Tag: Jogo de Cena

Categorias
72ª Leva - 10/2012 Jogo de Cena

Jogo de Cena

JOGO TEATRAL, AÇÃO TRANSFORMADORA

Por Paulo Afonso de Souza Castro

 

Foto: Mercedes Lorenzo

 

A prática dos jogos teatrais como instrumento libertário é fundamental no desenvolvimento de processos criativos de grupos e companhias de Teatro, mas, sobretudo, como metodologia de ensino e aprendizagem para estudantes, e esta é a pedra de toque de nosso artigo.

Existe um paradoxo entre os métodos do sistema educacional vigente e as atividades lúdicas relacionadas à arte, e mais especificamente ao Teatro. Apesar dos muitos avanços obtidos nas últimas décadas em nosso país na área da educação, da legislação inclusiva (e permissiva), das propostas pedagógicas bem fundamentadas e plenas de boas intenções, os alunos continuam sentados em filas, um atrás do outro, copiando textos e decorando conteúdos de modo passivo. Há pouco espaço (quase nada) para a liberdade de expressão, a criatividade e a espontaneidade, e, mesmo nas aulas de “Arte”, o conteúdo é muitas vezes repassado em atividades pontuais e cobrado em avaliações formais, desencantando, dessa forma, a própria arte, deixando-a banal, e, portanto, dispensável como as demais matérias da grade curricular, pois a busca pelo conhecimento é substituída pela mera obtenção de uma nota, para atingir uma média.

O filósofo Michel Focault comparou a estrutura física (e ideológica) das escolas contemporâneas aos presídios e as fábricas, apontando para a intenção implícita de reafirmação da ordem social dominante, através do controle dos indivíduos, da repressão e da padronização comportamental. Já o sociólogo Pierre Bordieu demonstrou que através dos sistemas e códigos de ensino, opera-se um processo de seleção e discriminação social, que reforça a hegemonia das elites. Como diretor de Teatro e professor de História, constatei na prática diária de meu ofício, que as contradições apontadas por Focault e Bordieu estão presentes em nossas salas de aula. Atuando como antídoto a todo este “modus operandi” coercitivo, os jogos teatrais podem ser um eficaz aliado no processo de desenvolvimento cognitivo e emocional do ser humano, sendo, por isso, libertário.

É preciso esclarecer que iniciei minha formação profissional nas artes cênicas. Ainda na adolescência, participei de um grupo de Teatro amador que valorizava os jogos teatrais como método de desenvolvimento individual e coletivo. Posteriormente, cursei a faculdade de Teatro, passando a atuar e dirigir espetáculos, bem como ministrar oficinas de interpretação e dramaturgia. Dessa maneira, os jogos teatrais e as dinâmicas de grupo, aplicados de modo sistêmico, sempre foram utilizados com eficácia nos processos de trabalho artísticos e educacionais em que estive envolvido. Porém, após concluir uma licenciatura em História e um mestrado em Antropologia, passei a ministrar também aulas de História na rede pública de ensino* e me deparei com a falência do sistema educacional vigente. Fato que se evidencia pelo desinteresse generalizado dos alunos pelas matérias estudadas, em consequência da ausência de um processo orgânico e verdadeiro de ensino e aprendizagem. Constatei a ausência de um compromisso de grupo, de colaboração efetiva, de reflexão (individual e coletiva), de debate, de liberdade de expressão e, sobretudo, de prazer em desenvolver um maior conhecimento. Tais sintomas não ocorriam apenas na matéria que leciono (que trabalha com a memória e possibilita a interpretação dos fatos e o diálogo sobre a sociedade, a cultura e o mundo em que vivemos), mas em quase todas as disciplinas. Então, ao invés de basear-se na construção do conhecimento e do pensamento crítico, a escola passava a ser um local de repetição mecânica de conteúdos abstratos, distantes da realidade objetiva, que assim tornavam-se vazios de sentido.

Esta situação caótica é o oposto das premissas que norteiam os Jogos Teatrais, e por isso mesmo eles devem ser cada vez mais utilizados para que se possa transformar a realidade escolar. Para tanto, se faz necessário atitude dos profissionais de arte e de educação, para implementar progressivamente a prática teatral nas salas de aula. Mas não bastam projetos isolados e programas de governo avançados, é urgente e preciso que se construam as condições necessárias para que o Teatro (assim como as demais formas de expressão artística) esteja cada dia mais presente, não apenas nas salas de aula, como nas associações de moradores, fábricas, clubes sociais e grupos religiosos. Não apenas como uma ferramenta de pregação doutrinária, ou mera recreação aleatória, mas embasado em técnicas específicas, fundamentos teóricos e objetivos definidos, e praticado em espaços adequados.

Como a arte foi afastada da vida diária das pessoas, restando apenas subprodutos (na maioria das vezes, grosseiros), transmitidos pelos meios de comunicação de massa, com fins comerciais e ideológicos de dominação, o exercício da prática teatral pode parecer distante ou supérfluo, quando muito, o apanágio de uma casta, de eleitos e talentosos, ou seja, destinada apenas a “pessoas especiais”. Aos comuns, é destinado o enfadonho repasse de conhecimentos prontos e acabados, que na prática não precisam ser processados, e muito menos questionados.  Todo este processo de alienação do ser humano perante a dinâmica social condiciona sua visão de mundo, estimulando o individualismo e cerceando a criatividade e a reflexão.

Mas a conquista desses espaços de liberdade e arte na sociedade contemporânea não é somente física, ela ocorre também no campo das ideias, e aí também encontramos fortes resistências, pois o jogo teatral subverte relações hierárquicas, possibilita transgressões de normas padronizadas e aceitas como imutáveis pelo senso comum. Enfim, liberta, e, por isso, é visto com desconfiança. Novamente recorro à experiência prática, pois desde grupos extra-classe de Teatro até atividades isoladas com alunos encaixadas entre aulas formais, pude perceber a força transformadora dos jogos teatrais. Alunos (de todas as faixas etárias), antes dispersivos e desestimulados, dando saltos de qualidade, participando progressivamente das sessões, colaborando com seus colegas, atentos, despertos, sorrindo. Muitas vezes, era difícil retomar aulas formais, que no caso de uma disciplina tradicional ainda são necessárias, pois os alunos cobravam: “Professor, hoje tem Teatro?”

Nem todas as escolas estão abertas a estes novos paradigmas. Muitas tentativas de implementação de jogos teatrais em escolas foram frustradas por inúmeros motivos, e, assim, mesmo com todo o seu potencial transformador, o jogo teatral é descartado.  A contrapartida a este quadro desanimador é a persistência, como as formigas que refazem seu formigueiro, tantas vezes ele for destruído, num trabalho incansável, é necessário abrir brechas, provocar rupturas nos muros já desgastados do sistema. Como fazer isso? Através do fomento e da criação de espaços de criação, ambientes de liberdade, grupos de Teatro e da prática e difusão dos Jogos Dramáticos. Desse modo, certamente estaremos contribuindo para que as pessoas e suas relações sejam efetivamente melhores e mais criativas.

Nesta minha caminhada artística pelos palcos, praças, picadeiros e salas de aula, tenho tido como fiéis companheiros os livros de Viola Spolin (especialmente Improvisação para o Teatro), Augusto Boal (com destaque para 200 Exercícios e Jogos para o Ator e Não-Ator com Vontade de Dizer Algo através do Teatro), Joana Lopes (Pega Teatro) e Stella Adler (Técnica da Representação Teatral), leituras que recomendo a quem pretenda conhecer mais a respeito dos Jogos Teatrais. Gosto de propor aos meus alunos brincadeiras de roda tradicionais, de utilizar exercícios do Tai-Chi e de estar atento e aberto às propostas sugeridas por eles, afinal o orientador é mais um participante do coletivo. Trago comigo também os ensinos de Laerte Ortega, grande mestre do Teatro Popular, que formou inúmeros grupos em bairros, escolas, fábricas, demonstrando na sua prática de vida que é possível, sim, construirmos um mundo mais justo, solidário e criativo. Por isso, convido a todos: vamos jogar o jogo do jogo?**, pois, como já nos ensinou Viola Spolin: “(…) Qualquer pessoa é capaz de jogar, de se expressar em cena, desde que ela tenha vontade e exista um ambiente propício para que isso aconteça”.

Através do jogo, abrimos mão de nossas armaduras, de nossas máscaras, nos concentrando nos objetivos que surgem a cada momento do jogo, atuando coletivamente, com prazer e atenção, e assim crescemos, aprendemos, ensinamos e trocamos nossas experiências, afetos e pontos de vista.

 

* Atualmente, desenvolvo projetos de encenação e dramaturgia, relacionando o estudo de fatos históricos e reflexões antropológicas com jogos teatrais, como a oficina MEMÓRIA EM CENA.
 
** “VAMOS JOGAR O JOGO DO JOG0?”, é o título de uma peça teatral construída a partir de JOGOS TEATRAIS, de autoria de Fernando Bezerra.

 

 

(Paulo Afonso de Souza Castro é autor e diretor teatral, historiador e antropólogo, com mestrado pela UFPR (Universidade Federal do Paraná). Em 2012, dirigiu, na cidade de Caçador-SC, o espetáculo Memórias do Contestado. As comédias O Mistério dos Quatro Quadrados e Os Amores de Jezebel são obras de sua própria autoria, encenadas por vários grupos teatrais no Paraná e em Santa Catarina. Atualmente leciona, escreve, realiza oficinas e palestras, trabalhando com Teatro, História e Antropologia.Contato: teatroluanova@bol.com.br)


Categorias
69ª Leva - 07/2012 Jogo de Cena

Jogo de Cena

UM CAMINHO NA ARTE DE CONTAR HISTÓRIAS

Por Ivana Luckesi

 

Ivana Luckesi / arquivo pessoal

Eu não nasci numa família de artistas, mas sim, numa família comum, de classe média, que trilhou um caminho como de muitas outras, de opções tradicionais, com poucas possibilidades criativas e momentos lúdicos. Na pré-adolescência, porém, dei-me conta de que sempre carreguei a arte comigo, que latejava e aguardava o momento certo de se revelar. Comecei a fazer aulas de teclado e a cantar. Depois, já na adolescência, deixei o teclado e continuei cantando, inclusive na escola, participando de festivais, acompanhada de minha irmã, tocando seu violão.

Quando ingressei na faculdade de Direito, deixei-me contaminar pela atmosfera tradicional e, para dar conta dos estudos, fui abandonando a música. Àquela época, não me sentia capaz de conciliar interesses tão diferentes.

Depois que me formei e passei a trabalhar, voltei a sentir falta da arte. O mundo jurídico era sério e estanque demais pra mim. Precisava me libertar, extravasar meus sentimentos, explorar outras possibilidades e, principalmente, encontrar a minha criatividade. Sim, porque acredito que todos nós somos criativos, mas é preciso encontrar caminhos para desenvolver essa criatividade. Então, retomei as aulas de canto e comecei as de violão.

Mais tarde, chegou a hora de parar novamente. Casei-me, iniciei minha trajetória materna e renunciei à música para tentar conciliar trabalho e maternidade. De outro lado, a partir daí passei a viver intensamente o universo da infância, lendo muito sobre o assunto, cantando, brincando, contando histórias para meus três filhos, descobrindo, verdadeiramente, a ludicidade em minha vida. Percebi que a arte, que um dia me fizera companhia, não havia desaparecido.

Eu me aproximei especialmente das histórias infantis. Aliás, sempre me senti atraída por elas, não importando muito se me faziam rir ou chorar, mas apenas o fato de me transportarem para outro lugar e viver, ainda que em sonhos, algo diferente.

Entusiasmada e querendo compartilhá-las, decidi que contaria histórias para crianças com câncer, aquelas que chegavam ao hospital para fazer tratamento e não tinham com quem conversar ou brincar. Com esse propósito, iniciei o curso de contadores no Teatro Griô.

Começava aí a minha trajetória como contadora. A trajetória de uma pessoa comum, sensível, tímida, observadora, que se alimenta de sonhos e que, embora tenha trilhado, profissionalmente, o caminho do formalismo jurídico, conseguiu dar um colorido especial à vida, descobrindo a arte de contar histórias.

No início do curso de contador, imaginava que encontraria pessoas que me ensinariam as técnicas adequadas de contar histórias, que dariam dicas de livros com bons contos e que me revelariam os grandes segredos de um contador.

Para minha surpresa, eu aprendi lições que vão muito além dos recursos que podem ser utilizados na contação ou dos vários tipos de textos que podem ser trabalhados. Muitas respostas estavam dentro de mim e me surpreendi com a minha própria capacidade de vencer limites que eu sequer sabia que existiam.

O processo de aprendizado é contínuo, gradativo, construído com leveza, criatividade, misturando aspectos culturais, memórias pessoais, cantigas, dança, troca de experiências, expressões vocal e corporal e momentos de improvisação. Sem falar nos exercícios de autoconhecimento, com corpo e mente trabalhando juntos. Nada disso é dado pronto, ao contrário, vai tomando forma a cada encontro, com muito estímulo à entrega, à expressão livre de julgamentos e à autonomia criativa.

Eu fui invadida por essa arte de uma forma muito prazerosa e, desde o primeiro dia de aula, quando não contive as lágrimas ao relembrar uma memória da minha adolescência, sabia que muitas coisas boas ainda estavam por vir e tive a certeza de que muitas outras histórias eu teria de buscar dentro de mim.

Surpreendi-me com a capacidade que temos de expressar o que um conto tem de melhor, usando a voz, o corpo e a emoção. Manter o “fio” da narrativa e, ao mesmo tempo, ser capaz de contagiar, emocionar e envolver o público é um  desafio que vale a pena viver. Um desafio que não é difícil quando se tem a consciência de que cada um tem o seu jeito de contar uma história e de que todos nós somos “contadores” em potencial, bastando que nos deixemos levar por esse caminho instigante, concedendo-nos uma oportunidade.

Além disso, foi fantástico constatar que a arte da contação vai muito além do universo infantil, alcançando pessoas de todas as idades e mexendo com o imaginário de todos os que apreciam e gostam de escutar uma boa história.  Quando a narrativa se descortina, projetamos as imagens através da imaginação, viajamos através do enredo e criamos uma expectativa constante pelo que está por vir. O resultado é um momento de encantamento e prazer.

Ivana Luckesi / arquivo pessoal

Quando pisei no palco pela primeira vez, na mostra artística Panos e Tramas, cantando uma música para introduzir a minha história, deixe-me levar pela delicadeza que o texto e o momento exigiam e fiz uma verdadeira viagem.

Cada gesto foi trabalhado, cada palavra e, junto com a música e os efeitos, fui tecendo a minha história, aproveitando cada minuto, torcendo para que o tempo não parasse. Eu queria ficar ali pra sempre. Nunca imaginei que pudesse sentir isso! Eu fiquei muito emocionada e, num certo momento da história, achei que fosse chorar. Estava completamente envolvida e o meu primeiro encontro com o público não poderia ter sido melhor.

Logo que terminei esse ciclo do curso, fui convidada por meu querido professor, Rafael Morais, para integrar o grupo residente de contadores de histórias do Teatro Griô: o Akpalôs – Fazedores de histórias. Fiquei muito honrada com o convite e aceitei na hora, abrindo-se, a partir dali, as portas para novos caminhos.

Fazer parte do grupo é um presente, porque o contato com os outros integrantes incrementa, fortalece o processo de aprendizado. É essa troca que enriquece o trabalho, faz dele uma construção conjunta, mesmo nos momentos em que cada um é protagonista de suas próprias histórias.

Estou vivendo uma fase muito especial no Akpalôs, de preparação para apresentação de dois espetáculos: um coletivo e um individual (solo). E o processo criativo que envolve esses dois trabalhos tem sido muito gratificante, uma grande oportunidade de amadurecimento que estou tentando aproveitar da melhor maneira possível, com dedicação e alegria. A construção do solo está num processo mais adiantado e será apresentado ao público primeiro.

O solo é um caminho sem traçado prévio ou delimitado. Ele acontece aos poucos, vai se desenvolvendo a seu tempo, a cada encontro do grupo e mesmo fora dele. É um trabalho muito pessoal, intrínseco, principalmente porque há o recurso às vivências da infância, aproximando o contador de sua própria realidade. Nesse processo, os jogos, as cenas, as brincadeiras e cantigas são muito utilizados, seja como recurso de incentivo à criatividade, seja como parte da própria apresentação.

Inicialmente, deixei-me levar por imagens, ideias, memórias de infância, canções, registrando tudo, como um diário. Depois passei a correlacionar essas informações, costurando memórias, histórias, pensamentos e canções.

O solo, assim, vai se formando através da união de histórias, memórias e cantigas, resultando em blocos de histórias que, mais tarde, serão consolidados numa única apresentação, após o trabalho de direção realizado pelo professor.

Agora é o momento de construir e apresentar os blocos, exercitando a contação sem medo de arriscar ou do resultado. Estamos experimentando, compartilhando e aprendendo com as apresentações, próprias e dos outros contadores. E é isso que temos realizado nos encontros do grupo.

Não posso deixar de pontuar que, durante esse percurso de formação, enfrentei algumas dificuldades. Primeiro, o nervosismo nas diversas oportunidades em que me apresentei para os demais colegas. Iniciava a contação das minhas histórias com a voz trêmula e respiração alterada, o que fazia com que acelerasse a narração, comprometendo as suas nuances e o próprio enredo do texto. Não conseguia me entregar ao momento de forma relaxada, ao contrário, ficava tensa e preocupada em acertar ou mesmo com o julgamento dos presentes. Isso gerava outros problemas, como a dificuldade de encarar o público e a má utilização do espaço físico. Era como se estivesse contando uma história dentro de uma redoma ou existisse uma barreira me distanciando do público.

Aos poucos, e ciente dessas dificuldades, que só me atrapalhavam, comecei a trabalhar o nervosismo, com o apoio incondicional de Rafael, dedicando-me cada vez mais à apreensão das histórias, preparando-me melhor para as apresentações em aula, exercitando minhas técnicas particulares para manter o autocontrole e tentando me convencer de que poderia errar e aprender com os erros. Também, procurei me aproximar mais do público, trabalhando o medo de encará-lo e fiquei mais atenta à questão dos movimentos durante a contação, para que todos os espaços cênicos pudessem ser aproveitados. Deu certo, porque hoje me sinto mais tranquila e segura antes de me apresentar, consigo olhar para os presentes, sinto-me mais à vontade com o espaço, a narrativa flui com mais naturalidade e tudo isso promove uma troca fantástica com o público.

Além disso, tive de trabalhar a impostação da voz. Ao narrar uma história juntamente com uma memória pessoal, utilizava-me de idêntico estilo de representação, seguindo um mesmo ritmo, colocando a voz no mesmo patamar, sem que se pudessem distinguir as diferentes atmosferas nas quais os textos estavam colocados. O resultado disso era uma narrativa uniforme, padronizada, sem fluidez. Memórias e histórias se confundiam, eu e a contadora éramos a mesma pessoa.

Essa questão foi pontuada por Rafael de forma muito objetiva e esclarecedora e foi fundamental para o meu crescimento no processo criativo. A mudança exigiu de mim um perfeito entendimento a respeito do que ele queria dizer e um trabalho pessoal de concentração e treino para conseguir colocar em prática a distinção do que era meu e do que era da contadora. Mais um desafio que consegui superar e que representou pra mim uma evolução significativa no meu percurso como contadora.

A partir do próximo semestre, depois das apresentações dos solos de cada integrante do Akpalôs, daremos continuidade à preparação para o espetáculo do grupo e existe, sem dúvida, um clima de muita expectativa com relação a esse projeto. Será o meu primeiro espetáculo com os antigos membros do grupo e certamente não precisarei esperar que ele aconteça para experimentar a emoção desse desafio, porque nos próprios encontros já sinto um entusiasmo diferente, uma vontade enorme de fazer esse espetáculo e uma profunda alegria por estar participando de cada passo de sua construção, que envolve histórias de bichos, brincadeiras e versos.

Depois que mais este ciclo chegar ao fim, quero continuar contando histórias, vivê-las sempre que puder, continuar com as aulas, me conhecer mais. Porque aprender a contar, interpretar um texto é apenas uma parte da imensidão que se abre quando se está num curso de contadores. A gente aprende coisas que só o coração pode sentir e que não tem como explicar, precisa viver.

(Ivana Pirajá Luckesi é formada em Direito pela Universidade Federal da Bahia, servidora pública, mãe de três filhos, amante da leitura, contadora de histórias e integrante do Akpalôs, grupo residente de contador de histórias do Teatro Griô (Salvador, Bahia))

 

 

Categorias
68ª Leva - 06/2012 Jogo de Cena

Jogo de Cena

A ARTE DO ENCONTRO

Por Rafael Morais

 

Foto: Jô Stella

 

O teatro é o campo por excelência das ambiguidades e paradoxos. É o terreno das incertezas, das efemeridades, das transformações e mudanças, por vezes, instantâneas. As coisas no âmbito teatral mudam da noite para o dia, de uma apresentação à outra, e até de uma cena a outra numa mesma noite. O que já se havia conquistado pode perder-se inexplicavelmente, do mesmo modo que há descobertas inesperadas, momentos de inspiração que trazem ganhos maravilhosos à encenação. E isto não depende apenas da equipe de criação do espetáculo, mas também de estarmos sujeitos ao encontro com o público e a todas as situações emergentes que esta arte implica.

Fazer teatro é participar de um jogo único, indescritível, propiciador de imenso prazer e entusiasmo. Mas, muitas vezes, requer grande esforço, persistência e fé. Não são novidade para ninguém as dificuldades que os artistas enfrentam para viver do seu ofício, montar um espetáculo e mantê-lo em cartaz. No cenário baiano, diversos relatos de artistas levam-me a pensar que somente muito amor e dedicação motivam–nos a permanecermos firmes na arte teatral.

A arte teatral é uma atividade complexa, nada tem de simplória. O teatro é uma obra composta por diversos elementos que associados constituem uma ideia de unidade. Cada artista faz a sua parte e todos acabam por contribuir para um resultado artístico coletivo. O ator, o texto, os cenários, os figurinos, a luz, a música, a maquiagem, os adereços, a produção e o encenador como criador/administrador, destes e outros elementos da cena, envolvem-se numa empreitada comum de preparar uma apresentação aberta à presença do público.

Este percurso, da concepção cênica à montagem teatral, da criação de um produto pré-acabado, que será levado ao encontro com o público, é um processo muito rico de possibilidades. Iniciar um novo ciclo criativo teatral é como lançar-se ao mar numa nova viagem. A gente se prepara, planeja, organiza, mas, uma vez começada a aventura, tudo poderá acontecer. E muitas decisões deverão ser tomadas “em alto mar”. Poderíamos dividir este processo de criação de um espetáculo em, no mínimo, duas grandes etapas: a fase de ensaios, preparação e elaboração de todos os elementos cênicos que integrarão o espetáculo; e a temporada de apresentações. Por vezes, a primeira fase é demasiadamente longa e a segunda demasiadamente curta. Noutras, a primeira é curtíssima e a segunda consegue sustentar-se em extensas temporadas de sucesso. Há quem julgue frustrante, principalmente alguns atores, ensaiar por meses a fio e permanecer apenas alguns dias em cartaz, o que poderá ser ainda mais desalentador caso sejam dias de plateia quase vazia.

É evidente a necessidade e importância da presença do público para o acontecimento artístico teatral. O teatro só acontece com este encontro. Calderon de La Barca afirma que “para se fazer teatro basta um tablado e uma paixão”. E realmente o ato teatral pode ser resumido a esta simplicidade, claro que além do espaço da cena, também existe ator e público. Talvez, justamente por isso que a arte teatral não tenha sucumbido às novas tecnologias. É como se esta experiência estivesse cravada na alma humana, a experiência do jogo de interação com um fingidor, um ator, que assim como revelou Pessoa sobre o poeta, “chega a fingir que é dor, a dor que deveras sente”.

Uma das coisas que mais angustia os artistas com relação a sua obra é como ela será recebida pelo público. Em alguns casos, o que pensaríamos ser um sucesso não causa nenhum deslumbramento no público. Outras vezes algo desprezado por nós na feitura do espetáculo encanta a plateia. E ainda há diferentes plateias a serem contempladas: a plateia dos críticos, dos amigos, dos colegas de profissão. As plateias cheias e as vazias. As de pagantes e as de não pagantes.

Acredito que o tema suscite muitas discussões sobre o que implica “considerar a presença do público”. Numa primeira leitura, talvez nos perguntemos se isso significaria fazer espetáculos que agradem ao público. Será que o público hoje quer assistir apenas espetáculos cômicos? Ou a questão seria fazer espetáculos chamados “comercias” ou, talvez, produções com artistas famosos, como, por exemplo, “atores globais” que atraem público e mídia? A diversidade existente de público também me leva a pensar na dificuldade de existência de espetáculos que sejam unânimes em agradar a audiência. Existem, sim, espetáculos propícios a agradar um grande número de pessoas e grupos específicos. Assim como cada público tem fome de algum tipo de espetáculo, o artista ou grupo tem a sua fome de encontro com públicos específicos.  Um amigo encenador teatral, ao ser perguntado sobre que tipo de público ele preferia, simplesmente respondeu: “A casa lotada!”.

Há atores que adoram uma plateia “quente”, vibrante, participativa; e, quando encontra este público o artista diz: “hoje o público estava ótimo!”. Já para outros, que preferem um público atento e silencioso, ao encontrarem com um animado, afirmam que este público é horroroso. E ainda existem aqueles atores que, por exemplo, caso uma ou mais pessoas da plateia estejam rindo de forma inesperada em determinada cena, param o espetáculo para passar sermão no público, com o pretexto de o estarem educando. Como se houvesse uma receita para o público comportar-se nesta ou naquela cena. Às vezes, numa situação dramática em que se espera um tipo de reação da plateia, ela responde, inusitadamente, de maneira oposta ao planejado pelos atores.

Muitos artistas, preocupados em desvendar o enigma do potencial de simpatia e aceitação que o espetáculo irá proporcionar, incluem a participação do público desde o início do processo criativo. São os chamados ensaios abertos, onde os espectadores têm a oportunidade de assistir e, algumas vezes, até opinar sobre o espetáculo em seu processo de construção. Nestes ensaios, o público pode participar de determinados momentos e aspectos da confecção da obra de arte, interagir e ter um olhar diferenciado sobre o “produto” que irá consumir.

Os ensaios abertos à participação do público são também um excelente momento de preparação para o jogo de cena, visto que os atores, ao ensaiarem um espetáculo, apenas simulam a presença do público e têm o olhar e opinião somente da equipe que participa do processo de montagem da encenação. É como se, nesta primeira etapa, faltasse a outra peça fundamental do jogo. O público pode contribuir muito para a feitura e amadurecimento do espetáculo, e, geralmente, quando é convidado a assistir um trabalho ainda inacabado, em fase de construção, tende a ser muito generoso. Como sabem que ainda não está pronto, ajudam com o seu olhar de fora, avaliam e opinam. Sem contar que as suas reações e interações no momento em que o elenco atua, por si só, já são um termômetro para a equipe de criação do espetáculo.

O fato é que cada encontro é único. Seja de que tipo de teatro for. Este ano, na temporada de uma de nossas montagens no Teatro Griô, do espetáculo de teatro de rua “Brincando com a Morte”, apresentado em dez diferentes bairros de Salvador, tivemos, mais uma vez, a experiência de levar o teatro aonde ele geralmente não chega, de levar um espetáculo teatral a pessoas que talvez nunca tenham assistido anteriormente a nenhuma obra de teatro. Foi apresentado o mesmo espetáculo nas dez localidades visitadas, gratuitamente, graças aos recursos financeiros advindos do Prêmio Funarte Artes Cênicas na Rua, com o qual o nosso grupo foi contemplado. Em cada localidade, uma nova experiência coletiva, impactante e indescritível. O público era sempre heterogêneo, composto de pessoas de todas as idades e até de diferentes classes sociais, mas, quando começava o espetáculo, todos faziam parte de uma mesma vivência, as estratégias da encenação e o desempenho dos atores conseguiam dar unidade ao público. E, também, cada um ali mantinha a sua individualidade, participava do seu jeito, com o seu repertório próprio.

 

Foto: Jô Stella

O espetáculo “Brincando com a Morte” leva à praça pública a peleja de astutos mortais contra figuras alegóricas, como a morte e o diabo, sempre buscando alongar um pouco mais a vida. Uma verdadeira celebração inspirada nos folguedos populares do Recôncavo da Bahia, como o samba de roda, as caretas, os bonecões, a arte dos repentistas, dos pregões, das cantigas populares e outras expressões do povo, aliadas ao encantamento e magia do Teatro de Rua. O grupo recorre a recursos e técnicas diversas como perna-de-pau, máscaras, palhaço, canto, dança, improvisação teatral e técnica de contador de histórias. A encenação, dirigida por Tânia Soares, mescla momentos de encantamento, suspense, humor e beleza, num diálogo intenso e de contato direto com o público.

O Texto foi criado com inspiração em contos populares e literatura de cordel, apresentando, a um público de todas as idades, as aventuras de Zé Malandro na sua peleja contra a morte e o diabo. A trama é composta de três cenas principais, entremeadas por música, narração e interação com o público. Os atores se revezam entre narradores e personagens para contar a história de Como Zé Malandro Enganou a Morte; noutra cena, Madrinha Morte, um homem consegue ter a morte como comadre e, na cena lírica Jardim das Sempre Vivas, dois velhinhos se despedem da vida juntos e apaixonados.

O cenário, máscaras e adereços, de autoria de Maurício Pedrosa, também contam com diferentes elementos inspirados em folguedos populares característicos do Recôncavo baiano, a partir de pesquisa dos festejos diversos como reisados, caretas, nego fugido, dentre outros. Os figurinos, de Tânia Soares, realçam a dualidade entre a vida e a morte e contribuem com a criação de atmosferas contrastantes entre os tons sombrios em diversas facetas da personagem Morte e a alegria das cores vivas dos figurinos inspirados nos festejos populares que reúnem simplicidade e beleza. A direção musical é do renomado músico e compositor Amadeu Alves, que criou uma trilha original para o espetáculo, passeando por diversas atmosferas, sendo ora incidental, marcando a presença dos personagens e das imagens de cada cena, e, noutros momentos, cantada pelos atores com abertura para participação do público.

 

Foto: Jô Stella

 

Claro que este encontro da obra de diversos artistas e seus muitos elementos cênicos com o público da rua só foi possível por conta do patrocínio do Governo Federal conquistado pelo grupo, pois são inúmeros os custos para a realização de um espetáculo desta natureza. E, no grupo Teatro Griô, já realizamos bastante e ainda temos muita vontade de realizar, cada vez mais, Teatro de Rua. Neste ponto, temos mais uma situação paradoxal. O estado da Bahia possui intensa cultura de rua; as pessoas transformam os espaços públicos numa grande celebração da vida. A alegria se esparrama pelas cidades nas festas de largo, nas lavagens, no carnaval, nas micaretas, reisados. Os baianos gostam de conviver nas ruas e praças e param para assistir as apresentações que os artistas oferecem nos espaços disponíveis. Porém, apesar da inegável vocação do estado para o teatro de rua, a realização de espetáculos desse tipo ainda é muito pequena. O fomento a essa forma de arte é imprescindível, pois permite a realização da obra de artistas dedicados, a valorização da cultura local e o acesso gratuito do público aos espetáculos.

Matutar sobre este encontro entre atores e público faz-nos refletir sobre o propósito da arte que produzimos e para quem estamos produzindo. Atualmente, a sobrevivência de um espetáculo teatral está diretamente ligada à apreciação do público que irá definir a sua permanência ou não em cena, seja nos espaços privados, onde existem muitos gastos, seja no espaço da rua, onde os custos não são menores, e há um preço muito alto para os artistas. Daí, a necessidade de se pensar os espaços, a presença do público e o fazer teatral que estamos compartilhando para enriquecer a nossa arte e a capacidade do teatro de permanecer vivo.

 

(Rafael Morais é ator, diretor e professor de Teatro. Mestre em Artes Cênicas – UFBA, é também Coordenador Artístico do Teatro Griô. Dirige os grupos artísticos residentes do Teatro Griô: “Akpalôs – Fazedores de histórias” e “Cia de Teatro Baobá”. Contato: rafael@teatrogrio.com.br)

 

 

Categorias
67ª Leva - 05/2012 Jogo de Cena Outras Levas

Jogo de Cena

O PERDEDOR FELIZ

Por Rafael Morais

Foto: Jô Stella

É importantíssima a qualquer ator, e, porque não dizer, a qualquer ser humano a sabedoria de saber rir de si mesmo. Somos, a todo o momento, cobrados a atingir metas, conquistar resultados, a não errar, e, nós, atores, somos muito mais cobrados a acertar, a sermos brilhantes, talentosos, virtuosos. A experiência de estar em cena, diante dos olhares e julgamentos do outro, pode ser dolorosa quando não conseguimos atender às expectativas do público, do diretor, da crítica, ou, a mais cruel de todas: à nossa própria expectativa. E isto, muitas vezes, pode até nos afastar da maravilhosa experiência de correr riscos.

O ator é uma criatura muito sensível, como diz Shakespeare, é feito da mesma matéria dos sonhos. Os atores podem ter a capacidade camaleônica de vestir a pele de diversos personagens. A competência de vivenciar em cena, tramas variadas. De fazer refletir, rir, chorar, satirizar, chocar, fascinar, de causar emoções variadas e intensas. A alquimia de transformar o verbo em carne, a palavra escrita em expressão viva, tendo como matéria-prima o próprio corpo, voz, sentimentos e experiência de vida. No entanto, determinados atores, por vezes, sofrem excessivamente com a possibilidade do acaso, do erro, do julgamento e do fracasso.

A carreira do ator pode ser comparada aos bons vinhos, quanto mais velha, melhor. A vivência, o valor da experiência, é o maior tesouro de um ator. Porém, acredito que os atores não precisam sofrer demasiadamente para exercer o seu ofício. Falo principalmente com relação ao julgamento do próprio ator para consigo mesmo. Os próprios períodos excessivos de ensaio são, às vezes, uma tentativa obsessiva de eliminar todo e qualquer risco, erro ou imprevisto. E alguns atores só fazem sacrificar-se, e por vezes acreditam que só pode haver sucesso se houver sofrimento, sem deixar quase nenhum espaço ao prazer de vivenciar o próprio ofício. Neste ponto, a bem da verdade em muitos outros, os atores contemporâneos têm muito que aprender com outros ilustres artistas da cena: os palhaços.

O palhaço é um perdedor feliz. Enquanto o ator, na atualidade, tem necessidade extrema de acertar, o material de trabalho do palhaço é o erro. E o palhaço é feliz em sua arte de fracassar. Os palhaços revelam de forma dilatada os sentimentos humanos. Percorrem, com sua simplicidade e astúcia, do grotesco ao sublime, do ridículo ao encantamento. O palhaço sabe que enquanto faz rir, está tocando na sua própria condição humana, imperfeita, falha, tosca, e que é este o seu material de trabalho.

Quero compartilhar com o leitor, mais uma vez, minha experiência própria, o quão precioso foi aprender diversas técnicas de palhaço. O quanto ser um aprendiz de palhaço pode colaborar com o ofício do ator.  O palhaço é como um duplo do artista, um amigo que o acompanha por toda a vida. Poderão mudar as apresentações, o repertório, mas continuará conosco, crescendo com os nossos erros e acertos. Tive a maravilhosa oportunidade de trabalhar, no Brasil e no exterior, com diversos mestres e caminhos de palhaço, sejam da tradição circense, do teatro de rua, dos bufões, e do próprio palhaço do teatro (mais conhecido como clown). Com cada um deles aprendi muito. Porém, gostaria de tratar aqui, especificamente, de uma tradição de palhaço muitas vezes esquecida e desvalorizada, a dos palhaços brasileiros de circo.

O espetáculo circense brasileiro é plural e único, pois, ao longo do seu desenvolvimento, não se ateve apenas às especificidades dos grandes circos de atrações, mas dedicou-se, também, no domínio dos pequenos e médios circos, à apresentação de dramas e comédias, características do denominado circo-teatro, bem como do chamado circo de variedades que busca mesclar as atrações circenses com shows diversos e até peças teatrais. E justamente o palhaço é o protagonista de todas as atrações nesses circos, das comédias ou dramas, shows, peças teatrais, entradas ou esquetes. Nas duas modalidades, seja no circo-teatro ou no de variedades, diferentemente dos grandes circos (onde o palhaço tem o papel de “tapa buracos” enquanto são montados os equipamentos dos grandes números), o palhaço é a figura central dos espetáculos dos pequenos e médios circos.

Essa pluralidade deu ao palhaço brasileiro a oportunidade de desempenhar papéis e funções que o espetáculo clássico europeu desconhecia. Como bem afirma Mario Fernando Bolognesi, autor do livro Palhaços: “Com efeito, no Brasil, além das entradas e reprises o palhaço teve e tem um lugar significativo na prática teatral que os circos desenvolveram e ainda desenvolvem.” (2003, p. 53). No circo brasileiro, um vasto repertório de comédias foi aos poucos sendo formado, possibilitando ao palhaço expandir suas formas de atuação. “Desse encontro adveio uma forma cênica aberta, formada e baseada na capacidade de interpretação e improvisação do palhaço, que teve a liberdade e a audácia de não estar restrito a gêneros fechados.” (Bolognesi, 2003, p. 53).

Bolognesi afirma que os roteiros das comédias circenses foram mantidos na memória oral dos palhaços, transmitindo-se de geração em geração. Além disso, os palhaços de circos pequenos, por serem a base do espetáculo e pelas características diferenciadas do pequeno circo, permanecem em cena um tempo muito maior, recorrendo assim às comédias de maior fôlego. Os palhaços têm um repertório de forte apego à linguagem oral, que pode ser encenada isoladamente, ou pode juntar-se às outras, num fluir ininterrupto, quando o ritmo e a duração são dados a partir da interação com a plateia.

O palhaço apoia-se tanto na prática antiga e familiar dos atores circenses ao compor o seu personagem palhaço, de forma tradicional, como também é marcado pela singularidade do ator e sua liberdade de criação. “Desta forma, a atividade de criação, guiada pela liberdade, tornaria possível a exteriorização não apenas da realidade percebida pelo indivíduo, mas também das potencialidades das quais os indivíduos são portadores.” (PANTANO, 2007, p. 18). Embora a criação destes personagens se dê a partir de tipos fixos, constituídos no decorrer da história das máscaras cômicas, cada palhaço, no entanto, é único.

Muitas das habilidades do palhaço, principalmente do palhaço brasileiro de circo e rua, são utilizadas por mim nas encenações do Teatro Griô, como a atitude de contracenar com a plateia: a atuação, ora como palhaço, ora como um dos personagens interpretados pelo próprio palhaço*; as transições instantâneas de emoção, de ritmo e até de caracterização dos personagens; a criação de seu próprio personagem palhaço e a autoria de sua apresentação artística; a capacidade de rir de si mesmo e ao mesmo tempo de revelar o encantamento e o sublime através de elementos simples como um pedaço de tecido, uma flor, um instrumento artesanal ou um expressão facial, bem como a utilização do corpo como um todo expressivo, a transitar entre o grotesco e o sublime; a aptidão para criar atmosferas repletas de imaginação e poesia do mesmo modo que sai delas facilmente para revelar aspectos do cotidiano.

Estabelecem-se, portanto, intricadas relações entre o palhaço e o ofício do ator em meus processos criativos no Grupo Teatro Griô, desde uma abertura à oralidade na transmissão dos conhecimentos, até os procedimentos adotados no próprio desempenho cênico, como a organização dramatúrgica (de sua própria autoria, recorrendo, no entanto a tramas de tradição oral), a interação com o público, e a atitude do artista de conceber ele próprio seu personagem, que assume traços de sua própria personalidade.

Foto: Jô Stella

Segundo Odette Aslan (1994), o que diferencia um ator de teatro, chamado dramático, do palhaço de circo, que atua em esquetes, são, sobretudo, o tom e o estilo da obra. E, ainda segundo a autora, seria mais comum que um artista do teatro de variedades conseguisse representar em um teatro de comédia, aparentemente sem grande esforço de adaptação, ao contrário do ator que custaria muito a ajustar-se às atividades paralelas dos circenses e do teatro de variedades. Aslan lista uma série de qualidades inerentes ao artista do teatro de variedades e do circo, como: segurar o público desde o começo; o dever de dar o máximo de seus esforços e da sua habilidade; saber sustentar sozinho a cena; atuar de maneira econômica e despojada; ter senso de improvisação; segurar o imprevisto; saber contracenar com o público; ter senso de ritmo, do efeito que utiliza o sentido do cômico; saber mudar rapidamente de roupa e de maquiagem, de personalidade.

Todas essas qualidades que acabo de expor, propostas por Aslan (1994), são também pertinentes ao processo de criação das encenações do Grupo Teatro Griô, à exceção da qualidade de saber mudar rapidamente de maquiagem, que não são imprescindíveis, uma vez que assumimos um personagem narrador que irá transitar entre diversos enredos e até a caracterização de diversos personagens das narrativas. Ele não precisa, necessariamente, mudar sua maquiagem, pois os personagens podem ser simplesmente esboçados a partir de expressões vocais características, ou da utilização de um fragmento de figurino, uma mudança no gestual, no ritmo, no deslocamento em cena, dentre outros elementos que podem ser utilizados sozinhos ou combinados entre si, a partir do jogo que se estabelece no desempenho do ator ao alinhavar a encenação das distintas tramas.

O circo no Brasil manteve uma estreita ligação com o teatro e solidifica-se através de adaptações teatrais do chamado circo-teatro. “Pelo que sabemos essa modalidade do circo de representar melodramas, de fazer teatro, é uma característica do nosso circo”, segundo Pantano (2007, p. 26). O palhaço brasileiro tem, então, características singulares, que o diferenciam dos palhaços europeus, como a de ser o protagonista dos espetáculos circenses, devido às encenações de melodramas. Atua das mais diversas maneiras, como palhaço propriamente dito e com sua atitude nas cenas de circo-teatro assumindo variados tipos cômicos.

A metodologia por mim desenvolvida no Teatro Griô está mais próxima dos palhaços brasileiros de circo e rua do que dos clowns “europeizados”. Além da já citada maneira genuína com que o palhaço se destacou nos circos-teatros do Brasil, “o palhaço brasileiro, ao criar seu personagem, é despojado. Em sua maioria, eles descrevem seus personagens como ‘alegres’, ‘escrachadas’, ‘moleques’ etc.” (PANTANO, 2007, p. 29). Portanto, segundo Pantano (2007), o palhaço brasileiro mesclou algumas características deste palhaço e criou o seu próprio personagem, distinto do clown europeu de cara branca e com gestos delicados, que não existe mais em nossos circos.

Interessa-me frisar, mais uma vez, a relação do ator com o palhaço em sua expressão mais despojada, repleta de liberdade e subversão, sem esvaziamento do potencial grotesco, como ocorre em clowns que se apropriam do tipo cômico como linguagem desprovida da irreverência do circo e da rua e estão mais próximos de uma concepção que enfatiza apenas a docilidade e fragilidade do palhaço. Esse tipo de visão clownesca, que busca afastar-se do que é popular e muitas vezes “borrado”, aproxima-se mais de uma valorização poética de um ideal de beleza, a qual, ao rejeitar os aspectos mais “baixos” do palhaço, acaba aniquilando o seu lado marginal, ao perder contato com a espontaneidade popular, rude e ligada ao fracasso que justamente deu origem ao palhaço.

Note-se que é possível observar essa irreverência característica dos palhaços brasileiros dos pequenos e médios circos também em muitos palhaços de rua e até de alguns que surgem de uma experiência teatral, mas que não esvaziaram o potencial grotesco de sua composição. É o caso, além do Teatro Griô, de palhaços como André Casaca, Ângela de Castro, Natalie Mentha, Roberto Stamati, Tortel Poltrona, Luís Carlos Vasconcelos e Chacovachi. Nestes, é possível perceber toda a poesia e subversão em composições artísticas que não retiram do palhaço o seu ingrediente tosco e estúpido, ao contrário de uma concepção do palhaço como uma linguagem cheia de formalidades (para não dizer receitas), mais próxima de um ideal aristocrático que procura em muitos momentos afastar o clown do que seria a “grosseria” dos tradicionais palhaços.

O palhaço de tradição brasileira aproxima-se mais do tipo subversivo Augusto, “sua característica básica é a estupidez e se apresenta frequentemente de modo desajeitado, rude e indelicado. No Brasil, encontra-se no termo palhaço o equivalente mais apropriado do Augusto” (BOLOGNESI, 2003, p. 74), afastando-se do tipo oposto ao clown Branco, que tem como característica básica a boa educação, a elegância da tradição aristocrática, e que acabou desaparecendo de nossos circos e companhias cômicas populares. O palhaço brasileiro assimilou alguns aspectos do Branco e compôs um Augusto repleto de dualidade ao agregar num mesmo palhaço, ao mesmo tempo, a estupidez e a astúcia, a ingenuidade e a sagacidade, a tolice e a esperteza, a subversão à ordem e a vitória ao fracassar. Esse é um tipo de palhaço que aponta uma associação com o povo brasileiro, sendo muito bem representado em tipos como João Grilo, Pedro Malazartes, e o próprio anti-herói advindo da tradição africana, Ananse, que tece suas artimanhas para sobreviver diante da injustiça social.

O palhaço nos ajuda a perceber a importância de viver o momento presente. Aponta para o fato de que o melhor de um processo criativo é o próprio trajeto, assim como o valor de uma trilha é o próprio percurso. A admitir nossas imperfeições, sem precisar perder a alegria, e a aproveitar a vulnerável condição de ser humano como algo repleto de simplicidade, humor e poesia. O palhaço é dono de uma esperteza que não esvazia o potencial de ternura, ao buscar o revide a partir do riso, muitas vezes da capacidade de rir de si mesmo e encontrar no risco, no erro e na derrota a possibilidade de ser feliz.

Nota:

 

* “Os palhaços que atuam nos circos-teatros, ao representar comédias ou dramas, caracterizam-se diferentemente da personagem/palhaço, criando assim um tipo, uma outra personagem”. (PANTANO, 2007, p. 26).

 

REFERÊNCIAS:

 

ASLAN, Odette. O Ator no Século XX. São Paulo: Perspectiva, 1994.

 

BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo: Unesp, 2003.

 

CASTRO, Alice Viveiros de. O Elogio da Bobagem – palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Família Bastos, 2005.

 

CASTRO, Angela de. A Arte da bobagem-Manual para o clown moderno. Londres: The Why Not Institut, 1997.

 

SOUZA, Rafael Morais de. Na Teia de Ananse: um griot no teatro e sua trama de narrativas de matriz africana.  Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, 2011.

 

PANTANO, Andréia Aparecida. A Personagem Palhaço. São Paulo: UNESP, 2007.

 

 

(Rafael Morais é ator, diretor e professor de Teatro. Mestre em Artes Cênicas – UFBA, é também Coordenador Artístico do Teatro Griô. Dirige os grupos artísticos residentes do Teatro Griô: “Akpalôs – Fazedores de histórias” e “Cia de Teatro Baobá”. Contato: rafael@teatrogrio.com.br)

 

Categorias
66ª Leva - 04/2012 Destaques Jogo de Cena

Jogo de Cena

UM OLHAR SOBRE O JOGO DE SER EFÊMERO

Por Rafael Morais

 

Foto: Kenia Vartan

 

É muito interessante a relação entre o nome deste caderno, “Jogo de Cena”, com o tema que abordaremos em sua estreia: a Improvisação Teatral. Antes de tudo, pensei em um tema que estivesse presente em tudo que realizamos no teatro, assim como o próprio jogo, inerente à atividade teatral. A improvisação tem papel relevante em todos os meus processos criativos e de formação artística. Interage tanto com o ofício do ator, quanto com o do contador de histórias, palhaço e o teatro de rua, destaques estéticos do Teatro Griô, grupo do qual sou um dos fundadores e coordenador artístico.

A improvisação existe como elemento implícito em qualquer ato teatral, mesmo num teatro que pretende formalizar o seu resultado como uma criação acabada e previamente elaborada, que objetiva uma forma final (produto acabado) fechada ao improviso. Nestes casos, a improvisação deixa de existir apenas aparentemente, permanecendo submersa, pois a arte teatral por si só é improvisacional. O ato de improvisar no teatro, entretanto, não deve ser confundido com a atitude de realização com pouco ou nenhum preparo prévio.

Julgo importante frisar que a improvisação, além de ser inerente ao teatro, ela, justamente, origina o próprio teatro e tem se desenvolvido desde os primórdios do fazer teatral. Mas, em muitos momentos do percurso do teatro através dos tempos, a improvisação descreve um percurso dinâmico que vai desde a condição de primeiro e único recurso, tornando-se posteriormente a se constituir uma atividade subliminar, até chegar a ser um elemento autônomo de expressão, de forte relevo em determinadas manifestações teatrais.

A improvisação teatral, segundo Sandra Chacra, importante estudiosa do tema, não encontra um espaço privilegiado nos registros escritos do chamado teatro tradicional, sobretudo o de base literária, não sendo, portanto, as fontes históricas sobre a improvisação teatral, referências sustentadas em fundamento textual mais amplo. As formas e os meios de improvisar no teatro foram se desenvolvendo de forma subterrânea, juntamente com um fazer mais ligado ao teatro popular, desde as épocas primitivas, perdurando como manifestação até o presente. Desde as representações dionisíacas, precursoras da cena formal, além da estrutura ritual, comportavam uma série de expressões mimo-dramáticas improvisadas. “A Improvisação é a raiz, não somente da tragédia, como também da comédia”. (CHACRA, 1983, p. 24-25).

Desde a antiguidade, a improvisação existe como uma forma de transmissão a partir de aspectos ligados à oralidade, como elemento de destaque de determinadas formas de espetáculo muitas vezes originadas de experiências ligadas ao teatro mais popular. Não dá para realizar, neste artigo, um estudo panorâmico da improvisação teatral ao longo da história*, no entanto, gostaria de chamar atenção aqui para esse fio que segue subterraneamente através dos tempos, o que a aproxima muito de uma forma de sobrevivência e disseminação inerente à tradição oral, como foi o caso de sua presença tanto nos primórdios das farsas atelanas, que improvisavam com tipos determinados em que se pode reconhecer os progenitores das futuras máscaras italianas da commedia dell’arte, passando pelos saltimbancos, bufões, acrobatas, prestidigitadores, charlatães e outros, que representavam all’ improviso nas praças e feiras desde os primórdios da Idade Média. “Da mesma forma, a improvisação também está presente nas festas medievais, como a ‘Festa dos Reis’, o ‘Carnaval’, a ‘Festa dos Loucos’ e outras.” (CHACRA, 1983, p. 29).

Após o desaparecimento da commedia dell´arte, a improvisação continua a manter-se no decorrer do século XIX em espetáculos marcadamente populares como a pantomima, o circo, o teatro de variedades (music-hall, cabarés). O próprio Stanislavski, preocupado com uma representação mais sincera e verdadeira, propõe ao ator uma preparação através da improvisação. Meyerhold, por sua vez, integra o improviso no próprio espetáculo, seja para estabelecer traços estilísticos, seja para comunicar aspectos sócio políticos. Artaud, dentre seus objetivos, tem o de tornar o teatro uma “linguagem da improvisação” e chega a pensar num teatro cuja peça seja composta diretamente em cena. Gordon Craig e Jaques Copeau, entre outros, valorizam o espetáculo, a atuação, o jogo cênico, o gesto, a expressão corporal e vão beber na mesma fonte em que nasce o espírito da improvisação teatral.

De um modo geral, todos os encenadores do teatro moderno se valem da improvisação num grau maior ou menor, seja na preparação ou durante os espetáculos, como o chamado “Teatro Participação” **, e grupos como o Living Theater, Open Theater, Bread and Puppet, dentre outros, sem esquecer os brasileiros que recorrem à improvisação como linguagem de destaque, tais como Augusto Boal, com o “Teatro do Oprimido”, e José Celso Martinez Corrêa, com o “Te-ato”, os quais consideram que o fenômeno teatral nasce e se concentra quase exclusivamente na co-autoria ator-público.

Na prática por nós desenvolvida no Teatro Griô, por exemplo, a improvisação teatral integra tanto os ensaios quanto o momento da apresentação, através de estratégias diversas. A arte do improviso auxilia e dá suporte à criação cênica, apresentando possibilidades de interação com a plateia. Os elementos criados em meus processos criativos a partir da improvisação estão apoiados na própria prática de ator, professor de teatro e preparador de elenco, utilizando ainda experiência como especialista nas técnicas de palhaço e contador de histórias. Parte de inspirações diversas, como palavras, imagens, manipulação de objetos, jogos e estratégias de improvisação tanto para a criação do texto quanto da encenação.

A arte de narrar histórias, elemento-chave de nosso fazer teatral, tem, também, forte marca de improvisação. A própria relação com a oralidade confere à arte do cronista oral muita aproximação com elementos ligados à improvisação teatral. Não tenho como objetivo, no processo criativo de encenação de histórias, “decorar” a narrativa de maneira convencional, numa forma fechada, mas trabalhá-la como uma trama, um fio narrativo entrelaçado com fatos fundamentais, imagens, emoções, atmosferas, conflitos, desenlaces que se organizam de maneira a estabelecer o percurso narrativo desejado. De modo alusivo, o griot tradicional do contexto africano também assume a improvisação no tratamento dado a uma trama narrativa tradicional:

Uma narrativa tradicional possui sempre uma trama ou base imutável que não deve jamais ser modificada, mas, a partir da qual, pode-se acrescentar desenvolvimentos ou embelezamentos, segundo a inspiração ou a atenção dos ouvintes. (HAMPÂTÉ BÂ, 1982, p. 192).

Ao visualizar esta trama, com as muitas imagens que ela implica, o ator-griot*** improvisa o seu texto apoiado na cena da oralidade. Isso não quer dizer que ele irá inventar tudo na hora, ou que não tenha preparo prévio, mas, muito pelo contrário, o preparo para este tipo de desempenho é imprescindível. A improvisação, neste caso, além de ser elemento chave na concepção da cena, é também destaque no momento da encenação, uma vez que este ator estabelecerá um contato mais direto com a plateia, a qual em determinados momentos poderá até participar como co-criadora da cena, resultando, por conseguinte, em uma maior abertura para a realização de uma atuação improvisada.

Nesta experiência em que o ator contracena diretamente com a plateia, ele vai naturalmente ajustando sua atuação (texto, estratégias, ritmo etc.) em resposta aos espectadores e ao momento. Tem a liberdade de, no andamento da cena, caso ele mesmo julgue pertinente, simplesmente fazer como tinha planejado nos ensaios, ou adaptá-la, suprimir alguma parte, acrescentar outra, interromper em determinado ponto a narrativa e realizar um jogo de animação da plateia, para logo a seguir retomar a narrativa de onde havia parado.

As tramas, no contexto de meus processos criativos junto ao Teatro Griô, diferentemente das histórias simplesmente narradas, estimulam a criação de diversas estratégias de transposição da narrativa para a cena e criação de personagens, inclusive do próprio personagem narrador. Também permite ao ator-griot interagir diretamente com o público num ato de desvendamento de sua própria personalidade de forma poética, a partir da encenação dos mitos e contos populares e das narrativas criadas da sua própria memória, bem como dos jogos de interação com a plateia.

A improvisação acaba por alinhavar um tecido que sustenta o próprio jogo teatral, principalmente numa metodologia como a do Teatro Griô, que privilegia a cena do ator em comunhão com elementos técnicos e estéticos do palhaço, contador de histórias e teatro de rua, dentre os quais a improvisação é elemento-chave na composição cênica em todas as etapas do processo criativo.

Não é possível vivenciar o transitório jogo da cena teatral sem praticar a arte de improvisar. O ator sabe que é preciso re-viver a cada espetáculo, a cada encontro com o público, o jogo efêmero do teatro, onde, apesar da busca da repetição, daquilo que foi perseguido nos ensaios, é impossível se fechar ao novo. E, caso esta experiência se cristalizasse, numa forma fria e acabada, tornar-se-ia sem vida. Morreria o jogo. Deixaria de ser teatro.

 

Notas:

 

* Além de Chacra (1983), “Natureza e Sentido da Improvisação Teatral”, e da obra de Viola Spolin (1979), destacando-se o título “Improvisação Para o Teatro”, uma visão panorâmica do percurso da improvisação no teatro, pode ser vislumbrada, de forma implícita, ao analisar muitas obras sobre o teatro, como por exemplo, “O Parto de Godot” de Luis Fernando Ramos (1999), no capítulo 1, que aborda a história da rubrica, e o histórico sobre o non sense na história do teatro composto por Martin Esslin (1968), no seu “O Teatro do Absurdo”, capítulo 1: o absurdo do absurdo. Claro que, ao contrário de Chacra, os outros dois trabalhos dos autores citados não tratam explicitamente de improvisação teatral, mas, ao tratar da história da rubrica, ou do percurso do non sense, eles acabam permitindo agregar dados, de forma panorâmica num mesmo capítulo, a essa possível reconstituição de um fio imaginário de um percurso da tradição oral da improvisação teatral. Isso sem contar com a análise de obras específicas da História do Teatro.

 

** Notadamente o dos anos sessenta, realizado nos Estados Unidos, também conhecido, além de “Teatro Participação”, com os nomes de “teatro experimental”, “teatro em processo”, “teatro de contestação” ou “teatro improvisado”. Tratam-se na verdade de diferentes tipos de “participação”, na qual podem ser englobados, por terem todos, em comum, alguma participação “ativa” do espectador e ser a improvisação a base de seus trabalhos.

 

*** Utilizo o termo ator-griot, para designar o ator que cria um personagem narrador, inspirado poeticamente em narradores tradicionais do noroeste da África, denominados griots, que têm a função de alinhavar as narrativas encenadas, inclusive as narrativas criadas a partir da experiência de vida do próprio ator. A utilização do termo ator-griot foi de grande valia para facilitar a compreensão da especificidade de atitude deste ator, como concebido na pesquisa realizada por mim no âmbito do PPGAC – Programa de Pós-Graduação em Artes Cenicas – UFBA, e, para auxiliar no entendimento do que foi exposto no cotejamento com os procedimentos assumidos por tradicionais encenadores do teatro. Caso haja interesse numa maior compreensão do termo e, consequentemente, do processo criativo integrante da pesquisa, no qual se constituiu da criação e encenação de uma trama de narrativas inspiradas nos griots, pode-se consultar a Dissertação (citada nas referências ao fim deste artigo), onde foram tecidas determinadas especificidades a respeito do desempenho deste ator-griot.
 

 

REFERÊNCIAS:

 

CHACRA, Sandra. Natureza e Sentido da Improvisação Teatral. São Paulo: Perspectiva, 1983.

 

ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

 

HAMPÂTÉ BÂ, Amadou. A Tradição Viva. In: KI-ZERBO, J. (org.). História Geral da África Vol. I. São Paulo: Ática/Unesco, 1982.

 

RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenações imaginárias: a rubrica como poética da cena. São Paulo: Hucitec, 1999.

 

SOUZA, Rafael Morais de. Na Teia de Ananse: um griot no teatro e sua trama de narrativas de matriz africana. Orientadora: Profª. Drª. Hebe Alves da Silva. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, 2011.

 

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1979.

 

 

(Rafael Morais é ator, diretor e professor de Teatro. Mestre em Artes Cênicas – UFBA, é também Coordenador Artístico do Teatro Griô. Dirige os grupos artísticos residentes do Teatro Griô: “Akpalôs – Fazedores de histórias” e “Cia de Teatro Baobá”)

Contato: rafael@teatrogrio.com.br