma literária penetra a forma cinematográfica. Mas o jogo de sedução tem a contraparte na discussão do conflito matrimonial, na relação entre jogo e o não jogo realista. O que era um documentário sobre um seminário de literatura converte-se na ficção de um jogo e na discussão ética realista cujo enredo é uma crise conjugal.
Ensinar é seduzir, diz o professor a sua mulher. Trata-se de uma conversa bastante íntima. O espectador é também seduzido por essa intimidade da câmera e entra no jogo ficcional com certo espanto e hesitação. Os pontos de vista oblíquos da câmera também oscilam na discrição ou na intrusão de sua presença. Em outra ocasião, o mesmo personagem diz que seu trabalho é semear dúvidas. Nesse filme de José Luis Guerin estão borradas as fronteiras entre documento e ficção, entre ensino e sedução, entre papéis passivos e ativos, e entre o jogo da fantasia e a ética do compromisso. A atenção do espectador vagueia duvidosa entre esses espaços de indeterminação e de perspectiva, trazendo ao espaço da projeção um campo de intimidade para seu próprio devaneio. Intimidade que significa o deslizar de fronteiras entre a fantasia e a realidade.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
E chegamos a 10 anos de publicações. Com 111 edições lançadas, a Diversos Afins está, no formato e conteúdo, já um tanto distante do seu embrião. Em 2006, quando vinha a público a primeira leva, a revista ainda apresentava uma estrutura incipiente, bastante artesanal. Por certo, não se imaginava tamanha longevidade, apenas existia uma investida puramente romântica bem digna de ímpetos iniciais. De lá para cá, não somente o tempo transcorreu assinalando percursos numéricos, mas serviu de impulso para inúmeras possibilidades de aprendizado e experimentação. O propósito nunca foi o de se portar como um veículo autorreferente, do tipo que vangloria os feitos de seus idealizadores. De fato, nascemos em plena era de efervescência dos blogs, verdadeiros cadernos eletrônicos de onde saíram importantes nomes do cenário literário e artístico em geral. Foi também possível testemunharmos o surgimento de portais e tantas outras revistas ligadas aos temas culturais. Alguns se mantiveram, outros, por razões das mais distintas, ficaram pelo caminho. Hoje, não temos dúvida de que a persistência foi nossa melhor aliada, pois sempre acreditamos que seguir adiante sempre fez sentido. E não foi em vão que escolhemos o lema “desengavetar expressões” para capitanear nossa trajetória até aqui. Sabíamos o que representava ser um veículo de comunicação num momento em que as perspectivas editoriais em relação à literatura, por exemplo, apresentavam um cenário de radicais mudanças. A Internet foi uma mola impulsionadora de todo um processo no qual criadores expuseram seus trabalhos de forma independente. E ter contato com muitas dessas expressões foi fundamental para a consolidação dos caminhos da nossa revista. Fez-se necessário estabelecer critérios próprios de seleção, pautados em aspectos de qualidade que não representavam juízos de valor. O mais importante de se completar 10 anos de jornada pelas vias culturais é certamente a ideia de se agregar pessoas. Perdemos a conta de quantos colaboradores deixaram suas marcas impressas em nossas páginas ao longo de todo esse tempo. Também não saberíamos mensurar o quão valiosa é a atenção dos leitores em relação ao nosso trabalho. Cada autor e artista que por aqui passam, com suas distintas vozes, reforçam o nosso desejo original pela diversidade. E assim vamos seguindo. A leva 111 pretende ser a primeira de uma série de cinco edições especiais que celebrarão nossa primeira década de vida. Para inaugurar o momento, destacamos os versos de poetas como Bruna Mitrano, Wesley Peres, L. Rafael Nolli, Micheliny Verunschk e Geraldo Lavigne. No território da prosa, contos de Márcia Denser, Anderson Fonseca e Maria Camargo Freire (heterônimo de Caio Russo). É Larissa Mendes quem rende escutas ao novo disco do rapper brasileiro Criolo. Sérgio Tavares realiza uma especial entrevista com o escritor Ronaldo Cagiano. As atenções cinéfilas de Guilherme Preger desta vez estão voltadas para “Big Jato”, filme do diretor pernambucano Claudio Assis. A volta do caderno de teatro é marcada pela sensível exposição da dramaturga Yara Camillo sobre a peça “Donantônia”, encenada pelo Núcleo Ás de Paus, do Paraná. São muito contundentes as linhas de Sérgio Tavares quando nos convidam à leitura do livro de estreia de Marcela Dantés. Conferindo um brilho especial a todas as expressões contidas na nossa leva atual, os desenhos de Luma Flôres visitam mundos que correm paralelos na experiência humana. Com imensas felicidade e gratidão, dedicamos a nossos leitores a continuidade dos nossos passos. Boas leituras a todos!
Big Jato, de Claudio Assis, não é exatamente uma inflexão no cinema do diretor pernambucano, mas radicaliza sua obra para uma alegorização do Brasil e para a poesia libertária das imagens.
Essas características já estavam presentes em seu filme anterior, Febre do Rato, que se passava no ambiente do Recife, num quase-alegórico anos 70, filmado em preto-e-branco. Ambos escritos pelo roteirista Hilton Lacerda (que é também o diretor de Tatuagem, um filme bem afim desses dois filmes de Assis), Febre do Rato e Big Jato opõem os princípios da ordem e da liberdade.
Em Febre do Rato, Zizo é um poeta das ruas, libertário, anárquico, amante de todas as mulheres, sobretudo das mais velhas, de quem faz a felicidade, mas se apaixona “platonicamente” pela jovem e bela Eneida, que evita se envolver com ele. A poesia e a libertinagem correspondem à ideia de liberdade. Já o princípio da ordem é a própria ditadura militar, não abordada diretamente, mas intuída nas cores P&B e no sentimento de “beco-sem-saída”. Na cena final, a nudez dos corpos se contrapõe à própria nudez do autoritarismo do regime, que não consegue lidar com o inusitado de uma performance corporal de poesia em plena comemoração do 7 de Setembro.
Em Big Jato, a alegoria é total. A história se passa em Peixe de Pedra, um município fantasioso do sertão mais entranhado do Brasil, com suas paisagens que lembram os chapadões, as rochas antiquíssimas, onde estão depositados os fósseis pré-históricos mais antigos da fauna do continente.
O filme traz a história de Chico Filho, adolescente que acompanha Chico, seu pai, num caminhão limpa-fossas denominado justamente de Big Jato. Chico Filho acompanha e ajuda no trabalho de seu pai de sugar com a mangueira o excremento das fossas das casas do interior sertanejo ainda não atendidas por saneamento básico. Apesar de ter outros três irmãos, um deles mais velho, que estuda matemática, apenas Chico ajuda o pai em seu trabalho.
Chico Pai e Chico Filho no caminhão limpa-fossas / Foto: divulgação
Chico Pai, vivido por Matheus Nachtergaele, é um trabalhador que durante sua jornada de labuta ensina a seu filho adolescente a virtude e honra do trabalho. “Quem não reage, rasteja” está escrito no paralamas de seu caminhão. Uma ética do trabalhador que o pai quer transmitir ao filho para que ele se afaste da atividade ociosa da poesia.
Chico Filho, o adolescente, sacoleja no caminhão trepidante pelas estradas do Brasil profundo e parece gostar de ajudar seu pai em sua jornada de trabalho. Mas ele também nutre fascinação por Nelson, seu tio, um personagem que é o avesso de seu pai: Nelson é radialista, apaixonado por rock, e tem um enorme desprezo por trabalho e pelos “urubus de carteira assinada”, como chama os trabalhadores. Nelson, que é também vivido por Matheus Nachtergaele, disputa com seu irmão Chico Pai a mente do sobrinho adolescente, incentivando seu talento nato para a poesia. Dá de presente ao rapaz uma máquina de escrever para seduzi-lo por outra vida e para semear seu desejo de fugir da cidade e não ficar condenado a ser um “limpa-bosta”, como se refere ao pai do garoto.
Assim, os dois irmãos, vividos pelo mesmo ator e que durante o filme nunca se encontram, representam em Big Jato a oposição entre ordem e liberdade. Ordem dessa vez é a prisão de um trabalho sem sentido e sem futuro, enquanto liberdade é a poesia, o rock e a vida ociosa.
Entre pai e tio, o adolescente também trava amizade com o Príncipe, personagem vivido por Jards Macalé, filósofo e vagante das ruas de Peixe de Pedra. O Príncipe medeia a indecisão de Chico Filho entre seguir o exemplo de trabalhador do pai ou o de libertário do tio. Ele ensina ao rapaz outra dialética: a das vísceras e do amor. As vísceras são aquilo que nos empurram com a força de sua necessidade. Já o amor é uma prisão, como já havia provado o poeta Zizo de Febre do Rato. O amor testa Chico Filho em sua paixão pela menina do vilarejo, a quem dá um vidro de perfume e dedica um poema. Mas a menina já está noiva de outro rapaz…
Um dos maiores problemas do filme é que a oposição entre ordem e liberdade, representada pela oposição existencial entre os irmãos, é bastante esquemática. Por um lado, Chico Pai é o típico patriarca, provedor, cheio de filhos, que quando chega em casa se enche de cachaça, agride verbalmente a mulher e fisicamente os filhos, incentiva a iniciação sexual do filho com prostitutas, opõe a matemática à poesia, sendo a primeira o caminho certo de estudo para subir na vida e a outra a rota para uma vida de vadiagem. Já seu irmão é precisamente seu avesso, tendo repugnância pelo trabalho, amante da liberdade e da ética do rock’n’roll e pela conjunção vital entre poesia e música.
O libertário Nelson (direita) / Foto: divulgação
Chico, o adolescente, parece transitar bem pelos dois mundos e está à vontade em ambos. Tanto ouve com atenção as histórias carregadas de sabedoria do próprio pai, em sua visão de mundo de trabalhador, como tem admiração pela trajetória libertina do tio. Nesse aspecto, ele é tanto um mensageiro entre os dois mundos (que nunca se encontram), como relativiza a tensão opositiva entre seus dois modelos.
Afinal, os modelos não são assim tão opostos e o filme descontrói o contraste entre os irmãos. Por um lado, o pai, com seu discurso, repleto de metáforas de excremento, matéria-prima de seu trabalho, considerado o elemento universal da vida, e se afigura assim como um sábio contador de histórias; por outro lado, Nelson, o tio, é um dedicado radialista, fascinado pela banda Os Betos, que em sua mitologia pessoal teriam influenciado os Beatles. Ambos constroem mitos e histórias que fascinam o adolescente e servem de material para sua imaginação.
E quando o infortúnio se abate sobre ambos, pai e tio, essa infelicidade está ligada a um destino comum: o de se tornarem “fósseis” da mesma cidade onde vivem e não podem sair. Pois seja o trabalho (e a família) de Chico Pai, como a liberdade de Nelson, radicam-se em Peixe de Pedra como as formações rochosas do lugar. Se há uma magia imemorial do Brasil profundo, no entanto, a utopia está na fuga, única possibilidade de resolver as contradições.
Sem cenas explícitas de sexo, como é comum na obra do autor, Big Jato se revela ao final um curioso filme jovem, cuja perspectiva é a de um adolescente, que não por acaso usa óculos. Numa das cenas do filme, o próprio filho de Claudio Assis faz uma ponta como o duplo do protagonista. Talvez seja essa uma das razões do esquematismo do filme, já que percebemos ser uma fábula moral vista e rememorada pelos olhos de um jovem, indeciso ao ter que escolher seu futuro. A seus olhos, os mundos que lhe surgem como inconciliáveis talvez não sejam tão distantes entre si, e que é possível fazer poesia com matemática. Em tempos de ocupações secundaristas, o filme de Claudio Assis se apresenta como algo interessante de ser mostrado em nossas escolas públicas para jovens que procuram utopia na realidade e realidade na utopia.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
