E pensar que o silêncio é sempre o misterioso senhor a preceder o verbo. Há, por certo, uma carga emblemática nesse intervalo que sugere a criação. Muitas revoluções se processam no interior de quem gesta tanto palavras quanto imagens. Antes que tudo venha à tona, um primeiro estado das coisas emerge enquanto matéria bruta a ser lapidada. Para um autor, nunca é demais fazer operar estágios revisionais de seu pensamento, sobretudo quando está envolto pelo manto da chamada angústia da criação. Nela, ele descobre que deve tentar extrair o máximo de sua possibilidade de visualizar cenários. É algo que se assemelha também a um estado de alerta, no qual aquele mesmo criador tenta, ao máximo, afugentar certezas traiçoeiras. Sendo assim, aquele que se julga pronto é fatalmente trapaceado pelo falsear do tempo. Do mesmo modo, a tentativa, até certo ponto exasperada, de se erguer uma obra monumental também retira de muita gente a capacidade de trilhar os caminhos da naturalidade. E tanto as vias literárias como as da arte necessitam de uma entrega espontânea e pouco projetada das rotas a seguir. Isso não significa suprimir o desejo de se imaginar numa esfera futura da criação, mas apenas conter o ímpeto limitador de alguns devaneios que furtam a mínima noção da existência complexa de um mundo circundante. Tanto no que diz respeito à poesia quanto à fotografia, a obra de um autor como Ozias Filho vem retomar a noção do silêncio à qual nos referimos na introdução destas breves reflexões. E são dois os momentos em que Ozias nos oferta caminhos de compreensão sobre o tema: numa entrevista e nas leituras de alguns de seus poemas agora aqui publicados. Seguindo os novos ventos poéticos instaurados, lemos também Rosane Carneiro, Seh M. Pereira, Fernanda Fatureto, Márcia Abath e Susana Szwarc. No caderno de cinema, Guilherme Preger assume a complexa tarefa de expelir suas impressões a respeito de “Ninfomaníaca”, novo filme do polêmico cineasta dinamarquês Lars von Trier. Múltiplos recortes da existência também vêm se juntar aos contos de Nelson Alexandre, Lisa Alves e Maria Balé. Num convite à leitura, Sérgio Tavares demarca suas impressões sobre “Não Muito”, primeiro romance de Bolívar Torres. O mais recente disco do cantor e compositor SILVA é alvo das pormenorizadas escutas de Larissa Mendes. Pontuando todos os espaços dessa nova edição, o caráter sublime das fotografias de Nathalia Bertazi fala de amplitudes e convergências. Que o produto da criação seja sempre um revelador de espantos e descobertas, caros leitores! A todos, uma 90ª experiência de percepções.
Ninfomaníaca, Volumes I e II, encerra a quarta grande trilogia de Lars von Trier, cineasta dinamarquês, assim denominada “Trilogia da Depressão”. Os outros dois filmes dessa trilogia são O Anticristo e Melancolia. Todos os filmes têm em comum a presença de Charlotte Gainsbourg como protagonista. Em Melancolia, ela divide com a atriz Kirsten Dunst o papel principal.
Com exceção da primeira trilogia, “Europa”, todos os filmes das demais trilogias são protagonizados por mulheres. Na “Trilogia do Coração de Ouro” (filmes Ondas do Destino, Os Idiotas e Dançando no escuro), as protagonistas são mulheres que mantêm a integridade, a bondade e a firmeza no decorrer de uma experiência sacrificial. Na trilogia “Estados Unidos, Terra das Oportunidades”, em Dogville e Mandeville (a trilogia permanece inacabada, pois o terceiro filme, Wasington, não foi filmado), uma mesma personagem, chamada Grace, vê seu idealismo e voluntarismo soçobrar diante da vileza exploratória e hipócrita do mundanismo americano. Nos filmes da “Trilogia da Depressão”, vemos mulheres vivendo experiências absolutamente extremas em situação de loucura, apatia ou indiferença.
É impossível não reconhecer que von Trier, nessas três últimas trilogias, apresenta, com os instrumentos da melhor arte cinematográfica, uma reflexão extrema sobre a condição contemporânea da mulher no mundo ocidental. Se esta é uma reflexão propriamente feminista ou se é compatível com um feminismo militante, é uma questão em aberto. Mas, com certeza, a estética de von Trier nos coloca diante de uma politização da questão de gênero no século XXI das mais relevantes no cenário atual, quando se observa o progressivo recrudescimento de um conservadorismo misógino e fascista, seja no mundo ocidental como no oriental.
Se há algo em comum em todos esses últimos oito filmes – e que funciona como uma tese implícita em toda sua obra – é a ideia de que somente a mulher – ou a personagem feminina – é capaz de não recuar diante das mais extremas provações da experiência, por mais dolorosas, sacrificantes ou mesmo supliciantes que elas se apresentem. Por sua vez, os personagens masculinos são marcados por uma covardia hipócrita ou mesmo patética, incapazes de assumir as consequências finais dos seus atos.
Poucos notaram, por exemplo, na trilogia americana, a afinidade com o teatro de Brecht. Mas ela se dá não apenas na adoção do dispositivo antimimético das marcações do cenário ou do uso alegórico da fábula, mas na crença de que só a mulher é capaz de suportar do início ao fim, em seu próprio corpo, as determinações de sua existência e o destino de seu desejo. No teatro brechtiano, num mundo marcado pelas guerras e pelas máfias, promovidas por homens hipócritas, somente nas mulheres, aquelas capazes da coragem e do sacrifício último, é que reside a esperança da revolução.
Mas von Trier não tem diante de si, como Brecht, a fé na iminência de uma revolução emancipatória que aboliria, por exemplo, o sistema capitalista e, com ele, as divisões de gênero correspondentes às lutas de classe. Ele é, antes, testemunha de um mundo regido pelo cinismo do exercício brutal do poder e pela apatia da vontade política popular. Ele próprio um deprimido fóbico, von Trier é um cineasta de um mundo marcado por uma grande impotência de transformação, impotência da luta política e da capacidade de imaginar alternativas, um mundo onde é mais fácil pensar a extinção de toda a humanidade do que na mudança de um regime econômico.
Mas assim como a inviabilidade da revolução não impede a eclosão de violentas rebeliões populares que se espraiam pelas nações nos últimos anos, tampouco o cinismo contemporâneo impede a vivência de viscerais experiências corporais e psíquicas que estão presentes em seus últimos filmes, notadamente na “Trilogia da Depressão”. Nesses últimos três filmes, as protagonistas femininas, verdadeiras heroínas ao avesso, enfrentam, num corpo-a-corpo sem possibilidade de contorno, perdas irreparáveis: a perda de um filho em O Anticristo, a perda da vontade viver em Melancolia e a perda do prazer sexual em Ninfomaníaca.
Para essas três perdas absolutas, não há negociação, só a vigência de uma negação radical. Pois a possibilidade de negociar a perda da vontade de viver com a falsa redenção de um matrimônio, como se oferece à personagem Justine no início de Melancolia, acaba por levá-la ao estupor e à imobilidade depressiva. Incapazes de simplesmente ignorar seu destino, essas personagens-heroínas se entregam à loucura demoníaca (“Ela” em O Anticristo), à louca beatitude da aceitação (Justine e Claire em Melancolia) ou à indiferença radical (Joe em Ninfomaníaca). Mas essas três posturas existenciais, para serem efetivas, só podem ser vividas plenamente numa absoluta entrega dos corpos e mentes das mulheres, sem justificativa nem esperança de redenção.
Totalmente diferentes são as atitudes “viris” dos personagens “masculinos” nesses filmes, pois eles procuram a todo momento psicologizar, racionalizar ou “positivar” o intolerável, como faz o personagem Seligman em Ninfomaníaca, sempre à procura de uma explicação otimista para uma experiência de sexualidade mórbida e infrene. Ou John, em Melancolia, incapaz de encontrar uma justificativa racional para o fim da espécie humana, só lhe resta covardemente suicidar-se anteriormente. Nos três casos, de forma semelhante, o que o protagonista masculino busca é abafar a violência própria do acontecimento da perda, extrair o grau de sua radicalidade, banalizá-lo para retirar dele o cerne de perda da própria perda, para integrá-la a uma rotina existencial qualquer, conformadora. O resultado dessa atitude covarde é tais homens aparecerem aos olhos das mulheres como colaboradores de um mal maior, a vileza com que retiram da carnalidade sofrida da existência sua irredutibilidade, sua experiência inassimilável e negativa.
Para dar a ver esse “jogo” entre uma perspectiva masculina “positiva” e conformadora, e uma perspectiva feminina “negativa” e inassimilável, Lars von Trier constrói em Ninfomaníaca, a exemplo de muitos de seus filmes anteriores, um dispositivo formal mimético antinaturalista, um procedimento estético que o distancia da maioria dos diretores contemporâneos, todos voltados a produzir uma hiperrealidade cinematográfica. Neste caso, von Trier se volta para o romance libertino do século XVIII, onde jovens mulheres narram suas desventuras amorosas e sexuais a homens mais velhos. Dessa forma literária saíram obras de autores como Sade e Choderlos de Laclos, escritores afins à estética de von Trier e à temática sexual deste filme.
Como uma nova Justine, personagem de Sade (e nome também da personagem de Melancolia), Joe narra a Seligman, o “Homem-feliz”, as vicissitudes de sua vida sexual, isto é, de sua “ninfomania”. Joe não está em busca de uma incessante ou obsessiva experiência de prazer, nem mesmo de conhecimento ou da experimentação “dos sentidos”. O que a impulsiona a seus múltiplos encontros e práticas sexuais não tem exatamente motivo ou fim, é, segundo suas palavras, uma espécie de “mal”, uma malignidade sem nome que serve a uma grande indiferença. Na multiplicidade “enciclopédica” de personagens masculinos (e fálicos), Joe sintetiza três tipos de homens com quem trepa: os homens que procuram satisfazê-la, os homens que a pegam à força e um homem que supostamente ela ama. Porém, em relação a este, ela não tem mais do que absoluta indiferença.
Charlotte Gainsbourg em cena de Ninfomaníaca / Foto: divulgação
Joe é incapaz de ter orgasmos, mas esta incapacidade, esta “perda” é, na verdade, a ausência de algo de que nunca se teve e que, portanto, não faz falta. É no máximo a perda de uma mitologia de infância que, porém, ela não deseja recuperar. Joe não se entrega ao sexo em busca de uma parcela qualquer de um gozo perdido ou impossível, tal a um complexo de castração psicanalítico: seu gozo está no próprio ato de se entregar a uma experiência carnal e manter-se indiferente a ela, mesmo que esta implique nas dores mais supliciantes do masoquismo, mesmo que ela signifique a renúncia a sua condição de mãe.
A Seligman, Joe advoga a irredutibilidade de sua experiência: ela não é redutível nem a um princípio utilitarista nem à expiação de culpa, ou à busca de elevação espiritual. Nesse diálogo aparentemente pacífico com o personagem masculino, no entanto, não parece haver um consenso final. Seligman procura a cada momento extrair de seu relato uma moral ou uma justificação, algo como uma sublimação de sua experiência. Se Joe é uma nova Justine, ele representa a espécie de um Cândido voltairiano: a negatividade do relato de Joe é “positivada” num plano superior de síntese. Para ele, a malignidade de Joe em não buscar uma justificação para seus atos torna-se uma involuntária ação benigna ao semear felicidade entre os homens. No final de tudo, Seligman mostra a Joe que afinal ela “não passa” de uma mulher: a infelicidade de sua experiência é o resultado dessa diferença de gênero, o estigma de sua condição feminina. Ela só sofre a sina de todas as mulheres, reduzidas a objetos sexuais dos homens ou a uma ausência de falo, uma castração “ontológica”.
Os personagens Joe e Seligman / Foto: divulgação
Mas, ao final do filme, perguntamos: terá sido Joe realmente infeliz? Supor que as vicissitudes de sua narrativa correspondem apenas à inferioridade social de sua condição feminina não seria retirar dela todo o livre-arbítrio, sua própria subjetividade que liga seu destino a seu desejo? Assim, há algo de completamente incomensurável e fatalmente trágico entre a narrativa de Joe e a “interpretação” de Seligman que não admite uma resolução apaziguadora, um meio-termo, um mínimo denominador comum.
Porém, seria pequeno ver Seligman, por outro lado, apenas como porta-voz de um machismo enrustido, o representante da condição masculina dominante. Masculino e feminino são como polos antagonistas de um jogo, mas cuja relação “horizontal” é cruzada por outras relações transversais, como “virgem” e “ninfo”, ou como “prazer” e “gozo”. Seligman é “virgem”, não no sentido de que não teve experiência sexual, mas porque ao recusar todo envolvimento físico e afetivo com os outros, castrou-se não apenas existencialmente, mas também de todo entendimento do que é uma experiência carnal, e tende a ler toda relação corporal extrema dentro do binômio prazer e dor, escapando-lhe assim toda a dimensão de gozo que existe, por exemplo, em deixar-se açoitar violentamente numa relação S&M.
É em defesa da irredutibilidade de sua experiência, da impossibilidade de encontrar uma justificativa que não seja o gozo do seu próprio transcurso que Joe, numa das cenas mais importantes do filme, na roda terapêutica que lhe é imposta entre mulheres “sex-addict”, violentamente interrompe a sessão para se afirmar enquanto “ninfomaníaca” e não como uma “viciada em sexo” em busca de “tratamento”.
É neste aspecto que Ninfomaníaca parece muitas vezes ser uma resposta cética e radical (e europeia) a outro filme que trata do mesmo assunto com sinais trocados: o filme Shame, do diretor americano Steve McQueen. Neste, um homem na faixa de 30 anos também sofre de “adicção sexual”. O puritanismo deste filme parece evidente: a compulsão sexual de seu protagonista masculino precisa passar por uma trajetória de “vergonha” para poder “sociabilizar-se” afetivamente. Já Joe, como o personagem homônimo da canção de Jimmy Hendrix que encerra o filme (na voz de Charlotte Gainsbourg), só pode correr com a arma de suas próprias escolhas, sem nenhum arrependimento para voltar sua vista, sem nenhuma vergonha a carregar, apenas a prova da verdade de sua vida, a sua própria e intransferível provação.
Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.
Em seu Teses sobre o conto, o escritor Ricardo Piglia definiu o conto como a arte de contar pelo menos duas histórias. Há uma principal, narrada em primeiro plano, mas haveria sempre também uma segunda, narrada nos interstícios da primeira, qual uma história secreta. A arte do conto, para o escritor argentino, é a de narrar uma história enquanto se contar outra.
Esta estratégia narrativa de duas histórias funciona igualmente para a arte cinematográfica. Foi o mestre Hitchcock quem formulou o efeito McGuffin: o McGuffin é o argumento central em torno de qual gira a narrativa cinematográfica e pelo qual os personagens perseguem, mas que no final não representa nenhuma importância fundamental. O McGuffin não passa de um pretexto para que a ação cênica se desencadeie. Praticamente todos os filmes de Hitchcock seguem esta lógica, mas o caso mais exemplar é o de 39 Degraus: um segredo sussurrado ao protagonista no início do filme permanece obscuro durante toda a narrativa, composta das mais vertiginosas peripécias persecutórias, sem que ao final tal segredo seja revelado. Na verdade, ele foi esquecido devido à sua desimportância para o desenlace: era apenas um mero pretexto para que a ação acontecesse e o mocinho pudesse encontrar a mocinha…
Não foi Hitchcock quem inventou o efeito McGuffin, ele faz parte da própria técnica cinematográfica. Não é este o caso do recente filme A Caça (Jagten), de Thomas Vinterberg? Lucas, um professor de escola primária, é acusado injustamente de assédio sexual da menina Klara, de 5 anos, filha de seu melhor amigo e aluna da escola de uma pequena cidade no interior da Dinamarca. Com esta acusação, toda sua vida pessoal e carreira desabam tragicamente.
Aqui o fundamental é mostrar como a acusação é evidenciada pelo diretor como injusta, inequivocamente: a menina Klara desenvolve por seu professor um forte afeto. Num tempo livre de suas aulas, ela recorta um pequeno coração e o embrulha num envelope em forma de presente e, num gesto muito sutil, coloca-o no bolso do paletó de Lucas enquanto rapidamente o beija afetuosamente. Percebendo a situação, o professor lhe devolve o presente dizendo que ela deveria destiná-lo a um de seus coleguinhas de classe. Nessa mesma noite, decepcionada, a menina conta à Mestre da escola uma história ambígua na qual ela menciona que o professor teria lhe mostrado a sua “vara”, expressão que a menina aprendeu de seu irmão mais velho quando este estava assistindo pornografia na internet. O desenlace é inevitável: entre a palavra do professor e a palavra da menina, toda a escola, os colegas, a namorada e a cidade inteira dão crédito à história de Klara e, então, a vida de Lucas (vivido pelo ator Mads Mikkelsen, cujo desempenho extraordinário lhe valeu o prêmio de melhor ator em Cannes, 2012) torna-se um inferno. E este inferno assume a forma de um abismo descendente, por mais que a menina, posteriormente, desminta sua história como uma “bobagem”.
O lugar onde se desenvolve a trama é crucial nesse filme: uma pequena comunidade dinamarquesa cuja principal atividade de lazer é a caça de grandes animais como cervos e alces. No início do filme, homens tomam banhos nus num lago gelado e depois saem cantando para beberem juntos. Vinterberg nos mostra a caça, prática de onde tira o título do filme, como a atividade que dá sentido à vida da comunidade: a caça de grandes animais é a prática que irmana os habitantes e os une socialmente, incluindo o protagonista professor.
Aparentemente, A Caça é mais um filme que discute a questão contemporânea da histeria social da pedofilia: mais de 100 anos após a psicanálise defender que cada criança tem sexualidade própria, nada parece tão grave quanto o assédio ou o abuso sexual de crianças, que aos olhos sociais são portadores de uma imagem idealizada de ingenuidade, e tanto mais idealizada quanto maior a sensação de perda de inocência contraposta ao cinismo vivenciado pelos adultos da sociedade capitalista contemporânea. Nesse aspecto, a caracterização da pequena personagem Klara é extremamente pertinente: com seus 5 anos, ela vive a experiência precoce da descoberta do erotismo ao se apaixonar platonicamente por seu professor. Sua mentira, causada por uma precisa “decepção amorosa”, é um expediente que prefigura a mulher que ela se tornará. E nisso, não devemos incluir também sua capacidade de reconhecer seu erro, como uma maturidade essencialmente adulta que se antecipa a de seu pai (mas não a de sua mãe…)?
Mas talvez a histeria social causada pelo possível caso de pedofilia seja o McGuffin do filme: na avançada Dinamarca, num vilarejo onde os problemas sociais parecem resolvidos, a prática anacrônica, mas legalizada, da caça de grandes animais permanece como uma espécie de “inconsciente” coletivo. Toda a estrutura do roteiro organiza-se na transformação do predador em presa. Tal como seus amigos, Lucas é um bom caçador, mas encontra-se numa situação de fragilidade: recém-separado, disputa a guarda do filho adolescente com sua ex-mulher, e perdeu também seu posto de professor do secundário, tendo que se contentar com um trabalho numa escola primária. Assim, ele é um alvo fácil e a frágil acusação de que é vítima torna-se a chave para sua rápida mudança de status, de viril caçador para o de uma vítima indefesa e passiva (sua incapacidade de reagir ao receber as acusações está no limite entre a civilidade e a apatia). Por sua vez, com absoluta facilidade, todo o vilarejo muda de atitude em relação a um de seus estimados cidadãos e a perseguição com agressividade crescente a Lucas torna-se uma verdadeira caçada humana…
É como se aqui tivéssemos uma versão dinamarquesa de um dos temas caros ao mestre Hitchcock: o do “Homem errado”. O Homem errado é a versão existencialista do McGuffin: não importa o crime concreto de que ele é acusado, mas sim o fato de que na visão católica do pecado original, partilhada pelo mestre britânico, todos já são culpados “a priori” na sociedade, bastando um fato menor e casual para que um inocente seja eleito e a culpa social possa ser expiada. Assim, no filme dinamarquês, a má consciência em relação à caça expia-se numa reação de histeria anti-pedófila. Algumas passagens do filme reforçam essa ideia: o pequeno cão de estimação do protagonista é morto tal como um animal de caça e o próprio personagem é vítima de violência física desmedida. E o final do filme, que prossegue após o clímax e a pacificação do vilarejo, parece indicar justamente tal propósito, ao mostrar o ritual onde um adolescente de 16 anos recebe finalmente sua permissão de caça e ganha um rifle de presente: crianças podem ser indefesas e puras, mas sabem matar grandes animais…
Thomas Vinterberg é um dos fundadores do movimento Dogma junto com Lars Von Trier e A Caça é seu oitavo longa. Estão presentes nessa sua última obra algumas das características técnicas que marcaram o movimento: a presença da câmera digital levada à mão, acompanhando de perto a presença corpórea dos atores, com sua inconstância visual, e o uso predominante de luz natural. Tudo conduzido com uma grande mestria, como se tais recursos, outrora vanguardistas, tivessem se incorporado a uma linguagem comum cinematográfica contemporânea e o que era maneirismo estético pode ser visto agora em sua destreza quase clássica, emprestando notável realismo e verdade à narrativa.
O diretor dinamarquês acerta ao recusar fazer uma análise moralista do tema, seja em relação à pedofilia, seja em seu julgamento sobre a validade da legalização da caça de grandes animais. Interessa-se, antes, em mostrar as tensões e contradições de uma sociedade avançada, no alto de sua condição liberal de primeiro mundo, mas que ao mesmo tempo parece conviver com uma atividade que exige insensibilidade e isenção em relação à covardia. A tese das duas histórias de Piglia, ou do McGuffin do velho Hitchie, pode funcionar afinal como um desmascaro das relações hipócritas subliminares sociais que se justificam em torno de meros pretextos ideológicos. Ao sair do cinema, após assistir este filme, um casal comenta um com o outro: “ficamos sem saber se ele [o protagonista] era realmente culpado. O diretor não deixa isso claro”. Ou, em outras palavras, é preciso sempre encontrar uma boa presa para arcar com as nossas culpas…
(Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de Capoeiragem (ed.7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro)
