Diante das várias formas de se ler o mundo, ficamos cientes de que dispomos de alternativas válidas de reflexão. Podemos optar por nos posicionarmos em relação a uma série de situações e temáticas, elegendo um norte a seguir. Ou simplesmente temos também a possibilidade de quedarmos mudos e impassíveis. Não é difícil concluir porque a arte, sob suas mais difusas acepções, prefere aqueles que se posicionam diante da vida. Seja criador ou não, quem se envolve com as vias sugeridas pela ambientação artística jamais vive as coisas impunemente, ou melhor, passivamente. Há posicionamento por parte de quem escolhe uma linha criativa e a conduz adiante. Por seu curso, há também posicionamento quando alguém consome o produto da criação de um determinado autor. Mesmo estando em perspectivas um tanto diferentes, emissores e receptores dos conteúdos transitam por um solo comum de expectativas e arremates. É claro que as identificações podem não ocorrer de imediato, fazendo com que aproximações de pontos de vista necessitem de certo tempo de maturação, construindo um ritual de tácitas negociações. Esse intervalo de reconhecimento pode tanto revelar semelhanças de comportamento quanto rechaçar ideias sugeridas. Em que medida, por exemplo, quem escreve negocia com quem lê? Há limites para que surjam concessões mútuas? Tais questionamentos são pertinentes quando se pretende entender que tipo de relação atravessa autores e leitores. Muito se defende que um escritor produz para si mesmo para, em última e desinteressada instância, verificar se aquilo atinge seu público de algum modo. E talvez seja esta última uma checagem que nada tenha a ver com satisfação por um mero reconhecimento, mas sim pelo fato de que alguém acidentalmente partilha das mesmas convicções. Trata-se do autor que se importa mais consigo mesmo, ignorando se o resultado de suas elaborações atingirá alguém enfaticamente. Por outro lado, há quem crie para buscar no seu leitor um eco automático de suas representações. Este, por sua vez, provavelmente tenta vislumbrar o que é relevante para seu público. Talvez seja difícil mensurar com exatidão se há um patamar que equilibre essas duas formas de atuação. São especulações a nos rondar de modo permanente e o que importa mesmo é saber que a liberdade guia tudo isso. Na linha que implica em se posicionar diante da vida, rendemos escutas às opiniões do poeta e performer Alex Simões, o qual, numa entrevista, fala sobre sua trajetória literária, o momento atual do país e outros temas inquietantes. São os versos de Mariana L., Adriana Brunstein, Sónia Oliveira, Clara Baccarin e Alvaro Posselt que também demarcam territórios ativos em torno das epifanias mundanas. É Jorge Elias Neto quem nos apresenta a coletânea de poemas de William Soares dos Santos, materializada no livro “Rarefeito”. Larissa Mendes volta a visitar o trabalho do músico Baia, desta vez com um novo disco. O mais recente filme da saga Mad Max recebe a detalhada análise de Guilherme Preger. Testemunhamos também todo o vigor narrativo dos contos de Fernanda Fazzio, Héber Sales e Roberta Silva. Numa precisa leitura, Sérgio Tavares volta suas atenções para o novo livro de contos de Dênisson Padilha Filho. A arte da espera pauta uma exposição com as fotografias de Suzana Latini por todos os cantos dessa nova edição. É a 110ª Leva e seus caminhos, caros leitores! Sejam bem-vindos!
Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller, foi realmente a maior surpresa do cinema de 2015. Quarto filme de uma franquia que tem muitos fãs, mas foi subestimada pela crítica especializada, este último episódio, no entanto, recebeu uma aclamação generalizada e esteve presente em praticamente todas as listas de melhores filmes do ano passado, inclusive das mais prestigiosas revistas, tais como Cahiers du Cinema (5º lugar) e Sound and Sight (3º lugar). Em 2016, tornou-se o filme mais premiado do Oscar.
Mad Max iniciou por ser uma série de ação de ficção científica distópica de comparativo baixo orçamento (380 mil dólares), mas que rendeu mais de 150 milhões nas bilheterias no filme de estreia. Esse filme, criado ainda nos anos 70, narra um futuro pós-apocalíptico dominado por gangues violentas. Desde o início, os automóveis têm uma função de protagonistas, como máquinas mortíferas. George Miller, antes de se tornar diretor, era um médico de hospital na Austrália que atendeu a vários acidentados e perdeu amigos em desastres de carros. Vivia-se na época sob os efeitos da crise do petróleo e da “revolução conservadora”. Toda a série oscila entre certo fascínio mórbido pelo automóvel e, ao mesmo tempo, como um libelo contra sua existência. O automóvel é, ainda mais do que o protagonista Max Rocktanski, o herói e o vilão dos filmes.
Formalmente, o filme ganhou fama por sustentar uma estética “thrash”, de filme “B”, de uma rudeza cinematográfica semipunk. Poderíamos chamar essa estética de “brutalista”. O primeiro filme (1979) se assemelha a um “Laranja Mecânica” tosco, realizado com poucos recursos, e abordando uma sociedade sem lei. Miller se mirou na cinematografia dos filmes mudos e fez um enredo de poucos diálogos para apresentar um cenário ainda mais desumanizante e com muita violência, quase sempre insólita e desmotivada, o que fez alguns críticos o denunciarem como contendo uma estética fascistoide, o que nunca foi intenção de Miller. Os outros dois filmes da série (em 1981 e 1985) tiveram maior orçamento e foram realizados dentro de uma crescente espetacularização cênica, transformando-se em sucessos comerciais e parecendo saturar sua fórmula cinematográfica ainda nos anos 80.
Estrada da Fúria é o “renascimento da franquia” (o termo é de seu diretor e roteirista) exatos 30 anos depois que propõe uma nova síntese estética que espantou os críticos e desnorteou seus admiradores. Uma de suas principais virtudes é Miller ter se recusado a realizar um “retorno às raízes”, ou a rescrever o primeiro filme de outra forma (“remake”), como fez o decepcionante The Force Awakens, da série Guerra das Estrelas, apenas uma versão “século XXI” do filme inicial. O novo filme da franquia Mad Max não é apenas o “mais do mesmo”, mas segue uma nova e radical concepção que atualiza a série para novas direções, fortemente politizadas.
A síntese estética que Miller propõe não é um retorno à rudeza básica de baixo custo do filme de abertura, mas é subir no nível de espetacularização (é o filme mais caro) e levá-la para um patamar de excesso audiovisual, não propriamente kitsch ou “thrash”, mas de “grotesco espetacular”, ou “hipergrotesco”, um excedente imagético-sensorial que a todo momento perturba a ordem blockbuster da realização cinematográfica do filme de ação comercial. Importante anotar que a obra é fruto de um trabalho de mais de dez anos (desde 2003), tendo sido concebida, escrita e reescrita pelo próprio diretor e com vários atores diferentes convidados para fazer o papel de Max, já que Mel Gibson desde o início se recusou a continuar na série. Mesmo depois de tudo acertado em 2010 (com Tom Hardy como protagonista), a produção ainda envolveu outros longos 5 anos.
Charlize Theron em Mad Max / Foto: divulgação
Wasteland aparece neste novo filme como um cenário realmente pós-apocalíptico que sucede um grande desastre nuclear. Max é apenas mais um dos que procuram desesperadamente sobreviver. Ele é capturado logo no início pelos “Garotos da guerra” (War boys) e se torna uma “bolsa de sangue”, um doador universal, que fornece sangue a um garoto doentio, Nux que como seus pares está sempre “trincado”. Ele é obrigado a sair com este e sua gangue atrás da Imperatriz Furiosa que sequestrou um Caminhão de guerra para libertar as parideiras do cativeiro sexual do terrível líder Immortan Joe, que domina a miserável população sobrevivente pelo controle da água. Max consegue, no entanto, “mudar de lado”, se alia às mulheres fugitivas e o filme inteiro será essa longa fuga motorizada e sanguinária pelo meio de desérticas e destruídas paisagens.
Com esse enredo simples e distópico, Estrada da Fúria bem poderia se chamar de “Bem vindos ao deserto do Antropoceno”. O filme é cinematograficamente uma intensa alegoria audiovisual desse processo terminal de destruição ecológica e rarefação absoluta dos ecossistemas que desertificam, com a escassez das variedades naturais, sobretudo da água, extinção acelerada das espécies, tudo isso acompanhado pela implosão civilizacional com fascistização do poder, com a guerra permanente, com o domínio das máquinas que se tornam mais importantes do que a humanidade, e com a regressão política para enclaves feudais e tirânicos. A grande sacada do filme é trazer pela alegoria barroca do hipergrotesco e do brutalismo espetacular a distopia para o centro do contemporâneo, pois como tantos bons filmes de ficção científica o futuro é apenas encenado como pretexto para discutir o presente.
Miller consegue isso polarizando os eixos de oposições nos quais o filme se estrutura: a água contra a gasolina, a fuga contra a tirania, a sobrevivência contra o parasitismo, o deserto contra a cidadela, o solitário contra as gangues, o leite contra o sangue, o poder feminino contra o patriarcado e o caminhão contra o automóvel. É claro que, como filme de ação, a narrativa tende para o maniqueísmo e para a oposição simples entre os contrários, mas certas nuances tornam mais complexa a trama.
Por exemplo, a luta entre o caminhão de guerra, conduzido pela Imperatriz com as parideiras, e os inúmeros autos e motocicletas que o perseguem pelo deserto. O caminhão aqui é o signo da coletividade e do “trabalho” enquanto os demais veículos são signos do individualismo e da competição. O caminhão une e reúne as fugitivas e o fugitivo, enquanto a miríade de veículos dispersam seus inimigos.
Mas a polarização mais intensa, dialética e importante é, sem dúvida, a luta entre o poder feminino coletivo e o patriarcado despótico e fascista. Curiosamente, muitos fãs originais da série sentiram-se decepcionados porque o herói natural da franquia, Max, é tornado um mero coadjuvante dessa luta principal. Mas esse deslocamento é que traz o principal interesse político à obra.
Charlize Theron (direita) na pele da Imperatriz Furiosa / Foto: divulgação
Imperatriz Furiosa (vivida por Charlize Theron) é uma guerrilheira que parece saída do Manifesto Ciborgue de Donna Haraway (o filme todo parece uma reflexão cinematográfica sobre a obra da bióloga e filósofa americana): com sua prótese manual, ela parece gozar dessa típica indistinção de fronteiras entre o inorgânico e o vital, entre o humano e a máquina e entre o masculino e o feminino. Mas Imperatriz Furiosa é essencialmente uma guerrilheira mulher que sabota o patriarcado tirânico para dar fuga às parideiras da Cidadela, mulheres cativas que parem os filhos de Immortan Joe, e trazer-lhes a “redenção”, palavra que tem um sentido especial no filme.
Immortan Joe, o tirano, parece, por sua vez, saído diretamente da obra freudiana. Ele é uma encarnação do mito do “Pai da horda primordial”. É como se George Miller quisesse mostrar que a regressão política pós-capitalista conduz a esse Pai mítico primordial que estupra e mantém em cativeiro as mulheres, servindo-se de seus corpos e de seu leite, para recriar a horda como seus filhos bastardos, pois há a sugestão que todos os Garotos de guerra são seus filhos. A regressão política distópica então é um retorno ao patriarcado mais primal que mantém a ordem matriarcal e filial sob sequestro e permanente terror.
Assim, é Imperatriz Furiosa (insuspeitável guerreira cativa do exército de Immortan Joe) a verdadeira protagonista do filme e o desvio de rota que ela induz ao manejar com mestria o caminhão de guerra é uma fuga do patriarcado, do cativeiro e uma busca por redenção. A associação das mulheres com Max, no entanto, não se dá naturalmente, mesmo sendo este apenas outro prisioneiro cativo. Um dos elementos dramatúrgicos mais interessantes no filme é justamente a aproximação entre essas duas lutas de sobrevivência, de Max e das mulheres parideiras. A princípio, há uma hostilidade e mesmo uma disputa entre as partes e quando se vê livre, em sua busca desesperada para sobreviver, Max irá desafiar, brigar e ameaçar as mulheres. Afinal, ele próprio é um representante do poder masculino patriarcal e não tem a confiança das fugitivas, nem ele tem delas. Entretanto, a disputa tensa entre as partes se resolve com a consciência de que uma aliança entre as parideiras e o homem fugitivo é a única possibilidade de sobrevivência para todos. Mais tarde ao grupo também se incluirá, por aliança, um dos Garotos de guerra, Nux. É este jogo de alianças difíceis, mas estratégicas, um dos elementos políticos mais importantes desse enredo. Estrada da Fúria nos fala que não é possível enfrentar um sistema despótico sem fazer alianças estratégicas.
Tom Hardy como Max / Foto: divulgação
Outra aliança é construída entre o grupo fugitivo e as Vulvalini, guerrilheiras mulheres que encontram os fugitivos no meio do deserto, onde supostamente deveria estar o “Lugar Verde”, terra idílica onde cessaria a fuga e terra da infância de Imperatriz que foi sequestrada enquanto criança. Essas guerrilheiras, únicas sobreviventes da destruição local, são uma clara referência às guerrilheiras curdas, heroínas da guerra da Síria. Elas se juntam para fugir com a trupe e procurar outro paraíso verde sobre a Terra, mas sem Max que segue para outra direção.
Um dos momentos mais tensos do roteiro é quando Max reencontra as mulheres em fuga para lhes convencer a retornar à Cidadela já que esta se encontra indefesa, pois afinal a Cidadela tem água e vegetação, que são mantidas sobre o controle do tirano. Esse retorno não seria extremamente arriscado e contraditório para a lógica emancipatória do filme que coloca a redenção sob a forma de uma fuga constante? Mesmo o argumento de Max de que não há mais paraíso sobre a Terra, apenas planícies desérticas, não parece realmente convincente.
Talvez pudéssemos entender essa solução – que terá consequências trágicas – como algo mais do que uma maneira de tornar o roteiro dramático. Voltando a Donna Haraway, um dos seus maiores temas é “lutar na barriga do monstro”. Não é a decisão de retornar à Cidadela, por trágica que seja, exatamente o passo para abandonar a lógica do exílio e da fuga e voltar a lutar na barriga do monstro e nos centros das cidades? Pois, se há um sentido possível para as batalhas a serem travadas neste fim do Antropoceno, que alguns também chamam de Capitaloceno, é que não há fuga possível de nossos mais críticos problemas e de nossos mais poderosos inimigos neste planeta finito.
Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
Anda nas bocas ultimamente a palavra democracia. E ficamos a refletir em que medida o exercício da liberdade de pensamento encontra real abrigo nesse estado de coisas. Nossas mazelas são históricas e remontam à origem da nação? Está tudo tão definitivamente entranhado em nossas práticas cotidianas a ponto de ser difícil extirpar os equívocos? Afinal, temos verdadeiramente um rosto? São indagações que permeiam o momento presente da nossa conturbada nação de proporções continentais. Embora um sistema democrático não esteja livre de falhas e imperfeições, ele ainda parece um caminho bastante razoável no que se refere ao perseguido equilíbrio entre direitos e deveres. Nesse ambiente, a não uniformidade das posições é um elemento que impulsiona o funcionamento das relações. O antagonismo de opiniões é necessário na medida em que nos auxilia na busca pela afirmação de uma identidade. Do mesmo modo, determinismos em nada parecem contribuir para a evolução de uma dada sociedade. Nada é absoluto, nem mesmo os tão consagrados direitos que se pretendem fundamentais. Do convívio com nossos pares é que se materializa a necessidade dos equilíbrios. É quando as diferenças afloram e só são realmente valiosas se aproveitadas num sadio debate de ideias. Eis o melhor combate: o das palavras. No território das ações culturais, pensar diferente também encerra sua devida contribuição. Vejamos, pois, quantas são as mais diversificadas acepções de conteúdos. Seja na literatura e nas artes em geral, criadores e receptores podem se entender mesmo quando adotem modos opostos de vivência das obras. E é justamente essa não conformidade que faz com que as experiências tidas, a partir das searas culturais, sejam tão importantes. No seu ideal de diversidade, nossa revista sempre procurou, dentro da percepção de critérios de qualidade, conceder espaço às mais distintas e variadas vozes. O resultado é notadamente significativo, tendo em vista que hoje agregamos um vivo coletivo de expressões. Tudo isso posto, os caminhos editoriais aqui continuam a perseguir a pluralidade. Assim sendo, vêm à baila as intervenções poéticas de José Carlos Brandão, Adriana Versiani, Yasmin Nigri, Rodrigo Melo e Patrícia Laura. Expondo um pouco de sua trajetória entre a prosa e a poesia, o escritor baiano Marcus Vinícius Rodrigues é nosso atual entrevistado. Renato Tardivo escreve sobre o novo livro de poemas de Valerio Oliveira. Larissa Mendes traz até nós o resultado das escutas do mais recente disco de Clarice Falcão. Nas alamedas da prosa, estão os contos de Tom Correia, Priscila Merizzio e Herculano Neto. Para falar sobre a mais nova investida cinematográfica do diretor Quentin Tarantino, o filme “Os Oito Odiados”, Guilherme Preger divide conosco sua aprofundada análise. É o texto de Sérgio Tavares quem nos apresenta o romance de estreia de Caco Ishak. E em meio a tantas rotas por aqui agora apresentadas, a arte da portuguesa Helena Barbagelata harmoniza espaços feitos de realidade e imaginação. Por tudo isso, vale a pena lutar. O ambiente democrático que se deseja no prisma cultural é todo aquele universo no qual faça morada a multiplicidade de epifanias. Feita especialmente para você, caro (a) leitor (a), eis a 109ª Leva!
O ano de 2016 começa aqui na Diversos Afins com um repertório de possibilidades. A primeira delas é a de celebrar a continuidade dos caminhos, empreendendo esforços para que outros renovados encontros continuem a alimentar nosso trabalho. É também o ano em que completaremos dez anos de estrada. De fato, um marco temporal se assinala, mas o verdadeiro lado especial disso é constatar que alcançamos um patamar de trajetos através dos quais pudemos consolidar ainda mais o projeto. A revista tem servido como uma plataforma de potencialização de discursos, olhares e distintas formas de percepção da vida. E mesmo com as múltiplas individualidades mescladas num só caldeirão de expressões, o arranjo de textos e imagens consegue trilhar uma estrada harmônica e equilibrada. Somos um organismo vivo por natureza, tendo em vista as marcas humanas essenciais a tudo o que fazemos. Nesse início de ano, nada melhor do que elencarmos as vozes que agora chegam e que compõem uma nova investida editorial. Uma delas está diluída em toda a 107ª Leva. Trata-se de Deborah Dornellas, que com seus desenhos desperta por aqui reflexões em torno de sua valiosa capacidade de abstração. Em matéria de contos, há o atravessar de pungentes territórios por parte de autores do quilate de Kátia Borges, Claudio Parreira e Cristiano Silva Rato. Apresentando-nos uma recente experiência de leitura, Orlando Lopes compartilha suas sensações sobre o mais novo livro do poeta Jorge Elias Neto. Percorrendo um instigante caminho de indagações, Sérgio Tavares entrevista o escritor Julián Fuks. As vias da poesia são contempladas com versos de Alex Simões, Fernando Naporano, Ellen Maria Vasconcellos, Marcus Vinícius Rodrigues e Tanussi Cardoso. As linhas de Marcos Pasche estão voltadas para a obra poética de Alexei Bueno. No caderno de cinema, Guilherme Preger escreve sobre as sensíveis abordagens do filme brasileiro “Boi Neon”. Há também espaço para considerações acerca do disco de estreia do cantor e compositor Liniker. Tudo isso posto, caros leitores, sejam bem-vindos ao nosso novo painel de expressões!
Com o predomínio audiovisual dos vídeos pela internet e dos seriados que revigoraram a linguagem televisiva, esquecemos de perguntar se o cinema ainda tem algo a dizer sobre a função política da imagem. O melhor de Boi Neon, filme brasileiro de Gabriel Mascaro, ganhador do prêmio Redentor do Festival do Rio de Janeiro, e vencedor de vários prêmios internacionais, como Havana, Veneza e Marrocos, é o questionamento renovado do valor político da imagem cinematográfica nesse novo século, em especial nesse país que não se decide entre ser uma potência econômica central ou subalterna.
Boi Neon segue a “pesquisa estética de contexto”, como definiu o crítico Carlos Alberto Mattos, de seu filme anterior, Ventos de Agosto. O contexto, no caso, é o universo nordestino nos dias de hoje. Ventos de Agosto se passa no literal remoto de Alagoas, e aborda as relações culturais da lavoura de coco, atualmente uma verdadeira indústria cuja incessante produção escoa para circuitos alimentícios e turísticos de todo o Brasil. Boi Neon foca no Nordeste interior e sertanejo, de Pernambuco e Paraíba, com a mistura econômica e cultural das indústrias têxteis, das vaquejadas e do comércio equino e bovino, movidos todos pelas usinas térmicas que iluminam o frenético desenvolvimento econômico da região nos últimos anos.
Iremar (Juliano Cazarré) é um boiadeiro que trabalha com os rebanhos bovinos das vaquejadas, espécie de competição arcaica na qual cavaleiros cercam um boi para derrubá-lo agarrando-o pelo rabo. Além de cuidar dos rebanhos, a função de Iremar é passar cal e areia no rabo dos bois para facilitar o trabalho dos cavaleiros. Ele trabalha com uma trupe de companheiros que inclui Galega (Maeve Jinkings), motorista do caminhão que conduz o gado, sua filha pré-adolescente Cacá (Alyne Santanna) e outros dois boiadeiros. Juntos, eles formam uma espécie de “família estendida”, não apenas trabalhando, mas morando num barraco de argila no meio do sertão.
Esse retrato tradicional de boiadeiros é desde o início desconstruído pelo filme de Mascaro: logo nas primeiras cenas vemos Iremar medindo com uma fita métrica a cintura de Galega, numa cena que, se parece erótica ao espectador, é tratada com naturalidade pelos personagens, como um momento comum entre eles. Na verdade, Iremar é um boiadeiro apaixonado por costura e em seus momentos livres desenha modelos de moda. Ao longo do filme, muitos estereótipos da cultura brasileira serão bagunçados: Iremar é um vaqueiro apaixonado pelo desenho de estilo, Galega é uma mulher “bronca” que dirige caminhões e domina a mecânica dos motores (a exemplo de Vento de Agosto, onde também havia um caminhão dirigido pela mulher protagonista), mas se apresenta à noite em danças sensuais de cabaré travestida de mulher e égua, Cacá é uma menina que acompanha boiadeiros, e sonha com cavalos. Os outros membros da trupe, boiadeiros rudes, convivem com os demais sem maiores estranhamentos.
Juliano Cazarré em cena de Boi Neon / Foto: Rachel Ellis
Na verdade, o estranhamento, se existe, é apenas dos preconceitos do espectador que gostaria de imaginar uma realidade mais simplória para a pobreza nordestina. Boi Neon tem como sua principal virtude complexificar esse quadro, mostrando seus personagens num trabalho arcaico e na vida pobre, mas alimentando sonhos e fantasias modernas. Boi Neon não é um filme sobre o “Brasil profundo”, onde um contexto mais tradicional traria um olhar inocente sobre a realidade brasileira. Inicialmente, seus protagonistas são trabalhadores humildes que servem ao universo das vaquejadas, uma espécie de competição que recorda um histórico de maus tratos aos animais, inadmissível para o olhar urbano, mas que caminha junto com o aspecto lúdico das festas e das feiras nordestinas, sua tradição de folguedos populares. Por outro lado, as vaquejadas acontecem também na mesma região que se tornou um polo têxtil, com várias indústrias de confecção, polo que traz ao ambiente empobrecido e brutalizado dos boiadeiros e cavaleiros o imaginário ora estiloso, ora sensual, ora fetichista da moda.
Nesse contexto, Iremar é um mensageiro, um personagem que trafega pelos vários mundos que coexistem temporalmente. De um lado, como vaqueiro, seu convívio com os animais é rude, entre a violência e a ternura, numa relação quase horizontal. Podemos dizer que o filme propõe algo como uma “bestialidade estética”, sem que esse termo denote um sentido pejorativo ou negativo. Momento ímpar é a cena performática do cavaleiro e sua égua que interrompe a narrativa: numa dança erótica, animal e homem contracenam num bailado igualitário de afetos e sensações corporais sensuais. Os dois, égua e cavaleiro, terminam deitados juntos e agarrados. Nesse aspecto, Boi Neon é o exato oposto de Baixio das Bestas de Cláudio Assis. Bestialidade aqui é um “devir animal” que se opõe em sua potência de desejo ao mundo bestificado retratado no filme de Assis.
Em outro extremo, Iremar é um verdadeiro estilista de moda que desenha figurinos para danças sensuais nas festas. Ele domina a arte do desenho de moda e todo seu imaginário orbita na relação entre as formas do corpo e o adorno das vestimentas. Numa cena, Iremar desenha sobre uma “revista de mulher pelada” cobrindo o corpo nu e exposto das modelos com o desenho a caneta de peças de roupas.
Boi Neon embaralha os estereótipos das representações de gênero não porque retrata personagens em ocupações exóticas ou inesperadas. O que de fato confunde as classificações de gênero nesse filme não são as representações deslocadas, mas a transversalidade dos desejos que atravessam os personagens. E não se está falando de sexualidades cruzadas, pois todos os personagens mantém sua heteronormalidade “cis”, mas sim do desejo que alimenta fantasias e fetiches. Iremar sonha com o mundo da moda e elabora figurinos que dão vida a fantasias de glamour e neon, mas isso não torna sua ocupação de vaqueiro insuportável, mas é aquilo que num ambiente pobre e inóspito permite a ele continuar vivendo com dignidade. A fantasia da moda abre para Iremar outro mundo que não é incompatível com o mundo de gados e cavalos, mas que se adiciona a esse, o enriquecendo de forma complexa. Há uma cena exemplar no filme sobre a função emancipatória da fantasia. Quando Iremar e Galega discutem o sonho de Cacá de ter um cavalo, Galega, sua mãe, se preocupa: é bacana, porém sua filha jamais terá um cavalo. A essa afirmação, que segue um estrito princípio de realidade, Iremar lhe contrapõe: “Isso nunca se pode saber”. O desejo é aquilo que abre um mundo de alternativas à realidade existente.
Melhor dizendo, o desejo é o que permite a coexistência de muitos mundos com temporalidades diversas. Uma das principais virtudes do filme de Mascaro é apresentar imagens cuja potência expressiva está em nos mostrar a contaminação recíproca entre mundos e tempos diferentes. Isso se dá numa reflexão sobre a imagem que aparece como um vértice de contrastes que não se excluem mas se impregnam mutuamente. Em outra cena ilustrativa, Iremar, que domina a linguagem do desenho gráfico, quer produzir um logo, uma marca para suas vestimentas e vai a uma loja de impressão. O rapaz da loja lhe diz então que a imagem precisa ser “vetorizada”, querendo dizer simplesmente que ela precisa ser digitalizada, o que pode ser feito numa lanhouse qualquer. Assim, essa cena reúne três níveis de imagens: a imagem tradicional desenhada pela mão de Iremar, a imagem do “logo” que é escrita para ser impressa e a imagem digitalizada.
Essas imagens, com lógicas distintas, se sintetizam na imagem em movimento cinematográfica. E o que se move como veículo dos desejos que ancoram mundos e tempos são os corpos dos personagens, exuberantemente retratados na tela de Boi Neon. Se Iremar realmente é um mensageiro que atravessa mundos e tempos distintos é porque seu corpo é carregado de desejo. Habitando uma região em rápida transformação econômica que é ao mesmo tempo agrária e tradicional (onde não se veem celulares ou computadores) e outra que é industrial, com usinas térmicas e fábricas de roupas, o corpo de Iremar está fendido pelo desejo para se deixar contaminar pelo imaginário da moda e da festa. Não por acaso, sua única relação sexual no filme será dentro de uma fábrica têxtil. E ele não é o único personagem capturado pela lógica subversiva do desejo, pois a aura fetichista da moda que paira sobre o sertão desolado ao redor das fábricas têxtis parece contaminar os corpos de todos os personagens. Fetiche que não se transforma nunca em aprisionamento das vidas, mas é devorado pelos corpos, de humanos e outros animais, compondo as fantasias que os fazem reluzir de glamour e neon.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.
Mais uma etapa de encontros consolida-se na Diversos Afins. Nossa missão editorial ganha corpo na medida em que conseguimos expandir as fronteiras do diálogo. Atrair pessoas e fazê-las expressarem as suas epifanias pessoais é algo relevante. Cada colaborador que se une ao nosso projeto ajuda a compor um vasto e incessante mosaico de sensações. Nada é linear. Se somos seres distintos, carregando uma determinada marca de individualidade, é porque no somatório das ações não damos crédito à conformidade das coisas. A concordância plena não passa de um devaneio sem forças para seguir adiante. É na multiplicidade do pensamento que tudo ganha mais vigoroso sentido. Quão fabulosa é a literatura na medida em que consegue fazer desfilar tantas mentes de características diferentes. Ao fim, o que cada autor vem apresentar aqui na revista é a sua capacidade única de vislumbrar a existência. Por vezes, quantos de nós não explicitamos o desejo de construir uma obra semelhante a de alguém? No entanto, essa vontade, movida por um sentimento de identificação, mais uma vez reafirma o poder da diferenciação entre as pessoas. Definitivamente, nenhum criador é igual ao outro. Daí, a grandeza da arte sob os seus mais variados aspectos. Hoje, com a participação valiosa de escritores e artistas, completamos 106 investidas à frente da revista. Importa saber que há o eco singular da voz de poetas do quilate de Rita Medusa, Airton Souza, Roberta Tostes Daniel, Ana Peluso e André Rosa. Vale a pena contemplar as sutilezas humanas expostas no trabalho da fotógrafa Sinisia Coni. É recompensador ouvirmos o que tem a dizer o nosso entrevistado de então, o experiente músico Sabará, baterista, professor e verdadeiro símbolo da cultura baiana há mais de meio século. No quesito prosa, Vanessa Maranha, Caio Russo, Aden Leonardo e Geraldo Lima vêm fazer do mundo um observatório de ideias e outros tantos contextos. É Guilherme Preger quem nos chama atenção para a elaboração do filme “Táxi Teerã”, nova produção do diretor iraniano Jafar Panahi. Larissa Mendes destaca a marca das sonoridades de “Júpiter”, mais recente disco do cantor e compositor SILVA. “O beijo na parede”, romance de Jeferson Tenório, é cuidadosamente sondado pelo olhar apurado de Sérgio Tavares. No âmago de cada imagem ou palavra que compõe a nossa mais nova Leva, a vida assume contornos próprios. A vocês, caros leitores, ofertamos mais um experimentar de sensações. Boas leituras!
Já foi bastante comentado o inicial encantamento do filósofo Michel Foucault com a Revolução Iraniana em 1979. Foucault teria visto na revolução xiita o despertar de uma nova “política da espiritualidade” que contrastava a seus olhos com o legado laico e racionalista da política moderna ocidental.
A defesa de Foucault da revolução no Irã foi tema de muitas controvérsias acadêmicas e o próprio filósofo recuou de alguns de seus pontos. Não ficou nunca claro a ninguém afinal o que Foucault queria dizer com seu conceito de espiritualidade da política. É verdade que o regime iraniano combina um singular acordo entre democracia eleitoral e teocracia, único em todo o mundo islâmico, onde o poder religioso dos Aiatolás funciona como um “Poder Moderador” em relação ao Poder Civil dos eleitos pelo povo. Por outro lado, é uma das nações que até os dias de hoje mais faz uso da pena de morte e da perseguição sexual, além de muitos outros crimes de Estado.
Talvez seja possível uma compreensão de onde está a espiritualidade da revolução, adivinhada por Foucault, se movermos o olhar da política de Estado em direção à arte; especificamente para esse acontecimento inusitado que é o cinema iraniano. Inusitado porque excepcional: não há nenhum outro país de domínio político islâmico onde o cinema seja sequer tolerado. Como se sabe, no Islã, a fruição das imagens é considerada idolatria, sendo então proibida, em alguns casos, como na Arábia Saudita, com pena capital. Nesses países o cinema é considerado a quintessência da idolatria.
No Irã, ao contrário, a Revolução xiita, que estabeleceu o regime teológico-político-democrático não apenas não proibiu o cinema, mas o ajudou financeiramente. Atualmente, o cinema iraniano é reconhecido como um dos mais importantes do mundo com dezenas de premiações internacionais, sendo inclusive um sucesso financeiro, trazendo divisas para o país e movimentando uma indústria cinematográfica bastante produtiva.
Jafar Panahi teve uma importante participação nessa história com o fenomenal sucesso mundial de O Balão Branco. Este filme traz o modelo paradigmático da fábula de crianças envolvidas em complicados dilemas éticos, possível metáfora para a infância de uma revolução popular à procura de sua própria maturidade e sentido. Seu filme seguinte, O Espelho, também um sucesso comercial, é igualmente um filme sobre crianças solitárias confrontando-se com decisões éticas em meio a adultos usando suas máscaras de profissões e distinções de classe.
Com O Círculo, um filme sobre mulheres adultas, a sorte de Panahi começou a mudar. O filme, que ganhou vários prêmios internacionais, foi proibido no Irã. Se os filmes anteriores, sobre crianças, abordavam meninas em situações conflituosas, neste o assunto é a condição da mulher no regime islâmico. A partir desse filme, as relações entre o diretor e o regime só deterioraram e Panahi foi detido algumas vezes, porém rapidamente liberado. Já era um cineasta conhecido internacionalmente. Num dos momentos de confronto, foi convidado pelo Ministro da Cultura iraniano a se retirar do país. Mas foi por causa da participação de Panahi como documentarista das revoltas que se seguiram à reeleição em 2009 de Mahmoud Ahmadinejad (a chamada Revolução Verde), que Panahi foi preso, condenado a 6 anos de confinamento, proibido de deixar o país e, finalmente, proibido de realizar filmes durante 20 anos. Essa incrível condenação, inédita no país em relação a um diretor tão conhecido, gerou protestos no mundo inteiro e seu confinamento foi comutado para prisão domiciliar. Porém, a proibição de filmar foi mantida, bem como o impedimento de deixar o país.
Seus filmes seguintes já foram produzidos sob a marca desse banimento absurdo. E numa incrível reversão de expectativas, a qual justamente podemos sem temor chamar de “espiritual”, esse interdito político, o impedimento de filmar, torna-se o mote para uma nova forma cinematográfica, onde os filmes, numa circularidade paradoxal, questionam sua própria caracterização fílmica. No primeiro deles, Isto não é um filme, o paradoxo está estampado em seu próprio título. Filmado inteiramente na casa de Jafar, tendo ele e seu roteirista amigo como personagens, num dia de semana absolutamente ordinário, ambos discutem e imaginam um novo filme que não pode ser realizado. Isto não é um filme não é cinema sobre cinema, metacinema, pois a questão não é especulativa ou metarreferencial. A questão é essencialmente política: é um filme sobre a impossibilidade de se realizar um filme, mas que se torna possível em nome dessa mesma impossibilidade.
Em Cortinas Cerradas, a autorreferência se torna fantasmagórica. O filme, que parece inicialmente uma ficção, torna-se a partir de certo momento documental, com a entrada do próprio Panahi em cena em atividades ordinárias na locação onde ocorria a filmagem (aliás, sua presença será uma constante nessas produções). A disjunção entre ficção e realidade coloca em questão a própria estrutura narrativa e confunde a caracterização do filme.
Finalmente, em Táxi Teerã, que forma uma trilogia com os demais últimos, a ambiguidade se torna ainda mais acentuada. Neste, vemos o próprio Panahi como motorista de táxi dentro de um veículo com câmeras de segurança instaladas. Como taxista de lotação, Panahi vai dando carona a cidadãos moradores da capital. Vemos assim um ambulante no banco do carona discutir sobre pena de morte com uma professora no banco de trás. O ambulante percebe a câmera, mas supostamente não percebe a filmagem. Em seguida um terceiro passageiro, um vendedor anão de filmes piratas, que escutara a discussão entre os outros passageiros, ao ficar sozinho no táxi reconhece o diretor e coloca em questão a veracidade da discussão que acabara de ser apresentada. Não seria essa discussão apenas a encenação de mais um filme do diretor, ele pergunta para um Panahi bastante ambíguo que não o confirma nem o desmente.
Jafar Panahi (centro) em cena de Táxi Teerã / Foto: divulgação
Em seguida, o táxi é obrigado a dar carona a um homem que sofreu um acidente de moto. Ele está ferido e acompanhado por sua chorosa e desesperada mulher. Em direção ao hospital, ele pede para ser filmado transmitindo seu testamento à esposa, pois caso isso não seja feito, ela perderá o direito à herança, conforme as leis iranianas. Com a câmera do celular de Panahi, a declaração de testamento do homem agonizante é gravada. Ele consegue chegar desmaiado ao hospital enquanto sua esposa pede que Panahi envie a ela o registro filmado. Quando ambos partem afinal, a veracidade dessa cena também é questionada pelo vendedor de filmes pirata. Mas, novamente, não temos do motorista-cineasta uma resposta concludente.
Na verdade, o filme é esta mesma questão posta em suspenso. Estamos assistindo a mais um registro documental e incidental, ou a um roteiro encenado? O próprio passageiro vendedor de filmes que, como alter-ego do espectador, coloca as questões e inquire sobre a natureza ficcional do que está sendo registrado, é ambivalente. Ele, que conhece Panahi, depois de ter ido a sua casa levar filmes piratas, pode, ou deve ser, mais uma pessoa comum. Sabemos, entretanto, que sua atividade de vender filmes é proibida pelo regime e ele pode simplesmente ser preso por esta razão. Nesse caso, é importante que ele seja caracterizado como um personagem ficcional, para que não receba represálias. O registro de sua atividade, se documental, é possivelmente um instrumento de denúncia. Assim, há uma ironia quando ele chama Panahi de “parceiro”. Não só porque ambos estariam incorrendo no crime de vender filmes proibidos, mas porque ambos estão também estrelando um filme que é proibido de ser produzido. Assim, a ambivalência não pode ser realmente decidida, não por sua natureza ficcional ou artística, mas pelo caráter impropriamente ambíguo do regime político que tolera e não tolera as imagens do cinema e tolera e não tolera seu autor.
Pois é absolutamente sabido pelas autoridades iranianas que Jafar Panahi concorre e ganha prêmios em grandes festivais internacionais. Sua atividade está, portanto, no limiar da clandestinidade, como a do vendedor de filmes piratas, uma atividade que como muitas outras do mercado negro são toleradas com “vista grossa” pelas autoridades, pois são simplesmente atividades de sobrevivência. Aliás, para o espectador internacional, a própria ambiguidade do diretor de apoiar a venda de filmes piratas não deixa de ser extremamente suspeita. Há, portanto, uma esfera das aparências oficiais e outra esfera que poderíamos chamar de “mundo da vida”.
Os passageiros seguintes são em maioria mulheres que vão exatamente colocar em questão a divisão entre aparências oficiais e mundanas. Entre elas há uma menina caracterizada como a própria sobrinha do cineasta, que tem a tarefa de realizar um filme para a escola e se serve de sua proximidade familiar com o diretor famoso para gravar uma entrevista com ele. Parte de Táxi Teerã se utiliza dessas imagens da câmera da menina. Um dos trechos é justamente o caso clássico do dilema ético infantil, dessa vez em torno de um menino de rua que pega um dinheiro largado ao chão e que não lhe pertence. Neste filme, no entanto, esta cena não deixa de ter uma carga totalmente irônica, pois o que está em causa é o próprio estatuto de sua representação: o menino deve devolver o dinheiro apenas para que a filmagem cause uma boa impressão na escola, para que salve as “aparências”.
Cena do filme Táxi Teerã / Foto: divulgação
Justamente, uma das questões que a menina coloca a seu “tio-diretor famoso” é exatamente o que deve ou não deve ser filmado, qual é a ordem razoável de representação admitida pela escola. Há mesmo uma normatização para isso (meninas e mulheres devem, por exemplo, ser exibidas com véu, não deve haver contato físico entre homens e mulheres, etc.). Esta cena, apresentada de forma inteiramente banal, precede a entrada de uma ativista dos direitos humanos no táxi, que conhece Panahi de outras lutas, e que critica a própria normalidade do Regime, como uma ordem de representação consentida.
Táxi Teerã (Táxi, no original) é cinema sutilíssimo de exploração e experimentação sobre a condição política da imagem e um questionamento constante sobre as ordens de representação da realidade e também da arte. As muitas câmeras do automóvel, ou as das câmeras de celulares e das máquinas fotográficas, exploram os diversos ângulos, as diferentes perspectivas, para expor uma multifacetada experiência da realidade. Esses múltiplos pontos de vista fecundam a realidade por um atravessar de olhares e discursos deslocando as ordenações e as distinções que estabelecem as regras da representação estética e das aparências políticas. Voltando a Foucault, não estaríamos autorizados a pensar que a espiritualidade que ele se referia era esta visão do real como um espaço fecundo de olhares, impossível de ser representado por um único discurso? E na verdade, se nos deslocamos da política à arte como o questionamento da ordem da representação pela variedade das perspectivas, retornamos à política por uma crítica radical das aparências. Numa sociedade revolucionária não há mais olhar inocente. A última cena do filme nos indica que o crime de Estado e o crime privado são perspectivas complementares. Ambos se alimentam da mesma ordem monolítica das aparências.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.
São chegados 104 caminhos de arte e literatura. Sem dúvida, uma marca temporal dispersa em ações e encontros. Lidando com palavras e imagens, descobrimos pessoas, verdadeiros universos de saberes e sabores. Cada voz tem seu modo próprio de nos mostrar que o mundo é um lugar sempre novo e que, para tanto, depende do ponto de vista adotado. Seguir adiante é cultuar as diferenças, permitindo que cada autor mostre o seu modo de estar no mundo. Num trabalho que intercruza existências, é possível perceber como até mesmo pensamentos diametralmente opostos são parte necessária das reflexões sobre um tudo. Estar vivo faz parte do jogo dos estranhamentos. Em cada autor presente nesta edição, uma centelha destes sentimentos todos paira voluptuosa. É o homem no homem, refletindo arroubos e raras certezas. Entrecruzando mundos, a fotógrafa Valéria Simões expõe aqui um lastro considerável de seu ofício com a luz. Suas fotografias estão diluídas diante de textos que flertam com o insondável. Vêm se juntar a tal energia os contos de gente como Vivian Pizzinga, Roberto Dutra Jr e Mário Sérgio Baggio. Quando o assunto é cinema, Guilherme Preger nos aponta sete considerações sobre o mais novo filme de Jean Luc Godard, “Adeus à Linguagem”. Maurício de Almeida nos conduz pelas vias do primeiro romance de Rafael Gallo. Hoje, as esferas da poesia estão tomadas pelos versos de Elizabeth Hazin, Kleber Lima, Clarissa Macedo, Edson Valente, Cristina Arruda e Adriana Aneli. Em matéria de música, as escutas de Larissa Mendes chamam nossa atenção para o mais novo disco da banda norte-americana Beirut. Numa entrevista, o escritor Thiago Mourão fala sobre seu mais recente livro e outros temas ligados ao ofício literário. Pelas linhas de Sérgio Tavares, estão marcadas reflexões sobre o novo livro de contos de Antônio Mariano. E assim tudo conduz a um renovado ambiente de aparições, caros leitores. Sejam bem-vindos a tais possibilidades!
7 Teses sobre Adeus à Linguagem de Jean Luc Godard
Por Guilherme Preger
1. “A ideia é simples”: muitos não enxergaram (e esta palavra é precisa nesse caso) narratividade no último filme de Godard, ganhador do prêmio de júri de Cannes em 2014, apenas um mosaico ensaístico de imagens e citações, como têm sido seus últimos filmes. No entanto, a narrativa neste filme é muito mais presente como eixo do que em seus filmes anteriores. O próprio Godard definiu uma “ideia simples” como eixo narrativo elementar: uma mulher casada e seu amante fazem uma DR. Depois o marido daquela gera um desastre. Tudo isso (ou seja, esta narrativa-matriz) é testemunhado por um cachorro que está entre o homem e a mulher, entre o amante e o casal, entre o romance e o drama, entre a cidade e o campo, entre a natureza e a cultura. O problema é que esta estrutura simples é duplicada num “segundo filme” que “é o mesmo e não é”. Este filme segundo é a passagem “da raça humana à metáfora” ou, em outros termos, da fábula à imagem. E é aí de fato que os problemas começam, no jogo especular entre textualidade (fábula) e figuralidade (imagem) para evidenciar que, nos saltos entre um plano e outro, há menos oposição do que polaridades cruzadas. A isso se dava o nome de dialética, a qual, segundo Eisenstein, é o princípio mesmo da montagem cinematográfica.
2. 2D/3D: perto de Adeus à Linguagem, experiências mainstream de 3D, como os filmes Avatar e Hugo Cabret, revelam-se totalmente cosméticas. Godard (com a preciosa ajuda de Fabrice Aragno) traz a técnica literalmente à superfície, fazendo de seu longa uma espécie de “filme em relevo”. Curiosamente, o diretor teria admitido numa entrevista seu desejo de provar que o “3D é completamente inútil”. Por isso, a sensação vertiginosa ou mesmo confusa que muitos espectadores sentem parece a muitos apenas a provocação estética de um “videomaker irritado” (Contardo Calligaris). Essa irritação conjuga-se também com os elementos ruidosos e obscenos de peidos e sons de defecação. Mas essa materialidade tem como função contrapor a distinção mais conceitual entre realidade e imagem. A distinção entre 2D e 3D não deve ser apenas a de embelezamento (como no cinema comercial), pelo qual o 3D estaria totalmente submisso à lógica da planaridade (ou platitude) acachapante do cinema de espetáculo, nem opositiva, no qual o 3D seria um obstáculo à visão em duas dimensões. O 3D entra justamente como uma perspectiva “em relevo”: toda visão deve levar sempre em conta seu próprio ponto de vista, isto é, o contexto de seu olhar.
3. “A realidade é o refúgio dos que não têm imaginação”: o problema então se torna: onde está a realidade para aqueles que têm a linguagem? A realidade está em algum lugar entre a fábula e a metáfora, entre as palavras e as imagens, entre citações e cenas, entre o texto e o cinema. O aspecto vertiginoso do filme (há quem passe mal durante a projeção) vem de uma febril e inquieta oscilação entre os polos imagético e textual. Os que reclamam do eruditismo pedante de Godard, com suas referências incansáveis, precisam admitir que este jogo desnorteante desconstrói mais do que afirma. O próprio Godard admite que não entende o sentido de suas citações. O que lhe interessa é a justaposição entre os dois planos. As citações não representam a voz de Godard, nem mesmo seu ponto de vista. Elas não são suas ideias representadas. É o conflito, o choque, a passagem que lhe interessa. Godard, com sua máquina de guerra contra o cinema comercial (onde Spielberg, desde o Elogio do Amor, é o grande vilão), denuncia que, na espetacularização cinematográfica, há um excesso da imagem que ofusca, obscurece, joga para segundo plano o texto (o roteiro, a narrativa, as palavras). As citações fazem testemunho como “provas” (“Les citations sont des preuves”, diz Godard numa entrevista) de que não há palavra sem imagem, mas também não há imagem sem palavra. Linguagem é esse “lien”, laço, ligação, entre uma e outra. Porém, mais uma vez cabe a questão, onde está a realidade? A realidade só poderia ser o lugar de uma fuga impossível da linguagem.
4. A deusa-linguagem: devo à amiga Maiara Líbano esse preciso “calembour” que teria feito a delícia do próprio diretor. O filme de Godard não seria um abandono, mas uma busca nostálgica da linguagem, não um réquiem, mas uma ode. Algo como um “Elogio à Linguagem”. Dizem que na região da Suíça onde o cineasta foi criado, há um jogo de palavras. “Adieu” significa antes “olá”, “hello”. Talvez “até logo”. Assim, o caráter intempestivo, mal-humorado ou mesmo escatológico, com peidos e defecações, onde o “pensar virou cocô” (referência à imagem de Rodin do Pensador), não passaria de um viés moralista que condena na “sociedade do espetáculo” a supremacia icônica do “ver”, contra a perspectiva profunda, radical do “olhar”, este impregnado de linguagem. Assim, podemos ressignificar o problema do 3D no filme: o relevo da imagem cinematográfica é uma terceira dimensão que está além do texto e da imagem e que não é o refúgio tranquilizador da realidade, mas a espessura da linguagem como elo, como ligação. Mas embora esse viés hermenêutico seja inteiramente verossímil, ele traz um problema: qual é afinal a questão sem solução existente entre o casal, ou entre o trio em triângulo (mulher-marido-amante) que traz o desenlace trágico? Qual a razão da DR infinita de que o filme laboriosamente nos apresenta? Qual é o drama humano que a sedução da deusa-linguagem é incapaz de resolver? É essa a questão que está posta a nu, como o belo corpo da atriz Heloíse Godet na grande tela de cinema.
Cena de Adeus à Linguagem / Foto: divulgação
5. “Não há nudez na natureza”. Se não há naturalidade na nudez, toda nudez é cultural. Mas isso também nos diz que não é possível “pôr a nu” a realidade, tal como ela é, uma realidade que não estivesse sempre “vestida”, “paramentada” de linguagem. Mais do que cultural, toda nudez é política. A nudez não está na natureza ou na realidade, mas no olhar. Por isso, a própria questão da nudez dos atores e sobretudo das atrizes está marcada pela presença do imaginário. Outra amiga, Daniela Ribeiro, observou que a nudez feminina está muito mais presente do que a nudez masculina neste filme, o que é verdadeiro. No entanto, no cinema de Godard nunca esteve ausente a questão de gênero. Não por acaso, Masculino/Feminino é um de seus grandes filmes nos anos 60. Mas a observação é inteiramente pertinente, pois ao longo dos tempos, em seus filmes, os corpos femininos em sua nudez são muito mais explorados do que os corpos masculinos (justiça seja feita, em Adeus à Linguagem, a nudez masculina é mais presente do que em filmes anteriores). Mas esse tropismo de gênero antes confirma que nenhuma representação cultural é isenta de perspectivas. A fábula simples de Adieu… nos conta sobre os arquétipos masculinos e femininos, da busca feminina por “espiritualidade” em seus permanentes questionamentos e a tendência masculina à redução do pensamento ao corporal, ao excretor, ao sexual. A cena no box do banheiro onde nu o casal se estapeia entre o desejo e a recusa é uma belíssima representação dessas tensões arquetípicas. Se os arquétipos reforçam as representações ideológicas por um lado, uma perfeita e ideal simetria pareceria inteiramente falsa. A saída aqui está não apenas em defender uma representação mais equilibrada dos vieses culturais, mas em contar com a terceira via que os relativizam. Essa é a função crítica do 3D, que nos lembra da perspectiva. E que nos faz recordar que entre os polos dualistas da mulher e do homem há o animal.
6. Rocky. “O animal não está nu porque ele é nu”. A nudez cultural, relativa, assimétrica do casal, se opõe à nudez “essencial” do animal. Mas o cachorro (que “pertence” ao casal Godard e Anne-Marie Mieville e que ganhou um prêmio em Cannes por sua atuação neste filme) não representa o polo da natureza em oposição ao polo da cultura onde está o casal. Em outra citação (de Charles Darwin) comenta-se que o cão é aquele que ama mais o homem que a si mesmo. Rocky é um laço, um meio de ligação. Não é natureza ou cultura, ele é natureza e cultura. Ele habita uma região onde a linguagem se encontraria com seu oposto, a suposta realidade não mediada. Por seus olhos “melancólicos” haveria um testemunho dessa região além da linguagem, pois ele é egresso de uma época anterior a essa separação. Só que não: o contraste que o filme anuncia é a diferenciação entre texto e imagem e não a separação idealista entre natureza e cultura. Como Rocky, a linguagem é também um meio, um “lien”. Existe antes um distanciamento da linguagem dela mesma, uma fratura, um hiato. Essa linguagem se fendeu na saturação do texto pelas imagens e na sutura das imagens pelo texto (citações). Rocky, portanto, não é a testemunha última e nostálgica de um passado perdido de conciliação, anterior à confusão entre natureza e cultura. Há algo mesmo de utópico em seu olhar que aponta não para o passado, mas para o futuro, uma maneira outra de se encontrar com a linguagem, mais depurada: “Je cherche la pauvreté dans la langage”, diz uma personagem. Numa palavra cara a JLG, essa outra forma diversa é “autrement”, “outramente” numa tradução canhestra. Em outra citação, fala-se que o face-a-face inventou a linguagem. Esse outramente é, pois, um encontro com a face melancólica do animal, não apesar da linguagem, mas em seu nome. No poema Versos a um cão, que se Godard conhecesse certamente figuraria em seu filme, Augusto dos Anjos nos fala sobre a “esquisitíssima prosódia” dos cães, um termo que caberia perfeitamente para caracterizar este filme. A esquisita prosódia é algo ainda em devir, apontando não para separações idealistas, mas para superações em outros planos ou mundos.
7. Ça m’est égal. O presente é um animal esquisito (“drôle”), diz o homem. Tanto faz, diz a mulher, gritando. E repete o mesmo em novo grito. “A consciência do homem é cega, não é o animal que é cego. O homem é incapaz de ver o mundo. Isto que está fora é a verdade?” Tanto faz, talvez dissesse Rocky. Casal e triângulo amoroso; imagem, texto e linguagem; homem, mulher e cão. Adeus à Linguagem é marcado por dualismos a que se somam a presença de um terceiro, como um jogo entre o 2D e o 3D. É como se os dilemas, questões, perguntas e reflexões que abundam na narrativa não pudessem ser resolvidos na planaridade de duas dimensões e precisassem de uma terceira via para se redimensionar. Na perspectiva desta terceira dimensão, as diferenças planares, os hiatos e incompletudes ou não importam ou se tornam pontos cegos. Godard pensou este filme numa estrutura dupla, especular, na qual um desvio se introduzisse: “Da raça humana à metáfora./ Isto termina em latidos/ e em choro de criança./ No meio tempo vemos pessoas discutindo sobre a queda do dólar, sobre a verdade em matemática e sobre a morte de um pardal”. Tanto faz diria a mulher, ou Rocky (mas o homem não diria isso. Talvez Godard sim). A metáfora não é um espelho nem da ideia nem da realidade, mas uma outra via. Uma perspectiva. Um relevo. Entre a natureza e a cultura está a linguagem como um terreno, um caminho comum. E entre o texto e a imagem, numa mesma liga, está o cinema.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.
Uma centena é muito mais do que um mero marco numérico. Em se tratando de caminhos editoriais, significa um avançar teimoso ante as curvas do tempo. Há quem resuma esse conjunto de ações que agregam literatura e artes como sendo uma prova irrefutável de resistência. Tal atributo é positivo na medida em que a valorização do presente seja a tônica central das considerações. A revista Diversos Afins tem passado, tenciona um futuro, mas volta seus olhos especialmente para o agora, pois este representa a confirmação de apostas e expectativas múltiplas. É difícil mensurar com precisão como um projeto dessa monta pode vir a se consolidar. Quem vasculhar nossa história perceberá quão diferente estamos hoje para aquela primeira Leva de escritos e expressões. O ano era 2006 e tudo começava de modo bastante incipiente, quiçá até pueril. Mas o fato de maior relevância é saber que não havia um produto fechado em nossas mãos. Quando se fala em desengavetar expressões, não se pretende apenas idealizar colaborações, mostrá-las ao mundo, mas, sobretudo, aprender com elas. O caminho de publicações até aqui trilhado mostra um permanente desejo de seguir adiante por meio do experimentar de novos saberes e sabores. Não há verdades hegemônicas, apenas um processo de intercâmbio de manifestações através das quais se constrói uma valiosa rede de encontros. Cada autor traz em si sua própria epifania, maneira particular de vislumbrar o mundo. Com isso, opera-se um vasto painel de sensações e leituras, todas elas estabelecendo sinais espontâneos de convergência. É quase impossível definir o quanto todo o numeroso contingente de colaboradores impactou o perfil da revista. Diga-se de passagem, entendemos que pomos em prática um projeto em permanente construção. Portanto, nada está esgotado em si, pois é sempre tempo de olhar ao redor. Ao longo de todas as edições, presenciamos também outras tantas investidas editoriais que nos auxiliaram no entendimento do nosso papel enquanto suporte cultural. A via digital rompeu barreiras e aproximou-nos de pessoas dos mais diferentes lugares do mundo, todas elas com sua importância peculiar. Para nós, está claro que avançar é preciso. O atual momento de celebração contempla a poética presente nas fotografias de Gabriel Rastelli Quintão. Deparamo-nos com os arremates narrativos de Marcus Vinícius Rodrigues, Natália Borges Polesso e Sérgio Tavares, especialmente selecionados para a ocasião. No território da poesia, emanam os fluxos líricos de gente como Wesley Peres, Demetrios Galvão, Adriano Scandolara, Francisco S. Hill e José Carlos Sant Anna. Com o olhar sensível sobre o mundo e a vida, a poeta Neuzamaria Kerner concede-nos uma entrevista, na qual aborda principalmente as energias emanadas do seu mais recente livro. São de Larissa Mendes as percepções a cerca de “1977”, novo disco do cantor e compositor Wado. O escritor Marcos Pasche chama-nos atenção para obras de quatro autores contemporâneos: Maíra Ferreira, Juliano Carrupt do Nascimento, Leandro Jardim e Anderson Fonseca. O novo filme dos irmãos Dardenne é tema das anotações de Guilherme Preger. Fabrício Brandão ousa penetrar nas veredas do mais recente livro de Dênisson Padilha Filho. É tempo de centésima jornada, caros leitores! Celebrem conosco!
