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101ª Leva - 04/2015 Ciceroneando

Ciceroneando

 

Victor H. Azevedo
Desenho: Victor H. Azevedo

Há pouco entramos num marco centenário de publicações. Agora, seguir adiante é manter acesa uma chama que sabe a sonho e alguma espécie de teimosia. Tem quem prefira classificar como resistência, mas pensar assim implica um pouco em firmar a ideia de que se está lutando contra uma força qualquer. Não seria esse o propósito de trilhar caminhos na seara cultural. É fato que algumas adversidades se agigantam no meio da jornada. No entanto, elas servem para nos mostrar que o jogo das oposições se estabelece muito mais por uma necessidade de se firmar posições e ideias, construindo diálogos e debatendo uma vasta gama de assuntos. Ao mesmo tempo em que se busca externar pontos de vista pautados nas mais diversas formas de expressão, poder fomentar o pensamento significa também estar aberto à mudança. É entender que, como organismos vivos racionais, estamos sujeitos a toda sorte de interferências e sugestões que nalgum ponto da trajetória são capazes de nos indicar vias substanciais de transformação. Em outras palavras, lidar com forças humanas é constatar a vulnerabilidade das certezas. Ao fim de tudo, é bom concluirmos que ninguém detém a patente da verdade. E o que faremos com tal arremate? De fato, são infinitas as possibilidades, mas cada pessoa configura as leituras seguindo uma ótica que mescla razão e sensibilidade. Precisamos da arte para romper a dureza dos dias quando nos percebemos seres aborrecidos pela rotina mecanizada. Necessitamos da arte enquanto prova inconteste de que estamos vivos e prenhes de saber e sabor. Somos arte na ruptura, na desconstrução e na inconformidade. Somos, enfim. Os acessos da Diversos Afins anseiam pela comunhão de signos advindos das mais distintas correntes de expressão. Assim, vamos buscando a expansão de um ideal de multiplicidade de rostos e vozes, todos eles com o que há de melhor: o vigor de sua individualidade. Vejamos, pois, que, diante de um mundo atravessado pelo caos do pensamento e da ação, há espaço para os olhares marcantes de gente como Victor H. Azevedo, jovem artista movido fundamentalmente pela atuação das forças que circundam seu caminho sensível. Na linha que agrega percepções inquietas sobre a existência, é oportuno frisar a conversa que tivemos com o escritor Dênisson Padilha Filho, autor que vem construindo uma obra valiosa na prosa contemporânea brasileira. Nos recortes poéticos de então, abrimos alas para as epifanias de Vicente Franz Cecim, Catarina Santiago, Leonora Rosado, Vander Vieira e Paola D’Agostino. Noutro ponto da edição, Larissa Mendes empresta seus olhos para toda a beleza e força presentes no documentário “O Sal da Terra”, filme sobre a trajetória do fotógrafo Sebastião Salgado. Há também o provocador percurso de Sérgio Tavares nas impressões sobre o mais novo romance de Carlos Trigueiro. Dispersa nos contos de Fernando Marques, Tadeu Sarmento e Diego Moraes, a vida mostra suas muitas faces. O olhar poético de Daniela Galdino confere ao mais novo disco do cantor e compositor Lirinha um lugar de destaque. “Diário de um ladrão”, romance de Jean Genet, é alvo dos esmerados apontamentos de Rafael Peres. Com estes e outros trânsitos possíveis, caro leitor, ofertamos a você uma 101ª Leva!

Os Leveiros

 

 

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101ª Leva - 04/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

A sagrada profanação do corpo: os ritos literários de Saint Genet

Por Rafael Peres

 

 

 

“Vocês”, um pronome que demarca a fronteira e o distanciamento entre nós e o personagem autobiográfico Jean Genet, em seu Diário de um ladrão (2012). Embora seja chamada de “diário”, tal obra apresenta-nos um painel anacrônico das memórias de Genet, as quais são dispostas de maneira multiforme, destituída de linearidade cronológica. Também não há como precisar se a narrativa é uma autobiografia, uma memória ou um diário, ainda que todos estejam em seu bojo. Além desse embaralhamento de gêneros, vemos um desfile de facínoras e ladrões, malandros de toda espécie, com os quais Genet confunde-se, tornando-se um caleidoscópio de suas amoralidades. Ao invés de compor uma ode aos valores da ordem social vigente, Genet canta as idiossincrasias de sua classe, em detrimento das instituições, com exceção do poder executivo, cuja ação violenta e punitiva é, para o autor-personagem, um traço que a aproxima da barbárie.

Seguindo a esteira de Baudelaire e de outros poetas malditos, Genet utiliza o grotesco como adubo de suas “rosas brancas”, extraindo da imundície a luz benfazeja de seu lirismo. O embaçamento de si mesmo durante sua herética travessia pelas margens sociais confere-lhe uma identidade ornada de magnificências ultrajantes, concebendo assim Jeannot, o amante platônico de Stilitano, um dos asseclas mais queridos do autor-personagem. Este se desdobra nas abundantes descrições, nas quais retrata uma torrente poética atingindo todos os ladrões, de modo que suas impurezas tornem-se matéria transcendental. Assim, o véu do catarro de Stilitano resplandece, ganhando tons até então impensáveis, principalmente em se tratando do pensamento popular em relação aos fluidos expelidos pelo corpo. Mostrar suas inúmeras facetas mediante uma poieses invertida demanda também fugir do cânone imposto pelo gênero, o que acentua o caráter ritualístico baseado na transgressão, uma vez que o autor suspende a narrativa a um plano etéreo e disjuntivo, cálice abjeto para a ordem dominante.

A santidade, segundo Genet, alcança a epifania à medida que uma corrupção de maior calibre sobrepõe-se a outra, numa busca incansável pela pretensa anulação do caráter. Com essa postura, o autor escolhe a traição como o estigma subversivo por excelência, tendo em vista sua capacidade ilimitada de sobrepujar os vínculos benéficos dentro de um grupo. Desse modo, a fraternidade, a gratidão e a honra são ceifadas, com a finalidade de proporcionar uma nova e paradoxal união, ou seja, o estabelecimento de um vínculo sagrado por intermédio da ruptura de tais valores. Logo, camadas gradativamente nocivas consomem as inferiores, produzindo uma massa disforme de sujeira moral e física, a qual gravita em torno da traição, já que a mesma não se circunscreve somente na ruptura de valores metafísicos, mas também no abandono da sanidade corporal. É mediante essa atitude que Genet olvida-se, reinventando suas facetas num prisma grotesco, de modo que este se torne uma cosmogonia insurgente de seu caos. Todavia, deve-se ressaltar que esse apagamento não significa a extinção de sua identidade, mas sim a procura por sua renovação, desnudando o que há de mais rasteiro entre os excluídos.

O corpo é um templo sagrado, “morada de Deus” para a tradição católica. Genet apropria-se dessa ideia, mas com enfoque completamente diverso, tendo como base perversões libidinosas, relações homossexuais e excreções. O sagrado e o profano têm relações estreitas, se analisados do ponto de vista antropológico, sobretudo deixando de lado a concepção ocidental de pureza e higienização. Entre os Bambaras, por exemplo, há uma classe de iniciados de nome “Abutres”, a qual “engole as forças profundas do universo” alimentando-se dos detritos. “Ao consumi-los, o abutre assimila o mundo por intermédio da coprofagia” (ZAHAN, in: CHEVALIER & GHEERBRANT, 2006, p. 412). Essa liturgia com elementos abjetos é recorrente na narrativa de Genet, que igualmente se vale de situações repugnantes para tentar justificar sua existência e reanimar as “forças profundas do universo”:

Os piolhos nos habitavam. Às nossas roupas, eles davam uma animação, uma presença que, desaparecida, as tornavam mortas. Nós gostávamos de saber – e sentir – pulular os bichinhos translúcidos que, sem serem domesticados, eram tão nossos que o piolho de outro que nós dois nos dava nojo. Nós lhe dávamos caça, mas com a esperança de que durante o dia as lêndeas teriam nascido. […] Não jogávamos os cadáveres – ou despojos – no lixo, nós os deixávamos cair, sangrando com o nosso sangue, em nossa roupa descomposta. Os piolhos eram o único sinal da nossa prosperidade, do próprio avesso da prosperidade, mas era lógico que ao fazer o nosso estado operar uma inversão que o justificasse, nós justificávamos ao mesmo tempo a marca desse estado. Tornados tão úteis para o conhecimento da nossa decadência como as joias para o conhecimento daquilo a que se dá o nome de triunfo, os piolhos eram preciosos (GENET, 2012, p. 35-36).

 

Revitalizando essa condição miserável, os piolhos são elevados a “joias”, em cujo brilho translúcido flagra-se outra realidade. De acordo com os povos tribais, os excrementos constituem a síntese energética da natureza, o elo do homem com o plano sagrado, não possuindo, assim, o arquétipo escatológico criado no ocidente. Muitos radiestesistas acreditam que os dejetos têm uma energia similar à emanada pelo ouro; trata-se de uma crença observada em muitas tradições. Classificar metaforicamente os piolhos de pedras preciosas é uma inversão que valoriza o abjeto como um estado anímico triunfante, gênese da beleza no “próprio avesso da prosperidade”. Minérios superiores são cotejados com o que há de mais infame na cultura ocidental, erodindo, com isso, os limites entre o sagrado e o profano, evidência das dicotomias entre o homem e sua corporeidade. Porém, mesmo na tradição judaico-cristã, nota-se essa ambivalência, uma vez que o ritual da eucaristia consiste em se alimentar do Cristo vivo, a fim de sanar os pecados e resguardar-se para a vida eterna. É visível, então, que a antropofagia funciona simbolicamente como a restituição vital do ser humano, cujos detritos, em outras culturas, também adquirem valor equivalente. Dos restos dos piolhos, o autor-personagem contempla o próprio sangue, sua marca existencial que o assinala no mundo. Seu “renascimento” acontece graças ao sacrifício da morte, perfazendo um fluxo intermitente, no qual as criaturas escatológicas servem como adubo e fertilizante para a germinação de uma nova vida. Nessa óptica, o ouro, o excremento, a joia e o piolho são igualmente importantes para o ciclo, o que endossa a premissa genetiana de utilizar elementos abjetos para alcançar o sublime.

As figuras de linguagem utilizadas por Genet em suas descrições associam-se quase sempre à natureza, espaço indômito, às vezes cruel, mas que evoca a beleza, extraindo dolorosamente seu caos. Os minérios, as seivas e as luminosas imagens locupletam os sentidos, paralelamente dispostos aos órgãos genitais, como a rosa branca e o voluptuoso escarro entre as pernas do assassino. O autor-personagem reitera que essas marcas poéticas são tentativas de alcançar uma moral superior, sobre a qual não se pode julgar conforme os paradigmas sociais. Genet chama seu lavor artístico de “santidade”, ou seja, é um tipo de cognição sensorial que busca asceticamente a totalidade, ainda que seu escopo seja inatingível; “afasta-se quando me aproximo dele” (GENET, 2012, p. 231), explica. Essa percepção estética apresenta maior grau de complexidade, pois o artista não lida meramente com algo prosaico ou com um simples fato do cotidiano, e sim com inúmeros signos escatológicos do corpo.

A expressão substantiva “Um ladrão” não identifica a pessoa que pratica o delito; assim quer Genet em seu texto, como sugere o título de seu “diário”. Quando alguém rouba um objeto de valor, sua intenção é basicamente usufruir de seu saque em benefício próprio e/ou de outrem. Todavia, a relação entre o meliante e seu furto ultrapassa essa acepção, posto que o indivíduo apropria-se indevidamente de uma particularidade de outra pessoa e a transforma num novo apêndice (que varia conforme a natureza do produto roubado) de sua identidade. O direito de posse é uma convenção que torna o objeto individual, opondo-lhe sua universalidade material e simbólica. Embora o espólio roubado seja um domínio alheio, o ladrão lhe concede novo significado, expandindo-o semanticamente, ao apropriar-se dele. Se o autor-personagem tem plena convicção de que é capaz de trair Armand, afanando-o em benefício de Stilitano, presume-se que o produto do roubo deva simbolizar não somente a apropriação de uma subjetividade, mas também sua partilha em prol de uma agremiação.

A cruel autoridade dos dois ladrões, Armand e Stilitano, cria a aura de erotismo e devoção, com a qual Genet banha-se de luz, assimilando o que há de mais nocivo nos comparsas: a traição. A gula pela vileza não se satisfaz, mas é sobre sua incompletude que o autor-personagem constrói seu altar, onde os corpos sacrificados são colocados à mostra e à revelia da sociedade. Os ganhos obtidos por Armand pelo tráfico de ópio são uma das oferendas, não considerados assim meramente pelo valor financeiro, mas, sobretudo, por encarnarem a postura transgressora do criminoso, um dos maciços blocos de sua personalidade infame. O traiçoeiro roubo das do outro possibilita a Genet a apropriação sensorial da maldade alheia e de seu próprio mal, aproximando, dessa maneira, seus pólos negativos. Com isso, os ladrões comungam um sentimento de redenção mediante o abjeto. As relações sexuais também revelam essa permuta identitária, que é simultaneamente morte e vida, indivíduo e coletivo, carne e espírito. O eixo de tais oposições consiste no vínculo da beleza com o grotesco, um oxímoro avassalador, benção de Saint Genet, o ladrão de joias poéticas…

Referências:

 

CHEVALIER & GHEERBRANT. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Coordenação de Carlos Sussekind; tradução de Vera da Costa e Silva… (et al.). Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

 

GENET, Jean. Diário de um ladrão. Tradução de Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda. Editora Saraiva: São Paulo, 2012.

 

Rafael Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. Possui graduação em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). É Mestre em Teoria Literária, pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já escreveu os contos “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, “Ana Clara”, terceiro colocado no II Concurso Literário Icoense – CLIC – Poeta José de Oliveira Neto, e “Anátema”, obra inclusa na antologia do Prêmio Henry Evaristo de Literatura Fantástica. É também um dos vencedores do 48◦ Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito seu conto “Os Girinos”.

 

 

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93ª Leva - 07/2014 Ciceroneando

Ciceroneando

Neuza Ladeira
Pintura: Neuza Ladeira

Dizer que não nos banhamos mais de uma vez nas mesmas águas implica prontamente no reconhecimento da nossa necessidade de mudança. Se pudermos alterar o curso das coisas, ainda assim muito do que supomos reter ficará disperso nalgum ponto de nossa trajetória. O que então poderia representar a ideia de um legado de nossas ações? Em sua natural condição de imutabilidade, o passado poderia ser vislumbrado como um ponto de partida para a busca de algum norte. Quiçá a vontade de minimizar equívocos acostumados ao longo da jornada. No entanto, a acepção do que signifique um legado não está em simplesmente inventariar um aglomerado de feitos, mas sobretudo em imaginar como presente e futuro podem se abrir para vias também nunca dantes exploradas. Numa referência ao jogo de palavras de uma das composições de Gilberto Gil, a mudança seria algo semelhante a um perene deus que dança e celebra seus caprichos ante nossos narizes perplexos e contestadores. No vasto e complexo reino das palavras, testemunhamos a presença vigorosa da procura por novos lugares. Muitas vezes, sem negar os atributos da tradição, notamos a aparição de vozes que fazem ecoar entre nós um sentido muito próprio de expressão. Apresentam-se como formas transmutadas de se perceber o mundo a partir de uma ótica marcada pelo teor da individualidade. A partir daí, ganha força a noção da unicidade de cada criador, principalmente pela perspectiva de, ao final das contas, celebrarmos tudo na inquietante arena das diferenças. Certamente, são as peculiaridades de artistas e escritores que tornam a existência um lugar sempre passível de descoberta e reinvenção. É com esse gosto especial por algo até certo ponto imprevisível e inusitado que nos deparamos com os enlaces poéticos de autores como Marília Garcia, Gustavo Petter, Lucas Perito, Ehre e Juliana Amato. De maneira semelhante, apreendemos as densas incursões de vida proporcionadas pelas narrativas de Claudio Parreira, Marcelo Novaes e Sérgio Tavares. Quando o tema é cinema, Guilherme Preger revisita a intricada trama da produção turca “Era uma vez na Anatólia”. Larissa Mendes deixa seus ouvidos se guiarem pelas canções do mais novo álbum de Fernanda Takai. Numa entrevista especial, intermediada por Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos, a atriz Sandra Vargas fala sobre sua trajetória à frente do importante grupo paulistano de teatro Sobrevento. O escritor Marcos Pasche elabora uma breve, porém incisiva, reflexão sobre a obra do poeta capixaba Jorge Elias Neto. Promovendo um diálogo entre uma obra do dramaturgo Sêneca e outra do cineasta Peter Greenway, Rafael Peres faz sua estreia no caderno Jogo de Cena. Diante de todas as epifanias presentes na mais nova edição, as pinturas de Neuza Ladeira traduzem uma atmosfera marcada substancialmente pelo incansável potencial da imaginação. Assim sendo, ofertamos a você, caro leitor, as alamedas da 93ª Leva, todas elas cuidadosamente pensadas e sentidas!

Os Leveiros

 

 

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93ª Leva - 07/2014 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Do clássico à modernidade: o potencial da tragédia Tiestes

Por Rafael Peres

            

Tiestes
“Tiestes”, montagem de Luis Miguel Cintra / Foto: Paulo Cintra

 

Não há, em toda a história, uma representação que evoque tão incisivamente o drama associado à busca pelo poder, do que a tragédia Tiestes, de Lucio Anneo Sêneca* (Volume 2. Edición de Jesús Luque Moreno. Ávila: Biblioteca Clásica Gredos, 1979). De características estoicas, que se distinguem pela negação aos bens materiais e reflexão sobre o destino, essa obra investiga a ambição desmedida do homem, inventariando suas consequências. Seu autor revela a hýbris da Casa real dos Átridas, a qual ataviara uma horrível fatalidade às gerações da nobreza argiva. A tragédia conta a história da disputa de Tiestes e Atreu pelo reino de Argos. O primeiro rouba a esposa e o velo de ouro (símbolo do poder) do irmão, que se vinga, assassinando seus sobrinhos para dá-los de comer ao outro. Repleta de atributos filosóficos, o drama destaca a fragilidade humana, com o intuito de atacar a hipocrisia egocêntrica, mostrando a catástrofe dos seus efeitos para a sociedade.

Vários escritores e tragediógrafos dialogaram com a estética e os valores expressos em Tiestes. No século XVI, Shakespeare retomou algumas características colhidas da literatura senequiana, valendo-se do ódio entre famílias e de desfechos cruéis, como é o caso de Romeu e Julieta. Nessa obra e na maioria de suas produções, o dramaturgo inglês constrói uma atmosfera trágica com crimes brutais, revelados durante a pretensa ascensão dos personagens ao poder, que se mostra terrivelmente contraditório no decorrer da peça. Percebe-se a analogia entre as tragédias shakesperianas e o mito de Atreu e Tiestes, tema da obra de Sêneca. Mais tarde, seu texto seria um dos modelos seguidos pela arte barroca do século XVII, período em que o questionamento existencial desencadeava o horror de uma realidade insólita. O estoicismo do dramaturgo latino ressurgiria em cena, com alusões filosóficas e literárias condizentes com o mito, usando o pavor como trunfo para sublinhar a ideia de perenidade do homem.

Levando em conta a influência da tragédia senequiana na arte seiscentista, analisaremos um filme do renomado escritor e dramaturgo Peter Greenaway, que se vale do Barroco para urdir sua produção, já nos últimos anos do século XX (1989). O mito de Atreu e Tiestes assemelha-se com esse longa-metragem, intitulado O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover). O enredo desenvolve-se durante sete jantares – em nove dias – realizados num restaurante, onde os personagens Richard, o cozinheiro, o ladrão Albert Spica, sua mulher Georgina e o amante desta, Micheal, instigam violência, melancolia e desespero. O filme apresenta-se basicamente da seguinte forma: Georgina envolve-se num triângulo amoroso, traindo Albert Spica nas imediações do restaurante. O ladrão, após saber da infidelidade da esposa, invade a cozinha e encontra Michael, que sofre a estranha ameaça de se tornar a refeição do consorte traído. Em seguida, Spica mata o rival, corta suas carnes e o devora, causando pavor em todos.

Esse ato insano deflagra uma junção de símbolos, a fim de explicar as pulsões dos personagens. Para isso, utiliza-se o grotesco, que é uma característica que resvala tanto na tragédia senequiana quanto no filme de Greenaway. Esse aspecto do trágico embasa-se em rituais antigos, nos quais as orgias, os maus tratos e as blasfêmias eram direcionados às divindades como importantes tributos que, apesar do caráter depreciativo, exerciam uma espécie de expurgação dos pecados. Tais celebrações eram feitas para reanimar o corpus, ou seja, o homem buscava uma forma de regenerar-se por meio da matéria. O comer e o beber, para além da subsistência, adquiriram (em razão da permuta entre a morte e a vida, ocorrida durante o preparo e a absorção da matéria anímica) uma conotação grotesca. Os primitivos demonstravam que o corpo é aberto, inacabado, em constante interação com o mundo durante a mastigação e a ingestão, almejando sempre renovar-se.

 

“O Cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” / Foto: Divulgação

 

Se analisarmos a influência dessas tradições nas obras de Sêneca e Greenaway, veremos que o ato de comer tem duas funções específicas: mostrar o homem como um ser frágil e instintivo e sanar suas faltas e erros. Tais manobras constituem uma apresentação grotesca, que tem como meta trabalhar o dinamismo exigido pela tragédia. Quanto aos personagens, podemos destacar Georgina, mulher do ladrão e amante de Michael. Sua referência é necessária porque ela partilha do mesmo erro que causou o ódio entre Atreu e Tiestes – a traição. Depois do pérfido assassinato de seu amante, ela e o cozinheiro unem-se para tramar uma horrenda vingança contra Albert Spica. Os dois conseguem achar o cadáver e, juntos, preparam um prato com as carnes deste, obrigando o ladrão a comer a repugnante refeição. Essa cena é muito parecida com o banquete em que Tiestes devora os próprios filhos. O clima tenso do restaurante e o cruel requinte dos acontecimentos mesclam-se às situações enredadas por Atreu, cuja intenção é enganar o irmão, induzindo-o a praticar o ato macabro. A aparente submissão de Georgina ao marido é mais uma característica que se assemelha ao comportamento do rei argivo, que, por vias dúbias, afirma ter relevado as transgressões de Tiestes, a fim de atraí-lo para sua armadilha.

No que se refere ao espaço cênico e seus desdobramentos, o dramaturgo utiliza uma fragmentação de cores, de acordo com a cena representada. Assim, toda cor tem sua significação associada ao cenário e aos figurinos. A vestimenta de Albert Spica, por exemplo, sugere a ideia de morte, pois está relacionada aos lugares onde ele e seus comparsas praticam suas atrocidades. A descrição do bosque onde Atreu mata os filhos de Tiestes é realçada com o mesmo tom negro da roupa que o ladrão usa durante seus atos pérfidos. As trevas, embebidas por ênfase implacável, condensam o sobrenatural nas mortes de Tântalo e Plístenes. O recuo do sol, nessa parte da tragédia, associa-se ao horror do momento em que o rei argivo corta as gargantas de seus sobrinhos. Esse fenômeno marca o início de um possível cataclismo, o que é reforçado pela escuridão que ameaça dominar a terra. Fica evidente que ambos os cenários (o clássico e o moderno), apesar de serem duas épocas completamente distintas, são fabricados para condensar o terror em suas respectivas cenas.

Os conceitos comparativos enfatizados neste breve estudo nos fazem afirmar que o teatro, principalmente a tragédia, é o que sustenta e inspira os filmes que trabalham com o terror. A vingança é um dos principais motes usados para intensificá-lo, sobretudo quando o resultado é o canibalismo. No entanto, essa pulsão, como outrora explicamos, adquire um caráter ritualístico, cujo propósito é explorar aspectos culturais da sociedade ocidental em épocas distintas, principalmente após o nascimento de Cristo**. Anteriormente, fizemos uma observação sobre o corpo e suas aptidões fisiológicas, e a interação deste com o mundo. O alimento é o vínculo do plano externo com o interno, é a matéria que transmite vitalidade e força ao corpo. Todavia, em Tiestes e em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, a comida é o terrível artifício dos personagens. Fato semelhante ocorre na peça shakesperiana Titus Andronicus, na qual a carne humana é cozida e ofertada ao inimigo. Mais uma vez, torna-se evidente o paradoxo entre a vida e a morte, demonstrado impecavelmente nas tragédias, desde Sêneca até Greenaway.

Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço Na obra do filósofo latino, há trechos em que aparecem os habitantes de Argos, figurando como avaliadores dos acontecimentos. Eles descrevem e opinam filosoficamente a respeito dos insidiosos atos, formando um coro (como era comumente usado no teatro greco-romano), uma espécie de refrão em repúdio àquilo que ocorria entre os nobres. Alguns dos personagens de Greenaway cantam no espaço imenso da cozinha, intercalados na sequência do filme, evocando a expiação dos pecados e a purificação, assim como o coro de argivos. Essa intervenção, própria das tragédias clássicas, é uma característica resgatada pelo dramaturgo inglês para inserir reflexões acerca das práticas corruptíveis no decorrer do filme. Concluímos que o potencial da tragédia Tiestes, de Sêneca, pode ser visto como o principal elo de uma corrente intertextual, que revela o declínio ético do homem em busca do poder. O filósofo latino soube abordar os vícios que infestam a nobreza, denunciando suas mazelas, com o intuito de moralizar sua geração e deixar um legado filosófico à posteridade. Essa postura estoica, somada à densidade trágica e à riqueza simbólica, tornaram essa obra um cânone, legitimando assim sua capacidade atemporal, cujo valor está intrínseco à modernidade. Prova disso é o filme O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e seu amante, outra engenhosa versão do mito de Atreu e Tiestes.

 

 

* Filósofo e dramaturgo do século I d. C.
** O pão e o vinho são metonímias do corpo de Cristo, o qual é ingerido pelo homem, em sinal de sua comunhão com o sagrado, objetivando a remissão dos pecados e a vida eterna, o que corrobora com a simbologia ritualística associada ao ato de comer.

 

Rafael Geraldo Vianney Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. É graduado em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). Atualmente, é mestrando em Teoria Literária na Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já publicou os contos “A Peste: porcos e corpos”, pela editora Valer/Sesc; “Hell”, na antologia Caminhos do medo, pela editora Andross; é autor de “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, e também um dos vencedores do 45º Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito sua obra “Os Girinos”.