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148ª Leva - 03/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Drive my car. Japão. 2021.

 

 

Drive my car foi concorrente ao prêmio Oscar de melhor filme e melhor produção estrangeira em 2022, além de roteiro e direção, um feito raro para um filme japonês. Ganhou afinal o prêmio de melhor produção estrangeira. A carreira cinematográfica de Ryûsuke Hamaguchi está toda dentro do século XXI e se torna importante para compreender o trajeto da oitava arte neste novo milênio, particularmente em relação à cultura oriental japonesa. Este filme é baseado no livro de contos Homens sem mulheres, de Haruki Murakami, na costura narrativa entre o conto que dá título ao filme e dois outros contos do mesmo volume. Murakami é um importante escritor japonês, às vezes criticado na terra natal pelo seu ocidentalismo. Sua obra é reconhecida pela confluência entre várias formas e meios de expressão diferentes. O filme de Hamaguchi é fiel a essa estética: consiste numa intricada construção semiótica entre literatura, cinema, teatro e música erudita. Por outro lado, essa construção heterogênea torna possível, numa obra de 3 horas de extensão, a afluência de delicados e entrelaçados sentimentos das personagens.

O filme abre (atenção para possíveis spoilers daqui para frente) num longo prólogo de 40 minutos. Entramos (os espectadores) no meio da vida íntima e amorosa de um ator, Yusuke Kafuku (vivido por Hidetoshi Nishijima), e sua mulher Oto (Reika Kirishim). Ela, uma roteirista, que durante os atos sexuais do casal tem os seus melhores momentos de inspiração, inventando histórias (este trecho do filme remete ao conto Sherazade de Murakami). O casal constrói sua química sexual baseada nesse estratagema criativo, mas aprenderemos que eles compartilham também de um grande trauma, a perda de uma filha quando pequena; ao mesmo tempo, descobriremos que Oto costuma ter amantes, preferencialmente entre os atores que encenam suas peças. Com a morte súbita de Oto, termina o prólogo e é então que o filme começa realmente, com os créditos aparecendo na tela e a trilha de abertura. Na sequência, dois anos após a morte de Oto, Yusuke é convidado para dirigir a peça Tio Vânia, de Tchekhov, obra que ele conhece bem, em residência na cidade de Hiroshima. O ator possui uma fita de áudio com os trechos da peça narrados por sua falecida mulher, com os espaços vagos das falas do protagonista da peça, de tal modo que ele pode memorizar as falas do personagem ao preencher os tempos vazios da gravação. Yusuke gosta de fazer isso enquanto dirige, mas ao chegar em Hiroshima, por exigência de contrato, é obrigado a aceitar motorista profissional, pago pela produção do festival; motorista que vem a ser Misaki Watari (Tôko Miura), uma jovem de 23 anos, que se revela excelente condutora.

 

Drive my Car / Foto: divulgação

 

Entre os selecionados para a peça, seleção do próprio Yusuke, está Koji, jovem ator que foi um dos amantes da falecida mulher do diretor. Koji assume justamente o papel principal na peça, aquele de Tio Vânia, apesar de não ter a idade apropriada, mas devido ao seu talento. Na narrativa então se desenvolve uma relação conflituosa e ambivalente entre esses dois homens, o diretor e o ator, mediada pela lembrança de Oto. Além disso, a peça é multilíngue e há uma atriz que fala em mandarim e outra que se expressa em libras. Esse caráter multilíngue é um dos interesses tanto da peça, que vemos ser montada aos poucos no correr da narrativa cinematográfica, como do próprio filme. Isso nos faz lembrar do conceito de heteroglossia do linguista russo Mikhail Bakhtin, que significa o plurilinguismo de idiomas e a multiplicidade de vozes presentes na literatura que Bakhtin chamou de “dialógica”, sobretudo em seus estudos sobre a obra do escritor Dostoievski. Já se chamou a atenção para a proximidade entre o cinema japonês e o romance literário russo, sobretudo na obra do grande diretor Akira Kurosawa. Hamaguchi traz para o cinema a aproximação com a obra de Tchekhov, que é paradigmática dos dilemas da Modernidade, entre a frustração e a impotência do indivíduo frente aos desejos que carrega e a ordem social que precisa seguir.

A peça de Tchekhov serve como um substrato dramático para o filme. As tensões entre Yusuke e Koji, as frustrações, o sentimento de culpa e de vergonha dos personagens, a mistura entre admiração e despeito, e entre competição e cumplicidade, ou entre maturidade e juventude, todos esses elementos relacionais aparecem sob a forma de silêncios, vazios e hesitações, filtrados pela encenação do drama russo; abaixo do roteiro cinematográfico está a peça de Tchekhov que sustém os vazios da narrativa, como na fita de áudio que Yusuke ouve com a voz de sua falecida esposa. As duas obras, Tio Vânia e Drive my Car, estão assim conectadas em camadas de significação. Numa das cenas em que a companhia teatral encena a peça ao ar livre, um ato da peça aflora dando sentido à relação vivencial entre duas atrizes. É menos a incorporação de personagens do que a correlação de sentimentos aquilo que se desvela. Com isso redefinimos a própria noção de mimese estética: não é a arte que imita a vida, mas, ao contrário, a arte que permite a articulação (ou a emergência) das relações existenciais. Mas além dessas duas obras, há também a costura com os três contos de Haruki Murakami. A grande virtude da obra de Ryûsuke Hamaguchi é esta intrincada costura de tecidos estéticos, entre cinema, teatro e literatura, na qual os sentidos parecem mover-se para várias direções.

E a principal linha de fuga do filme é a personagem de Misaki, a motorista que serve a Yusuke durante a preparação do espetáculo. É ela, sobretudo, que faz com que o foco narrativo se distancie da rivalidade entre os personagens masculinos. Japonesa da região do Norte, também marcada por um trauma familiar, ela “só sabe dirigir”. E enquanto conduz o carro, na referência que dá título ao filme, ela ouve a fita com a gravação em áudio de Tio Vânia. Ela é testemunha da disputa entre os homens pela lembrança da mulher morta, através dos diálogos tensos que ocorrem durante os trajetos de carro. E finalmente ela é uma assistente da peça que está sendo montada. Assim, ela está na posição do próprio espectador do filme e atua como uma mediação entre a intriga ficcional e o contexto mais amplo e vivencial de sua recepção estética.  Quando ela e Yusuke partem em longa viagem ao norte do país para conhecer a vila onde viveu, a personagem intervém no fio narrativo principal fazendo-o desviar de rota. Há então uma imbricação entre sua história de vida, a vivência de Yusuke, o drama de Tchekhov e o destino da montagem teatral. Essa deriva do roteiro (que também implica a associação com os contos de Murakami do volume mencionado) favorece a imersão do espectador no espaço-tempo construído do filme.

 

Drive my car / Foto: divulgação

 

Tudo se conjuga num jogo entre a audiência e a participação. E, de fato, no filme de Hamaguchi, há uma dedicação ao trabalho de escuta e de observação. A importância dada aos gestos, tão presente nas relações de cortesia oriental, relativiza assim o suposto ocidentalismo tanto de Murakami quanto do diretor. Compreender o outro a partir de seus gestos ou em suas palavras se torna o elemento mais enfático dessa obra. Pode ser tanto de Yusuke em relação às histórias de sua mulher contadas durante e após o ato sexual, dos atores que observam seus parceiros atuando na peça, ou de Misaki que observa a disputa viril entre ator e diretor, ou ainda enfim dos espectadores do filme que reconstroem na imaginação todas essas peças do enredo. Esse trabalho de observação é ressaltado pela sua duração longa e na temporalidade vagarosa das cenas. E vai no sentido contrário da compressão de tempo narrativo tão frequente no cinema hegemônico contemporâneo.

Os contos de Murakami são conhecidos por essas derivas na intriga ficcional, que levam a finais inconclusos e vagos, e nesse aspecto há aqui convergência entre literatura e cinema. Drive my car é um caso exemplar de cinema complexo, no qual é mais importante a perspectiva da visada do que encontrar uma explicação para o que é visto. Não é tanto por uma questão de mistério a ser decifrado, mas por algo que, sendo complexo, exige do espectador a aceitação do que permanece inexplicável.  No título de um dos contos do escritor japonês, Kino, que também serve de mote para o filme de Ryûsuke Hamaguchi, há tanto referência ao nome do protagonista japonês da narrativa literária, quanto ao próprio cinema e ao plurilinguismo (Kino significa cinema em alemão). Por isso, não é surpresa quando a realidade da situação pandêmica contemporânea adentra a narrativa ficcional subitamente. Não se trata de uma cena que se pretenda enigmática, mas de uma saída do ficcional para o contexto mundano e histórico global. Tal fuga confirma a costura delicada da trama realizada por Hamaguchi, na qual estão conjugados cinema, literatura e teatro, ficção e realidade, imagem e áudio, personagens e espectadores.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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129ª Leva - 01/2019 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Assunto de Família. Japão. 2018.

 

 

Assunto de Família (Manbiki Kazoku), filme do diretor Hirokazu Kore-eda, é o vencedor da Palma de Ouro de Cannes de 2018. Esta foi a segunda vez que o diretor japonês foi laureado em Cannes. Em 2013, ele ganhou o prêmio do Júri desse festival, por Tal pai, tal filho. Assunto de Família circulou internacionalmente com o título de “ladrões de lojas” (shoplifters), nome mais próximo do original em japonês, porém o título em português é mais sugestivo.

O filme conta a história de uma família japonesa pobre que vive numa minúscula casa e sobrevive do ganho de trabalhos precários, pequenos furtos em lojas e outros golpes.

Logo na cena inicial, vemos o “homem” da família, Osamu, acompanhado pelo jovem Shota, com seus onze ou doze anos, percorrendo as fileiras de um supermercado. Através de um jogo de comunicações gestuais, os dois realizam alguns furtos de produtos no supermercado, depois saem às ruas para celebrar o feito e levar à família os produtos ilegalmente obtidos. No entanto, na noite fria de inverno, se deparam com a pequena Yuri, com seus seis ou sete anos, do lado de fora de sua casa. Eles fazem com que a garotinha os acompanhe para poder comer e se aquecer. Ela acaba passando a noite com a família que ainda conta com mais três mulheres: a anciã Hatsue, dona e mantenedora da casa; e as jovens mulheres Nobuyo e Aki. Logo saberemos que todos os moradores da casa são agregados da senhora anciã que, supostamente, segundo a assistência social, deveria estar morando sozinha.

Apesar de reconhecerem que não podem ficar com a menina Yuri, ao procurar devolvê-la à sua família original, Osamu e Nobuyo descobrem que ela teria sido vítima de abuso, com equimoses e queimaduras pelo corpo. Então, decidem acolher também a menina, que ganha um novo nome, Lin, e assim passa a compartilhar do cotidiano dessa estranha família e participar inclusive dos furtos em mercados, acompanhando o jovem Shota. Este lhe diz que não frequenta as aulas porque só vão à escola aqueles que não podem estudar em casa.

 

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

 

Que tipo de família é essa? Kore-eda se tornou conhecido por abordar o cotidiano das famílias japonesas. Costuma ser comparado ao grande Yasujiro Ozu (embora afirme que sua maior influência é o britânico Ken Loach) pelo enquadramento intimista de sua câmera, por retratar o interior das casas familiares japonesas. A imensa delicadeza com que suas lentes retratam seus personagens, no entanto, circunscreve e intensifica as tensões vividas no interior das famílias nas sociedades contemporâneas do Japão e do mundo.

Neste último filme, temos uma família na qual a avó não é avó, o pai não é pai, a mãe não é mãe e os filhos não são filhos. Mas a ausência de laços consanguíneos, no entanto, é substituída pelos enlaces afetivos. Acompanharemos, desde o início da narrativa, a pequena Yuri, agora Lin, a nova integrante desse clã, aprender gradualmente a construção dos afetos que, tecidos dia a dia, nas refeições comuns, nas conversas compartilhadas, mas também nos furtos diários, faz desse grupo de pessoas sua verdadeira família, que a adota e na qual a menina refaz seu sentido de mundo.

No entanto, as resistências logo aparecem: o jovem Shota, criança também adotada, não aceita chamar a nova menina de irmã, nem tampouco é capaz de chamar Osamu de pai, apesar da insistência deste último. O tema do diretor, também autor do roteiro original, parece ser, de fato, colocar em contraste a família de sangue e a família das afinidades eletivas. E se a primeira é marcada pelas relações de violência e abandono, a segunda é obrigada a se dobrar às exigências da sociedade. Em outras palavras, o conflito nuclear do filme está entre o vínculo do destino de sangue e a contingência (ou a fragilidade) dos afetos comuns. Laços fortes e laços fracos.

 

Cena do filme “Assunto de Família” / Foto: divulgação

 

A força estética do filme de Hirokazu Kore-eda vem da trama desses laços que fiam o cotidiano íntimo da família às vicissitudes da sociedade contemporânea. Esta última serve como um ambiente tumultuoso à harmonia afetuosa do grupo. Podemos dizer que os integrantes desse clã são todos exemplos de trabalhadores do chamado precariado global: Osamu trabalha como intermitente na construção civil, onde sofre um acidente e só pensa em sua indenização; Nobuyo trabalha numa lavanderia, onde também realiza alguns ganhos furtivos; Aki expõe seu corpo em casas eróticas de peep-show. A anciã, Hatsue, ganha uma pensão de seu marido falecido (que a abandonou) e um dinheiro da família de Aki sem o conhecimento desta. A família vive na fronteira entre o lícito e o ilícito, seja do ponto de vista legal, mas também do moral. O filme é justamente o traçar cinematográfico dessa fronteira, que é ao mesmo tempo real e imaginária: o grupo projeta para si a imagem de uma família que eles nunca tiveram. Nesse aspecto, a anciã Hatsue é a mais honesta: tolera todos os deslizes e a presença dos demais que usufruem de seu dinheiro porque não quer morrer sozinha.

A vida familiar desses abandonados torna-se uma ficção construída, uma fantasia utópica, magistralmente registrada pelo diretor no idílico passeio coletivo à praia. Se essa fantasia será fatalmente estilhaçada pela realidade não é porque sua moral particular diverge das leis, da moral pública e das regras de conduta da sociedade, mas sim pelas tensões internas provocadas pela carência de reconhecimento e de afeto. Há, de fato, uma incomensurabilidade comunicativa entre essa vida de desejo dos integrantes do clã e a estreiteza da opinião pública e dos códigos legais da sociedade. Mas a magia do filme de Kore-eda está em que seu filme é a elaboração estética de outro código – estético, mas também ético – que é partilhado entre os personagens e os espectadores e que comunica um real mais intenso. Como no código gestual mantido entre Osamu e as crianças, essa linguagem cinematográfica inventada é ao mesmo tempo comunicação, sincronia dos afetos e um tipo particular de reza ou de ato de fé. É na decifração desse outro código que reside a possibilidade do entendimento comum e a ideia de uma fraternidade ampliada.

 

 

Guilherme Preger(1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.

 

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125ª Leva - 03/2018 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Esplendor. Japão/França. 2017.

 

 

Esplendor (Hikari) é o filme da diretora japonesa Naomi Kawase que ganhou prêmio do Júri, no festival de Cannes de 2017. É a terceira vez que a diretora foi premiada no festival. Em 2007, com Mogari no Mori (A floresta dos lamentos) ela ganhou como melhor filme. Em 1997, com Suzaku, teve o prêmio de melhor diretora. Ela é pouco conhecida do público brasileiro, porém em 2011 o CCBB fez uma retrospectiva de sua obra, que conta com vários documentários.

Seus filmes são delicados e intimistas. Uma das características principais de sua obra é explorar a tênue separação entre documentário e ficção. Seus filmes ficcionais muitas vezes são filmados como documentais e com frequência atuados por atores não profissionais.

Esplendor conta a inusitada história de Misako (vivida por Ayame Misaki), uma jovem moça responsável por escrever legendas de filmes para cegos. O filme de Kawase se inicia por cenas de Misako descrevendo para alguns cegos que avalizam seu trabalho as cenas de um filme projetado. Seu trabalho é uma experiência para levar o cinema para deficientes visuais e, com um pequeno grupo de teste escolhido, Misako verifica se sua versão é adequada para esse público.

 

Ayame Misaki interpretando a protagonista Misako / Foto: divulgação

 

Descrever um filme para cegos não é exatamente uma tarefa fácil. Após a projeção, os cegos avaliam se o filme foi bem compreendido por eles, se sua descrição foi suficiente para levar uma experiência cinematográfica aos deficientes. Misako então ouve muitas críticas de seu pequeno público de teste. Sua descrição esteve aquém da experiência de vozes e ruídos percebidos pelos deficientes. Um deles, Nakamori (vivido por Masatoshi Nagase, ator que também participa de Patterson, de Jim Jarmusch), fotógrafo que está perdendo a visão, avalia que Misako se perdeu no excesso de detalhes, distraindo a atenção dos cegos, e perdendo o essencial da obra cinematográfica. Misako tem então de refazer seu trabalho.

Assim, o filme aborda a irredutível diferença entre o dizer e o mostrar: as palavras e as imagens nunca podem se ajustar perfeitamente. O trabalho de Misako está condenado a uma insuperável insatisfação, que provoca uma enorme angústia na jovem. Ora sua descrição entra em pormenores dispensáveis, prejudicando a concentração do público, ora sua contenção impede a vivência do filme pelos cegos por falta de informação.

Mas a situação é ainda mais sutil do que esta. Numa das cenas do filme, Misako introduz uma interpretação subjetiva de uma cena, o que provoca protestos de seu público por estar induzindo uma leitura. Quando remove sua interpretação, então é o fotógrafo que lamenta que a cena tenha se tornado tão vazia. É nesse momento que Misako responde que talvez lhe faltasse imaginação, o que o faz deixar o teste indignado e ferido, provocando um conflito entre os dois.

O que está em jogo no filme delicado de Naomi Kawase são os modos de sensibilidade que uma obra desperta, que tipos de afetos ela movimenta. A questão não está se uma descrição verbal jamais nos dê a verdade de uma imagem, ou quantas palavras são necessárias para descrevê-la. O problema está no mistério da imaginação estética, no seu poder de não parar na imagem, mas sempre ir além dela. Não é que as palavras não se adequem às imagens, mas que a própria imagem não cabe em si mesma. Esplendor tem um filme dentro de um filme. O filme que assistimos é uma indagação sobre o que significa ver um filme. Com olhos abertos ou fechados.

Uma das características da câmera de Kawase é seu ângulo fechado, seu foco curto. Vemos detalhes dos rostos e dos corpos, recantos de salas e cantos, folhas na floresta e réstias solares. Vemos sempre as partes dos lugares, mas não o espaço todo. Por um lado essa agudeza do foco simula uma restrição visual que se aproxima da baixa visão do fotógrafo e dos outros cegos. Por outro, a câmera fechada responde a uma poética da intimidade que é uma das marcas mais pessoais da estética de Naomi Kawase.

 

Matoshi Nagase na pele do personagem Nakamori / Foto: divulgação

 

Assim, o que essa ou qualquer obra estética nos dá, são traços incompletos que não descrevem totalmente um mundo. São fragmentos de mundos que precisam ser recompostos. Por isso é que existe tanta permeabilidade entre o documentário e a ficção. Por vezes nos esquecemos de que nossa percepção é sempre parcial, que para ver algo é preciso deixar de ver outro algo. Toda percepção é sempre perspectiva, isto é, parcial e incompleta.

A poética da intimidade de Naomi Kawase é, portanto, uma estética de ângulos fechados, de proximidade, em que as visões panorâmicas e totalizadoras não entram. Seu primeiro documentário chamava-se justamente: “Só foco no que me interessa”. Um cinema do foco e da subjetividade.

Esse espaço de intimidade torna-se uma zona de indiscernibilidade entre ficção e realidade, pois cada fragmento observado deve levar à recomposição de um mundo. Por isso, numa cena marcante de Esplendor, quando Misako está perdida na floresta à procura de sua mãe desmemoriada, ela se relembra de uma experiência vivida com seu pai quando era criança naquele mesmo bosque, que logo a seguir é relembrada por sua mãe que não a viveu, mas possivelmente tomou conhecimento da experiência por palavras do pai ou de Misako. Assim, a jovem entende que as palavras são também elas fragmentos de mundos.

Por isso, a descrição de uma cena é também um traço que nos conduz a outro mundo, ou a outro traço. Esplendor, com seus jogos de luzes e sombras, nos conta a história de uma moça japonesa que descobre que cada palavra pode ser um projétil capaz de abrir uma fenda na superfície de uma vida por onde um mundo pode furtivamente penetrar através de um feixe oblíquo de luz.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.