Tag: Guilherme Preger

Categorias
100ª Leva - 03/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Dois dias, uma noite. França/Bélgica/Itália. 2014.

 

Dois dias, uma noite

 

Dois dias, uma noite, dos diretores belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne, conta a história de Sandra (vivida pela atriz Marion Cotillard), trabalhadora de um negócio fabril numa pequena cidade da Bélgica, que ao retornar de uma licença médica devida a um problema de depressão, de origem desconhecida, descobre que seus colegas de trabalho votaram pelo seu afastamento definitivo, em troca de trabalhar um pouco mais e receber um bônus de mil euros.   Sabendo que a votação teria sido aberta e que seus colegas foram pressionados pelo gerente, Sandra convence seu empregador a ter mais uma chance com uma nova votação, dessa vez secreta. Assim, ela teria um fim de semana para convencê-los a abrir mão do bônus e obter seu emprego de volta.

Com esta trama simples, como em geral ocorre em seus filmes, os irmãos Dardenne, como são conhecidos, alcançaram uma imediata empatia com o público. Dois dias, uma noite já é o maior sucesso comercial da dupla, com muitos méritos. Seguindo a habitual “câmera na mão” dos diretores, sempre focada na corporeidade de seus atores, os espectadores acompanhamos como num filme de suspense a trajetória de fôlego de Sandra, indo de casa em casa para, face a face com seus colegas, mostrar que já está disposta novamente e que precisa do emprego para garantir o ganha-pão de sua família. O problema é que seus colegas também precisam do dinheiro e se mostram pouco inclinados a abrir mão dele. Na verdade, além de uma suposta solidariedade de classe ou simplesmente de um sentimento de fraternidade, há poucas razões para que abram mão de seu bônus. Afinal, trabalharam alguns meses com um colega a menos e a rotina do trabalho não teria mudado muito, mostrando que a presença de Sandra talvez fosse supérflua…

Na atmosfera crua e fria, sem ornamentos estilísticos e estéticos (que lembra muito, em sua sobriedade os filmes da maior referência dos diretores, o cineasta Robert Bresson, sem, no entanto, o fundo metafísico e religioso deste), somos levados a acompanhar tensos diálogos nos quais os personagens apresentam suas razões de conduta e escolha. A personagem de Sandra está presente em todos os diálogos, inclusive aqueles com seu marido, cujo apoio parece estar muitas vezes no limite da pressão para que ela recupere seu posto. Sandra só pode contar com seu próprio corpo e com suas palavras para defender seu argumento e a sua verdade.

Como muitos de seus filmes anteriores, somos confrontados no cinema a cada diálogo com um dilema ético que muitas vezes parece insolúvel, pois as razões dos personagens são ancoradas em suas necessidades concretas e limitam suas decisões. A obra dos irmãos Dardenne aborda como poucas na contemporaneidade a crise de ética do mundo do trabalho nesses últimos tempos de avanço e crise neoliberais. Os diretores, aliás, começaram sua carreira cinematográfica justamente fazendo documentários sobre a classe trabalhadora belga e a precarização das relações trabalhistas.

 

Marion Cotillard na pele de Sandra / Foto: divulgação

 

A este respeito, é importante observar que, apesar de ter sido aclamado pela crítica em muitos países, o filme dos irmãos Dardenne também recebeu algumas críticas sobre supostas inverossimilhanças do roteiro. Uma das críticas, por exemplo, destacou que em vários países (inclusive no Brasil) há leis que protegem trabalhadores nas condições vulneráveis em que Sandra se acha em função de seu problema psíquico e de sua licença. Outra análise, que justamente partiu de uma abordagem socialista do movimento dos trabalhadores, critica os diretores pelo fato de terem reduzido uma questão política e trabalhista numa questão da ordem ética e moral. Por que afinal Sandra, em vez de se humilhar à frente de seus colegas para recuperar seu posto, não acionou os sindicatos contra seus patrões, que provavelmente perderiam uma ação trabalhista? Por que afinal não resolver seu drama politicamente?

As críticas são pertinentes, mas em defesa da opção dos diretores, é importante destacar que a estrutura narrativa do filme, apresentada como uma parábola alegórica, não estava interessada em compor um retrato realista da sociedade trabalhadora belga (apesar do filme ser livremente baseado numa história real, lida pelos diretores numa matéria de jornal), mas de compor um microcosmo ficcional  despido de referências contextuais e mesmo despido de transcendência para concentrar sua objetiva no fim de semana de uma trabalhadora que poderia ser belga ou não. E com esta escolha, se o filme perdeu em contextualização, ganhou em universalidade, transformando a travessia de Sandra numa pequena odisseia da época do capitalismo terminal.

Pois o universo que os diretores abordam em toda sua obra é justamente o de um mundo do trabalho que perdeu suas referências de luta histórica e suas bases de legitimidade para retornar a um extremo modo de exploração do corpo e da psique dos trabalhadores. Em Rosetta (1999), por exemplo, filme que recebeu a Palma de Ouro em Cannes, acompanhamos a luta de uma adolescente para conseguir seu emprego além de toda moral e a um ponto de sua desumanização. Curiosamente, a repercussão deste filme ajudou a mudar a legislação trabalhista na Bélgica relativa à contratação de menores. Neste caso, portanto, a dissonância do filme com relação à realidade ajudou a transformar esta última.

Em Dois dias, uma noite acompanhamos e torcemos para que Sandra recupere seu emprego e nos angustiamos junto com ela em sua jornada pelo fim de semana. No entanto, mesmo que não saibamos o resultado de seus esforços, paira desde sempre, na personagem e nos espectadores, uma suspeita de que sua batalha já esteja perdida. Afinal, a própria situação já é uma derrota. Que o destino de um colega de trabalho seja decidido numa votação por seus outros colegas, que o sistema coloque uns contra outros (poupando o peso da decisão a seus patrões), que o uso de um instrumento democrático seja utilizado contra os próprios trabalhadores, é sinal de que o sistema já ganhou a batalha, de que a solidariedade já não seja o sustento das relações e de que cada um esteja entregue à própria sorte. Sandra se encontra só num mundo do trabalho esfacelado e a ela só resta, após acordar de um longo sono (a primeira cena do filme é justamente a de seu despertar), fazer a “boa luta”. Pois é na boa luta que ética e política afinal se encontram.

Finalmente, neste filme é preciso louvar o excepcional trabalho cênico de Marion Cotillard. Os irmãos Dardenne são conhecidos por preferirem atores desconhecidos ou mesmo não atores. Sua escolha por Marion como protagonista se deveu ao reconhecimento de seu trabalho no filme Ferrugem e Osso de Jacques Audiard, filme do qual foram produtores.  Em sua compostura física, em seu rosto cruamente melancólico, não sentimental, com suas roupas despojadas e em seu andar entre recuos e avanços, a atriz carrega as angústias da personagem e de nós espectadores. O realismo do filme está nesta vivência compartilhada por muitos do trabalho como uma luta contra a depressão, contra o empobrecimento das relações e contra o egoísmo de um mundo no qual estamos jogados.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio) e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

Categorias
96ª Leva - 10/2014 Ciceroneando

Ciceroneando

Foto: Tomás Casares

 

Cantar porque o mistério existe. Assim pode ser também representada a sina de um criador. Quanto mais simples as suas vestes, alijadas do fogo da vaidade inútil, mais próxima e quiçá autêntica será a sua epifania. O sentido de verdade também pode ser tomado como uma expressão honesta daquilo que se sente, algo que, materializado sob a forma de um texto, imagem ou som, ganha autonomia para fundar mundos no mundo. O autor cria personas e as atira aos quatro ventos, sugerindo-nos que também façamos o mesmo a partir do que engendra a nossa imprevisível percepção das coisas. É gozosa a possibilidade de sermos outros, rompendo amarras sedimentadas pela rotina. É fora de série a ideia de que a arte nos propõe um exercício contínuo de libertação. Nesse movimento, consumir a obra de um determinado autor é, possivelmente, amalgamar-se a ele. Essa espécie de pangeia humana, outrora ligada por sentimentos entrelaçados, passa a alimentar uma multiplicidade de expressões que harmonizam tanto o individual quanto o coletivo. Assim, os caminhos da liberdade não significam imposição nem tampouco a pronta concordância com o todo sugerido, mas a mais pura perspectiva de nos edificarmos enquanto sujeitos conscientes e condutores de nossas míopes trajetórias. Tudo isso para dizer que o mistério existe e que por ele somos atraídos pelas razões das mais imponderáveis. Mesmo tendo inclinações prévias a algum tipo de abordagem ou vertente criativa, a sensação é outra quando somos tomados de surpresa por alguma obra. Do mesmo modo, viver à cata disso desavisadamente por ser um bom indicativo. Sinal de que nos desarmamos um pouco para permitir que um outro alguém seja escutado. Como parte dessa despojada atitude, deixamos o canto sensível de poetas como Luciana Marinho, Guilherme Gontijo, Marilia Kubota, Stefanni Marion e Nuno Rau ecoar suas singularidades. No trajeto entre o visível e o invisível, as fotografias do argentino Tomás Casares instauram uma sublime acepção para a existência. Para falar um pouco sobre sua lida com as vias literárias, o escritor Anderson Fonseca responde a uma pequena sabatina de ideias. No Gramofone de Larissa Mendes, toca o mais novo disco da cantora e compositora Tiê. A leitura atenta de Sérgio Tavares nos convida a um deleite sobre o mais novo romance de Marcia Barbieri. Há difusas perspectivas de olhar o mundo nos contos de Marina Ruivo, Vássia Silveira e Caio Russo. O texto de Mayrant Gallo exalta a importância do escritor Patrick Modiano, recentemente agraciado como o Prêmio Nobel de Literatura. O mais novo filme do diretor Jim Jamursch é o centro das anotações de Guilherme Preger. Cá estamos, caro leitor, a sugerir um caminho que consolida sua etapa de número 96. Seja bem-vindo!

Os Leveiros

 

 

Categorias
96ª Leva - 10/2014 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Amantes Eternos (Only lovers left alive). Alemanha/Reino Unido/França/Chipre. 2013.

 

Amantes Eternos

 

Amantes Eternos, de Jim Jarmusch, é um filme típico de vampiros. Neste estão presentes muitos dos clichês e signos icônicos que cercam os sombrios descendentes do conde VladDracul, tais como a vida noturna fugidia da luz solar, a necessidade imperiosa desses misteriosos seres para se alimentar de sangue humano, a vida eterna ou a longa juventude a que só pode dar cabo uma bala de madeira.

Jim Jarmusch sempre trabalhou em seus filmes com clichês pops e referências icônicas da cultura de massas mais sofisticada. Seu desejo nesse filme, claramente, não era fazer um filme de vampiros heterodoxo ou inovador, mas sim compor uma alegoria dos tempos terminais, ou como poderíamos chamar mais apropriadamente, do sistema capitalista “tardio”. É, por assim dizer, um filme de “fim de época”.

Adam e Eva (vividos por Tom Hiddleston e Tilda Swinton) – nomes simbólicos – são vampiros aristocratas, casados centenariamente, que vivem em cidades diferentes separadas por um oceano, Detroit e Tanger. Adam está deprimido e Eva sente necessidade de vir a Detroitr e animá-lo. A reunião amorosa do casal é interrompida, no entanto, pela presença inesperada de Ava (Mia Wasikowska), uma vampira junkie que é irmã de Eva. Após uma confusão causada pelo comportamento adolescente e hedonista de Ava, o casal é obrigado a viajar de volta a Tanger, onde se encontram com o velho poeta Christopher Marlowe (vivido por John Hurt), rival de Shakespeare que, sendo realmente um vampiro, simulou sua própria morte há 500 anos, e em nossos dias jaz moribundo escondido na casa de um comerciante de Marrocos.

Assim descrito, o filme parece ter uma narrativa banal e, de fato, como em muitos outros filmes de Jarmusch, não há quase peripécia a acelerar a trama. Quase todos seus filmes são compostos de deambulações erradias dos personagens, perdidos em divagações tediosas ou melancólicas. Desde seu debut, com o aclamado Strangerthan Paradise, que o diretor novaiorquino é conhecido por enfocar personagens em trânsito, porém paradoxalmente em situações que parecem nunca avançar, numa inércia existencial. Em uma de suas entrevistas, o diretor disse que gosta de “filmar a América com olhos de estrangeiro” e é esse deslocamento que gera um efeito “mais estranho do que o paraíso”.

E ninguém melhor do que vampiros, personagens errantes e estranhos por natureza (ou por anti-natureza) para incorporar esse deslocamento existencial. Remanescentes de uma aristocracia que perdeu seu lugar na história, vampiros, a partir do personagem literário de Bram Stoker, tiveram que vestir os hábitos da burguesia ascendente do período romântico. O vampiro literário seria assim a personificação grotesca do burguês que sobrevive literalmente drenando o sangue da classe trabalhadora, como uma sanguessuga.

Na era burguesa, afinal, a figura do vampiro, como a do fetiche da mercadoria, é sobretudo um signo vazio, errante, que atravessa os tempos devendo sua vida e seu valor à imaginação dos outros, como o Nosferatu para o cinema expressionista representava o fantasma das pestes sociais ainda não assimiladas do cenário do entre-guerras, como o surgimento pavoroso e intuído do nazismo.

E é com esse signo vazio que Jarmusch explora a figura do vampiro trazendo-o para um mundo do capitalismo globalizado, onde os cidadãos burgueses podem se comunicar mesmo em cidades afastadas por oceanos, onde as compras podem ser feitas instantaneamente por cartão de crédito, como as passagens que Eva adquire para viajar aos Estados Unidos, e onde a qualidade do sangue decaiu assustadoramente, por causa de doenças, drogas e alimentos químicos ingeridos à profusão, para desespero dos vampiros.

Os personagens Adam e Eva em cena de Amantes Eternos - Foto - divulgação
Os personagens Adam e Eva em cena de Amantes Eternos / Foto: Divulgação

 

Eva vai aos Estados Unidos reanimar Adam, que está à beira de um ato suicida. O personagem de Hiddleston é músico e poeta e não suporta a decadência do rock e o processo de digitalização sonora. Sua Detroit, por sua vez, é uma cidade em decadência e em processo de esvaziamento, cheia de montadoras de automóveis inutilizadas.Num passeio noturno em um carro antigo, Adam mostra a Eva, com certa nostalgia,as fábricas abandonadas das grandes montadoras. A cidade é o símbolo moderno do desaparecimento do trabalho na era do capitalismo financeiro e da virtualização das relações produtivas e do consumo.

Aristocrata vindo de outras eras, Adam menospreza os mortais humanos a quem chama de Zombies. O Zumbi sempre foi a antítese do vampiro. Zumbis são os mortos-vivos, enquanto um vampiro é o vivo-morto. Vampiros são burgueses que pensam que são aristocratas. Zumbis são proletários que vivem como trabalhadores robotizados, sem autonomia e consciência. Adam tem simpatia, no entanto, por Ian, um típico humano-zumbi que não trabalha, mas vive do tráfico de todo o tipo de artigo do mercado negro. Assim, como não há trabalho nas fábricas de Detroit, seus habitantes são obrigados a se virar em pequenos negócios clandestinos. A aproximação entre Adam e Ian – que venera o vampiro – trai o lado burguês do primeiro.

Eva, vivida por uma magneticamente pálida Tilda Swinton, é uma vampira que não tem outra ocupação a não ser recuperar a energia vital e criativa de seu marido. Há um problema de gênero nessa situação, como se mulheres, vampiras ou não, estivessem destinadas a serem fontes periféricas da criatividade de seus cônjuges. Mais interessante é sua irmã Ava, que tem uma presença passageira, mas decisiva na trama. Odiada por Adam, ela é uma vampira totalmente junkie, consumista, hedonista e ociosa, cujo vício e sede irrefreável acabam por trazer o desastre para o casal e particularmente para Ian.

Adam e Eva retornam a Tanger, uma cidade do terceiro mundo, para recuperar a vitalidade perdida, o que é um paradoxo para vampiros, que vivem eternamente como mortos. Eles presenciam a morte derradeira de Christopher Marlowe, envenenado por sangue contaminado, que representa para eles o fim de toda uma época de fineza e beleza (e ele confessa ser o real autor das peças de Shakespeare). Em muitos filmes do gênero, vampiros desejam ardorosamente a mortalidade de seus amados, pois só em face da finitude é que a vida recebe seu sentido. Mas a decadência espiritual do mundo na banalidade burguesa de nossos dias virtuais elimina toda promessa de sentido.

Numa conversa em um de seus “passeios noturnos”, Adam diz a Eva que 80% do corpo humano é feito de água e pergunta quando terminarão as guerras do petróleo para começarem as guerras pela água. Lutar pela água seria ainda uma luta por algo vital e não mais pela morte e pela banalidade. Num pequeno cabaré de um beco estreito de Tanger, eles ouvem a belíssima canção de uma cantora libanesa (Yasmine Hamdan, cantando “Hal”). A cantora sussurra em árabe que “eu não tenho solução”. Adam dedilha um banjo medieval comprado por Eva com o resto do dinheiro que possuíam e veem um casal marroquino se beijar apaixonadamente. Os filmes de Jim Jarmusch são reconhecidos não apenas pela bela e bem selecionada trilha sonora, mas por serem realizados e idealizados como canções visuais. E este filme-canção diz em algum refrão insistente que não há outra escolha a não ser persistir no amor, pois somente aos amantes será permitido viver e sobreviver.

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.

Categorias
93ª Leva - 07/2014 Ciceroneando

Ciceroneando

Neuza Ladeira
Pintura: Neuza Ladeira

Dizer que não nos banhamos mais de uma vez nas mesmas águas implica prontamente no reconhecimento da nossa necessidade de mudança. Se pudermos alterar o curso das coisas, ainda assim muito do que supomos reter ficará disperso nalgum ponto de nossa trajetória. O que então poderia representar a ideia de um legado de nossas ações? Em sua natural condição de imutabilidade, o passado poderia ser vislumbrado como um ponto de partida para a busca de algum norte. Quiçá a vontade de minimizar equívocos acostumados ao longo da jornada. No entanto, a acepção do que signifique um legado não está em simplesmente inventariar um aglomerado de feitos, mas sobretudo em imaginar como presente e futuro podem se abrir para vias também nunca dantes exploradas. Numa referência ao jogo de palavras de uma das composições de Gilberto Gil, a mudança seria algo semelhante a um perene deus que dança e celebra seus caprichos ante nossos narizes perplexos e contestadores. No vasto e complexo reino das palavras, testemunhamos a presença vigorosa da procura por novos lugares. Muitas vezes, sem negar os atributos da tradição, notamos a aparição de vozes que fazem ecoar entre nós um sentido muito próprio de expressão. Apresentam-se como formas transmutadas de se perceber o mundo a partir de uma ótica marcada pelo teor da individualidade. A partir daí, ganha força a noção da unicidade de cada criador, principalmente pela perspectiva de, ao final das contas, celebrarmos tudo na inquietante arena das diferenças. Certamente, são as peculiaridades de artistas e escritores que tornam a existência um lugar sempre passível de descoberta e reinvenção. É com esse gosto especial por algo até certo ponto imprevisível e inusitado que nos deparamos com os enlaces poéticos de autores como Marília Garcia, Gustavo Petter, Lucas Perito, Ehre e Juliana Amato. De maneira semelhante, apreendemos as densas incursões de vida proporcionadas pelas narrativas de Claudio Parreira, Marcelo Novaes e Sérgio Tavares. Quando o tema é cinema, Guilherme Preger revisita a intricada trama da produção turca “Era uma vez na Anatólia”. Larissa Mendes deixa seus ouvidos se guiarem pelas canções do mais novo álbum de Fernanda Takai. Numa entrevista especial, intermediada por Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos, a atriz Sandra Vargas fala sobre sua trajetória à frente do importante grupo paulistano de teatro Sobrevento. O escritor Marcos Pasche elabora uma breve, porém incisiva, reflexão sobre a obra do poeta capixaba Jorge Elias Neto. Promovendo um diálogo entre uma obra do dramaturgo Sêneca e outra do cineasta Peter Greenway, Rafael Peres faz sua estreia no caderno Jogo de Cena. Diante de todas as epifanias presentes na mais nova edição, as pinturas de Neuza Ladeira traduzem uma atmosfera marcada substancialmente pelo incansável potencial da imaginação. Assim sendo, ofertamos a você, caro leitor, as alamedas da 93ª Leva, todas elas cuidadosamente pensadas e sentidas!

Os Leveiros

 

 

Categorias
93ª Leva - 07/2014 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

Era uma vez na Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu’da). Turquia. 2011.

 

 

Enquanto esperamos O Sono de Inverno, vencedor do prêmio de Cannes deste ano (2014) estrear em telas brasileiras, é importante revisitar seu filme anterior, Era uma vez na Anatólia, que ganhou o prêmio do Grande Júri neste mesmo festival em 2011.

Ceylan é um diretor de cinema turco. É formado em engenharia elétrica e desenvolveu um gosto pela fotografia que o levou ao cinema. Tornou-se internacionalmente conhecido com o prêmio de melhor diretor em Cannes em 2008, com o filme Os Três Macacos. É conhecido pelas tomadas longas e estáticas, que nos lembram o cinema de Tarkovski, um de seus ídolos, e pelos personagens de vidas monótonas.

Era uma Vez na Anatólia leva ao extremo as características radicais desse diretor. Baseado em fatos reais, o filme se passa nessa região da Turquia, região natal de Ceylan. Um grupo de policiais, um médico legista, um juiz de instrução e coveiros, acompanham dois suspeitos de homicídio, irmãos entre si, em busca do corpo de sua vítima, numa certa noite de vento frio e possibilidade de chuva. A princípio essa busca parece totalmente infrutífera, uma vez que os acusados não parecem se lembrar do sítio da ocultação ou não querem encontrá-lo. Não sabemos das circunstâncias e da motivação do crime. No início do filme, a vítima e seus supostos algozes são vistos conversando amistosamente entre si. Um dos acusados parece ter um problema mental. O outro, seu irmão mais velho, de semblante tragicamente amargurado como um cristo turco, está como a esconder um terrível segredo. Imaginamos que ele esteja assumindo um crime que não cometeu apenas para livrar a responsabilidade de seu irmão menor. Mas isto não é certo.

Tudo é incerto neste filme, como em outros de Nuri Bilge. Não se trata da ambiguidade do roteiro, mas sim do efeito de indeterminação gerado por uma concepção radical da parcialidade de todo julgamento, incapaz de abranger a totalidade de uma situação. Era uma vez… nos conta a história da busca por um cadáver numa noite perdida em Anatólia, mas essa busca, narrada em quadros exasperadamente lentos, dá oportunidade a digressões variadas, algo aleatórias, como conversas cotidianas, banais, entre os personagens, cuja importância escapa ao espectador. A busca parece não encontrar resolução e não ter fim, porque talvez a caça pelo cadáver não seja a mais importante e haja outra procura ainda mais essencial, porém enigmática e indefinida.

 

Cena do filme / Foto: divulgação

 

O roteiro se sucede em passos lentos e o espectador fica algum tempo sem saber exatamente qual é o protagonista da história, pois o foco da objetiva varia entre os personagens que conversam e divagam banalmente, apesar da seriedade de sua busca. Ceylan é conhecido por tomadas pelas costas dos personagens quando se manifestam, de modo que ouvimos suas vozes, mas não vemos seus rostos. Ouvimos suas falas, mas não sabemos se são diálogos ou são monólogos interiores. O diretor afirmou que desejava fazer um filme sobre sua terra o mais realista possível, abordando as pessoas que lá vivem e utilizando não atores e até mesmo pessoas de sua própria família, como seu pai. E entre diálogos comuns que vão vagarosamente abrindo a perspectiva dos personagens, inseriu trechos de peças e diálogos de TcheKov.

Como nos dramas de TcheKov, os personagens de Ceylan parecem estar sobrecarregados de uma inércia profunda e agem sempre depois de muita hesitação ou não agem. É nesta inatividade essencial que se abrem espiritualmente. Aos poucos sua humanidade se revela na tela a partir de uma estranheza fundamental, como um deslocamento na narrativa que resiste a ela, que resiste afinal a formar uma história, a criar um encadeamento entre um começo, um meio e um fim. A humanidade deles é exatamente essa resistência à linearidade da fábula, da anedota, do enredo, da história.   Era uma vez... é um misto de road movie turco com uma narrativa policial, mas é um road movie sem destino e insolitamente sem passagem e é uma história policial sem heróis e com bandidos intensamente humanos.

Aos poucos aprendemos que o suspense dessa história policial é a resolução de uma busca que não tem objeto e que, portanto, não pode ter fim. Paradoxalmente, a busca está ao mesmo tempo suspensa e em prosseguimento. Um dos personagens fala de um filho problemático, outro de um suicídio que poderia ter sido evitado. Um dos acusados chora amarguradamente. O outro diz coisas sem sentido. Todos são personagens ao mesmo tempo coadjuvantes e protagonistas. Porém, com dificuldade entendemos que o protagonista verdadeiro é o médico legista que está inserido neste mesmo mundo com os demais personagens, impregnado dessa mesma atmosfera pegajosa, inercial e que compartilha com eles, ao menos nessa noite, do extremo estupor e da imobilidade.

As incrivelmente belas imagens noturnas das estepes turcas reforçam o sentimento de estranheza e deslocamento de todos os personagens que inseridos passivamente no roteiro do filme, parecem seguir outras narrativas que não vislumbramos.   Nuri Bilge Ceylan admitiu que este roteiro foi baseado em fatos da realidade e que escreveu a história junto com um dos seus participantes, justamente o protagonista. A ele, o médico legista, caberá um gesto, uma decisão que afinal representa um corte, uma interrupção que suspende a passividade ante o desenvolvimento da narrativa, como se essa fosse um destino além de toda escolha. Sua decisão tem um fundo ético, mas a razão desta, sua justificativa, permanece uma incógnita, um mistério para os espectadores. Sabemos que o médico decidiu se transferir para a pequena cidade em Anatólia apenas para facilitar sua aposentadoria. Mas o que esta informação nos diz sobre sua decisão? Talvez seu gesto tenha um lado humano de poupar o sofrimento de terceiros, talvez seja apenas devido a um cálculo egoísta para não atrapalhar sua trajetória profissional. Nessa indecidibilidade, o filme se recusa a determinar as razões e preserva assim uma abertura de significados que transfere para cada espectador a reflexão e a justificativa do gesto do legista. Talvez a função da fábula seja essa mesma de recriar os fatos da realidade e impedir as interpretações fechadas e as ações precipitadas como a de uma turba querendo linchar suspeitos de um crime antes de qualquer julgamento…

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.

 

Categorias
90ª Leva - 04/2014 Ciceroneando

Ciceroneando

 

Foto: Nathalia Bertazi

 

E pensar que o silêncio é sempre o misterioso senhor a preceder o verbo. Há, por certo, uma carga emblemática nesse intervalo que sugere a criação. Muitas revoluções se processam no interior de quem gesta tanto palavras quanto imagens. Antes que tudo venha à tona, um primeiro estado das coisas emerge enquanto matéria bruta a ser lapidada. Para um autor, nunca é demais fazer operar estágios revisionais de seu pensamento, sobretudo quando está envolto pelo manto da chamada angústia da criação. Nela, ele descobre que deve tentar extrair o máximo de sua possibilidade de visualizar cenários. É algo que se assemelha também a um estado de alerta, no qual aquele mesmo criador tenta, ao máximo, afugentar certezas traiçoeiras. Sendo assim, aquele que se julga pronto é fatalmente trapaceado pelo falsear do tempo. Do mesmo modo, a tentativa, até certo ponto exasperada, de se erguer uma obra monumental também retira de muita gente a capacidade de trilhar os caminhos da naturalidade. E tanto as vias literárias como as da arte necessitam de uma entrega espontânea e pouco projetada das rotas a seguir. Isso não significa suprimir o desejo de se imaginar numa esfera futura da criação, mas apenas conter o ímpeto limitador de alguns devaneios que furtam a mínima noção da existência complexa de um mundo circundante. Tanto no que diz respeito à poesia quanto à fotografia, a obra de um autor como Ozias Filho vem retomar a noção do silêncio à qual nos referimos na introdução destas breves reflexões. E são dois os momentos em que Ozias nos oferta caminhos de compreensão sobre o tema: numa entrevista e nas leituras de alguns de seus poemas agora aqui publicados. Seguindo os novos ventos poéticos instaurados, lemos também Rosane Carneiro, Seh M. Pereira, Fernanda Fatureto, Márcia Abath e Susana Szwarc. No caderno de cinema, Guilherme Preger assume a complexa tarefa de expelir suas impressões a respeito de “Ninfomaníaca”, novo filme do polêmico cineasta dinamarquês Lars von Trier. Múltiplos recortes da existência também vêm se juntar aos contos de Nelson Alexandre, Lisa Alves e Maria Balé. Num convite à leitura, Sérgio Tavares demarca suas impressões sobre “Não Muito”, primeiro romance de Bolívar Torres. O mais recente disco do cantor e compositor SILVA é alvo das pormenorizadas escutas de Larissa Mendes. Pontuando todos os espaços dessa nova edição, o caráter sublime das fotografias de Nathalia Bertazi fala de amplitudes e convergências. Que o produto da criação seja sempre um revelador de espantos e descobertas, caros leitores! A todos, uma 90ª experiência de percepções.

 

Os Leveiros

Categorias
90ª Leva - 04/2014 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Ninfomaníaca (Nymphomaniac). Dinamarca. 2013.

 

 

Ninfomaníaca, Volumes I e II, encerra a quarta grande trilogia de Lars von Trier, cineasta dinamarquês, assim denominada “Trilogia da Depressão”. Os outros dois filmes dessa trilogia são O Anticristo e Melancolia. Todos os filmes têm em comum a presença de Charlotte Gainsbourg como protagonista. Em Melancolia, ela divide com a atriz Kirsten Dunst o papel principal.

Com exceção da primeira trilogia, “Europa”, todos os filmes das demais trilogias são protagonizados por mulheres. Na “Trilogia do Coração de Ouro” (filmes Ondas do Destino, Os Idiotas e Dançando no escuro), as protagonistas são mulheres que mantêm a integridade, a bondade e a firmeza no decorrer de uma experiência sacrificial. Na trilogia “Estados Unidos, Terra das Oportunidades”, em Dogville e Mandeville (a trilogia permanece inacabada, pois o terceiro filme, Wasington, não foi filmado), uma mesma personagem, chamada Grace, vê seu idealismo e voluntarismo soçobrar diante da vileza exploratória e hipócrita do mundanismo americano. Nos filmes da “Trilogia da Depressão”, vemos mulheres vivendo experiências absolutamente extremas em situação de loucura, apatia ou indiferença.

É impossível não reconhecer que von Trier, nessas três últimas trilogias,  apresenta,  com os instrumentos da melhor arte cinematográfica, uma reflexão extrema sobre a condição contemporânea da mulher no mundo ocidental. Se esta é uma reflexão propriamente feminista ou se é compatível com um feminismo militante, é uma questão em aberto. Mas, com certeza, a estética de von Trier nos coloca diante de uma politização da questão de gênero no século XXI das mais relevantes no cenário atual, quando se observa o progressivo recrudescimento de um conservadorismo misógino e fascista, seja no mundo ocidental como no oriental.

Se há algo em comum em todos esses últimos oito filmes – e que funciona como uma tese implícita em toda sua obra – é a ideia de que somente a mulher – ou a personagem feminina – é capaz de não recuar diante das mais extremas provações da experiência, por mais dolorosas, sacrificantes ou mesmo supliciantes que elas se apresentem. Por sua vez, os personagens masculinos são marcados por uma covardia hipócrita ou mesmo patética, incapazes de assumir as consequências finais dos seus atos.

Poucos notaram, por exemplo, na trilogia americana, a afinidade com o teatro de Brecht. Mas ela se dá não apenas na adoção do dispositivo antimimético das marcações do cenário ou do uso alegórico da fábula, mas na crença de que só a mulher é capaz de suportar do início ao fim, em seu próprio corpo, as determinações de sua existência e o destino de seu desejo. No teatro brechtiano, num mundo marcado pelas guerras e pelas máfias, promovidas por homens hipócritas, somente nas mulheres, aquelas capazes da coragem e do sacrifício último, é que reside a esperança da revolução.

Mas von Trier não tem diante de si, como Brecht, a fé na iminência de uma revolução emancipatória que aboliria, por exemplo, o sistema capitalista e, com ele, as divisões de gênero correspondentes às lutas de classe. Ele é, antes, testemunha de um mundo regido pelo cinismo do exercício brutal do poder e pela apatia da vontade política popular. Ele próprio um deprimido fóbico, von Trier é um cineasta de um mundo marcado por uma grande impotência de transformação, impotência da luta política e da capacidade de imaginar alternativas, um mundo onde é mais fácil pensar a extinção de toda a humanidade do que na mudança de um regime econômico.

Mas assim como a inviabilidade da revolução não impede a eclosão de violentas rebeliões populares que se espraiam pelas nações nos últimos anos, tampouco o cinismo contemporâneo impede a vivência de viscerais experiências corporais e psíquicas que estão presentes em seus últimos filmes, notadamente na “Trilogia da Depressão”. Nesses últimos três filmes, as protagonistas femininas, verdadeiras heroínas ao avesso, enfrentam, num corpo-a-corpo sem possibilidade de contorno, perdas irreparáveis: a perda de um filho em O Anticristo, a perda da vontade viver em Melancolia e a perda do prazer sexual em Ninfomaníaca.

Para essas três perdas absolutas, não há negociação, só a vigência de uma negação radical. Pois a possibilidade de negociar a perda da vontade de viver com a falsa redenção de um matrimônio, como se oferece à personagem Justine no início de Melancolia, acaba por levá-la ao estupor e à imobilidade depressiva. Incapazes de simplesmente ignorar seu destino, essas personagens-heroínas se entregam à loucura demoníaca (“Ela” em O Anticristo), à louca beatitude da aceitação (Justine e Claire em Melancolia) ou à indiferença radical (Joe em Ninfomaníaca). Mas essas três posturas existenciais, para serem efetivas, só podem ser vividas plenamente numa absoluta entrega dos corpos e mentes das mulheres, sem justificativa nem esperança de redenção.

Totalmente diferentes são as atitudes “viris” dos personagens “masculinos” nesses filmes, pois eles procuram a todo momento psicologizar, racionalizar ou “positivar” o intolerável, como faz o personagem Seligman em Ninfomaníaca, sempre à procura de uma explicação otimista para uma experiência de sexualidade mórbida e infrene. Ou John, em Melancolia, incapaz de encontrar uma justificativa racional para o fim da espécie humana, só lhe resta covardemente suicidar-se anteriormente.  Nos três casos, de forma semelhante, o que o protagonista masculino busca é abafar a violência própria do acontecimento da perda, extrair o grau de sua radicalidade, banalizá-lo para retirar dele o cerne de perda da própria perda, para integrá-la a uma rotina existencial qualquer, conformadora. O resultado dessa atitude covarde é tais homens aparecerem aos olhos das mulheres como colaboradores de um mal maior, a vileza com que retiram da carnalidade sofrida da existência sua irredutibilidade, sua experiência inassimilável e negativa.

Para dar a ver esse “jogo” entre uma perspectiva masculina “positiva” e conformadora, e uma perspectiva feminina “negativa” e inassimilável, Lars von Trier constrói em Ninfomaníaca, a exemplo de muitos de seus filmes anteriores, um dispositivo formal mimético antinaturalista, um procedimento estético que o distancia da maioria dos diretores contemporâneos, todos voltados a produzir uma hiperrealidade cinematográfica. Neste caso, von Trier se volta para o romance libertino do século XVIII, onde jovens mulheres narram suas desventuras amorosas e sexuais a homens mais velhos. Dessa forma literária saíram obras de autores como Sade e Choderlos de Laclos, escritores afins à estética de von Trier e à temática sexual deste filme.

Como uma nova Justine, personagem de Sade (e nome também da personagem de Melancolia), Joe narra a Seligman, o “Homem-feliz”, as vicissitudes de sua vida sexual, isto é, de sua “ninfomania”. Joe não está em busca de uma incessante ou obsessiva experiência de prazer, nem mesmo de conhecimento ou da experimentação “dos sentidos”. O que a impulsiona a seus múltiplos encontros e práticas sexuais não tem exatamente motivo ou fim, é, segundo suas palavras, uma espécie de “mal”, uma malignidade sem nome que serve a uma grande indiferença. Na multiplicidade “enciclopédica” de personagens masculinos (e fálicos), Joe sintetiza três tipos de homens com quem trepa: os homens que  procuram satisfazê-la, os homens que a pegam à força e um homem que supostamente ela ama. Porém, em relação a este, ela não tem mais do que absoluta indiferença.

 

Charlotte Gainsbourg em cena de Ninfomaníaca / Foto: divulgação

 

Joe é incapaz de ter orgasmos, mas esta incapacidade, esta “perda” é, na verdade, a ausência de algo de que nunca se teve e que, portanto, não faz falta. É no máximo a perda de uma mitologia de infância que, porém, ela não deseja recuperar. Joe não se entrega ao sexo em busca de uma parcela qualquer de um gozo perdido ou impossível, tal a um complexo de castração psicanalítico: seu gozo está no próprio ato de se entregar a uma experiência carnal e manter-se indiferente a ela, mesmo que esta implique nas dores mais supliciantes do masoquismo, mesmo que ela signifique a renúncia a sua condição de mãe.

A Seligman, Joe advoga a irredutibilidade de sua experiência: ela não é redutível nem a um princípio utilitarista nem à expiação de culpa, ou à busca de elevação espiritual. Nesse diálogo aparentemente pacífico com o personagem masculino, no entanto, não parece haver um consenso final.  Seligman procura a cada momento extrair de seu relato uma moral ou uma justificação, algo como uma sublimação de sua experiência. Se Joe é uma nova Justine, ele representa a espécie de um Cândido voltairiano: a negatividade do relato de Joe é “positivada” num plano superior de síntese. Para ele, a malignidade de Joe em não buscar uma justificação para seus atos torna-se uma involuntária ação benigna ao semear felicidade entre os homens. No final de tudo, Seligman mostra a Joe que afinal ela “não passa” de uma mulher: a infelicidade de sua experiência é o resultado dessa diferença de gênero, o estigma de sua condição feminina. Ela só sofre a sina de todas as mulheres, reduzidas a objetos sexuais dos homens ou a uma ausência de falo, uma castração “ontológica”.

Os personagens Joe e Seligman / Foto: divulgação

 

Mas, ao final do filme, perguntamos: terá sido Joe realmente infeliz? Supor que as vicissitudes de sua narrativa correspondem apenas à inferioridade social de sua condição feminina não seria retirar dela todo o livre-arbítrio, sua própria subjetividade que liga seu destino a seu desejo? Assim, há algo de completamente incomensurável e fatalmente trágico entre a narrativa de Joe e a “interpretação” de Seligman que não admite uma resolução apaziguadora, um meio-termo, um mínimo denominador comum.

Porém, seria pequeno ver Seligman, por outro lado, apenas como porta-voz de um machismo enrustido, o representante da condição masculina dominante. Masculino e feminino são como polos antagonistas de um jogo, mas cuja relação “horizontal” é cruzada por outras relações transversais, como “virgem” e “ninfo”, ou como “prazer” e “gozo”.   Seligman é “virgem”, não no sentido de que não teve experiência sexual, mas porque ao recusar todo envolvimento físico e afetivo com os outros, castrou-se não apenas existencialmente, mas também de todo entendimento do que é uma experiência carnal, e tende a ler toda relação corporal extrema dentro do binômio prazer e dor, escapando-lhe assim toda a dimensão de gozo que existe, por exemplo, em deixar-se açoitar violentamente numa relação S&M.

É em defesa da irredutibilidade de sua experiência, da impossibilidade de encontrar uma justificativa que não seja o gozo do seu próprio transcurso que Joe, numa das cenas mais importantes do filme, na roda terapêutica que lhe é imposta entre mulheres “sex-addict”, violentamente interrompe a sessão para se afirmar enquanto “ninfomaníaca” e não como uma “viciada em sexo” em busca de “tratamento”.

É neste aspecto que Ninfomaníaca parece muitas vezes ser uma resposta cética e radical (e europeia) a outro filme que trata do mesmo assunto com sinais trocados: o filme Shame, do diretor americano Steve McQueen. Neste, um homem na faixa de 30 anos também sofre de “adicção sexual”. O puritanismo deste filme parece evidente: a compulsão sexual de seu protagonista masculino precisa passar por uma trajetória de “vergonha” para poder “sociabilizar-se” afetivamente.  Já Joe, como o personagem homônimo da canção de Jimmy Hendrix que encerra o filme (na voz de Charlotte Gainsbourg), só pode correr com a arma de suas próprias escolhas, sem nenhum arrependimento para voltar sua vista, sem nenhuma vergonha a carregar, apenas a prova da verdade de sua vida, a sua própria e intransferível provação.

 

 

 

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.

 

 

Categorias
81ª Leva - 07/2013 Ciceroneando

Ciceroneando

 

Ilustração: Mario Baratta

 

Passadas as celebrações de 7 anos da revista, um questionamento se faz presente: quais expectativas nutrimos em relação ao que está por vir? Por mais que projetemos o futuro de nossas ações da forma mais positiva possível, nada terá mais sentido do que valorarmos o que nos acontece por agora. Mesmo sabendo que uma boa espera governa os objetivos dum amanhã, estamos certos de que a poética dos bons encontros e descobertas atua a cada instante. É, por exemplo, o que vislumbramos quando organizamos uma nova edição em meio às perspectivas criadas pela exposição dos trabalhos de Mario Baratta, artista que nos cativa pela singularidade e simplicidade de seus registros. Suas ilustrações, por sua vez, estruturam pontes de diálogo com os versos de Iolanda Costa, Elizabeth Hazin, Alberto Lins Caldas, Mônica Mello e João Urubu. Noutro ponto dessa jornada, há também a interação das imagens com as prosas de Lizziane Negromonte Azevedo, Rosa Pena e Tere Tavares. Para falar um pouco sobre outras especiais e poéticas dimensões propiciadas pela fotografia, entrevistamos Peterson Azevedo. Sob os olhares atentos de Guilherme Preger, testemunhamos as complexas reflexões do filme francês “Augustine”. O livro de poemas “Memórias de um hiperbóreo”, de Oleg Almeida, é objeto das sensíveis observações de Rejane Machado. Dentro do novo panorama da música brasileira, Larissa Mendes destaca os predicados de Vazio Tropical, mais recente disco do cantor e compositor Wado. A resenha de Luciana Oliveira percorre as vias obscuras de “Os encantos do sol”, segundo romance de Mayrant Gallo. E assim surge a 81ª Leva, marcada pelo ritual das esperas que se fazem algo concreto e palpável quando você, caro leitor, deitar olhos sobre tudo e conduzir as leituras a partir de seu lugar no mundo, condição esta que nos impulsiona adiante, rumo a uma saborosa sensação de misterioso devir. Evoé!

 

Os Leveiros

 

 

Categorias
81ª Leva - 07/2013 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Augustine. França. 2012.

 

 

Seria por coincidência ou por um estranho “Zeitgeist”, mas vários filmes recentes voltam a uma questão que parecia ultrapassada clínica e historicamente: a histeria. Depois de Um Método Perigoso, de David Cronenberg, sobre a relação entre Jung e uma de suas clientes, Sabina Spielrien, e da comédia Hysteria, de Tania Wexler, sobre a invenção do aparelho vibrador, chega agora aos cinemas Augustine, de Alice Winocour, sobre a relação entre um dos fundadores da neurologia enquanto ciência, o médico Jean-Martin Charcot, e uma de suas principais clientes. Em comum, esses três filmes abordam a desordem mental ambiguamente epidêmica que mexeu com os corpos femininos de meados do século XIX e interrogou como um mistério indecifrável e oracular as cabeças dos médicos da época. Ou teria sido bem o contrário?

Os três filmes mostram o surgimento, ou melhor dizendo, o reconhecimento de uma estranha desordem chamada de “Histeria” (de Hysteros, ou útero em grego), que teria  abalado e desorientado os corpos de milhares de mulheres das sociedades europeias do século retrasado, como um verdadeiro enigma a questionar não apenas os fundamentos dos médicos oitocentistas, em sua quase totalidade homens, bem como do próprio estatuto científico da medicina mental reclamado por muitos e o poder alcançado por essa disciplina sobre os corpos e mentes das pessoas, sobretudo mulheres.

Entre os três, é a comédia da britânica Wexler, o roteiro menos sisudo e que, dentro de uma linha que poderíamos chamar de “pragmatismo anglo-saxão”, vincula a histeria à invenção histórica do apetrecho sexual feminino. Mas é esse filme que mais claramente demonstra o caráter social e classista da desordem a incidir majoritariamente não apenas em mulheres casadas insatisfeitas sexualmente, mas sobretudo mulheres ociosas, na posição de dependência econômica de seus maridos provedores e da subalternidade moral derivada desta dependência.

Em Um Método Perigoso, Cronenberg apresenta o diálogo tenso entre as duas figuras mais proeminentes da psicanálise, Freud e Jung, mas o mérito maior do filme está em introduzir ao grande público a figura de Sabina Spielrien, uma cliente histérica de Jung que se tornou ela mesma psicanalista. O filme demonstra como o desenvolvimento da psicanálise deveu muito a uma paciente mulher histérica que teria dado a chave a Freud para formular seu conceito de Pulsão de Morte. Assim, o filme defende que a psicanálise não surgiu como um saber específico sobre a histeria, mas num sentido inverso, como a própria – ou imprópria – histeria forneceu os subsídios teóricos para a sua evolução, como se a psicanálise tivesse surgido do interior desse transtorno.

Em Augustine, voltamos ainda mais no tempo para conhecer a figura polêmica de Jean-Martin Charcot, um dos fundadores da neurologia. Charcot foi professor de Freud e é conhecido historicamente por ter descrito um grande número de doenças ou transtornos mentais, muitos deles levando seu nome, entre as quais a esclerose múltipla, uma doença auto-imune cujos sintomas são muito parecidos com os sintomas histéricos misteriosos que acometiam muitas de suas pacientes. Uma delas, de quem se sabe pouco, se chamava justamente Augustine.

Iliterada, Augustine era uma serviçal de uma rica casa burguesa, uma personagem praticamente invisível e insignificante. É durante o serviço de um grande jantar burguês que ela, logo após ser observada pelo olhar insinuante de um rapaz, sofre seu primeiro ataque histérico com fortes convulsões corporais que acabam por deixar um lado de seu corpo paralisado e um olho fechado. Augustine é então levada para o famoso hospital-escola Salpetrière, na época dirigido por Charcot e dedicado ao estudo psiquiátrico, sobretudo de mulheres. Lá a moça se tornará não apenas uma cliente à procura da cura de seus males, mas um caso clínico, um objeto de estudo e uma cobaia para novas formas de tratamento mental cujo diagnóstico era tão difícil como um verdadeiro mistério.

A histeria era um nome genérico dado a um transtorno que apresentava uma série de “sintomas”, males corporais, sem que, no entanto, qualquer anormalidade orgânica se apresentasse. Assim, Augustine, aparentemente uma mulher sadia de 19 anos, não apresentara até então sinais de menstruação (no caso real, no entanto, Augustine tinha apenas 15 anos). A personagem se torna um caso exemplar de histeria, para ser apresentada em conferências médicas, submetendo-se a procedimentos terapêuticos tão dúbios quanto a hipnose, muito utilizada por Charcot numa época pré-psicanalítica.

 

Soko e Vicent Lindon em cena de Augustine / Foto: divulgação

 

Marcada por sintomas de assimetrias corporais, um olho fechado, um lado paralisado e insensível à dor, ou uma das mãos fechada em gancho, Augustine é, sobretudo, uma mulher que se recusa a ser um “objeto de estudo” numa posição de passividade, uma mera serviçal de mais um mestre ou um “doutor” clínico. Ela quer ser antes um sujeito que possui um corpo. E esse corpo-sujeito está também sujeito a uma série de relações de assimetria que se estabelecem: médico e paciente, homem e mulher, burguesia e proletariado.

A diretora Alice Winocour estrutura essas relações de assimetria como relações de poder e também de desejo. Um dos alunos de Charcot censura seu professor por ele negligenciar a evidência de que os sintomas histéricos aparecem quase sempre associados à questão da sexualidade. As cenas de exames clínicos, supostamente frias e neutras, tornam-se no filme cenas eróticas: a cliente é colocada nua para os olhares voyeurísticos de jovens estudantes, um tratamento com objetos compressores lembra uma cena de sado-masoquismo.

O desejo é aquilo que faz com que um corpo se recuse a ser um objeto para ser um sujeito e é também o que cria polos de tensão numa relação de poder. O que acontece entre Charcot e Augustine é algo que se passa entre doutor e paciente, entre aquele que supostamente “sabe” e aquela que supostamente “ignora”, entre a consciência do professor e a inconsciência de seu “objeto-sujeito” e, finalmente, entre o homem e a mulher. Ou, em outras palavras, o que acontece é uma transferência, num sentido psicanalítico.

Mas estamos numa era pré-psicanalítica e Charcot, por mais importante médico e estudioso da mente que tenha sido, dessa vez é aquele que “ignora” e se “perde” nessa relação de transferência. A histeria é justamente o fenômeno social que produz uma clivagem no interior da neurologia, como estudo da mente, que abre uma brecha num campo social dominado pela ideologia da medicina enquanto ciência. Em um momento do filme, Augustine censura seu médico porque este não a escuta. É exatamente essa “escuta” que a psicanálise através de Freud introduz no estudo da histeria.

Médico neurologista, “Napoleão das neuroses” como foi chamado, porém incapaz de dominar os conceitos básicos psicanalíticos da transferência e da escuta, Charcot se deixa seduzir por sua cliente mulher mais do que é seduzido por ela. Numa das cenas mais interessantes do filme, a diretora nos mostra um Charcot nu e fragilizado diante do espelho. Por outro lado, Augustine, uma moça virgem, é também um corpo de desejo. A todo momento questionando o renomado médico se ele trará sua cura, ela também será aquela que seduz e é seduzida como mulher. Ela é paciente e também sua parceira: suas convulsões histéricas motivadas por regressões de hipnose em conferências estão na fronteira entre um processo inconsciente e uma atuação performática sob medida para os olhos dos alunos e pares de Jean-Martin Charcot, que está afinal em busca de um reconhecimento social.

Mas essa performance histérica do corpo feminino através de seus sintomas é menos uma exibição de sinais corporais passíveis de diagnóstico clínico do que expressão de uma linguagem em busca de decifração. Não são sinais, mas signos. No filme, a diretora Alice Winocour interrompe a narrativa para exibir mulheres com problemas mentais vestidas em trajes de época narrando suas visões, alucinações ou devaneios. Tal como a famosa e igualmente polêmica síndrome do déficit de atenção que supostamente acomete milhares de crianças nos dias de hoje, a histeria foi uma grande mensagem no final do século XIX a uma possível interpretação histórica. Em seguida, viria Freud com sua “Traumdeutung”, sua interpretação dos sonhos traumáticos. Presas em seus sintomas, as histéricas buscavam as escutas e interpretações para poderem tomar posse de seus corpos e escapar rumo ao desconhecido.  Como descobriu Augustine, o trauma é tanto aquilo que adoece, mas também o que liberta.

 

 

(Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube de Leitura da Baratos da Ribeiro)

 

Categorias
79ª Leva - 05/2013 Ciceroneando

Ciceroneando

 

 

Desenho: Bárbara Damas

 

Uma orquestração de coisas rege todos os instantes. E tudo vai se moldando aos dias, erguendo cenários, tingindo com tons difusos cada lugar que se acredita possível. Mas a força maior talvez esteja naquilo que não conseguimos vislumbrar de imediato, ao que corre paralelo à passagem meramente visível do tempo e das situações. Enxergar nos ambientes menos usuais não é privilégio apenas de quem produz arte sob suas mais variadas formas. O leitor de diversos suportes possui a capacidade de intentar janelas de observação e, com isso, interagir com as obras. Não se trata de um comportamento apenas passivo, como quem olha e internaliza sentidos, mas sim o de alguém que efetivamente pode ser ator do processo. Em lugar de guardar o produto de seus olhares nos recônditos mais íntimos de sua individualidade, o amante das artes também se torna um criador na medida em que desenvolve mecanismos próprios de interpretação e, quiçá, certa dose de intervenção. No entanto, a obra é aberta, mas não escancarada, já disse alguém. O receptor tem a faculdade de redimensionar palavras ou imagens segundo, bem sabemos, suas expectativas e repertório pessoais. Por outro lado, é também interessante perceber o quanto de cumplicidade se opera entre criadores e leitores quando do ambiente de aproximações gerados pela leitura. E é comungando desse pensamento que as aparições poéticas de autores como Virgínia do Carmo, Demetrios Galvão, Stefanni Marion, Fabiana Turci e Ronaldo Cagiano geram espaços de um especial compartilhar lírico.  Assim também o é com os contos de Andréia Carvalho, Jacques Fux e Yara Camillo, todos eles a trafegar intensamente pelas vias de nossas humanas idades. O escritor Sérgio Tavares nos convida à leitura do belo e denso “Carta a D.”, romance de André Gorz. Nosso sabatinado da vez é o poeta Heitor Brasileiro Filho, que além de falar sobre seu novo livro, reflete sobre valiosas questões do universo literário. As escutas de Larissa Mendes apontam para o disco de estreia de Clarice Falcão. No caderno de teatro, Augusto Cavalcanti presta um singelo tributo ao dramaturgo Nelson Rodrigues. O filme dinamarquês “A Caça” é tema das percepções de Guilherme Preger. Entre os verbos desta edição, reinam delicados e sublimes os desenhos de Bárbara Damas, devidamente apresentados pelos olhares de Carla Diacov. É a você, caro leitor, a quem destinamos esses novos percursos. Boas leituras!

 

Os Leveiros