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104ª Leva - 07/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

7 Teses sobre Adeus à Linguagem de Jean Luc Godard

Por Guilherme Preger

 

 

 

1. “A ideia é simples”: muitos não enxergaram (e esta palavra é precisa nesse caso) narratividade no último filme de Godard, ganhador do prêmio de júri de Cannes em 2014, apenas um mosaico ensaístico de imagens e citações, como têm sido seus últimos filmes. No entanto, a narrativa neste filme é muito mais presente como eixo do que em seus filmes anteriores. O próprio Godard definiu uma “ideia simples” como eixo narrativo elementar: uma mulher casada e seu amante fazem uma DR. Depois o marido daquela gera um desastre. Tudo isso (ou seja, esta narrativa-matriz) é testemunhado por um cachorro que está entre o homem e a mulher, entre o amante e o casal, entre o romance e o drama, entre a cidade e o campo, entre a natureza e a cultura. O problema é que esta estrutura simples é duplicada num “segundo filme” que “é o mesmo e não é”. Este filme segundo é a passagem “da raça humana à metáfora” ou, em outros termos, da fábula à imagem. E é aí de fato que os problemas começam, no jogo especular entre textualidade (fábula) e figuralidade (imagem) para evidenciar que, nos saltos entre um plano e outro, há menos oposição do que polaridades cruzadas. A isso se dava o nome de dialética, a qual, segundo Eisenstein, é o princípio mesmo da montagem cinematográfica.

2.  2D/3D: perto de Adeus à Linguagem, experiências mainstream de 3D, como os filmes Avatar e Hugo Cabret, revelam-se totalmente cosméticas. Godard (com a preciosa ajuda de Fabrice Aragno) traz a técnica literalmente à superfície, fazendo de seu longa uma espécie de “filme em relevo”. Curiosamente, o diretor teria admitido numa entrevista seu desejo de provar que o “3D é completamente inútil”. Por isso, a sensação vertiginosa ou mesmo confusa que muitos espectadores sentem parece a muitos apenas a provocação estética de um “videomaker irritado” (Contardo Calligaris). Essa irritação conjuga-se também com os elementos ruidosos e obscenos de peidos e sons de defecação. Mas essa materialidade tem como função contrapor a distinção mais conceitual entre realidade e imagem. A distinção entre 2D e 3D não deve ser apenas a de embelezamento (como no cinema comercial), pelo qual o 3D estaria totalmente submisso à lógica da planaridade (ou platitude) acachapante do cinema de espetáculo, nem opositiva, no qual o 3D seria um obstáculo à visão em duas dimensões. O 3D entra justamente como uma perspectiva “em relevo”: toda visão deve levar sempre em conta seu próprio ponto de vista, isto é, o contexto de seu olhar.

3. “A realidade é o refúgio dos que não têm imaginação”: o problema então se torna: onde está a realidade para aqueles que têm a linguagem? A realidade está em algum lugar entre a fábula e a metáfora, entre as palavras e as imagens, entre citações e cenas, entre o texto e o cinema. O aspecto vertiginoso do filme (há quem passe mal durante a projeção) vem de uma febril e inquieta oscilação entre os polos imagético e textual. Os que reclamam do eruditismo pedante de Godard, com suas referências incansáveis, precisam admitir que este jogo desnorteante desconstrói mais do que afirma. O próprio Godard admite que não entende o sentido de suas citações. O que lhe interessa é a justaposição entre os dois planos. As citações não representam a voz de Godard, nem mesmo seu ponto de vista. Elas não são suas ideias representadas. É o conflito, o choque, a passagem que lhe interessa. Godard, com sua máquina de guerra contra o cinema comercial (onde Spielberg, desde o Elogio do Amor, é o grande vilão), denuncia que, na espetacularização cinematográfica, há um excesso da imagem que ofusca, obscurece, joga para segundo plano o texto (o roteiro, a narrativa, as palavras). As citações fazem testemunho como “provas” (“Les citations sont des preuves”, diz Godard numa entrevista) de que não há palavra sem imagem, mas também não há imagem sem palavra. Linguagem é esse “lien”, laço, ligação, entre uma e outra. Porém, mais uma vez cabe a questão, onde está a realidade? A realidade só poderia ser o lugar de uma fuga impossível da linguagem.

4.  A deusa-linguagem: devo à amiga Maiara Líbano esse preciso “calembour” que teria feito a delícia do próprio diretor. O filme de Godard não seria um abandono, mas uma busca nostálgica da linguagem, não um réquiem, mas uma ode. Algo como um “Elogio à Linguagem”. Dizem que na região da Suíça onde o cineasta foi criado, há um jogo de palavras. “Adieu” significa antes “olá”, “hello”. Talvez “até logo”. Assim, o caráter intempestivo, mal-humorado ou mesmo escatológico, com peidos e defecações, onde o “pensar virou cocô” (referência à imagem de Rodin do Pensador), não passaria de um viés moralista que condena na “sociedade do espetáculo” a supremacia icônica do “ver”, contra a perspectiva profunda, radical do “olhar”, este impregnado de linguagem. Assim, podemos ressignificar o problema do 3D no filme: o relevo da imagem cinematográfica é uma terceira dimensão que está além do texto e da imagem e que não é o refúgio tranquilizador da realidade, mas a espessura da linguagem como elo, como ligação. Mas embora esse viés hermenêutico seja inteiramente verossímil, ele traz um problema: qual é afinal a questão sem solução existente entre o casal, ou entre o trio em triângulo (mulher-marido-amante) que traz o desenlace trágico? Qual a razão da DR infinita de que o filme laboriosamente nos apresenta? Qual é o drama humano que a sedução da deusa-linguagem é incapaz de resolver? É essa a questão que está posta a nu, como o belo corpo da atriz Heloíse Godet na grande tela de cinema.

 

Cena de Adeus à Linguagem / Foto: divulgação

 

5. “Não há nudez na natureza”. Se não há naturalidade na nudez, toda nudez é cultural. Mas isso também nos diz que não é possível “pôr a nu” a realidade, tal como ela é, uma realidade que não estivesse sempre “vestida”, “paramentada” de linguagem. Mais do que cultural, toda nudez é política. A nudez não está na natureza ou na realidade, mas no olhar. Por isso, a própria questão da nudez dos atores e sobretudo das atrizes está marcada pela presença do imaginário. Outra amiga, Daniela Ribeiro, observou que a nudez feminina está muito mais presente do que a nudez masculina neste filme, o que é verdadeiro. No entanto, no cinema de Godard nunca esteve ausente a questão de gênero. Não por acaso, Masculino/Feminino é um de seus grandes filmes nos anos 60. Mas a observação é inteiramente pertinente, pois ao longo dos tempos, em seus filmes, os corpos femininos em sua nudez são muito mais explorados do que os corpos masculinos (justiça seja feita, em Adeus à Linguagem, a nudez masculina é mais presente do que em filmes anteriores). Mas esse tropismo de gênero antes confirma que nenhuma representação cultural é isenta de perspectivas. A fábula simples de Adieu… nos conta sobre os arquétipos masculinos e femininos, da busca feminina por “espiritualidade” em seus permanentes questionamentos e a tendência masculina à redução do pensamento ao corporal, ao excretor, ao sexual. A cena no box do banheiro onde nu o casal se estapeia entre o desejo e a recusa é uma belíssima representação dessas tensões arquetípicas. Se os arquétipos reforçam as representações ideológicas por um lado, uma perfeita e ideal simetria pareceria inteiramente falsa. A saída aqui está não apenas em defender uma representação mais equilibrada dos vieses culturais, mas em contar com a terceira via que os relativizam. Essa é a função crítica do 3D, que nos lembra da perspectiva. E que nos faz recordar que entre os polos dualistas da mulher e do homem há o animal.

 6. Rocky. “O animal não está nu porque ele é nu”. A nudez cultural, relativa, assimétrica do casal, se opõe à nudez “essencial” do animal. Mas o cachorro (que “pertence” ao casal Godard e Anne-Marie Mieville e que ganhou um prêmio em Cannes por sua atuação neste filme) não representa o polo da natureza em oposição ao polo da cultura onde está o casal. Em outra citação (de Charles Darwin) comenta-se que o cão é aquele que ama mais o homem que a si mesmo. Rocky é um laço, um meio de ligação. Não é natureza ou cultura, ele é natureza e cultura. Ele habita uma região onde a linguagem se encontraria com seu oposto, a suposta realidade não mediada. Por seus olhos “melancólicos” haveria um testemunho dessa região além da linguagem, pois ele é egresso de uma época anterior a essa separação. Só que não: o contraste que o filme anuncia é a diferenciação entre texto e imagem e não a separação idealista entre natureza e cultura. Como Rocky, a linguagem é também um meio, um “lien”. Existe antes um distanciamento da linguagem dela mesma, uma fratura, um hiato. Essa linguagem se fendeu na saturação do texto pelas imagens e na sutura das imagens pelo texto (citações).  Rocky, portanto, não é a testemunha última e nostálgica de um passado perdido de conciliação, anterior à confusão entre natureza e cultura. Há algo mesmo de utópico em seu olhar que aponta não para o passado, mas para o futuro, uma maneira outra de se encontrar com a linguagem, mais depurada: “Je cherche la pauvreté dans la langage”, diz uma personagem. Numa palavra cara a JLG, essa outra forma diversa é “autrement”, “outramente” numa tradução canhestra. Em outra citação, fala-se que o face-a-face inventou a linguagem. Esse outramente é, pois, um encontro com a face melancólica do animal, não apesar da linguagem, mas em seu nome. No poema Versos a um cão, que se Godard conhecesse certamente figuraria em seu filme, Augusto dos Anjos nos fala sobre a “esquisitíssima prosódia” dos cães, um termo que caberia perfeitamente para caracterizar este filme. A esquisita prosódia é algo ainda em devir, apontando não para separações idealistas, mas para superações em outros planos ou mundos.

 7. Ça m’est égal. O presente é um animal esquisito (“drôle”), diz o homem. Tanto faz, diz a mulher, gritando. E repete o mesmo em novo grito. “A consciência do homem é cega, não é o animal que é cego. O homem é incapaz de ver o mundo. Isto que está fora é a verdade?” Tanto faz, talvez dissesse Rocky. Casal e triângulo amoroso; imagem, texto e linguagem; homem, mulher e cão. Adeus à Linguagem é marcado por dualismos a que se somam a presença de um terceiro, como um jogo entre o 2D e o 3D. É como se os dilemas, questões, perguntas e reflexões que abundam na narrativa não pudessem ser resolvidos na planaridade de duas dimensões e precisassem de uma terceira via para se redimensionar. Na perspectiva desta terceira dimensão, as diferenças planares, os hiatos e incompletudes ou não importam ou se tornam pontos cegos. Godard pensou este filme numa estrutura dupla, especular, na qual um desvio se introduzisse: “Da raça humana à metáfora./ Isto termina em latidos/ e em choro de criança./ No meio tempo vemos pessoas discutindo sobre a queda do dólar, sobre a verdade em matemática e sobre a morte de um pardal”. Tanto faz diria a mulher, ou Rocky (mas o homem não diria isso. Talvez Godard sim). A metáfora não é um espelho nem da ideia nem da realidade, mas uma outra via. Uma perspectiva. Um relevo. Entre a natureza e a cultura está a linguagem como um terreno, um caminho comum. E entre o texto e a imagem, numa mesma liga, está o cinema.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

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104ª Leva - 07/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

A mitologia do homem comum

Por Sérgio Tavares

 

Capa

“O dia em que comemos Maria Dulce” é, em grande parte, a saga de um herói inacabado. Jailson, um Ulisses nordestino, subalimentado, rústico, cuja viagem à procura da Ítaca de si deslinda as feridas sociais, o mapa da fome, as paragens castigadas daqueles desenganados de nascença. Na coletânea de contos do paraibano Antônio Mariano, pululam “Jailsons”, personagens que carregam o mesmo nome e singularidades, levando o leitor a crer numa ação romanesca. Ou seria apenas uma série de aparições aleatórias? Não fica claro. A narrativa decorre desse jogo movediço.

Sobre os motores temáticos, no entanto, não recaem dúvidas. Ora com uma crueza vibrante, ora com uma melancolia judiada, Mariano problematiza conceitos arcaicos, mas ainda latentes nos desvãos do Brasil, a exemplo do patriarcalismo, da submissão feminina, da impossibilidade de fuga, do asselvajamento das relações familiares e os conflitos gerados por essa colmeia de sentimentos peçonhentos.

Logo no conto de abertura, “A construção do silêncio”, pai e filho convivem separados por uma barreira de afonia, que os impedem de compartilhar suas angústias, de solucionar erros pretéritos, de, diante de uma terceira geração, rejeitar essa herança de estranhamento.

A figura paterna, na configuração de uma entidade implacável e intransitiva, é reprisada em outras narrativas, até ser exorcizada em “Chocolate quente”, quando o esboroamento físico do genitor possibilita o roubo da autoridade pelo filho. “Amo papai, imensamente. Principalmente quando é fraco, depende de mim e posso desprezá-lo”, regozija-se o protagonista.

É recorrente a incidência de uma maldade natural, intratável, sem explicação. “Papai, você matou mãinha, matou mãinha, matou mãinha!”, desespera-se o menino diante de um homem brutalizado que recorre à morte para a resolução de seus problemas. A condição humana não é apenas pobre, pois traz entranhada na alma a miséria, mas retroalimenta esse legado de parcos valores morais, ou de valor algum.

Nascendo e morrendo nesse cenário árido, rachado sob os pés descalços dos que não alcançam o que está à altura das mãos, reinam os “Jailsons”, um “sertanejo de uma cidadezinha pacata”, um demitido que não se condói à dor de parto da esposa, um “servidor público municipal”, um sujeito marcado para morrer. Múltiplos atores de um mesmo fado: ser coadjuvante da própria existência, apagar-se, nunca triunfar. Como sumarizado no conto “Estas imagens”: Teu nome é Jailson, deve ter sido a única frase que pronunciaram para me prender de vez a esse destino”.

As desventuras do personagem são também diesel para funcionar a máquina de vocábulos regionais, envernizados por um lirismo abrasador. Mariano, poeta de mão-cheia, faz de sua tessitura um fluxo sinuoso que vai atritando as palavras e obtendo desse movimento uma espécie de cadência própria da língua falada de um povo que tem de lidar com as agruras da vida e consegue extrair, da resistência, música.

“Mais longe, um galo sola o seu canto simples, zurra um jumento, escarra um ancião. A fruta de fogo despertando a cidade com seu grito de luz e calor. Surpresa alguma. A aurora cai, de vez e já apodrecida, no colo magro da manhã que nasce”. Com um canto bem afinado, “O dia em que comemos Maria Dulce” retrata a mitologia do homem comum.

Sérgio Tavares nasceu em 1978. É autor de “Queda da própria altura”, finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura, e “Cavala”, vencedor do Prêmio Sesc de Literatura. Alguns de seus contos foram traduzidos para o inglês, o italiano, o japonês e o espanhol. Participa da edição seis da Machado de Assis Magazine, lançada no Salão do Livro de Paris.

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104ª Leva - 07/2015 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Em busca da busca do tempo perdido

Por Maurício de Almeida

 

Capa Rebentar

 

  1. Rebentar: um romance

Rebentar é o novo livro do escritor Rafael Gallo. Sucessor do premiado Réveillon e outros dias (vencedor do Prêmio Sesc de Literatura na categoria contos 2011/2012 e finalista do Prêmio Jabuti 2013), Rebentar é o primeiro romance do autor, no qual destrincha uma situação delicada: após trinta anos de buscas, Ângela desiste de procurar Felipe, seu filho desaparecido aos cinco anos de idade.

Ao longo de quase quatrocentas páginas divididas em nove capítulos, o livro acompanha e analisa o processo de tomada de decisão de Ângela, perscrutando os altos e baixos, e, principalmente, as dificuldades e resistências que a personagem enfrenta para levar a cabo sua decisão. Decisão que é muito mais uma renúncia que uma desistência. Corroborando com esse parecer, destaco uma constatação-síntese da personagem principal, que surge em uma conversa com sua amiga e terapeuta e torna-se mote de seu processo:

“Eu não estou me dobrando a essa luta, feito alguém que gostaria de poder vencê-la mas não se sente capaz. Eu era assim antes, agora estou justamente me dando o direito de escolher outra coisa para minha vida. Quero deixar para trás essa batalha feita de desistências. Você conhece minha história, ninguém vai poder nunca dizer que eu simplesmente desisti” (pg. 77).

Dessa brevíssima sinopse e citação, seleciono duas ideias fundamentais ao livro: o tempo e a renúncia.

 

  1. Heráclito overdrive

“Ela sabia, desde o começo, que em algum momento teria de dar um adeus definitivo ao controle daquele espaço pertencente a Felipe […] Agora percebe que uma despedida sempre atravessa, indivisível, o passado, o presente e o futuro daquilo que se vai, iniciando-se antes mesmo da ausência e encerrando-se muito depois de se já ter perdido aquilo a que se diz adeus, o adeus que já não pode mais alcançar o que se foi” (pg. 252).

Para Heráclito, tudo é movimento. Partindo desse pressuposto, Simplício cunhou a máxima que é repetida incessantemente com o intuito de nos lembrar que, afinal e independente de qualquer esforço contrário, o tempo passa e é impossível revivê-lo tal como acontecido: não se pode percorrer duas vezes o mesmo rio. Essa máxima servirá de parâmetro a certa leitura que faço de Rebentar. No entanto, me apropriarei dela para um exercício hipotético a fim de explorar uma questão cara ao romance: o tempo.

A hipótese: uma pessoa mergulha no rio do tempo. E, nesse mergulho, em vez de percorrê-lo ou mesmo se deixar levar pela correnteza, agarra-se a um tronco estanque no meio do rio e, por motivos diversos, não o solta.

A razão pela qual não é possível percorrer duas vezes o mesmo rio Simplício mesmo explica: por causa da impetuosidade e da velocidade da mutação. À luz desse movimento perpétuo de tudo, a hipótese de resistência ao fluxo coloca outras questões: Que troncos são esses? Por que se ancorar nesse ponto e resistir ao fluir do rio-tempo? Quais são as implicações dessa resistência? Qual é o custo de abrir mão desse ponto de resistência? E, questão fundamental ao livro, como superar aquele ponto seguro e fluir?

O sumiço do filho é o tronco no qual Ângela se ancora. Obsessiva e exclusivamente dedicada à busca do filho, ela agarra-se ao tronco daquele momento e é toda investimento na conclusão do impasse, que, ao menos para Ângela, exige uma (tentativa de) suspensão do tempo: não à toa o quarto de Felipe é mantido tal qual ele o deixou, assim como a casa da família é restaurada a fim de que permaneça igual, pois isso significa não só uma forma de reconhecimento para o caso do retorno do menino, mas também uma prova de que eles jamais se esqueceram dele. No limite, trata-se também de uma tentativa de Ângela em reter o tempo naquele instante a fim de revertê-lo e impedir que a catástrofe ocorrida aconteça de fato.

Entretanto, ao perceber que três décadas se passaram, Ângela compreende que o estrago está feito e que resistir não é mais plausível, posto que mesmo aquele ponto de resistência expirou: encontrar o filho não é mais encontrar o menino de cinco anos, o garoto que reconhecerá a casa e dormirá o sono infantil em um quarto ornado de brinquedos, mas um homem de trinta e cinco anos para quem a casa ou o quarto ou mesmo os pais certamente não significarão nada.

Apesar da lógica imposta por essa descrição crua do tempo – afinal, é óbvio que, se se passaram trinta anos, o garoto de cinco terá trinta e cinco anos – para Ângela essa conclusão só é possível quando ela compreende (e, acima de tudo, sente) que, apesar de seus todos os seus esforços, o reencontro com o filho perdido é impossível justamente pelo fato de ser impossível conter o rio do tempo. Não por acaso, o livro é um debruçar-se sobre a questão fundamental: como superar esse ponto seguro (mas inviável) e fluir?

A implicação de resistir ao tempo é bagunçá-lo. Ângela percebe essa implicação ao concluir que manter um filho ausente é viver o passado e, portanto, negar o presente, impossibilitando o futuro. Assim, é possível depreender que o maior desafio de Ângela para superar o ponto em que esteve presa é rearranjar o tempo, compreendê-lo em sua dinâmica ininterrupta e deixar ao passado o que é do passado para correr ao gosto do presente – e o futuro a Deus pertence.

Mas o drama dela é complexo, pois reordenar o tempo é abandonar o passado e assumir a impossibilidade real de retorno do filho. Há muito mais contundência no fato do que na ideia – e esta é a força de Rebentar: captar e transmitir as implicações da escolha de Ângela e não reduzi-la simplesmente a uma eloquência vazia sobre o tempo. É sensível durante a leitura o empenho da personagem, suas perplexidades frente às resoluções que assume, suas fraquezas nos momentos mais difíceis.

 

  1. A busca da busca do tempo perdido ou insepulto corpo inexistente

Entretanto, apenas entender a dinâmica do tempo para reorganizá-lo não é suficiente à decisão de Ângela, pois ela precisa agir. Como executar sua resolução?

Após tantos anos de busca e contrariando todas as expectativas, Ângela opta pela renúncia: enterrar simbolicamente o corpo inexistente (e, portanto, insepulto) de seu filho é o único meio de libertar-se daquilo que a prende ao passado. Não sem enfrentar a pergunta: qual é o custo de abrir mão desse ponto de resistência? Pergunta, aliás, que pressupõe inúmeras resistências.

É possível dizer que tanto as resistências internas e externas que ela encontra ancoram-se na mesma prerrogativa: independente das circunstâncias, a maternidade implica em não desistir do filho.

Na medida em que decide suspender a busca por Felipe por aceitar a inexorabilidade do tempo, e isso acontece justamente quando se depara com um retrato de Felipe envelhecido digitalmente, Ângela se impõe questões inevitáveis: aquele homem atenderia por Felipe? Compartilharia do amor a ele dedicado apesar dos trinta anos de espaço entre eles? A consequência dessas questões estremece a certeza da prerrogativa com uma dúvida ao mesmo tempo cruel e libertadora: aquele homem seria seu filho?

A resposta de Ângela é não. Pois não só ela aceita o tempo, como também compreende sua ação: ainda que compartilhem o mesmo código genético, aquele homem não seria o filho dela. Isto significa encarar a constatação mais cruel e incontornável, mas única forma de subverter a prerrogativa e encontrar uma verdade subjacente: ela e o filho são pessoas distintas. E isso só é possível ao aceitar a inexistência daquele filho que ela conheceu, isto é, compreendê-lo morto. Essa constatação é tão fundamental ao processo da personagem que é a primeira e única vez que que ela assume a voz narrativa para explicitá-la – e não por acaso no momento em que ela se despede de Felipe:

“E eu guardei todas as suas coisas por tantos anos, enxergando nelas o espelhamento da minha esperança de que a vida pudesse se reordenar entre nós, mas… No fim, elas restaram sem nenhum sentido por não terem você. Elas existem apenas para serem suas. As suas coisas não são as minhas, filho; essa é a verdade que custei a entender. Protegi seu pequeno mundo como se fosse meu, mas isso só fez com que eu ficasse presa dentro dele. Eu cerquei ainda mais as paredes do labirinto onde me enclausurei.” (pg. 331)

Por razões diversas – algumas genuínas e outras escusas – Ângela tem de lidar também com as resistências impostas por aqueles que a cercam. Muito embora partam do mesmo princípio, essas resistências consideram a passagem do tempo um evento que não se sobrepõem à prerrogativa da maternidade. O fato de ter trinta anos ou não atender pelo nome Felipe não faz de Felipe menos filho de Ângela.

Talvez seja mais simples a quem está de fora pressupor a preponderância de tal prerrogativa, porque a esperança implicada na espera não afeta os terceiros da mesma forma que afeta Ângela. Aliás, para ela é uma questão de vida: enterrar Felipe (mesmo que simbolicamente) é a única forma de poder continuar viva, soltar-se daquele tronco fincado no meio do tempo é a única maneira de livrar-se do passado e viver o presente.

“Quando alguém que a gente ama morre, dói demais olha adiante sabendo que não existirá mais nenhum dia em que essa pessoa vai estar conosco no futuro: sua voz pela casa, seus gestos e toques, suas vivências. Eu nunca tive isso com você, ao olhar adiante; sua perda sempre se deu no sentido oposto: era quando eu olhava para trás, para o passado, que eu via os dias se somando sem você”. (pg. 332)

Dessa forma, a transfiguração de Ângela passa necessariamente pela reformulação da prerrogativa: ao aceitar/providenciar a morte do filho, ela pode recuperar o papel que possuía antes de ser mãe. Portanto, muito antes de uma desistência, ela realiza uma renúncia, que só é possível porque, ao assumir a ausência/morte do filho, ela pode abrir mão do papel de mãe. Assim, como a qualquer ser humano, cabe a ela viver o presente, aceitando que o passado já não existe mais. Ater-se a qualquer um dos tempos ignorando os demais não é viver, mas resistir – e em vão.

Por isso, Rebentar pode ser lido como um grande processo de luto. Na ausência do corpo, Ângela e o marido Otávio elencam e assumem mudanças que de alguma forma simbolizam o enterro do passado a fim de livrar caminho ao futuro. E o livro é o detalhamento desse processo, seus percalços e contratempos, que, afinal, nove capítulos depois, se realiza no ciclo mesmo da vida: um novo nascimento.

  1. Pais & filhos

Por si só, o mote do enredo é forte. Portanto, não é difícil arriscar que, para mantê-lo firme, o autor teria de desembolsar outros eventos tão ou mais catastróficos. (Estratégia, aliás, comum em certa literatura, que lança mão do armagedom a fim de fazer a narrativa andar.) Todavia, o autor é preciso na trama. O enredo desvia de pirotecnias narrativas para se dedicar tão somente ao tema eleito, aprofundando-o a partir dos personagens – sobretudo Ângela – e buscando suas múltiplas possibilidades de acordo com a história que conta.

E Rebentar flui. O estilo lírico e sempre elegante do autor (vide os contos do citado Réveillon e outros dias) possibilita um duplo movimento ao texto: explorar as profundezas dos sentimentos de Ângela e explicitar as tensões nos diálogos quase coloquiais que pontuam sua relação com os demais personagens. O interessante desse movimento é demonstrar as diversas camadas do processo da protagonista, que transpassam desde a contemplação mais silenciosa e angustiante do mar em um cais de porto até o diálogo mais terno com a afilhada Isabela.

Por fim, interessante notar como o autor revista alguns temas e estratégias de Réveillon e outros dias, livro de contos antecessor de Rebentar. Se no primeiro já havia a tendência de construir narrativas muito mais a partir dos personagens e seus dramas particulares do que submetê-los a uma trama mirabolante, essa tendência realizou-se plenamente em Rebentar.

As relações parentais é outro tema comum aos livros. Por exemplo, o conto Réveillon, um dos mais significativos do livro, explora a relação entre o filho surdo e prestes a partir numa viagem e seu velho pai recém viúvo – e essa situação é porta de entrada aos próprios personagens, pois a vontade de vida do jovem resulta na sensação de finitude que o velho experimenta – eis o conflito. Entretanto, como vemos claramente em Rebentar, essas relações marcadas por impossibilidades, ao contrário de impedimentos, convocam os personagens a providenciar soluções – e nos impele a revisarmos nossas próprias desistências.

Maurício de Almeida é autor de ‘Beijando dentes’ (Ed. Record), livro de contos vencedor do Prêmio Sesc de literatura 2007.

 

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103ª Leva - 06/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Confabulário canino

Por Sérgio Tavares

 

 

 

Há uma corrente que defende que uma antologia de contos, mesmo de maneira involuntária, persegue uma unidade temática. Se isso for verdade, “O livro dos cachorros”, de Luís Roberto Amabile, deixa rastros bem delineados na sua forma de investigação.

Seccionado em três departamentos: “Orelha em pé”, “Cio” e “Dentes à mostra”, a obra é composta por narrativas mobilizadas pela literatura, pelo sexo e pela violência, respectivamente. Dentro dessas divisões, no entanto, os formatos são os mais variados. Fazendo uma alusão ao título, há animais de diferentes portes e aspectos. Contos maiores, contos menores, minicontos, frases.

Amabile também condiciona a estrutura a um exercício multifário. Alguns textos se resumem a um recorte de diálogos, do mesmo modo que, outros, a fluxos interruptos. Uma história se apresenta em modelo clássico para, em seguida, fracionar-se em duas colunas com mais de um relato. Há digressões, elipses. Vozes em primeira pessoa que passam para a terceira, depois voltam para a primeira. Um tipo de confabulário dissonante que encontra, justamente na irregularidade, a força sobre os assuntos a que se propõe literaturar.

Em “Sobre o não-dito”, que abre o livro, uma discussão a respeito do fazer ficcional vai se infiltrando paulatinamente no plano entendido como realidade, até arrevesar a história na própria história. A origem da autoficção é o que motiva “O frio”, texto seguinte, ao passo que “Espelho” é um jogo caricatural, uma ideia de paródia para um conto célebre do célebre escritor K., acerca de um homem e um inseto, ou uma amálgama disso.

Amabile joga a todo instante com a literatura e, automaticamente, joga com o leitor, que se vê numa zona de estranheza, levado a achar cômico algo que não deveria ser, mas sem entender o porquê da autocensura. “O herói peludinho” ilustra bem esse sentimento. Um adolescente feioso, gamado pela atriz Kim Basinger, começa a direcionar seus suores púberes a uma menina de sete anos. Não há gratuidade, mas a intenção já carrega o choque possível.

A narrativa também deixa mais latente a obsessão do autor: a cultura dos anos 80. Embora os eixos temáticos sejam bem definidos, paira sobre esses uma atmosfera oitentista, substanciada por referências a filmes, músicas e programas de tevê. Em alguns casos, estas ocorrem de maneira bem sutil (Piuí Abacaxi…), mas estão lá, para os olhos treinados, pulverizadas por todo o livro.

O excelente “Buraco”, no qual dois relatos vão se confrontando até um final surpreendente, inaugura a busca por inspirações mais umbrosas, da seara da perda, da detenção da infância, do desejo e da repulsa pelo outro. Um cenário mais nitidamente urbano também se mostra; um tipo de selva de pedra onde personagens animalizados perseguem outros a fim de saciar vontades e apagar solidões.

“Umidade”, um encontro entre balzaquianas à procura de sexo casual e um vendedor de guarda-chuvas, dá partida a um elenco de taras, compulsões e fetiches, cujo senso de utilidade é melhor descrito nas últimas linhas do conto “Fumaça”: “E gozavam. Depois fumavam (…) E conversavam. Quando a fumaça se dissipava, voltavam para seus lares e por algum tempo a vida parecia mais suportável”.

O vazio anímico também dá o tom da parte final, imantada por cenas de violência. “O que acontece no tempo de um tiro?”, reverbera a voz do conto “Gatilho”. Uma combinação de mínimos mecanismos para gerar uma tragédia, mas um intervalo. Todos os personagens estão ali, esperando para matar ou para serem mortos. Uma multiplicidade de mortes, como as descritas no conto “Como estou dirigindo?”, em que um taxista vai narrando causos de crimes durante uma corrida em que leva dois namorados, até mesmo aquela que pode servir para a literatura.

Com uma linguagem ágil, coloquial e bem polida, Amabile trafega por vários estilos, apostando na inventividade em detrimento da forma. “O livro dos cachorros” pode não ter raça específica, mas não deixa dúvida sobre o pedigree de contista do autor.

 

Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.

 

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103ª Leva - 06/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

O acossar do abismo

Por Fabrício Brandão

 

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O indivíduo traça a rota fugaz de suas projeções. Alimenta a carne com pulsões de toda ordem. Intenta um gozo que sabe a um átimo entre o vivido e o inventado. Eleva o objeto de seu desejo a um patamar no qual raras são as certezas. Em última instância, esse mesmo indivíduo é a corporificação de toda a sorte de abstrações dispostas pelos caminhos da criação. Um pouco disso tudo é o ser Java Jota, protagonista do romance homônimo de Thiago Mourão, lançado recentemente pela Editora Patuá.

Ao iniciar as pungentes linhas de seu mais novo livro, Thiago conduz o leitor num verdadeiro jogo de espelhos, através do qual tudo o que se vê reflete um misto de sensações que estabelecem um curioso nivelamento entre quem narra e quem vivencia os acontecimentos. Seriam, então, criador e criatura a mesma pessoa? Mais ainda, ao leitor é dado algum status de protagonismo? São questões que surgem à medida que uma espécie de triângulo de cumplicidades sugere uma harmonização de papéis se pensarmos nesses três eixos de atuação.

Mas eis que um embate serpenteia pelos caminhos do livro. É Java Jota que, encarnando a sina de autor, revela-se um personagem em busca da consolidação de sua obra. Nesse ínterim, o protagonista almeja cruzar os desertos da criação, tendo por musa inspiradora a figura feminina de Rosa.

Em meio aos trajetos insones de sua faceta de escritor, Java questiona suas potencialidades e, como qualquer mortal que pretende êxito em sua razão de existir, põe em xeque suas investidas. Nesse momento, as aproximações com a realidade agigantam-se, sobretudo quando percebemos a tarefa hercúlea que um escritor carrega em si. Com tudo isso, Thiago Mourão não expõe gratuitamente a condição de quem escreve. Pelo contrário, supera expectativas e molda a difusa colcha de retalhos que pode representar a mente de um criador.

Uma sucessão de imagens permeia as andanças de Java Jota. Todas elas bem encadeadas e servindo ao propósito de vislumbrar algum sentido possível para o caos que lhe faz companhia permanente. Como num frame, a paixão por Rosa é um se deixar entregar diante de uma memória hedonista. Tal como a incerteza de fundar uma obra literária com sucesso, o personagem de Java confessa-nos uma musa fugidia, por vezes delirante e imaterial. O melhor de tudo isso é que não se pode afirmar o laço carnal num perfeito estado de consumação. Assim, quiçá Rosa seja apenas um desvario de quem está acostumado a inventar mundos. E tal dúvida é trunfo nas mãos hábeis de Thiago.

Com toda a gama de observações do narrador, o livro opera num fluxo bastante ágil e que torna o desejo pela leitura algo ininterrupto. Java é um ser que intercruza camadas de vivência diante de um universo repleto de cenários. Se para o mundo o escritor pode passar despercebidamente, para Java o contrário seria impraticável. É impossível escapar de um mundo que lhe impõe imagens, sons, cores, sabores, encontros e desencontros. Definitivamente, seria inevitável deixar de pisar em cacos de vidro. Onde a famigerada inspiração? Pergunta que se dilui nas tentativas do personagem ante o vazio do papel.

Na procura por respostas, o protagonista do livro vai engendrando vias tanto concretas quanto abstratas, amalgamando tudo ao seu redemoinho cotidiano. Numa das passagens da obra, momento em que o personagem encontra-se com o Mestre Haxi, fica evidenciado que a realidade por si só não representa a única saída. É necessário imergir em outras dimensões da consciência para se ter alternativas criativas. A alegoria xamânica escolhida por Thiago chama a atenção por vislumbrar na figura do mestre um elemento de ponderações tanto filosóficas quanto estéticas, muito bem regado a doses de humor e crítica.

Dentro da saga de Java, somos todos cúmplices do modus operandi palpável da condição de autor. É a literatura abordando a literatura numa constatação sobre a qual o ato de escrever é pedra no meio do caminho, sensação permanente de Sísifo. Assim, são empurrados ladeira acima tanto prazeres quanto dores, faces inalienáveis de uma mesma moeda. O resultado do esforço fica para quando essa mesma pedra rolar do cume abaixo.

Não é à toa que Thiago recorre à poesia para iniciar e fechar sua obra. Esse ato de aliar-se a outro gênero nada tem a ver com um simples desejo de citação para impactar quem lê, mas, sobretudo com uma forma de evocar a importância de uma libertação, qual seja a de considerar que quem escreve, mesmo não se desgarrando de seu inferno pessoal, pode reduzir o peso de suas bagagens durante a extenuante travessia.

Fabrício Brandão é um dos editores da Revista Diversos Afins. Cultua livros, discos e filmes com amor táctil e espiritual.

 

 

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101ª Leva - 04/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Um ultraje contra o Brasil, esse país de gente honesta

Por Sérgio Tavares

 

 

 

‘Mierdamorfose’ (7 Letras/172 pgs.), de Carlos Trigueiro, é um acinte. Uma bazófia, o apregoamento doidivanas de um despropério num país, que é de senso comum, foi instituído o politicamente correto, a caretice, o bon ton.

Como pode um cidadão, que se lê na orelha pós-graduado na Universidade de Roma, homem do mundo e autor de obras literárias de vulto, insinuar que, no Brasil, incorra o expediente da desonestidade, da corrupção, do toma lá dá cá, do jeitinho, do dólar na cueca?

Uma temeridade, um absurdo!

Só para registro, vamos ao livro: depois de despertar subitamente de ‘sonhos indecifráveis’, o professor universitário Anastácio Penaforte se percebe metamorfoseado. Tudo se inicia com um estremecimento incontrolável, seguido de uma ‘sensação de vislumbre generalizado’, que evolui para uma espécie de sexto sentido e, por fim, para a instalação de uma ‘fenomenal consciência’.

Tal processo insólito, que muito se assemelha ao sofrido por Gregor Samsa na novela ‘A metamorfose’, do tcheco Franz Kafka, não o transforma num inseto monstruoso, mas desencadeia anormalidades físicas, como uma descoloração do seu cabelo para um tom arruivado, o comprometimento da fala numa insuspeita língua presa e o soltamento de ‘uma coisa escura e pastosa da pele’, que torna a água do banho lamacenta e fétida.

Sentindo-se, então, ‘uma pessoa limpíssima, cristalina, decente, proba, digna, boa, honrada, íntegra’, Anastácio Penaforte passa a semear radicalmente a honestidade, tanto contra os desvios particulares quanto os públicos.

Seu périplo em defesa dos preceitos morais tem início pela faculdade onde leciona Literatura Comparada. Adentra, sem cerimônia, o gabinete do diretor e confessa suas infrações escoradas na autoridade de professor, entre os quais beneficiar alunas com a garantia de levá-las para cama e a fraude na autoria de um livro. O docente superior fica pasmo, credita o testemunho a um surto mental, e endossa um afastamento temporário.

Ato contínuo, o professor encaminha-se a uma delegacia próxima e, diante de um inspetor de polícia, averba uma ‘declaração espontânea de supostos delitos’, acusando-se de ter usado celular em locais proibidos, comprado produtos piratas, fumado maconha, desrespeitado a faixa de pedestre, apostado no jogo de bicho, perseguido alunos gays, mentido para escapar do serviço militar e cabulado reuniões de condomínio, dentre outros.

O próximo passo é uma consulta com o doutor Rubião (n. do resenhista: curioso esse nome) que não encontra nenhum mal patológico, associando tais mudanças a um fator fantástico, em especial a impossibilidade de pronunciar a sílaba ‘po’, trocando-a pelo som do antigo ‘ph’, a exemplo de ‘phoder público’. É inclusive conduzido ao checkup de uma fonoaudióloga, contudo a causa da anomalia permanece em mistério.

Ora, até este ponto o livro transcorre sem problemas. A gravidade dá corda adiante. Durante o testemunho na delegacia, Anastácio Penaforte anuncia o interesse de articular, junto ao Senado Federal, a implantação da ‘Comissão Nacional da Radical Honestidade’, e, veja só estimado leitor, a iniciativa provoca calafrios, desarranjos, desmaios, febre, preocupações nos assessores e no próprio senador Justo Varejão Raposo Neto.

O que estaria dando a entender o autor com isso? Passaria pela sua cabeça desconfiar da lisura, da incorrupção, da retidão, da probidade do parlamento brasileiro? Será que possa cogitar que haja desvios na conduta modelar de nossos políticos?

O caso é que por praticar, com seu discurso, ‘um gravíssimo crime político contra a segurança nacional’, como assinalado pelo senador Varejão, o professor Anastácio Penaforte é retido em prisão preventiva. Mas, no confinamento, se desdobra um desatino ainda maior. O preso leva uma vida de marajá, com direito a jornais de escolha, livros e outras regalias que, obviamente, não condizem com a realidade, só aceitas na mais delirante ficção.

Não se pode negar, todavia, que a remessa de leitura do condenado seja composta por obras imprescindíveis. Assim como a narrativa esteja amarrada por um domínio técnico preciso, a todo momento dialogando com a literatura, que a torna irresistível da primeira à última página. No entanto, isso não invalida o caráter ultrajante de ‘Mierdamorfose’ contra o Brasil, esse país de gente honesta e exemplo mundial de educação, saúde e segurança.

Dito isso, não me resta outra opção senão a de cobrar às autoridades a detenção preventiva do autor Carlos Trigueiro, da mesma forma que Machado de Assis, Lima Barreto e Mario de Andrade deveriam ter sido detidos em suas épocas.

N. do editor.: Dominado pelos vapores intoxicantes que exalam as páginas deste livro, o resenhista compôs o texto munido da mais fina ironia.

Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.

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101ª Leva - 04/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

A sagrada profanação do corpo: os ritos literários de Saint Genet

Por Rafael Peres

 

 

 

“Vocês”, um pronome que demarca a fronteira e o distanciamento entre nós e o personagem autobiográfico Jean Genet, em seu Diário de um ladrão (2012). Embora seja chamada de “diário”, tal obra apresenta-nos um painel anacrônico das memórias de Genet, as quais são dispostas de maneira multiforme, destituída de linearidade cronológica. Também não há como precisar se a narrativa é uma autobiografia, uma memória ou um diário, ainda que todos estejam em seu bojo. Além desse embaralhamento de gêneros, vemos um desfile de facínoras e ladrões, malandros de toda espécie, com os quais Genet confunde-se, tornando-se um caleidoscópio de suas amoralidades. Ao invés de compor uma ode aos valores da ordem social vigente, Genet canta as idiossincrasias de sua classe, em detrimento das instituições, com exceção do poder executivo, cuja ação violenta e punitiva é, para o autor-personagem, um traço que a aproxima da barbárie.

Seguindo a esteira de Baudelaire e de outros poetas malditos, Genet utiliza o grotesco como adubo de suas “rosas brancas”, extraindo da imundície a luz benfazeja de seu lirismo. O embaçamento de si mesmo durante sua herética travessia pelas margens sociais confere-lhe uma identidade ornada de magnificências ultrajantes, concebendo assim Jeannot, o amante platônico de Stilitano, um dos asseclas mais queridos do autor-personagem. Este se desdobra nas abundantes descrições, nas quais retrata uma torrente poética atingindo todos os ladrões, de modo que suas impurezas tornem-se matéria transcendental. Assim, o véu do catarro de Stilitano resplandece, ganhando tons até então impensáveis, principalmente em se tratando do pensamento popular em relação aos fluidos expelidos pelo corpo. Mostrar suas inúmeras facetas mediante uma poieses invertida demanda também fugir do cânone imposto pelo gênero, o que acentua o caráter ritualístico baseado na transgressão, uma vez que o autor suspende a narrativa a um plano etéreo e disjuntivo, cálice abjeto para a ordem dominante.

A santidade, segundo Genet, alcança a epifania à medida que uma corrupção de maior calibre sobrepõe-se a outra, numa busca incansável pela pretensa anulação do caráter. Com essa postura, o autor escolhe a traição como o estigma subversivo por excelência, tendo em vista sua capacidade ilimitada de sobrepujar os vínculos benéficos dentro de um grupo. Desse modo, a fraternidade, a gratidão e a honra são ceifadas, com a finalidade de proporcionar uma nova e paradoxal união, ou seja, o estabelecimento de um vínculo sagrado por intermédio da ruptura de tais valores. Logo, camadas gradativamente nocivas consomem as inferiores, produzindo uma massa disforme de sujeira moral e física, a qual gravita em torno da traição, já que a mesma não se circunscreve somente na ruptura de valores metafísicos, mas também no abandono da sanidade corporal. É mediante essa atitude que Genet olvida-se, reinventando suas facetas num prisma grotesco, de modo que este se torne uma cosmogonia insurgente de seu caos. Todavia, deve-se ressaltar que esse apagamento não significa a extinção de sua identidade, mas sim a procura por sua renovação, desnudando o que há de mais rasteiro entre os excluídos.

O corpo é um templo sagrado, “morada de Deus” para a tradição católica. Genet apropria-se dessa ideia, mas com enfoque completamente diverso, tendo como base perversões libidinosas, relações homossexuais e excreções. O sagrado e o profano têm relações estreitas, se analisados do ponto de vista antropológico, sobretudo deixando de lado a concepção ocidental de pureza e higienização. Entre os Bambaras, por exemplo, há uma classe de iniciados de nome “Abutres”, a qual “engole as forças profundas do universo” alimentando-se dos detritos. “Ao consumi-los, o abutre assimila o mundo por intermédio da coprofagia” (ZAHAN, in: CHEVALIER & GHEERBRANT, 2006, p. 412). Essa liturgia com elementos abjetos é recorrente na narrativa de Genet, que igualmente se vale de situações repugnantes para tentar justificar sua existência e reanimar as “forças profundas do universo”:

Os piolhos nos habitavam. Às nossas roupas, eles davam uma animação, uma presença que, desaparecida, as tornavam mortas. Nós gostávamos de saber – e sentir – pulular os bichinhos translúcidos que, sem serem domesticados, eram tão nossos que o piolho de outro que nós dois nos dava nojo. Nós lhe dávamos caça, mas com a esperança de que durante o dia as lêndeas teriam nascido. […] Não jogávamos os cadáveres – ou despojos – no lixo, nós os deixávamos cair, sangrando com o nosso sangue, em nossa roupa descomposta. Os piolhos eram o único sinal da nossa prosperidade, do próprio avesso da prosperidade, mas era lógico que ao fazer o nosso estado operar uma inversão que o justificasse, nós justificávamos ao mesmo tempo a marca desse estado. Tornados tão úteis para o conhecimento da nossa decadência como as joias para o conhecimento daquilo a que se dá o nome de triunfo, os piolhos eram preciosos (GENET, 2012, p. 35-36).

 

Revitalizando essa condição miserável, os piolhos são elevados a “joias”, em cujo brilho translúcido flagra-se outra realidade. De acordo com os povos tribais, os excrementos constituem a síntese energética da natureza, o elo do homem com o plano sagrado, não possuindo, assim, o arquétipo escatológico criado no ocidente. Muitos radiestesistas acreditam que os dejetos têm uma energia similar à emanada pelo ouro; trata-se de uma crença observada em muitas tradições. Classificar metaforicamente os piolhos de pedras preciosas é uma inversão que valoriza o abjeto como um estado anímico triunfante, gênese da beleza no “próprio avesso da prosperidade”. Minérios superiores são cotejados com o que há de mais infame na cultura ocidental, erodindo, com isso, os limites entre o sagrado e o profano, evidência das dicotomias entre o homem e sua corporeidade. Porém, mesmo na tradição judaico-cristã, nota-se essa ambivalência, uma vez que o ritual da eucaristia consiste em se alimentar do Cristo vivo, a fim de sanar os pecados e resguardar-se para a vida eterna. É visível, então, que a antropofagia funciona simbolicamente como a restituição vital do ser humano, cujos detritos, em outras culturas, também adquirem valor equivalente. Dos restos dos piolhos, o autor-personagem contempla o próprio sangue, sua marca existencial que o assinala no mundo. Seu “renascimento” acontece graças ao sacrifício da morte, perfazendo um fluxo intermitente, no qual as criaturas escatológicas servem como adubo e fertilizante para a germinação de uma nova vida. Nessa óptica, o ouro, o excremento, a joia e o piolho são igualmente importantes para o ciclo, o que endossa a premissa genetiana de utilizar elementos abjetos para alcançar o sublime.

As figuras de linguagem utilizadas por Genet em suas descrições associam-se quase sempre à natureza, espaço indômito, às vezes cruel, mas que evoca a beleza, extraindo dolorosamente seu caos. Os minérios, as seivas e as luminosas imagens locupletam os sentidos, paralelamente dispostos aos órgãos genitais, como a rosa branca e o voluptuoso escarro entre as pernas do assassino. O autor-personagem reitera que essas marcas poéticas são tentativas de alcançar uma moral superior, sobre a qual não se pode julgar conforme os paradigmas sociais. Genet chama seu lavor artístico de “santidade”, ou seja, é um tipo de cognição sensorial que busca asceticamente a totalidade, ainda que seu escopo seja inatingível; “afasta-se quando me aproximo dele” (GENET, 2012, p. 231), explica. Essa percepção estética apresenta maior grau de complexidade, pois o artista não lida meramente com algo prosaico ou com um simples fato do cotidiano, e sim com inúmeros signos escatológicos do corpo.

A expressão substantiva “Um ladrão” não identifica a pessoa que pratica o delito; assim quer Genet em seu texto, como sugere o título de seu “diário”. Quando alguém rouba um objeto de valor, sua intenção é basicamente usufruir de seu saque em benefício próprio e/ou de outrem. Todavia, a relação entre o meliante e seu furto ultrapassa essa acepção, posto que o indivíduo apropria-se indevidamente de uma particularidade de outra pessoa e a transforma num novo apêndice (que varia conforme a natureza do produto roubado) de sua identidade. O direito de posse é uma convenção que torna o objeto individual, opondo-lhe sua universalidade material e simbólica. Embora o espólio roubado seja um domínio alheio, o ladrão lhe concede novo significado, expandindo-o semanticamente, ao apropriar-se dele. Se o autor-personagem tem plena convicção de que é capaz de trair Armand, afanando-o em benefício de Stilitano, presume-se que o produto do roubo deva simbolizar não somente a apropriação de uma subjetividade, mas também sua partilha em prol de uma agremiação.

A cruel autoridade dos dois ladrões, Armand e Stilitano, cria a aura de erotismo e devoção, com a qual Genet banha-se de luz, assimilando o que há de mais nocivo nos comparsas: a traição. A gula pela vileza não se satisfaz, mas é sobre sua incompletude que o autor-personagem constrói seu altar, onde os corpos sacrificados são colocados à mostra e à revelia da sociedade. Os ganhos obtidos por Armand pelo tráfico de ópio são uma das oferendas, não considerados assim meramente pelo valor financeiro, mas, sobretudo, por encarnarem a postura transgressora do criminoso, um dos maciços blocos de sua personalidade infame. O traiçoeiro roubo das do outro possibilita a Genet a apropriação sensorial da maldade alheia e de seu próprio mal, aproximando, dessa maneira, seus pólos negativos. Com isso, os ladrões comungam um sentimento de redenção mediante o abjeto. As relações sexuais também revelam essa permuta identitária, que é simultaneamente morte e vida, indivíduo e coletivo, carne e espírito. O eixo de tais oposições consiste no vínculo da beleza com o grotesco, um oxímoro avassalador, benção de Saint Genet, o ladrão de joias poéticas…

Referências:

 

CHEVALIER & GHEERBRANT. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Coordenação de Carlos Sussekind; tradução de Vera da Costa e Silva… (et al.). Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

 

GENET, Jean. Diário de um ladrão. Tradução de Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda. Editora Saraiva: São Paulo, 2012.

 

Rafael Peres nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1986. Possui graduação em Letras pelo Centro Universitário de Patos de Minas (UNIPAM). É Mestre em Teoria Literária, pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Já escreveu os contos “O olho da máscara”, texto classificado no Concurso literário “Cidade das Asas”, “Ana Clara”, terceiro colocado no II Concurso Literário Icoense – CLIC – Poeta José de Oliveira Neto, e “Anátema”, obra inclusa na antologia do Prêmio Henry Evaristo de Literatura Fantástica. É também um dos vencedores do 48◦ Concurso Literário de Contos do FEMUP, tendo como mérito seu conto “Os Girinos”.

 

 

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100ª Leva - 03/2015 Gramofone

Gramofone

Por Larissa Mendes

 

WADO – 1977

 

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“O norte sem norte: o não se repetir”. É sob esta bússola errante que o release do oitavo álbum de Oswaldo Schlikmann Filho – que atende pela alcunha de Wado – nos é apresentado. Celebrando 10 anos de carreira, o compositor catarinense radicado em Maceió desde criança, já transitou com desenvoltura pelo samba, rock e vertentes da MPB. Com uma discografia composta por títulos sugestivos, vide O Manifesto da Arte Periférica (2001), Cinema Auditivo (2002), A Farsa do Samba Nublado (2004), Terceiro Mundo Festivo (2008), Atlântico Negro (2009), Samba 808 (2011) e Vazio Tropical (2013), dessa vez o músico optou por batizar o álbum com seu ano de nascimento: 1977. Wado assina a produção das 10 faixas do disco, que conta mais uma vez com a participação de convidados/amigos de todos os cantos: Uruguai, Portugal, Argentina e Brasil, garantindo uma latinidade peculiar. Lançado sem alarde no início de março e disponível em streaming no YouTube, o álbum possui download gratuito no site do artista e o formato físico tem distribuição pela gravadora Deckdisc.

 

Wado / Foto: Pedro Ivo Euzébio

 

Lar, primeiro single de 1977, abre o álbum com o peso de guitarras, sintetizadores e um refrão vibrante que brada: “eu era seu lar/era em mim que você costumava morar!”. Cadafalso (pelo cadafalso/ando descalço/à beira do salto/de cada falso amor) – composição de Wado e Marcelo Frota que nomeia o disco de Momo, de 2013, – traz a participação de Lucas Silveira (Fresno), desta vez numa versão menos intimista que a original. A ensolarada Deita – que dá vontade mesmo é de levantar e sair cantarolando –, dueto com o músico português Samuel Úria, flerta com o pop e aborda algumas [in]utilidades da vida, num dos momentos mais aprazíveis do álbum. Na nostálgica Galo (é raso, mas não tem como alcançar/é profundo e sem abismo/quantos becos têm saída/o galo cantou tarde demais/eu desprezo pontos de vista/eu descarto ideais), Wado divide o microfone com a mexicana Graciela Maria – que lembra muito a voz de Julieta Venegas. Mais miscigenada ainda, Condensa, reveza nos vocais o alagoano João Paulo (Mopho), o português Martim e a argentina Belen Natali.

O segundo bloco da obra inicia com a [contraditoriamente] dócil Mundo Hostil (é nesse mundo hostil que eu moro/é nesse mundo hostil que estou/ah, eu já não moro/ah, eu já não estou), em nova parceria com o uruguaio Gonzalo Deniz, que já dividiu os vocais com Wado em Carne, de Vazio Tropical. A grandiloquente Menino Velho aborda “a metade inteira, o nada enquadrar e o nada pertencer” da geração de 1977 e afins. A bateria eletrônica e os sintetizadores de Sombras contrastam com a poética Palavra Escondida (qual a palavra escondida/embaixo da língua/em que suicida/deixou de saltar/qual dos dois é a medida/o amor ou a sorte/um beijo da morte/te perdi no altar), bela composição dividida com Zeca Baleiro. A versão de Um Lindo Dia de Sol (se você encontrar/alguém perfeito eu vou rezar/vou ficar, vou morrer) – canção da banda Mopho – encerra a obra com uma aura instrumental de Beirut e um sopro de saga.

Assim como uma bússola sem ponteiro, Wado parece transpor gêneros a sua poesia. Se Vazio Tropical era intimista e delicado, 1977 tem uma verve rock, porém é multifacetado como o próprio passar do tempo. Aliás, durante os 27 minutos de audição fica evidente que as raízes roqueiras tradicionais vão se dissipando e apontando para um universo musical atemporal. Mais uma vez o músico rompe fronteiras linguísticas e imprime um trabalho de qualidade indiscutível: sua Rosa dos Ventos está pronta para nos guiar entres pontos poéticos, sonoros e sensoriais.

 

 

Larissa Mendes é uma velha menina, conterrânea do mesmo mundo hostil de Wado.

 

 

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100ª Leva - 03/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Dois dias, uma noite. França/Bélgica/Itália. 2014.

 

Dois dias, uma noite

 

Dois dias, uma noite, dos diretores belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne, conta a história de Sandra (vivida pela atriz Marion Cotillard), trabalhadora de um negócio fabril numa pequena cidade da Bélgica, que ao retornar de uma licença médica devida a um problema de depressão, de origem desconhecida, descobre que seus colegas de trabalho votaram pelo seu afastamento definitivo, em troca de trabalhar um pouco mais e receber um bônus de mil euros.   Sabendo que a votação teria sido aberta e que seus colegas foram pressionados pelo gerente, Sandra convence seu empregador a ter mais uma chance com uma nova votação, dessa vez secreta. Assim, ela teria um fim de semana para convencê-los a abrir mão do bônus e obter seu emprego de volta.

Com esta trama simples, como em geral ocorre em seus filmes, os irmãos Dardenne, como são conhecidos, alcançaram uma imediata empatia com o público. Dois dias, uma noite já é o maior sucesso comercial da dupla, com muitos méritos. Seguindo a habitual “câmera na mão” dos diretores, sempre focada na corporeidade de seus atores, os espectadores acompanhamos como num filme de suspense a trajetória de fôlego de Sandra, indo de casa em casa para, face a face com seus colegas, mostrar que já está disposta novamente e que precisa do emprego para garantir o ganha-pão de sua família. O problema é que seus colegas também precisam do dinheiro e se mostram pouco inclinados a abrir mão dele. Na verdade, além de uma suposta solidariedade de classe ou simplesmente de um sentimento de fraternidade, há poucas razões para que abram mão de seu bônus. Afinal, trabalharam alguns meses com um colega a menos e a rotina do trabalho não teria mudado muito, mostrando que a presença de Sandra talvez fosse supérflua…

Na atmosfera crua e fria, sem ornamentos estilísticos e estéticos (que lembra muito, em sua sobriedade os filmes da maior referência dos diretores, o cineasta Robert Bresson, sem, no entanto, o fundo metafísico e religioso deste), somos levados a acompanhar tensos diálogos nos quais os personagens apresentam suas razões de conduta e escolha. A personagem de Sandra está presente em todos os diálogos, inclusive aqueles com seu marido, cujo apoio parece estar muitas vezes no limite da pressão para que ela recupere seu posto. Sandra só pode contar com seu próprio corpo e com suas palavras para defender seu argumento e a sua verdade.

Como muitos de seus filmes anteriores, somos confrontados no cinema a cada diálogo com um dilema ético que muitas vezes parece insolúvel, pois as razões dos personagens são ancoradas em suas necessidades concretas e limitam suas decisões. A obra dos irmãos Dardenne aborda como poucas na contemporaneidade a crise de ética do mundo do trabalho nesses últimos tempos de avanço e crise neoliberais. Os diretores, aliás, começaram sua carreira cinematográfica justamente fazendo documentários sobre a classe trabalhadora belga e a precarização das relações trabalhistas.

 

Marion Cotillard na pele de Sandra / Foto: divulgação

 

A este respeito, é importante observar que, apesar de ter sido aclamado pela crítica em muitos países, o filme dos irmãos Dardenne também recebeu algumas críticas sobre supostas inverossimilhanças do roteiro. Uma das críticas, por exemplo, destacou que em vários países (inclusive no Brasil) há leis que protegem trabalhadores nas condições vulneráveis em que Sandra se acha em função de seu problema psíquico e de sua licença. Outra análise, que justamente partiu de uma abordagem socialista do movimento dos trabalhadores, critica os diretores pelo fato de terem reduzido uma questão política e trabalhista numa questão da ordem ética e moral. Por que afinal Sandra, em vez de se humilhar à frente de seus colegas para recuperar seu posto, não acionou os sindicatos contra seus patrões, que provavelmente perderiam uma ação trabalhista? Por que afinal não resolver seu drama politicamente?

As críticas são pertinentes, mas em defesa da opção dos diretores, é importante destacar que a estrutura narrativa do filme, apresentada como uma parábola alegórica, não estava interessada em compor um retrato realista da sociedade trabalhadora belga (apesar do filme ser livremente baseado numa história real, lida pelos diretores numa matéria de jornal), mas de compor um microcosmo ficcional  despido de referências contextuais e mesmo despido de transcendência para concentrar sua objetiva no fim de semana de uma trabalhadora que poderia ser belga ou não. E com esta escolha, se o filme perdeu em contextualização, ganhou em universalidade, transformando a travessia de Sandra numa pequena odisseia da época do capitalismo terminal.

Pois o universo que os diretores abordam em toda sua obra é justamente o de um mundo do trabalho que perdeu suas referências de luta histórica e suas bases de legitimidade para retornar a um extremo modo de exploração do corpo e da psique dos trabalhadores. Em Rosetta (1999), por exemplo, filme que recebeu a Palma de Ouro em Cannes, acompanhamos a luta de uma adolescente para conseguir seu emprego além de toda moral e a um ponto de sua desumanização. Curiosamente, a repercussão deste filme ajudou a mudar a legislação trabalhista na Bélgica relativa à contratação de menores. Neste caso, portanto, a dissonância do filme com relação à realidade ajudou a transformar esta última.

Em Dois dias, uma noite acompanhamos e torcemos para que Sandra recupere seu emprego e nos angustiamos junto com ela em sua jornada pelo fim de semana. No entanto, mesmo que não saibamos o resultado de seus esforços, paira desde sempre, na personagem e nos espectadores, uma suspeita de que sua batalha já esteja perdida. Afinal, a própria situação já é uma derrota. Que o destino de um colega de trabalho seja decidido numa votação por seus outros colegas, que o sistema coloque uns contra outros (poupando o peso da decisão a seus patrões), que o uso de um instrumento democrático seja utilizado contra os próprios trabalhadores, é sinal de que o sistema já ganhou a batalha, de que a solidariedade já não seja o sustento das relações e de que cada um esteja entregue à própria sorte. Sandra se encontra só num mundo do trabalho esfacelado e a ela só resta, após acordar de um longo sono (a primeira cena do filme é justamente a de seu despertar), fazer a “boa luta”. Pois é na boa luta que ética e política afinal se encontram.

Finalmente, neste filme é preciso louvar o excepcional trabalho cênico de Marion Cotillard. Os irmãos Dardenne são conhecidos por preferirem atores desconhecidos ou mesmo não atores. Sua escolha por Marion como protagonista se deveu ao reconhecimento de seu trabalho no filme Ferrugem e Osso de Jacques Audiard, filme do qual foram produtores.  Em sua compostura física, em seu rosto cruamente melancólico, não sentimental, com suas roupas despojadas e em seu andar entre recuos e avanços, a atriz carrega as angústias da personagem e de nós espectadores. O realismo do filme está nesta vivência compartilhada por muitos do trabalho como uma luta contra a depressão, contra o empobrecimento das relações e contra o egoísmo de um mundo no qual estamos jogados.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio) e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

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99ª Leva - 02/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

Palavras bailarinas na sala de leitura

Por Neuzamaria Kerner

 

Profundanças

 

Aprofundamento no sentido mais vertical da palavra. Abundância do profundo no mais profundo da alma. Isso deve ser a Profundança. A alma aqui é o livro perpassado pelo filtro da poesia que habita nessas páginas de poemas e imagens femininas. As imagens, representações da psique das 13 escritoras que partiram de vários lugares e caminharam até o ponto de encontro: esta antologia. Elas desfilam vestidas de poemas, sendo vistas desde a apresentação do livro feita pela organizadora Daniela Galdino.

Profundanças: antologia literária e fotográfica em sua 1ª edição virtual, Voo Audiovisual, 2014, vindo de Ipiaú (BA), pousa nos campos virtuais para espalhar poesia.  Na imagem de abertura uma mulher sobe degraus de uma escadaria como que simbolizando o progresso, a realização de desejo consubstanciado no livro pronto. 13 escritoras desengavetam suas palavras para que povoem o universo; 13 escritoras tratam de recolher as mazelas desaprisionadas da caixa de Pandora para que sejam reconfinadas até elas aprenderem com a Esperança – que havia ficado no fundo da caixa – sobre a importância da arte como elemento que transubstancia palavra em alimento para a alma.

Belisa, Brisa, Calila, Celeste, Daniela, Fernanda, Lorenza, Márcia, Potira, Raquel, Renailda, Say e Valquíria misturam suas experiências individuais e apresentam um modelo de pertencimento a uma comunidade artística de alto gabarito que interage com um público leitor que lança sua rede no mais profundo mundo virtual para buscar o melhor pescado.

A distribuição dos textos é feita com mistura de versos e prosas onde as autoras puderam expressar suas profundanças com muita leveza e liberdade, incluindo a apresentação de fotografias delas mesmas como extensão da palavra escrita. Elas estão presentes. Os textos têm a cara das donas e é muito interessante observar como cada palavra escrita identifica cada uma delas.

As fotografias vão como que revelando o cotidiano das moças e ilustrando o espírito do livro na medida em que o olhar dos fotógrafos vai capturando as profundanças dos momentos e perpetuando os movimentos das escritoras. Assim acontece o entrelaçamento das palavras e imagens quando Martinho, empunhando a câmera, olha o olhar de Valquíria que fala:

Empunho o que sou,
porque o ser que me habita
não quer o que esfria,
ao contrário,
pede o que borbulha.

 

Fafá surpreende Say entre panelas – dispostas no altar para o banquete – grafites, flores e estampas na saia. Mais uma vez a imagem casa com a poesia:

Escondo, na parte de dentro,
Do estampado florido de minhas saias
Um respiro calmo no altar de mim.

Márcia e Jéssica se encontram num diálogo aparentemente desencontrado. Só na aparência mesmo, posto que da cor seca do sertão brota a florada de quem, como num ato de contrição, escreve poemas:

Meu sertão tem a cor amarela
Como as folhas no outono
E a minha saudade tem a cor sépia
Como numa fotografia
uma saudade assim
envelhecida.

Uma árvore prenha guarda águas sertanejas para matar as necessárias sedes. É assim a natureza: resistente e adaptável porque criativa. Como um útero aconchegante carrega dentro de si a poesia que germina e se desenvolve pela palavra forte de Celeste e pelo gatilho da câmera de Ravena. Belo encontro!

É dispensável neste momento escrever sobre as autoras, posto que no final do livro a organizadora teve o cuidado de apresentá-las numa Mini Bio d@s participantes de um jeito muito mais interessante de forma que o leitor poderá conferir e entender o porquê dessa ausência de explicações nesta resenha. Além da apresentação das escritoras, Daniela Galdino abre espaço detalhado para mostrar quem fotografou e quem ajudou na produção do brilhante material que a partir de agora está no mundo através da boca e da pena das autoras deste livro.

Olho-me no espelho nua por dentro

porque

Fui nomeada no esteio do vento.

Sou eu, ácido, violão sem cordas

E me extasiando com sua música surda

tenho medo dos sussurros das palavras

e

começo a pender para direções esquecidas

buscando os caminhos que

as quinas das portas cortam meus passos.

Há mofo no teto e gotas de chuva nas cortinas

e a minha saudade tem a cor sépia

na presença do enxofre envelhecedor de fotografias… mas

prometo gozar o atraso dos dissabores

sintomas de precipício/ predicados de botequim

Ah!… O que tenho?

Tenho tanto medo de deus / que até fraquejei com esta caneta,

porém depois de cada inverno inscrito

eu sempre voltarei para o verão dos teus braços

porque é neles que

os meus cabelos / escondem navalhas errantes

mas que não podarão a profundança de cada palavra poemada.

* Os textos em itálico são os títulos das falas das autoras deste precioso livro.

“Profundanças” está disponível para download no site Voo Audiovisual.

Neuzamaria Kerner, baiana de Salvador, é professora e escritora. Tem publicados os livros: “Fragmentos de Cristal”, “Eu Bebi a Lua”, “A Presença do Mar na Prosa Grapiúna”, entre outras publicações em revistas literárias. Seu mais recente rebento poético é “O Livro-Arbítrio das Evas – Dentro e Fora do Jardim” (Ed. Editus – 2014).