Tag: resenha

Categorias
155ª Leva Janelas Poéticas

Gramofone

Por Larissa Mendes

 

YAGO OPROPRIO – OPROPRIO

 

 

Se a origem hebraica do nome Yago remete a vencedor, Oproprio dá a letra e sobrenome ao jovem artista colecionador de isqueiros e de belas canções. Criado entre a Zona Leste de São Paulo, a interiorana São José dos Campos e a Venezuela, Yago vem obtendo destaque na cena musical com seu estilo singular e inovador, onde mescla elementos do rap tradicional com influências de boom bap, MPB e de música latina (graças aos anos de sua adolescência vividos no país de Maduro em companhia da mãe). Suas letras abordam temas cotidianos e experiências pessoais, criando uma conexão imediata e genuína com quem sequer esbarra em sua sonoridade. Aos 30 anos recém-comemorados no palco, o rapper convive desde berço com a arte. Cristiano Carvalho, seu pai, é um dos fundadores do coletivo paulistano Dolores e um Yago ainda menino já frequentava os saraus do Jardim Triana.

Em maio passado, o músico lançou seu álbum de estreia, intitulado OPROPRIO (2024), pela gravadora Som Livre. Antes do lançamento da obra, ele já havia chamado atenção em sua participação no single Imprevisto (2022), do rapper Rô Rosa, e com as 5 faixas de seu EP O Inquilino (2023). Além disso, possui parcerias em inúmeras canções com promissores artistas nacionais do pop, funk e neo-soul, como Tupi, MC TH, Jean Tassy e Iuri Rio Branco. E se prepara para lançar um samba em breve.

 

Foto: divulgação

 

Logo de cara, a capa d’OPROPRIO chama atenção por se tratar de uma pintura em cores primárias do artista plástico Rodrigo Branco. A boca borrada e os olhos atentos podem fazer alusão ao trap de influência latina La Noche (trago a visão pra quem não enxerga mais/a voz que busca a paz de todos que ficaram mudos), que abre o álbum e narra o drama de encarar o “trampo” após um “rolê insano” — pra não dizer que não falei das gírias. Inofensiva (mas toda noite eu rezo e peço minhas desculpas/tão cristã minha culpa/deixa eu só cumprir minha missão), espécie de continuação da faixa anterior, explora a complexidade da conduta humana e o eterno duelo entre certo e errado. Já a soturna Catedrais é descrente de Jesus ou Satanás, porém apoia todos que pregam a paz. E ainda traz um verso de “Cristiano Opai”(disse pra atentar minha chegada/e ver se a rua tá livre de ser autuada”), sua primeira referência artística.

O bloco seguinte ganhou o repeat da minha playlist e meu coração todinho. Se Fora do Tom (vou juntando meus pedaços pra saber quem sou/distribuindo meus retalhos por aí/vou descobrir como chegar a pé) é poesia pura de quem atravessa uma crise ou o caos completo, Melhor Que Ontem (nada do que foi vai voltar/e o ponteiro do relógio serve pra não esquecer/que na vida tudo passa, a dor, a paz, a graça/o tempo é professor e nos ensina a viver) é um sopro de esperança e transmutação – e  talvez seja a mais bela faixa do álbum e de todo 2024. Enigma (mas se você me conquistar/abro os caminhos pra gente tentar entender/e os meus segredos você pode desvendar/que eu guardo num lugar que eu nunca sei falar/nem sei dizer) aborda aquelas conexões amorosas intensas, por vezes até confusas, mas extremamente raras; e por fim, Modus Operandi (eu não mereço todas dores desse mundo/se eu me confundo, num segundo eu perco tudo/(…) e quanto mais o tempo passa, eu me confundo/eu grito alto e o desespero deixa mudo/Mas se eu pudesse congelar o tempo, eu evitava tudo) questiona a dualidade de um amor meio tóxico.

Enquanto Papoulas (eu procurei, não achei respostas/decifrando o jeito que cê veio incomum/a tua postura tão proposta/cativou no peito e eu não quero mais jejum) encerra o bloco “love songs” através de sua visceralidade, a engajada Jejum (tamo pensando em um por um, que revolta cada um/linha do tempo pode nos comprometer/se te incomoda еsse jejum, temos dorеs em comum/basta nóis saber reconhecer) desencadeia o desejo de protestar contra o absurdo da vez e sobra até para o mascote da Lacoste. O álbum encerra com todo o astral de Linha Azul (e eu ficando bolado com tudo/de tudo que eu não teria que fazer/se a cada metrô que eu pegasse/eu não deixasse meu rango do mês), faixa composta em 2019 que soa quase como uma ciranda e tem a energia e a inocência de uma cantiga de roda.

Com produção musical de Patricio Sid (idealizador do projeto Nômade), as 10 faixas de OPROPRIO são marcadas por um flow melódico e rimas que refletem questões ordinárias da vida com ironia e “sagacidade”, como bem dito em La Noche. Se suas influências latinas incluem nomes como Calle 13, Orishas e Don Omar, a brasilidade tem o peso de Sabotage (Yago participou da faixa Maloca É Maré com Iuri Rio Branco no álbum comemorativo Sabotage 50), Racionais, Duda Marapé (MC assassinado em 2011 e citado em Amor Incendiário, de O Inquilino), Chico Buarque, Moreira da Silva, Pedro Luís e Criolo — que já foi abordado na rua por um Yago fã e não poupa elogios ao hoje colega. Somado a todo o talento poético, o artista tem carisma, uma voz inconfundível e um jeito de cantar articuladamente despretensioso, o que confere a ele um estilo muito “próprio” (com o perdão do trocadilho) no hip-hop nacional. Yago é mago das palavras e tudo que toca vira obra-prima.

 

 

(Larissa Mendes foi desapropriada de suas palavras e playlists e só tem ouvidos para o Mago Yago)

 

 

Categorias
155ª Leva Janelas Poéticas

Aperitivo da Palavra I

SOBRE MENINOS E HOMENS

 Por Gustavo Rios

 

 

Gosto de Amora, publicado em 2019 pela Editora Malê, é um livro com 15 contos divididos em duas partes. Nele, Mário Medeiros nos mostra, entre outras coisas, que a verdade, a proximidade com a vida e um bom bocado de talento podem nos trazer muito mais do que uma simples leitura.

Mário, que além de escritor é doutor em sociologia pela Unicamp, parece se valer da própria vivência para produzir seus contos. Todavia, diante do que li, posso dizer que esse recurso não se aproxima da chamada autoficção – aqui considerando o conceito do  Doubrovsky -, servindo apenas para dar a medida exata das suas verdades. Verdades que passam pela realidade de milhões tais como ele, sendo Medeiros um homem negro num país essencialmente, terrivelmente e estruturalmente racista.

Já pela parte gráfica, concebida pelo talentoso artista paulistano João Pinheiro que, entre outras coisas, foi ganhador de prêmios pelo seu trabalho com a Hq Carolina, uma parceria com a escritora Sirlene Barbosa, Gosto de Amora já nos mostra para que veio. E para aonde quer ir e estar.

 

Linguagem

       

Nas 146 páginas da obra nos deparamos com uma linguagem simples e direta. As histórias se baseiam na vida de pessoas que muitas vezes trafegam num mundo invisível. Num tipo de invisibilidade que extrapola o enfoque “social”, negando-os até mesmo a própria perspectiva ao contar suas histórias.

Ao entrar como homem e indivíduo nos textos, o tom supostamente confessional enriquece o trabalho. Assim, além da leitura propriamente dita (a que se prende ao estilo, a linguagem, ao ritmo e a beleza; ao texto em si), Mário nos oportuniza duas coisas: a de conhecermos e/ou confirmarmos uma realidade terrível que berra ao nosso redor, e a de podermos enxergar que, dentro de uma coletividade, existem indivíduos; cada um com sua voz e com sua, importante dizer, subjetividade.

O olhar do leitor extrapola o entendimento, ou mesmo a lembrança fundamental de que, como sociedade, estamos apressados indo para um abismo, apesar das generosas lufadas de esperança decorrentes da última eleição. Porém, essa necessária visão do todo (as pessoas no geral), deve nos comover a partir do uno (uma pessoa: uma vida e, por que não dizer, um coração).

Como exemplo, descrevo um belíssimo trecho do conto “Meias de seda se esgarçando”: “Eu escrevia, no meio da tarde, no meio da sala. Era um domingo. Ela apareceu do nada. Eu, inocentemente, perguntei se havia dormido bem, se estava se sentindo mais disposta. A tudo ela respondeu que sim. Ambos sorrimos. Sabíamos que, do contrário, iriamos nos ferir mais que há três horas, quando tentáramos, mais uma vez o amor.”

 

Crianças e homens

 

Novamente me valendo da professora Mariana (sem ela eu seria incapaz de fazer esta resenha), no livro também podemos ter a ideia de nos depararmos com contos infantis, “dentro dos moldes ocidentais”.

Em “Fábrica de balas”, por exemplo, Medeiros já nos mostra suas intenções. No conto o personagem sofre, transita em sua comunidade, encara a miséria ao redor, se relaciona com amigos e com suas próprias angústias – e devemos entender angústia como algo muito além das dores do tipo existenciais, mas que, ainda assim, são calcadas no privilégio de poucos.

O que era para ser doce, ao menos de forma sugerida da bala, vira enjoativo, numa realidade em que a fábrica produzia “balas que (o protagonista do conto, Rubi) não podia chupar, balas que não podia pagar no mercadinho de merda ali perto da favela (a não ser quando as recebia de troco, fato raro, pois sempre tinha o dinheiro contado).”

Uma fábrica “velha, feia, suja, fedida, cuja chaminé – preta, para variar – deixava sair aquele cheiro doce e enjoativo, impregnando todos os cantos, todos, todas as roupas, todos os narizes.”

O trecho abaixo deve confirmar a ideia de que Mário Medeiros não está para brincadeiras:

 

“Às vezes o Preto Rubi agradecia por não tomar café, porque no barraco da dona Maria Baiana, ela, a filha, o genro, o filho da filha dela, enfim, todo mundo parecia ter as tripas soltas à noite toda, fazendo tudo num barraco só. E como era o primeiro barraco ao lado do córrego que ficava perto da ponte por onde Rubi passava…bom, como era o primeiro barraco, tinha uma espécie de escadinha por onde às cinco e quarenta e cinco, pontualmente, alguém jogava o líquido feito chocolate quente no córrego. Às vezes aquilo dava nojo no Rubi Preto e ele cuspia de lado. Antes, quase vomitava. Depois de dez anos, nem isso”.

 

Notem no parágrafo acima: Mário trabalha de uma forma simples, como se conversasse conosco. Ideia reforçada pelo uso das reticências e da repetição proposital que se segue (“…bom, como era o primeiro barraco…”), recurso que se mostra fundamental para o bom andamento da cena.

 

Família

 

A relação com a família também é outro tema recorrente. E não poderia ser diferente. Medeiros muito nos comove com suas descrições de uma “mão preta, grande, gorda e boa” que o conduzia do portão até o “Grupo Escolar.” Ou mesmo de sua vó, conforme outro belíssimo trecho abaixo:

 

“Eu adorava seus cabelos brancos e bem penteados, trançados para trás. Seu cabelo branquinho e sua pele preta lisa. Sua voz arrastada e seus olhos vivazes. Vovó. Vó. Vó Paina. Vó desbocada, Vó palavrão, que me ensinou vários, cabeludos feitos suas madeixas largas. Vó Paina que, ao tombar, um dia, derrubou todos nós, deixando um vazio tão grande.”

 

Da relação familiar, à relação com a comunidade ao redor, Mário nos mostra que, grosso modo, a dinâmica familiar também existe na relação com o outro. Seja o amigo de infância ou mesmo com as pessoas de um bairro. Para exemplificar, sugiro a leitura do conto “Pau, panela, apito”.

 

A maturidade

 

Assim, confirmo a ideia de que Gosto de Amora é o trabalho de um escritor maduro e talentoso. Um artista que não vai permitir que lhe determinem o espaço e as escolhas individuais: ele seguirá falando sobre o que desejar, seja algo “coletivo” ou íntimo; ou as duas coisas juntas. Por escolha própria, esse mesmo autor também não deixará de se assumir como parte de um todo, no que podemos chamar e literatura negra e periférica – que conta com outros nomes, tais como Allan de Rosa, Ferrez, Nelson Maca e Fábio Mandingo, entre tantos outros e outras (os nomes citados priorizaram homens de estilos bem distintos, mas com algo em comum; ao menos na minha visão).

A viagem individual de Medeiros é grandiosa pela própria natureza. Mas abarca diversas outras vozes. E isso o torna uma grande pedida. Sem dúvida.

 

Gustavo Rios é baiano e autor do livro Céu Ausente (Cepe Editora, 2023), dentre outros.

 

Categorias
155ª Leva Janelas Poéticas

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Anora. Estados Unidos. 2024.

 

 

Anora foi o filme vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2024 e vencedor do Oscar 2025 nas categorias de filme, diretor e atriz principal. É o oitavo longa do diretor americano Sean Baker. Estes prêmios foram a consagração de um diretor considerado independente e autoral. Suas obras têm roteiros originais escritos pelo próprio diretor. Também a produção de seus filmes fica em família, realizada por Samantha Quan, sua esposa.

Desde Tangerine (2015), pelo menos, Baker tem recebido atenção frequente pelo seu caráter inovador e experimental de construção. Este filme, por exemplo, foi inteiramente filmado em câmera de celular. Seu estilo frequente é o docudrama, mistura de documentário e ficção, com câmera na mão, locações reais e luz natural, baixo orçamento e uso de não atores, o que confere um grau elevado de realismo às suas obras, ou mesmo de hiperrealismo, se podemos dizer.

Mas é sobretudo o conteúdo dos filmes, roteirizados pelo próprio diretor, que realmente dá uma marca autoral à sua obra. Baker enfoca os marginalizados da sociedade norte-americana, ou ao menos de suas promessas de felicidade pelo consumo. Neste caso, seus protagonistas pertencem a um subproletariado, ou a um precariado de jovens trabalhadores em atividades que estão nas margens entre o lícito e o ilícito, alvos vulneráveis do apelo (ou pressão) por consumir.

Nesse aspecto, o sensacional The Florida Project (2017) é um filme exemplar da pesquisa cinematográfica de Sean Baker. O filme retrata os moradores de um condomínio vizinho à Disneyworld, em Orlando, sugestivamente chamado de “The Magic Castle”. O condomínio é um motel barato onde Halley, mãe solteira e desempregada, ex-stripper, vive com sua filha Moonee, de seis anos. Halley vive das refeições que sua vizinha Ashley obtém de seu trabalho de garçonete. Ela tenta obter uma ajuda temporária para famílias em situação de vulnerabilidade social, porém o passado de stripper e drogadição dificultam a Halley o acesso ao benefício. Enquanto isso, o foco do filme vai para Moonee e seus amiguinhos do condomínio que se divertem em brincadeiras, algumas das quais pouco inocentes pois envolvem pequenos furtos em lojas das redondezas. As brincadeiras e atividades desse grupo de crianças preenchem de vida e sentido lúdico o ambiente inóspito e vazio do condomínio. O Projeto Flórida se refere a um projeto urbanístico de condomínios no entorno da Disneyworld, mas que carece de toda forma de beleza arquitetônica, contrastando com o sonho encantado vendido pelo parque de diversões vizinho que atrai turistas do mundo inteiro, e que é, no fim, o sonho de consumo das crianças do próprio condomínio.

No último filme de Baker, Anora (Mikey Madison) é stripper e trabalhadora sexual da comunidade de Brighton Beach no Brooklyn. Por sua ascendência russa, Anora é designada pelo gerente do clube para atender Ivan “Vanya” (Mark Eydelshteyn), um jovem de 21 anos. Vanya se revela como filho de um magnata oligarca russo e mora sozinho numa mansão dos pais nos EUA. O jovem russo é um perfeito “nepobaby”, ou jovem da geração nem-nem que, longe dos pais, se diverte às custas da fortuna da família. Ele pede que Anora seja sua acompanhante de luxo, simulando sua namorada durante uma semana, quando vão para Las Vegas com amigos, e por lá acabam, num rompante romântico, por se casar oficialmente, à revelia dos pais de Vanya. Anora começa então como uma releitura do mito de Cinderela, da moça pobre que encontra seu príncipe encantado, para finalmente se desconstruir numa desastrosa confusão narrativa, porém em tom de comédia dramática na qual os desastres são observados com olhar cômico e afetuoso para os personagens, inclusive os supostos vilões.

 

Mark Eydelshteyn e Mikey Madison (centro) / Foto: divulgação

 

Anora partilha com o filme anterior de Sean Baker, Red Rocket (2021), muitos elementos comuns. Neste último filme, o protagonista, que se chama Mikey (curiosamente o mesmo nome da atriz de Anora) e é um ex-ator de sucesso da indústria de vídeos pornográficos, retorna falido e no ostracismo à sua cidade natal no Texas e procura recomeçar a vida junto à sua ex-mulher, também ex-atriz pornô, numa profissão ordinária. Porém, não conseguindo encontrar emprego, acaba se valendo da venda de maconha na cidade. Mikey se apaixona por uma ninfeta de 17 anos, atendente de uma loja de donuts, e procura convencê-la a se tornar uma atriz em Los Angeles, oferecendo-se para empresariá-la na indústria de vídeos sexuais.

Tanto Anora como Mikey, ou a transgênero Sin-Dee Rella, paronomásia de Cinderela,  do filme Tangerine, ou ainda Halley de Project Florida, são ou foram trabalhadores sexuais que caminham às margens do sistema americano e sobretudo de suas fantasias. Sean Baker procura nesses filmes um olhar cúmplice para esses personagens marginais, sem julgamentos morais. Embora todos estejam envolvidos em decepções, desilusões ou mesmo violência, Baker evita o tom dramático, reforçando o lado cômico, mesmo quando amargo. Como pertencentes ao subproletariado da nação mais rica do planeta, eles desfrutam do consumo fútil de fast-food, donuts, e outros produtos junkies vendidos nas lojas de conveniência à beira de estradas.

Em Anora, no entanto, elementos distintos se inserem, pois há uma tensão étnica e classista na relação entre os pais russos de Vanya, bilionários, e seus seguranças armênios, especialmente Toros (Karren Karagulian) que os dirige. Os armênios são responsáveis por “supervisionar” em Nova Iorque a vida do filho Vanya, que a todo momento se mete em confusões. Entre os seguranças está o recém-chegado Igor (Yura Borisov), que é russo como os patrões, mas que ocupa o grau social mais baixo entre os “gangsters”, supostamente tendo que realizar o trabalho mais “sujo”. Há uma mudança de ritmo no filme quando Toros e os seguranças entram em cena. Uma longa e violenta passagem de quase 20 minutos de briga na mansão de Vanya marca essa virada de ritmo. O filme então, nas palavras de seu diretor, se torna uma “montanha-russa” de situações e emoções. Aliás, “montanha-russa” é um símbolo metafórico frequente nos filmes de Sean Baker, aparecendo num momento crucial também em Red Rocket. Esta mudança de ritmo é habilmente explorada pelo diretor, pois também representa uma mudança de foco, na qual a protagonista Anora passa a dividir as cenas com o segurança Igor. A partir de então, pelo restante do filme, eles aparecem sempre juntos nos enquadramentos da câmera.

 

Mikey Madison como Anora / Foto: divulgação

 

Uma sutil conexão de afetos se estabelece entre a protagonista e o segurança russo pobre e bruto, que é o único que a entende. Neste aspecto, este último filme difere dos demais, pois os anteriores enfocam o subproletariado por dentro, enquanto Anora apresenta uma oposição entre sua classe e a dos ricos, neste caso, de magnatas russos, e também entre russos e armênios. O que era um conluio entre a jovem e seu namorado milionário e inconsequente, logo se revela com as cores da luta de classes. O sonho de Cinderela da jovem stripper esbarra em fronteiras de classe inexpugnáveis.

O final emocionante não resolve, mas antes ilumina as contradições e as vias secretas e entrevistas para ultrapassá-las. Ao mostrar suas margens, a câmera de Sean Baker mostra por onde a sociedade imperialista do consumo deixa esvair seus sonhos. Seu cinema afronta o “realismo capitalista” (Mark Fisher), que é a estética de uma sociedade que não tem mais futuro a apresentar. O espírito da esperança, no entanto, mantém-se vivo, mas escondido, latente, guardado nas formas de vida periféricas, desejosas por sua própria natureza.

 

 

Guilherme Preger é carioca, engenheiro e escritor. Doutor em Teoria da Literatura pela UERJ. Autor de Fábulas da Ciência (ed. Gramma, 2021) e Teoria Geral dos Aparelhos (Caravana, 2024). Mantém o blog Resenha Cibernética e faz curadoria do cotidiano diária no Mastodon no endereço @gfpreger@piupiupiu.com.br. Escreve sobre cinema na Diversos Afins desde 2015.

 

Categorias
155ª Leva Janelas Poéticas

Aperitivo da Palavra II

Desventuras de uma alpinista social         

Por Roberto dos Santos

 

 

Estas linhas tratarão sobre Quem falou?, de 2023, lançado pela Editora Penalux, romance de André Cunha, experiente romancista, novelista e cronista brasiliense, indicado por esta obra como semifinalista da modalidade romance literário do Prêmio Jabuti de 2024. Quem falou? é descrita pelo autor como uma “comédia romântica inteligente”, o que nos parece fazer jus a uma parcela de filmes do gênero. De fato, sua história se revela uma narrativa despretensiosa, mas competente na pesquisa que se vê por trás do mudo apresentado, sejam as locações e vernáculo catarinenses ou o mundo de negócios na área sanitária.

O romance é escrito em primeira pessoa, uma história com “altas doses de cinismo e uma franqueza brutal”, como bem define Francyne França, na orelha da primeira capa. O enredo é ambientado em Santa Catarina, alternando os cenários entre Jurerê Internacional, Balneário Camboriú e a periferia de Florianópolis. Nele acompanhamos Rebeca Witzack, que está mais para uma anti-heroína do que para simples mocinha caracterizada pela ênfase em virtudes. A protagonista é levemente detestável e, na medida em que é apresentada, vai nos cativando com sua humanidade. De personalidade inconstante ao longo do romance, passa por uma montanha-russa de acontecimentos, flutuações de humor e vício em ansiolíticos.

A maré dos acontecimentos e veredas abertas pelas escolhas da protagonista nos conduzem a uma busca por autoconhecimento, algo que ela não faz conscientemente, já que na maior parte da trama apenas se satisfaz com sua beleza padrão e com relações nos círculos de elite e da fama. A heroína assim é humanizada por sua personalidade ambígua e saúde mental volátil em tempos de adoecimento coletivo – sim, a história se passa em meio à pandemia de Covid-19 –, além de uma severa endometriose.

Rebeca inicia sua jornada “comprometida com um e grávida de outro”. Depois de ser exposta em um vídeo erótico vazado na rede, transforma esse revés em oportunidade, aproveitando a fama para se tornar colunista de um portal de notícias. Mergulha então numa vida de futilidades como seu El Dorado existencial, negligenciando camadas mais profundas de si mesma. A protagonista usa de expedientes escusos para colher vingança, projetando uma imagem de mulher empoderada. Contudo, acaba por não cuidar das feridas que o episódio da exposição lhe causou.

Justamente no período pandêmico, durante o qual fica encastelada numa cobertura em um dos cenários mais paradisíacos e elitistas do país, usufruindo da la dolce vita, mais ela se afasta do autoconhecimento e autocuidado, apesar do suporte financeiro, da segurança privada e dos testes rápidos de Covid à disposição. O leitor e leitora são convidados a acompanhá-la em tudo, a observar os atos mais inconfessáveis que a protagonista leva a cabo, mas a esta parece sempre faltar o olhar sobre o que realmente está se processando dentro de si. Para reforçar essa autoalienação, recorre à medicação controlada, como se a bioquímica dos fármacos pudesse preencher os vazios existenciais.

A protagonista vive desventuras em busca das aparências, do conforto, do luxo, circulando entre figuras proeminentes do mundo empresarial, musical e desportivo. Nesses momentos, o livro nos brinda com referências a celebridades nacionais para, ao final, abraçar outra perspectiva de vida.

A narrativa sobrepõe acontecimentos dos mundos externo e interno da protagonista, com direito a comentários de crítica musical sobre um dos maiores ícones da música brasileira, Chico Buarque. Também é utilizado o recurso de notas de rodapé que devem ser lidas concomitantemente e enriquecem a narrativa. A questão da saúde mental se mostra fio condutor subterrâneo que só encontra sua resolução dramática ao fim dessa leve, mas nada rasa aventura.

As notas de rodapé podem parecer enfadonhas, mas cumprem seu papel e trazem revelações sobre a personagem. Além disso, a parte de jargão técnico sobre a tecnologia de testes de Covid pode desagradar algum leitor pelo espaço que ocupa no texto, mas acreditamos que é necessária para dar maior verossimilhança. Traz informação e há leitores que certamente apreciarão o carinho dado a essa parte de pesquisa.

Ao início da obra, a protagonista afirma que só queria amar e ser amada e, na procura desse objetivo único, chegou a vender a própria alma e trilhar caminhos tortuosos em busca de um lugar bonito na fotografia, esquecendo de cultivar o amor por si mesma. Mas, como heroína de comédia romântica, após toda uma rocambolesca trama de autossuperação, encontrou o que verdadeiramente precisava no príncipe encantado do amor próprio e no afeto verdadeiro pelas coisas simples, depois de muito ter sido beijada pela lona até despertar do sono enfetichado em que caíra.

 

Roberto dos Santos é professor do Instituto Federal de Brasília e escritor. Publicou o livro de poemas Nomear é Preencher o Vazio (Editora Trevo), além de prefácios e participou de coletâneas. Foi finalista na categoria crônica do Prêmio Off Flip 2023 e nas categorias conto e poema no Prêmio Off Flip 2024.

 

 

Categorias
154ª Leva - 02/2024 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

NAS CINZAS DAS HORAS DEPOIS DAS HORAS

 Por Maruzia Dultra

 

 

De todos os órgãos, a pele é o que possui o trato mais direto com o tempo – “o tempo nos toma/ feito obsessor/ revira nossa pele”, “a urgência/ de cada gesto como/ envelhecer todo dia.” É nela e através dela que a passagem das horas se faz presente-passado-futuro, esculpe o corpo a seu modo, nos cava fugazes demoras de uma poesia vívida que “todo mundo vê, o cinegrafista vê, a jornalista vê, mas não escreve, não tem tempo” (Miró da Muribeca). Nos falta tempo, no entanto é irresistível “inventar uma pele para tudo” (Nuno Ramos), roçá-la, esfolheá-la, penetrá-la, transpassá-la.

Aí me cai, sobre “o tato mais experiente [que] é a palma da mão” (Arnaldo Antunes), essa espécie de tratado dermotemporal. Um “cair como caem” os sonhos, ininstagramável “instante-já” (Clarice Lispector). Não consigo deixar de perceber assim o livro de poemas O inquilino das horas (Villa Olívia, 2024), de Nílson Galvão – “Newson”, o poeta da física, como brinco –, que não se constrange frente a dicotomias ilusórias e persegue imagens complexas, que não refletem, nem complementam as polarizações do mundo – antes, nos dizem baixinho e mansamente: sim E não.

Imagens que escapam às binariedades vulgares que “acusam o ridículo do pensador: sim, sempre os dois aspectos” (Gilles Deleuze): “ser é quente-e-frio”; “ela chora e ri”; “coisas combinam e não”; “ainda/ é ontem, já é amanhã: nunca/ soube decidir sobre coisas assim.”; “quase/ não chove por quarenta/ anos e chove chove chove/ por quarenta anos, e ficamos/ doidos de nossos sentidos,/ quer de alguma chuva/ quer de chuva alguma,”; “tão diversos/ tão simétricos/e tão os/ mesmos.”; “o vagão impregnado de/ algo indefinível e palpável/ no entanto”.

É nesse incansável vaivém de inclusões (vai E vem, porque a norma linguística não sufocará o gracejo!) que o poeta faz morada no tempo, reverenciando-o em seus “deuses quandos”: “já faz muito tempo/ mas naquele posto/ persiste a imagem de/ uma súbita mudança”; “ali ulisses nos aguarda com a/ civilização inteira em sua loja/ de quinquilharias.”; “a começar/ pelos ossos partidos/ dos que foram jogados/ no abismo da história”; “as bananas/ quase verdes// agora quase/ passadas// neste canto/ da casa.”; “o tempo é um sol/ decaído, fica frio mas/ um sol é um sol”.

E, na duração das fotografias em preto E branco de sua memória, dentro delas, de seus grãos, verte em personagem constante a manhã: “hoje de manhã não havia/ manhã nenhuma quando/ acordamos”; “não menospreze as manhãs/ esquisitas, dessas que nascem/ com um brilho que não é o que/ se pensa”; “o nome/ do silêncio/ exato/ entre um/ galo e o/ outro e/ o outro/ no halo/ dessa manhã”; “a pele frágil da/ manhã ficando vermelha”; “a verdade late lá fora./ temos tanta coisa pra/ fazer e a manhã é tão/ curta.”

Dizer a manhã “pele do dia” faz cruzar topologia e cronologia, ao modo filosófico de uma pele-tempo, como ocorre no vivente: a superfície dérmica é o presente do corpo, por isso “o tato não tem antecipação” (Sandro Ornellas) e “organiza na pele uma inteligência” (Lais Muller). Daí também a interioridade corporal ser entendida como passado (tempo regresso, do já vivido) e a exterioridade como futuro (tempo sucessivo, do vir a ser): “O presente é essa metaestabilidade da relação entre interior e exterior, passado e futuro.” (Gilbert Simondon).

Em meio ao passado interior e futuro exterior, a derme: “de criatura esquisita de quem olha/ de baixo de quanto mais baixo de/ muito mas muito mas muito mais/ baixo sob a atmosfera o chão a pele/ sob a pele sob as sete peles”; “toda/ pele arrasta gosta de/ arrastar-se. toda pele/ enrosca. toda pele/ toca. toda pele fuça./ (…) a pele sabe os poros.”; “a alma/ se tem dor não é com/ a pele que sente”; “deixe que a pele se acostume ao/ que não se sabe.”; “toda pele/ à espreita: toda pele é/ outra.” Toda a pele à espreita quer outra, em sua defasagem, nas cinzas das horas depois das horas cinzas das horas depois das horas… – convite que subjaz em O inquilino das horas, embora insurja do mais óbvio e exposto contorno de nossa incontornável realidade de corpo.

 

Arte: Maruzia Dultra

 

Maruzia Dultra é jornalista, artista-pesquisadora e poeta.

 

Categorias
154ª Leva - 02/2024 Gramofone

Gramofone

Por Rogério Coutinho

 

AMARO FREITAS – Y’Y

 

 

Um rio que nasceu na cruel periferia do Recife e deságua nas águas da Amazônia. Esse é um roteiro de viagem possível quando se ouve o quarto disco do pianista pernambucano Amaro Freitas, Y’Y (2024). Um jazzista improvável, que cresceu entre o gospel, o funk e o rap e que teve sua vida transformada após um DVD de Chick Corea chegar em suas mãos.

A estreia de Amaro veio com Sangue Negro (2016), marcado pela fusão do jazz com ritmos nordestinos e que abriu caminho para sua inserção no circuito internacional de jazz. Rasif (2018), cujo título em árabe homenageia sua cidade natal, aprofunda a influência do baião, frevo e coco na polirritmia de seu jazz. Em Sankofa (2021), Freitas completa um percurso de pessoas, lugares e filosofias da história negra brasileira, muitos dos quais ignorados pela história oficial.

Y’Y traz o encontro do jazzista com o mundo amazônico, que potencializou sua música com elementos da cultura da floresta. O título vem da expressão para água do dialeto da comunidade indígena amazonense Sateré Mawé. E é de maneira fluida, como água, que o piano de Amaro constrói uma suíte amazônica no lado A, que recupera a ancestralidade e as lendas da floresta. O piano e a percussão se entrelaçam nas faixas “Mapinguari (Encantado da mata)” e “Uiara (Encantada da água) – Vida e cura”. Enquanto Mapinguari, nas palavras de Amaro, se trata de “um gigante faminto e peludo, com um olho e uma boca enorme no umbigo, que vagueia pela floresta em busca de comida”, Uiara é o boto-cor-de-rosa, o princípio feminino das águas.

 

Amaro Freitas / Foto: Micael Hocherman

 

A conexão Nordeste-Amazônia já tinha sido feita pelo conterrâneo Naná Vasconcelos em Amazonas (1973), o homenageado em “Viva Naná” e que serviu, de alguma maneira, como guia para Amaro, que usa um piano bastante percussivo ao longo do disco. “Dança dos Martelos” lembra que, no final das contas, o piano é um instrumento de percussão. Ou, mais tecnicamente, de cordas percutivas. Raras vezes um piano soou mais indígena, mais amazônico.

“Sonho Ancestral” é um momento mais lúdico, com direito a citação de “Asa Branca”, que surge como uma possível lembrança de infância, fundindo as bacias do São Francisco e do Amazonas em uma coisa só.

Abrindo o lado B, a faixa-título “Y’Y” (pronuncia-se “iê iê”), trazendo a flauta do britânico-barbadiano Shabaka Hutchings, que representa um “encontro das águas” com o piano de Freitas, como se o rio amazônico desaguasse no litoral pernambucano. “Mar de Cirandeiras” é uma homenagem às cirandas de Pernambuco, uma expressão cultural popularizada por Lia de Itamaracá e pelo Quinteto Violado, entre outros, que aqui ganha a companhia da guitarra do norte-americano Jeff Parker. As reminiscências da terra natal de Amaro levam a um tributo à figura materna, Dona Rosilda, na faixa “Gloriosa”, pontuada pela harpa de Brandee Younger, a primeira mulher negra a ser nomeada para um Grammy de melhor composição instrumental.

Por fim, “Encantados” retoma a abordagem de trio jazzístico bastante comum em trabalhos anteriores de Freitas, com a adição da flauta de Hutchings. A busca pela ancestralidade nas águas amazônicas e nos mares pernambucanos encontra a aldeia global negra do jazz, fruto da diáspora africana. Amaro Freitas aponta para o futuro, sem perder suas tradições afro-brasileiras.

 

 

Rogério Coutinho é gestor e produtor cultural, com trabalhos em museus e patrimônio, além de comunicólogo e publicitário. Colaborador eventual da Diversos Afins, apresenta o podcast Gramofone junto ao editor Fabrício Brandão. É o criador e responsável pela Rádio Nove.

 

Categorias
154ª Leva - 02/2024 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Fragmentos do indizível

Por Vivian Pizzinga

 

Foto: Carolina Spork

 

Há uma carta lacrada por anos. Podemos, da plateia, desconfiar de que ela tem certa função de despedida. Certamente, traz um mistério, indica um amor e talvez carregue respostas a perguntas difíceis de enunciar. O destinatário é um homem que não teve oportunidade de aprender a ler. Que é capaz de, por muito tempo, guardá-la como um dos documentos mais preciosos e imantados de sua vida, sem saber o que diz. Raimundo, nascido no sertão nordestino e trabalhando na roça desde muito novo, é o homem que recebe a carta, mas precisa aprender a ler para desvendá-la e, para tal, precisa antes vencer a vergonha de se colocar numa sala de aula como alguém que não conhece as letras. Há outros desafios que o protagonista dessa emocionante narrativa terá de enfrentar: ele precisará fugir de casa e de uma história de violência familiar para sobreviver física e emocionalmente, e terá de se colocar em outras cenas e cenários para viver e encontrar-se, para acudir a si mesmo de si mesmo e dos fantasmas que o acompanham e, então, quem sabe, ter coragem de abrir a carta, tão íntima e tão enigmática, conservada por décadas fechada. O remetente dessa carta é Cícero.

Podemos eleger a carta de que falamos como um dos fios condutores da belíssima (e também brutal) história de A palavra que resta, peça adaptada e dirigida por Daniel Herz e que nos oferece uma versão dramatúrgica do premiado livro homônimo do escritor cearense Stênio Gardel, cuja obra foi laureada com o National Book Awards na categoria literatura traduzida, sendo o autor o primeiro brasileiro a receber o prêmio estadunidense. Quando tive a oportunidade de assistir à peça, quando esteve em cartaz no Rio de Janeiro no mês de outubro, eu não havia lido o livro, mas adivinho agora que não há surpresa em saber que angariou um prêmio literário dessa monta, dado que a qualidade poética do texto do espetáculo adaptado é um dos grandes elementos da montagem, que faz jus ao título, dando destaque ao lugar da palavra. O romance de Gardel foi ainda um dos dez finalistas do 64º Prêmio Jabuti, em 2022, na categoria romance literário.

 

Foto: Carolina Spork

 

Por outro lado, a peça, cuja realização é da Cia Atores de Laura (comemorando 32 anos de existência, aliás), traz uma dinâmica cênica muito própria e instigante, em que os atores e as atrizes circulam e se dividem pelos mesmos personagens, usando uma vestimenta base, no figurino assinado por Wanderley Gomes. Essa dinâmica fractal repercutiu em mim de modo a ampliar a dimensão dos personagens (em especial, Raimundo), evocando também a noção de que somos mesmo uma multiplicidade, de que, em cada ação e cada gesto nossos, há muitos e muitas dentro de nós, quiçá bem coreografados, mas nem sempre bem adaptados à realidade que nos cerca e que pode exigir-nos umas quantas coisas que, com alguma frequência, não poderemos satisfazer, e uns tantos papéis que tampouco lograremos êxito em preencher. Em cada atitude que expressamos há diversos flancos viáveis e inviabilizados, alguns escancarados, embora nem sempre iluminados e visíveis a olho nu e pé descalço. É dessa forma que, no palco, Ana Paula Secco, Charles Fricks, Leandro Castilho, Paulo Hamilton, Valéria Barcellos e Verônica Reis assumem as vozes e as dores de Raimundo, Cícero e alguns dos outros personagens, em um drama familiar e pessoal de silenciamento, renúncias e, sim, alguma redenção.

É na juventude que Raimundo, nosso personagem, descobre seu amor por Cícero, e será em meio à rotina de trabalho na roça que, juntos, descobrirão a aventura do sexo e as consequências de não se furtarem aos seus desejos. Afinal, já nos sinalizavam Freud e os teóricos e as teóricas da psicanálise que se furtar ao desejo exige uma solução de compromisso dolorosa, traduzida em sintomas corporais e psíquicos, bem como em vida decepada e literalmente paralisada. O interdito da homossexualidade, porém, é um elemento que atravessa, de modo certeiro, o drama familiar de Raimundo, e os segredos e os não-ditos transgeracionais darão lugar a uma dura condenação do protagonista, após a descoberta desse enlace amoroso que o olhar do outro não admite e não suporta. Assim, acompanharemos a jornada de Raimundo, que tem de fugir para longe de sua cidade e das pessoas que ama. Mas somos mesmo muitos e muitas por trás de nossos posicionamentos superficialmente coerentes e, desse modo, as contradições de Raimundo também irão aparecer ao longo de sua vida na cidade, especialmente quando conhece a mulher trans Susany, vivida pela atriz convidada Valéria Barcellos, e também por Verônica Reis e Ana Paula Secco. Susany é um personagem imerso em vivências de violência e de quem, aos poucos, nosso protagonista se tornará amigo.

 

Foto: Carolina Spork

 

É preciso dizer que o espetáculo A palavra que resta cumpriu belíssima temporada carioca e merece outras mais, aqui e em outras cidades, porque nós merecemos mais e porque precisamos continuar falando e refletindo, poética e dramaturgicamente, sobre a temática encenada no palco: se a peça nos apresenta poesia e coragem, se menciona vergonha e sua contraparte, a exposição de si, é porque não hesita em pensar linguagens e imagens que trabalham, com primor, preconceitos, conservadorismo, homofobia, rejeição. É porque traz à tona possíveis caminhos de resistência e insistência. As atrizes e os atores da Cia Atores de Laura, claramente mergulhados na experiência literária que se origina em Stênio Gardel, conseguem sustentar o texto nos emocionando e também, em alguns momentos, nos fazendo rir, com as tiradas e reações cheias de ingenuidade e aparente espontaneidade dos personagens nas cenas que evocam o percurso trágico de uma vida e de uma família. E o espetáculo, por fim, tem o dom de despertar a curiosidade para a leitura do livro. Entretanto, infelizmente, ainda não é demais repetir que a violência física, psicológica e simbólica à população lgbtqia+, assim como a mulheres, pretos e pobres (lista que não esgota a lista), é um clichê em nosso país, e a abordagem dramatúrgica do assunto, ainda que não tenha como finalidade a pedagogia moral, mas sim a expressão artística, acaba por se fazer necessária, neste nosso país que tem tomado um gosto enorme por retrocessos. Espero ainda o momento em que não será preciso sublinhar, em nenhum texto sobre teatro, literatura ou cinema, a atualidade do tema, dadas as circunstâncias culturais em que vivemos. Que possamos apenas mencionar o deleite estético que uma excelente encenação, a partir de um texto literário de ampla e reconhecida qualidade, desperta em nós. Que possamos nos concentrar naquilo que um espetáculo teatral nos faz refletir sobre tantos outros aspectos pessoais e existenciais de nossas vidas. Espero ainda o momento em que escrever sobre A palavra que resta e outros espetáculos por vir possa escolher falar de violência e homofobia apontando-os como um evento histórico triste finalmente superado, passagem desbotada da história, como nos canta a música. Mas ainda não chegou o momento. Enquanto isso, podemos ocupar os teatros para elaborar, psíquica e coletivamente, por vias artísticas, nossos traumas individuais e coletivos e, por que não?, conferir beleza poética às histórias que nos constituem.

 

Vivian Pizzinga é psicóloga e escreve. Lançou, entre outros, “Ruído nos dentes” (Urutau, 2022, poemas) e “A primavera entra pelos pés” (Oito e meio, 2015, contos). Participou de coletâneas e revistas literárias, como da Revista Lavoura 7 (2022,impressa), Escriptonita (Patuá, 2016) e Cada um por si e Deus contra todos (Tinta negra, 2016, contos). Fez doutorado em Saúde Coletiva, no Instituto de Medicina Social (Uerj), é carioca e prefere o outono.

 

Categorias
154ª Leva - 02/2024 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

DEPOIS DO FIM, A POESIA

Por Sandro Ornellas

 

 

Após dois livros de crônicas, Kátia Borges retornou ao verso com Dias amenos (Segundo Selo, 2023). Nos livros anteriores, lançados durante a pandemia, Kátia escreve com sua palavra de experiente jornalista, de olhar atento aos nossos solucionáveis conflitos, mas também com sensibilidade para o que há de insolúvel. Com suas crônicas, Kátia nos ajudou a atravessar o áspero deserto daqueles anos falsamente distantes. Já neste último livro, um novo de poemas, o olhar de Kátia continua atento ao mundo – na verdade nunca o abandona –, mas traz algo do lirismo pungente da poeta que também atravessou o mesmo deserto que nós todos e todas. E se apegou à poesia através da jornada, trazendo-nos agora o que restou para ser dito pela palavra.

É como ela começa o livro, com um antológico poema sobre a força e a fragilidade com que é feito um poema: “corda tensa”, “quo vadis”, “hades”, “rocha físsil”, “ode extensa”, “mínimo moto”, “solda de estanho, chumbo”, “peça densa”, “equilíbrio em falso”. E nessa sucessão de metáforas, que são o esforço da poeta em traduzir a tarefa de um poema em dizer e sustentar a poesia, o diálogo com os mortos “se aos vivos nada cabe”, o movimento das pedras e “a fímbria espessa do mundo”. Nesse esforço do poema em dizer a poesia, ao poeta restam as máscaras de “vate” e “Sísifo”. Tarefa ingrata, a da poeta. Talvez mais fácil escrever crônicas em um tempo que tanto falou do seu próprio fim. Fim dos tempos. Tempo do fim. Crônicas para tentar entender, já que o poema é somente o que ressoa de “um fio de cobre [que] estoura”. Talvez também por isso o retorno com tanta força durante a pandemia da escrita e leitura de poesia. Quando os tempos fogem à compreensão, só o poema é capaz de dizer algo desse “sem sentido / apelo do Não”, como nos escreveu Drummond.

Se o poeta itabirano falava da memória como amor ao que se perdeu, Kátia fala do amor ao que existe de menor, discreto, ínfimo ou mesmo invisível no nosso dia a dia. A sua poesia ama o que ainda não se sabe ao certo como dizer, embora tenha sido sentido: “amo tudo o que esteja / ainda inominado. […] // resta sossego nos que silenciam / seus mistérios, nos rituais que negam todo acesso, nos poemas ainda não escritos”. O silêncio a que se refere Adriane Garcia no posfácio funciona na poesia de Kátia como contraponto ao ruído de tantas certezas gritadas por redes e cidades, o incessante ruído das pregações, dos moralismos políticos, das propagandas comerciais e autopromocionais, da música consumida ininterruptamente. A poesia de Kátia resiste bravamente aos fogos de artifício da contemporaneidade, artifícios que têm se tornado bombas com cada vez maior frequência. A discrição e – e sem medo de repetir um clichê – fragilidade da sua poesia é sua maior força em tempos de gestos de violência que se esvaem como modas frágeis, ao sabor do vento e das imagens. Da sua poesia, pode-se dizer ainda o que Kafka escreveu sobre “Odradek”, no conto “A preocupação do pai de família”: “Será então que no futuro, quem sabe se diante dos pés de meus filhos, e dos filhos de meus filhos, ele [ela] ainda rolará pelas escadas, arrastando seus fiapos?”. A poesia de Dias amenos nasce madura por se saber discreta e fina.

Mas a contemporaneidade é tempo de poetas, diria alguém equivocadamente evocando Hölderlin. Eles estão por toda parte, publicando, falando, cantando, divulgando-se, posicionando-se, lutando e performando nas redes, nas ruas e no debate público. É justamente por isso que os Dias amenos da poesia de Kátia podem resistir: como testemunho involuntário e às avessas desses dias extremos e ruidosos. Recentemente, em entrevista, eu disse possuir a tese de que em tempos de crise as pessoas recorrem à poesia para tentar se expressar e dizer o que sentem e pensam. É assim contemporaneamente e foi assim, por exemplo, durante a Ditadura Militar no Brasil. A poesia vem quando a vida é colocada em crise, e o papel (social) dos poemas é sempre tentar dizer exatamente aquilo que não se sabe exatamente como dizer, como são as crises. A poesia de Kátia Borges representa muito bem essa noção de lirismo moderno. Principalmente quando seus poemas falam em primeira pessoa do singular, nas incertezas ou nas perdas, nos prazeres ou nos desejos fugazes, nas saudades ou na melancolia.

Em Dias amenos, para arrefecer a passagem do tempo, Kátia busca cumplicidade em pessoas (“Maria, você bem sabe”, “já não há registros de sua vida, Alice”, “vê, amigo, a vida não é nada”, “era um anjo que nem Dona Olga…”), livros (“no tempo certo, os livros dizem não”, “trabalho para viajar e ler livros”), viagens (“um dia volver a julho”, “quando estivemos em Punta del Este”), família (“os olhos verdes de minha mãe”, “minha mãe desatava os nós”, “sou a terceira / a herdar este rosto”, “cada chevette faz lembrar meu pai”), dentre outros sinais para guiar a memória ainda viva: “preocupa-me a âncora /mais que a bússola”. Mas a verdade é que este é um livro de luto, no qual a poeta chora seus mortos, e não apenas eles. É um livro pós-pandemia, tecendo as memórias anteriores à catástrofe, a sua experiência desconcertante (“fundo um país no apartamento, / provisório, imprevisível”) e a consciência do ponto de não retorno (“paisagens que já não vejo”, “escuto em mim a canção do desapego”).

O verso livre de Kátia consegue abarcar muito do lirismo musical, sem recorrer a métricas e camisas de força rítmicas. Sua prosódia é a da brasileiríssima tradição dos cancionistas populares, que tão habilmente retiram melodia do mais prosaico dos fraseados verbais. Paralelamente, há música na sucessão das imagens criadas na hesitação entre som e sentido dos cavalgamentos (“enjambements”) entre versos, como em “mas apenas me calo, a palavra / sumida na boca, // como às vezes some / uma criança, desaparece / um gato, morre / uma flor, uma planta.” Essa é a música dominante das imagens em Kátia, sem dúvida. Todavia, a poeta não se esquece de alguns procedimentos de ruptura com o lirismo popular, que insinuam – mesmo que brevemente – construtivismos, como nas elipses sintáticas de “é preciso rasgar calendários / que não, / subverter cotidianos / que sempre”. São frases quebradas, de sujeitos quebrados, em tempos quebrados.

É bonito, no entanto, como a tristeza e melancolia dos versos de Kátia são capazes de comover e, ao mesmo tempo, promover alguma esperança. E a poeta sabe muito bem disso. Tanto que, à medida que o livro se encaminha para seu fim, sua última parte traz à cena grãos de futuro. Não como horizontes messiânicos de salvação, consagração, vitória e utopia, e sim como experiências possíveis entre a abertura para o inesperado (“sem saber indo de encontro / a um amor pra toda a vida”), a calma (“então cuidemos de pôr calma / em cada letra, antes / que a violência nos transforme”), a consciência da impermanência (“uma esperança não dura / mais que um verão” ou “e, se resisto, é no orvalho / das manhãs que se demoram / só um segundo”) e o eterno retorno à poesia (“e toda tinta torna à pena, / e toda trama torna ao prólogo”). Por isso que a poesia de Kátia Borges sobreviverá como um dos testemunhos mais fiéis do que experimentamos nos últimos anos, fiel como só a poesia é capaz de ser, fiel à sensação de que o fim do mundo, tão comercializado nas redes sociais, só pode ser interrompido pela poesia em sua eterna recusa aos fins.

 

Sandro Ornellas é escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Herberto Helder e a questão dos fins (Villa Olívia, 2022), Isto não é uma carta (P55, 2023) e Colecionador de Nada seguido de Ode Florestal (Villa Olívia, 2024), dentre outros.

 

 

Categorias
154ª Leva - 02/2024 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A Substância. Reino Unido/França. 2024.

 

 

O filme recente, que concorreu em Cannes e ganhou prêmio de melhor roteiro neste festival, vem assustando ou impactando muitos espectadores.

A obra da diretora francesa Coralie Fargeat tem elementos de contato com Titane, de Julia Ducournau, que ganhou a Palma em Cannes em 2021. Ambos são filmes de horror, baseados em metamorfoses corporais, filmes nos quais uma sensação de incômodo, beirando a aversão, atravessa a plateia. Ambos os filmes também trabalham com elementos fantásticos, que não são simplesmente “surreais”, como nas versões modernistas, mas também não são sobrenaturais. O fantástico nesses filmes é um gênero de hibridização com formas inaturais, aberrantes. Não é sobrenaturalismo nem surrealismo, mas inaturalismo. Não trabalha com objetos, mas com abjetos. Trata-se de um cinema que tem uma interface com a literatura do insólito, como na obra da escritora argentina Mariana Enriquez.

Esses dois filmes abordam as intervenções técnicas no corpo produzindo deformações que precisam ser “incorporadas” pelas personagens. Nisso, fazem referência aos ciborgues da teórica Donna Haraway. A menção a esta teórica é importante, pois se tratam de obras sobretudo feministas, mas que não reivindicam um estatuto próprio à feminilidade, mas, ao contrário, indicam o que podemos chamar de uma “desapropriação do feminino”. Na obra de Haraway, o ciborgue é justamente aquele que “borra” o binarismo sexual e o dualismo natural/artificial.  No entanto, os filmes diferem num elemento fundamental: em Titane há um processo de alienação psíquica que é almejado e desejado (o ego deseja ser outro), ao passo que em A Substância, o ego procura um encontro com sua própria essência “substancial”, para além das formas corporais.

O filme de Coralie tem um apelo extra, que vem a ser metalinguístico, ou ainda, que é a feliz escolha pela atriz Demi Moore como protagonista para um papel que basicamente é o de interpretar a si mesma. Moore como se sabe é uma atriz icônica, mas que está associada a um semblante jovem, representante de uma geração (dos anos 80) que agora envelhece, o que significa para as atrizes (que ultrapassaram os cinquenta anos) um deslocamento para o ostracismo. No filme ela interpreta a atriz Elizabeth Sparkle, que se tornou uma estrela de aulas de ginástica (como Jane Fonda, outra atriz icônica de geração anterior), mas que os patrões da indústria cultural (representados pelo ator Dennis Quaid) querem “aposentar”. Elizabeth tem o destino de estrelas que são tratadas pela indústria cultural como “corpos bonitos”, o que quer dizer especialmente jovens e sexys. O envelhecimento significa para elas algo que simplesmente “stops”, como lhe diz o empresário bufão, branco e machista Harvey (Quaid).

 

Demi Moore como Elizabeth Sparkle / Foto: divulgação

 

No roteiro do filme, Sparkle tem acesso no mercado negro a uma “substância” que quando injetada nas veias dá lugar a uma bifurcação genética gerando uma cópia de si (clone), porém mais jovem. No filme, esta Elizabeth jovem é vivida pela atriz em alta Sarah Qualley, filha da atriz da mesma geração de Moore, Andy McDowell. A bula da “Substância” indica que as duas Elizabeth, a jovem e a madura, devem trocar (switch) de posições a cada semana. A bula também diz que elas não são duas, mas uma única pessoa. Uma só pessoa, mas com dois corpos. Enquanto uma vive, a outra “hiberna”. Mas a troca entre os corpos precisa respeitar o prazo de uma semana, ou consequências sérias acontecem.

Embora seja a mesma Elizabeth, sua versão jovem assume o nome de Sue, nova promissora atriz que ocupa precisamente o espaço de estrela destinado a Elizabeth, com um novo programa de ginástica no qual desfila seu corpo jovem e sexy. E então no roteiro do filme começa uma disputa entre as duas Elizabeth, a jovem e a madura, que agem como se fossem duas mulheres diferentes, mas que são a mesmíssima pessoa. Essa disputa vem às expensas da decrepitude acelerada da mulher madura, mas cuja desconstrução corporal ameaça a saúde da mais jovem. Ambas estão “umbilicalmente” ligadas. O melhor seria então dizer, “geneticamente ligadas”.

 

Sarah Qualley como Elizabeth Sparkley / Foto: divulgação

 

O mais interessante da obra de Fargeat é a incorporação de referências literárias. Já mencionei sua proximidade com a literatura do insólito. Em A Substância ecoam dois clássicos da literatura do século XIX, de influências góticas: O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson e O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Deste último, em particular, o filme parece uma releitura cinematográfica.

Mas a principal referência é a sua proximidade manifesta com o cinema de David Cronenberg. Há primeiramente uma relação com seu duplo, como em Gêmeos, mórbida semelhança do diretor canadense.  Há igualmente um interesse nas deformações corporais e no cruzamento entre corporeidade e tecnologia, no qual os corpos são objetos para intervenções tecnocirúrgicas (como em seu filme recente Crimes do futuro) ou hibridizações genéticas (como no clássico A Mosca). Há, no entanto, uma diferença crucial entre os dois diretores: a questão de gênero.

Os filmes de Cronenberg, ao que pese suas qualidades indiscutíveis, não deixam de apresentar aquilo que é chamado de “mirada masculina” (male gaze). A mirada é um gozo voyeurístico presente no cinema. Seu gênio absoluto foi Alfred Hitchcock que fez a mirada do espectador adentrar o espaço cênico como composição. Os exemplos mais óbvios são os filmes Janela Indiscreta e Psicose, em que  o gozo da mirada não é apenas um tema, mas é parte da construção da própria imagem cinematográfica. Este assunto foi objeto de diversas leituras psicanalíticas. No entanto, a mirada cinematográfica sempre foi tendencialmente masculina, principalmente quando a mirada recai sobre o corpo da mulher.

O que Coralie Fargeat faz em A Substância é desconstruir essa mirada de viés masculino. Sem recusá-la, ela a “deforma” e faz com que o corpo da mulher de objeto se torne abjeto. Faz com que a exigência de que o corpo feminino seja jovem, bonito ou sexy, seja revertida em monstro. De um lado revela o aspecto senil, branco, decrépito e grotesco da indústria cultural (uma verdadeira máquina monstruosa), retratada no conjunto de seus acionistas, homens velhos e brancos que são justamente os voyeurs iniciais da cadeia de exploração das formas femininas. Por outro lado, também denuncia por detrás o desejo cúmplice (pois todo gozo tem cumplicidade com o desejo) das mulheres com sua obsessão em corresponder aos apelos de juventude e beleza eternas, ou a própria dificuldade de lidar com a decadência corporal.

Walter Benjamin já escreveu que o choque estético, iniciado na obra do poeta Charles Baudelaire, havia sido incorporado tecnicamente pelo cinema. O cinema, para o filósofo alemão, era a arte do choque. Noventa anos depois de seu artigo (1936), o choque perdeu sua capacidade de impactar a sensibilidade do espectador. A questão não é que o cinema deve assumir formas cada vez mais radicais de choque, próximas ao terror, como certa linhagem cinematográfica pretendeu, explorando a violência ao ponto do sadismo. Essas novas diretoras trazem outra via para atender a necessidade do cinema “mexer” com a sensibilidade do público. Coralie Fargeat consegue construir um cinema do incômodo estético, retirando do espectador o direito a uma mirada acomodada.

 

 

Guilherme Preger é carioca, engenheiro e escritor. Doutor em Teoria da Literatura pela UERJ. Autor de Fábulas da Ciência (ed. Gramma, 2021) e Teoria Geral dos Aparelhos (Caravana, 2024). Mantém o blog Resenha Cibernética  e faz curadoria do cotidiano diária no Mastodon no endereço @gfpreger@piupiupiu.com.br. Escreve sobre cinema na Diversos Afins desde 2015.

 

Categorias
153ª Leva - 01/2024 Gramofone

Gramofone

Por Fabrício Brandão

 

MILTON NASCIMENTO E ESPERANZA SPALDING – MILTON + ESPERANZA

 

 

A passagem do tempo vai revelando em nós camadas difusas através das quais a vida se dilui e transcorre. E se já não somos mais os mesmos de outrora, talvez consigamos preservar acesa em nós a chama de certos sonhos, estes que foram arroubos de juventude ou que ainda representam algo significativo no campo da contemplação, bastando apenas que consigamos conceder-lhes sentidos ativos.

De todo modo, a coleção de vivências que experimentamos pode estar inscrita em nós até os ossos, delineando reminiscências, o gosto de uma pretérita existência desfrutada com intensidade ou certa dose de romantismo. Pode ser também expressa num desejo de futuro a ser construído não como mera condição de espera, mas como movimento dinâmico de busca.

Imagino que as linhas acima possam traduzir um pouco do que a escuta do álbum Milton + esperanza demonstra sugerir. Se a voz já não empresta aquele vigor do passado, Milton Nascimento deixa impregnada nesse mais recente disco a sua alma, uma esfera da existência importante que, apesar das investidas limitadoras do tempo rei, não subtrai desse momento o amor pela música, senhora esta que povoa as paisagens da vida do artista desde sempre, oferecendo-lhe um manancial de imagens sensíveis e provocadoras.

A produção desse disco deveras especial é de Esperanza Spalding que, convidada pelo filho do compositor numa conversa informal quando da turnê de despedida de Milton dos palcos, topou a missão. Mas o ingrediente que se soma a essa tarefa é o fato de que a artista tem uma enorme admiração pela obra dele, tendo já gravado coisas do músico, dividido palcos, estreitando uma relação de amizade que sabidamente já dura alguns bons anos. O resultado dessa parceria materializa agora um projeto cujo apuro está tanto no esmero com a produção e arranjos, mas sobretudo pela condução vocal que os dois parceiros de jornada souberam fazer nas 16 faixas.

Os caminhos iniciais do disco sinalizam para a importância transformadora da música. Que o diga a primeira faixa, “the music was there”, que, funcionando como uma espécie de intro, mostra um Milton a revelar o quanto a sua veia compositora se vale daquilo que emana das imagens que o povoam por dentro e por fora. Esse gesto confessional é testemunhado como o registro de um diálogo em que as reações de Esperanza são marcadas por sonoras e suaves risadas e suspiros de concordância. Vale ressaltar que esse clima de conversa entre os dois artistas também se estende a outros momentos do disco, como é o caso das trocas que aparecem em “outro planeta”, parte em que Milton enaltece tudo o que o motiva a compor: amizade, amor, crianças, o mar, a vida.

Logo na sequência, difícil não se emocionar com a roupagem dada à majestosa “Cais”, cujo arranjo consegue preservar a essência definidora da canção. Na curta “Late September”, visualizamos a assinatura artística de Esperanza como se representasse uma pequena demonstração da verve jazzística contemporânea virtuosa da musicista.

“Outubro”, originalmente gravada no belíssimo Courage (1968), segundo disco da carreira de Milton Nascimento,  atravessa as dobras do tempo com um ânimo novo, mas sem abrir mão da ambiência poética que lhe é característica. Ao lado de Esperanza, Milton preserva a intensidade existencial que torna a canção uma das composições mais representativas de sua obra. Trata-se de um olhar profundo sobre o lugar do sujeito no mundo, a coleção de lembranças, ações e imagens que o permitem esboçar a partida rumo a um porvir envolto em mistério, quiçá aquilo que denominamos por morte sem ter certeza de absolutamente nada. A faixa, com seus belos requintes jazzísticos regados ao marcante contrabaixo acústico de Esperanza, bem como piano e flauta, nos lembra que, antes de mais nada, estamos ocupados mesmo é de viver.

 

Milton e Esperanza / Foto: Lucas Nogueira

 

“A Day In The Life”, icônica composição dos Beatles, vem embalada pelo suave diálogo entre violão e piano, harmonizando as vozes de Milton e Esperanza à atmosfera central da canção. Nesse sentido, a proposta original da música permanece, divisando o arranjo em esferas distintas de intensidade. E tal gesto é deveras necessário, pois as subidas e descidas da música são sua marca inalienável, como um mosaico de cenários difusos agora ainda mais recheados pela escolha de sua base instrumental.

Há um sentimento pueril rondando “Saci”, cujas gargalhadas de Milton ao final da faixa marcam o espaço brincante da canção. Diga-se de passagem, tal emblema de espontaneidade parece mostrar uma intenção deliberada de captar a atmosfera descontraída e leve que povoou a feitura do disco.

Em “Wings for the Thought Bird”, mais uma vez a marca pessoal de Esperanza, com sua potencialidade instrumental confere tons especiais ao trabalho. E o destaque aqui está principalmente nos vocalizes com os quais a cantora atravessa toda a faixa.

Mas vejamos que “Earth Song”, emotiva e, por que não dizer, filosófica letra de Michael Jackson, ganha uma roupagem mais lenta, jazzística e povoada pela interpretação de Diane Reeves cujo potencial dota a música de um lirismo especial. Assim, do ímpeto original da gravação do rei do pop, o crescendo da canção permanece até que tudo se resolva em leveza ao fim. Uma delicadeza sem par com a participação de Milton nos vocais.

Cabe lembrar que tanto a composição de Michael quanto a dos Beatles foram escolhas especiais de Milton. De resto, Esperanza teve a liberdade de selecionar o repertório do disco, imprimindo nesse rol de opções os reflexos de seu enorme apreço pelo universo sonoro do artista, atitude confessadamente amorosa da musicista.

Sem dúvida uma das maiores composições de Milton, “Morro Velho” surge revisitada com todo o requinte de piano e da luxuosa contribuição da Orquestra Ouro Preto. Nela, a voz de Milton ganha beleza e dialoga com a de Esperanza com toda a pulsação de uma entrega recheada de sutilezas sonoras. E é isso que o arranjo escolhido imprime à canção, agora contemplada com uma atmosfera marcada pela leveza.

“Saudade Dos Aviões Da Panair (Conversando no Bar)” é uma rica reunião das vozes  de Milton, Esperanza, Maria Gadú, Tim Bernardes e Lianne La Havas, todos irmanados num tom que reforça a alma fundante da composição. Aqui, a opção pela inserção dos vocalizes em coro logo no início da canção, além de subverter a ordem original da música, gravada em 1975 no brilhante álbum Minas, trouxe uma atmosfera diferenciada como se antecipasse o apogeu que se consolida no fim da música.

E que tal um Paul Simon cantando em português junto com Milton? Assim o é em “Um vento passou (para Paul Simon)”, faixa que evoca a fortuna da amizade como um legado que concede valor à vida marcada pelo impacto das memórias. “Coração se aqueceu/Agora ao lembrar de você/Amizade é um dom/Que precisa merecer/Nesta vida, nesta história/Não esquecer/O silêncio é o som/Que não cabe mais no ar/(…), diz um dos trechos.

No começo deste texto, falei um pouco sobre sonhos, essa perspectiva que todos trazemos de algum modo como sendo a ponta de um iceberg em sua quase totalidade inexplorado. E mais do que meras aspirações e preces ao porvir, eles talvez possam se configurar como o anseio de uma entrega ao oceano do desconhecido, corpos e mentes velejando pela imensidão dos mistérios humanos. E faz jus a esse complexo de sensações a última faixa do disco, a requintada e jazzística “When You Dream”, composição que prima pela abundância sonora, cujas intensidades vocais e instrumentais encerram bem a jornada aqui proposta.

Milton + esperanza é um disco muito bem cuidado, soma de energias que se integram pelo propósito mais genuíno da música, qual seja o de provocar em cada ouvinte esferas múltiplas e também singulares de percepção. Acima de tudo, é um álbum construído pela força dos encontros entre gente que tem apreço por gente, colocando no ponto mais alto das apreciações o amor e a amizade.  

 

 

Fabrício Brandão é editor da Diversos Afins, sonhador, míope, baterista amador, gosta de labutar com as palavras e de construir enredos para os espantos existenciais.