‘Quando penso em minha esposa, eu sempre penso na cabeça dela. Me imagino abrindo seu lindo crânio e desenrolando o cérebro na tentativa de obter respostas para questões básicas de qualquer casamento: “No que você está pensando?” “Como está se sentindo?” “O que fizemos um ao outro?”’. (Nick Dunne)
David Fincher sabe como ninguém dissecar o que há de mais sórdido no ser humano, que o diga Seven – Os Sete Crimes Capitais (1995), um de seus filmes mais impactantes. Em Garota Exemplar, seu décimo longa-metragem, o cineasta explora a vaidade, o cinismo e a superficialidade da instituição casamento: você entra em um relacionamento tentando fugir de todos os clichês convencionais e no final, encontra-se soterrado por sua própria ruína – com alguma dose de exagero, é claro. Para acompanhar a complexa temática matrimonial, o thriller é pontuado cadenciadamente e apresenta um clima de tensão constante, além de uma pitada de sarcasmo. Embora o ritmo de sua primeira parte seja um pouco mais lento, o desenvolvimento do enredo e a apresentação dos protagonistas não ficam comprometidos.
A garota em questão é Amy Elliot Dunne (Rosamund Pike), bem-sucedida escritora de livros infanto-juvenis que narram as aventuras de AmazingAmy, seu alter ego teen. Jovem, rica e bonita, é bem verdade que no momento ela é uma frustrada dona de casa, que mudou-se para Cape Girardeau, no Missouri, para cuidar da sogra doente. O marido Nick (Ben Affleck), fracassado no ofício da escrita, é sócio do The Bar juntamente com a irmã Margo (Carrie Coon). A vida dos Dunne muda radicalmente quando Amy desaparece em suas bodas de cinco anos de casamento e as suspeitas recaem sob Nick. E qualquer coisa que se diga além disso é passível de spoiller, capaz de estragar as reviravoltas que a trama apresenta, incluindo a crítica sobre a televisão, o sensacionalismo midiático e a manipulação da opinião pública diante de um crime ou sequestro.
Nick (Ben Affleck) na coletiva sobre o desaparecimento de Amy (Rosamund Pike) / Foto: divulgação
Apesar da tradução em português soar como título de comédia – é uma pena que Procura-se Amy (1997), de Kevin Smith, já tenha se apropriado de um nome mais oportuno –, Garota Exemplar é um suspense de primeira grandeza que figura entre as listas de melhores do ano e recebeu quatro indicações (Melhor Atriz, Diretor, Roteiro e Trilha Sonora) ao Globo de Ouro, porém não faturou nenhuma estatueta. As duas horas e meia de projeção garantem bons diálogos e personagens não-lineares – marca registrada do cinema de Fincher – vividos com maestria por Rosamund Pike (sua aura “Emily Thorne” está impecável; não por acaso acaba de ser nomeada ao Oscar 2015 como Melhor Atriz, aliás, única indicação do filme na premiação) e Ben Affleck (o papel de marido apático lhe caiu como luva). A propósito, a edição é outro ponto de destaque: a trama é alternada entre o nebuloso presente de Nick, utilizando uma paleta de cores sombrias e um flashback da vida de Amy (fundamentado em seu diário e narrado em off), em tons mais claros.
Baseado no livro homônimo da jornalista americana Gillian Flynn – que também assina o roteiro –, Garota Exemplar é conduzido com a mesma destreza de quem filmou clássicos como Clube da Luta (1999), O Curioso Caso de Benjamin Button (2008), A Rede Social (2010) e Os Homens Que Não Amavam as Mulheres (2011), todos adaptações literárias. David Fincher continua em grande forma, seja na produção executiva de House of Cards – série de grande sucesso no Netflix, protagonizada por Kevin Spacey –, flertando em outros formatos de mídia ou na velha e boa direção da sétima arte.
Larissa Mendes não é uma garota fantástica, tampouco exemplar.
HIPERTROFIA HIPERTENSA – Alexandre Guarnieri contra os críticos de festim
Por Igor Fagundes
DEVEREI MORRER ANTES DE ESCREVER
Na sala de espera por um médico, por um crítico, com o qual se consulte, um livro se exibe em rija anatomia de signos. Dada a disciplina, a precisão, a lucidez com que contrai e alonga a crueza supostamente doente de seu corpo, parece prescindir de socorro. Talvez, justamente por isso, pela saúde com que paradoxalmente dói, tenha mesmo de ir a consultório para socorrer o socorrista; fazer doer o analista, enlouquecendo o que este tem de Prometeu Moderno obstinado por certeza, consciência crítica e predicativa de tudo – tal petulância que, inflando-o de poder, deve sempre fazê-lo no fim impotente, enfermo de si quando se imagina imune e bem armado herói. Talvez por inverter ou embaralhar as relações médico-paciente, examinador-examinado; por embaçar os diagnósticos, desafiando e desfiando os receituários decorados da literária medicina, seja mesmo necessário o encontro com os doutores. No sentido de suspender as prescrições deste ou daquele remédio teórico, classificatório, genérico ou de referência; desta ou daquela ultrassonografia estética; desta ou daquela ressonância magnética, quer dizer, desta ou daquela alta tecnologia exegética; desta ou daquela análise clínica a listar quais e quantos glóbulos poéticos se fazem presentes ou ausentes nas veias, nas linhas, nas entrelinhas, identificando a seguir o grupo sanguíneo, o estilo de época, a escola ou família a que pertence; por fim, deste ou daquele exame de fezes, indicador da boa ou má digestão das obras lidas e influentes, suspeitando quais autores de ontem e hoje são nutrientes bem ou mal absorvidos e quais permanecem parasitas, protozoários de uma escrita. Parafernália supostamente imbatível para a obtenção da síntese, da resolução do problema-livro na medida em que, a partir dos resultados analíticos obtidos, facilmente localizável o tratamento a ser-lhe aplicado, sem que a peculiaridade de uma literatura ponha o crítico na berlinda. Sem que este ausculte os silêncios de um corpo que, pondo-se em obra, instaura (e, por que não, ostenta) suas próprias e insólitas, e intransferíveis, e assim poeticamente saudáveis, patologias. De tal maneira que suspenda os estereótipos judicativos; que ponha fora-do-juízo a medicina do poético, a fim de que esta, em última instância, em estado crítico, autocrítico, autopoético, abismado, se pergunte de novo pelo que é isto, o juízo. A crítica. O critério.
Todo esforço da tradição crítica está em fundamentar justamente o critério, ou a medida, a partir da qual emite seus juízos sobre a realidade. (…) Conhecemos inúmeras teorias das quais poderíamos lançar mão para justificar uma análise de determinada obra. Em geral, isso é o mais comum, recolhem-se, dos teóricos, seus conceitos e se aplicam, forçando a obra a aceitá-los. Usam-se, inclusive, os mesmos conceitos em inúmeras obras, organicamente, sistemicamente, confrangendo-as a um modelo e um sistema prévios, como vemos no caso de muitos trabalhos historiográficos que se consagraram na crítica contemporânea e na tradição crítica brasileira. Elaboram-se os conceitos de poesia e literatura, tomando-os como critérios para a crítica, para depois se aferirem as obras propriamente.
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Para que a tarefa da crítica obedeça a um critério apropriado e não se funde em representações que mais a afastam do que a aproximam das obras, é necessário buscar o critério que a própria obra já nos anuncia através daquilo que a sustenta como obra. Partindo daquilo que inaugura, sustenta e faz permanecer a obra como obra, teremos inquestionavelmente a garantia de um critério apropriado para nos empenharmos na tarefa do criticar (FERRITO in CASTRO et alli, 2014, p. 127).
Deverá o médico, o crítico, deixar que em seu jaleco branco respinguem as hemoglobinas gotejadas nas diversas páginas em branco de um livro ora chamado Corpo de festim. Deverá confrontar-se urgente e ironicamente com o festim epistêmico, o truque conceitual, que já não lhe cabe ser ou no qual já não cabe a um corpo vivo se adequar; abrir-se, pois, à concreta corporeidade que o cientista também é, ao corpo-a-corpo em que sempre virá a perder-se, para ganhar a poesia. Sem mais se iludir e iludir quem quer que seja com prognósticos viciados, diagnósticos literários tediosamente pasteurizados e simplificadores. A ciência (?) da poesia (!) – a ciência, grosso modo, de tudo; a que perde de tudo, de toda a realidade, o poético – deve aceitar, no desafio-livro, a agonia de pressentir agonizável seu corpo demasiada e falsamente munido, entulhado de tecnicopatias e sistematizações, desde que a razão se fez o Mito contra a (e não tanto a favor da) palavra poética bendita, da vida não dita e só dizível no interdito dos verbos vertiginosos.
Em nome de alguma poesia na ciência, deverá o discurso teórico, crítico, médico não redundar como o corpo de festim tratado pelo paciente-livro, por talvez ser-lhe a própria doença (a de ambos) que ironicamente comemora em autodenúncia. Por talvez ser a loucura ocidental – cientificista e egolatrada herança – pela qual a humanidade intentou e intenta sua soberania. Como se a imagem estampada na capa já fosse, da crítica, o primeiro dos múltiplos espelhos a surgir. Na estampa da obra, Houdini – o ilusionista – tenta driblar a morte com algemas e cadeados construídos com apuro e afinco. Nesse processo de negação da finitude, da negação cultural do próprio corpo (signo, por excelência, do finito), todo um ocidente anticorpo (anti-corpo: vacinado contra as corporeidades) sedimentado, mediante o já citado projeto do ego-centrismo, da proclamação do eu como o seu último e moderno – iludido e ilusório – fundamento: seu perturbado novo deus, crente fanático na imortalidade. Deverá o médico-crítico combater – diante de um livro em corpo cru – tal sanha egoica, sua divina onipotência: queimar-se prometeicamente. Refém do próprio monstro que inventou e inventa nos laboratórios, quer dizer, da relação sujeito-objeto, houvesse nas páginas por vir toda uma rebelião da objetividade contra a subjetividade que lhe foi a autora – Frankenstein que foi difundido epidemicamente e agora literariamente se dedura.
Deverá o analista aprender a morrer. Fazer-se morto por seus monstrengos. Deles virar a cobaia. Sobretudo, aprender a matar o cientista que não raro o pôs, o põe, em câmara fria. Tudo no sentido de, a partir da poesia que corta com bisturi a barriga das palavras, vir o crítico renascer como um poeta-obra-filho destes signos que rebentam e o examinam manchando de sangue suas máscaras, lupas, óculos. Para tal, terá de descartar luvas antes mesmo de usá-las, tocando a carne sígnica exposta e sendo por ela tocado. Tocado, vale dizer, pela ferida, pelo di-ferimento, enfim, pela diferença de um livro não menos feito em laboratório, mas rindo, é claro, de toda instrumentação cirúrgica por onde se arrisca. Nesse monstro alçado, o médico diferido poderá se tornar diferente, passar a paciente (enfermo, o analista) e finalmente pronto para escrever.
Devemos renunciar, portanto, a imediata e prévia fixação de conceitos, fundamentos e representações dados pelos sistemas e teorias, se quisermos de fato acolher e pensar o que a obra tem a nos dar como critério (FERRITO in CASTRO et. al., 2014, p. 127;128)
Para transformar-se em médico dos médicos, o livro na sala de espera entra no jogo destes, estuda e difunde seu dialeto, para seduzi-los, tirando-os, com cínica frieza, da frieza que aprenderam, a que nos ensinaram – através dos formidáveis defuntos posados em formóis, para deleite científico, iluminista. Desde as aulas primeiras de anatomia. Trama-se gelada, à revelia do derramamento, a carne-osso-livro, fosse um destes corpos mortos e prostituídos por e para manuais. Finge-se máquina para explorar (e, em silêncio, explodir) a relação maquínica com que os corpos vivos não raro convivem. Não convivem. Até que. Até que o gelo revele sua dureza provisória, sua dureza de festim, seu simulacro. Porquanto as geleiras-corpo-palavra trazem um líquido por dentro, por fora: deixam-no escorrer quando, no entre-verbos, uma alta temperatura latente. Até que. Até que a máquina supostamente sem vida surpreenda com a pilha, a bateria, o combustível ou, por que não dizer, com o microorganismo, com o vírus que já e desde sempre tinha: a poesia. E o consultório crítico se renda, pilhado, à contaminação. No queixo caído dos médicos, de todo e qualquer mundano colecionador de objetividade, e também de subjetividade, forjará o livro uma prótese do caos. No fim das taquicardias, das paradas cardíacas sofridas pelos marca-passos que os prometeus modernos criaram e puseram dentro de si; após o colapso de toda esta tecnopatia em que se encurralam garbosamente, poderão ganhar de volta os corações de carne e oco pelas mãos das palavras inscritas
( para aplacar a vontade ( inútil ? ) de habitar
um corpo /
( desde o útero ) todo esforço é doloroso / experimentá-lo
aos poucos
O corpo-livro de Alexandre Guarnieri – eis o nome do sujeito que só agora aparece porque deseja mesmo, a todo tempo, desaparecer, pôr a subjetividade (“mal que tarda a sarar”) em metástase – obriga o corpo-crítico ao velório de muitas e muitas páginas em branco. À instância em que também não seja mais sujeito de. Olhar o papel, a tela de um computador, o teclado, e não conseguir digitar, escrever nada, ou só escrever-digitar muitos e muitos brancos em página. E demorar, demorar, na travessia pelo deserto; até que chegue, não chegue, ao consultório. Até que o consultório seja ainda e, por excelência, deserto. E a consulta atrase, até que. Até que, recebendo um paciente-livro em dicção simpática à estética médica, o doutor o receba como seu traiçoeiro redentor; seu cacto promissor de água em meio ao nada, a recrutar paciência de camelo para arrancar da superfície cortante o líquido (de festim?) que (não!) matará a sede. Corpo de festim põe todo leitor, ouvinte, espectador, crítico nesses áridos contra-espelhos: como um outro e mesmo corpo morto, técnico, e de repente, a um só tempo, vivo, poético, quando se põe o objeto-dejeto eu em pacto fáustico consigo mesmo. Num “doloroso alívio, entre a punição e o prêmio”. Mas como? Como? Como ficar doente – chegar a tal método justo – para ouvir e deixar uma escrita, toda esta escrita, falar?
Alexandre Guarniei / Foto: Arquivo pessoal
DEVEREI ESCREVER ANTES DE MORRER
Crítico e obra podem, talvez, se encontrar, se reconhecer, entre a punição e o prêmio, mediante o obsessivo fisiculturismo – a disposição fitness, a boa forma física – com que encobrem e dissimulam as pathos-logias que os fundam, precisamente para que tal dissimulação se descubra como a grande verdade poética em curso. Assim sendo, para ensaiar, conforme o livro, a morte do eu no durante de uma hipertrofia, convoca o médico sua própria biografia, de modo que tal exposição se transforme – no instante da purgação ou ruína da bios que grafa – no apropriado corpus teórico: a saber, trata-se de alguém que cotidianamente se divide entre o tentar-se poeta e o teimar-se atleta. À parte da agenda como crítico, horas e horas a malhar os bíceps, quando não a exercitar a palavra. Horas e horas a malhar a palavra, quando não a exercitar os bíceps. O livro que o espera na antessala também almeja – e, de fato, já tem – perfeita forma. Páginas e verbos bem torneados, tipografia e projeto gráfico trabalhado com obsessivo rigor, nenhuma gordura: todo o volume de signos e sonoridades não abrange mais que massa magra. Talvez, destarte, caiba ao crítico retirar ironicamente poesia do atleta, da atividade onde, não raro, o julgariam do poeta se afastar, devido à fútil insistência no culto à forma, ao elogio da aparência, nela suposta, esquivando-se da séria e essencial perscrutação do disforme – ofício deveras concernente a um literato que se preze. Talvez, talvez, caiba-lhe saltar sobre tal dicotomia e não mais se dividir, assim foi dito, entre o poético e o atlético, mas os somar, confundindo duas práticas estéticas em nome do desvelo desvairado de uma ética de vida e de escrita. Alguma em que Dionisio sorrateiramente se infiltre nas engrenagens apolíneas que, afinal, surjam tão-só para evocá-lo…
Corpo de festim extrai poesia de um formalismo – atletismo verbal, plástico, tipográfico – jamais gratuito, jamais verdadeiramente formalista (e eis o simulacro!): na verdade trai o que parece mecânico ao propor-escrever uma “mecânica de fluidos”, ou seja, ao guardar e vazar fluidos e fluências de um Dionisio transverso à secura, à contenção, à con-formação do Apolo aparentemente aclamado. Toda a destruição do eu por exercícios rígidos construída, toda a desmusicalidade afinada culmina na emoção e no (des)concerto (des)construtivista de um “livro corporal ( sob o martírio de ser escrito )”: “onde estará guardado o coração das coisas físicas?”, pergunta Alexandre Guarnieri – um nome próprio para o que, neste corpo de páginas, se faz menos autor do que uma corda vocal, uma laringe, uma boca, uma língua. E um ouvido. Por onde o livro-corpo se conte. E salive. E resseque. E grite. E goze. E sue. E soe. E excrete, i. e., expulse o ego-cálculo renal pela urina.
cometer o único crime previsível, quiçá um icônico suicídio
pela honra, ritualizado à moda nipônica, para destituir-me enquanto
símbolo terrível, do self à tal persona poética, de toda a libido, do meu
“EU lírico” (esse serialkiller, ou o meu místico inner being), lançar-me
aos ares num assento ejetável, pôr o ego em gravidade zero
A hipertrofia das palavras frequentemente em assonância, aliteração, rima interna, externa, toante, em Alexandre Guarnieri transporta e transpira, na verdade, um silêncio hiper-tenso, ameaçador…
qualquer soco, avaria / aí cada agulha
se calcula ou se anula / balbúrdia,
barulho, algazarra que cada palavra
declara, tingindo toda ou alguma
área da página mais alva
É neste sentido que um eu-crítico não menos hipertrofiado precisa repercutir, por entre o calculismo que toda intelligentsia dele espera, um discurso também hipertensivo, porque levado o corpo ao seu limite. Levado o ego ao limite do corpo. Ao limite das fibras musculares. Ao limite da pressão nas artérias das palavras. Até que nesse estresse a que se ofereça, o projeto ego-centrista, já ego-excêntrico, extravie, e o corpo invencível reencontre o corpo finito, deixando “toda a vida contida numa exígua partícula”. De carbono, de letra, a cumprir a “fantástica e bizarra via crucis de todos os vivos”.
A ânsia pela superação, pela otimização da performance, por resultados maiores e mais rápidos em sua diária atividade física levou o crítico-atleta à hipertensão. Vinha, há algum tempo, utilizando estimulantes vários para suportar o tranco dos exercícios, como um cientista, um médico, um analista pode se valer exageradamente de fórmulas na promessa da eficiência. Ao saturar a máquina-corpo com tais psicotrópicas substâncias, o atleta-crítico queria mantê-la em máxima concentração, rendimento, impedindo-a de falhar. Mas, ao contrário, a máquina, entupida dos subterfúgios energéticos, passa a rejeitá-los, vomitando-os em refluxo. Apolo, enfim, nocauteado pelas cafeínas, taurinas, argininas, citrulinas, efedrinas dionisíacas, as quais enlevam, mas sobretudo elevam a pressão. E eis uma chave para entender Corpo de festim. O de si, do crítico malhador, mas o do livro de Guarnieri, a partir de alguma dialética instaurável entre a doença do formalismo e a saúde da boa forma. No primeiro caso, a atividade física da palavra conspiraria contra um corpo finito, mortal, humano, e na direção de uma literatura abstrata, meramente conceitual e que não co-move. No segundo, o árduo trabalho visaria a uma obra concreta, artística, comovente, forte, em que pululam questões na autossustentabilidade cosmogonia-corpo dos signos.
A musculatura verbal de Guarnieri se conquista através de uma tensão (de uma contração de fibras/signos permanente), em nome de outra, a da alta pressão arterial, como que para afirmar & negar – bagunçar – os sistemas corporais. O virtuosismo do poeta está, longe de opor densidade verbomuscular a flexibilidade, em alongar e flexibilizar os signos corporais enquanto os contrai; enquanto, por um tempo, os mantém contraídos (um personal trainer diria: enquanto os mantém em isometria), a fim de estimular, com inteligência, a ambiguidade de uma linguagem endurecida. Porque, para afirmar & negar – bagunçar – o formalismo, o anatomismo ou endurecimento das vivências e convivências, traindo o que no corpo é corpo, o que no corpo é matéria, é disforme, é caos por entre todo cosmos, e é cosmos por entre todo caos, Guarnieri lança mão de um exímio e maquinal domínio da forma e das fôrmas: manipulação de todo modo cínica. De maneira que o traço de cirurgião plástico (de artista plástico, designer, projetista gráfico misturado ao do poeta) e toda a escultura fitness da poesia já não suscitem nenhum beletrismo (nada que ver com escansões decassilábicas, alexandrinas, o ostinato rigore aí impresso…), porquanto quer provocar a vigorexia lingüística, semiológica, como a doença & a saúde (a punição & o prêmio) do livro enquanto ser vivo: sua instigante monstruosidade.
Poder-se-ia dizer: Alexandre Guarnieri chega ao celebrado verbo hiper-tensivo através de exercícios de força, de resistência, de potência, de hipertrofia, conforme os diversos tipos de série encontrados nos receituários de musculação. Todas elas se baseiam em repetições de movimentos, atingindo um grupo muscular por estímulos, contrações e velocidades variadas. Desse modo, para trabalhar os músculos de determinado tema, o poeta realiza (treina) séries específicas de poemas. Veja-se, por exemplo, a de abertura (“Darwin não joga dados, Mallarmé sim”), a qual tem a gênese dos corpos por mote. Nela, o poeta realiza exercícios conjugados (outro termo familiar aos profissionais da musculação): “o átomo de carbono (i)” junto a “sangue / suor / e celulose (i)”; “o átomo de carbono (ii)” junto a “sangue / suor / e celulose (ii)”; o “átomo de carbono (iii)” junto a “sangue / suor e / celulose (iii)”, todos eles com 11 repetições lentas, desempenhando, pois, trabalho de hipertrofia. Acrescem-se, a seguir, os 2 exercícios com 7 repetições de “\\livre aberto//”, comum em trabalhos de força, mas conjugados às 15 repetições aceleradas de “átomo de caborno (iv)”, típicas de séries de resistência. Como tal, fadigam mais rapidamente o músculo, exigindo um intervalo maior de descanso para a retomada da atividade física, do próximo exercício/poema de resistência em que consistirá “(( ( útero ~ incubadora ) ))”, com vinte repetições em regressiva e progressiva (outros termos técnicos do campo) e mais vinte em progressiva e regressiva. Para encerrar, as 16 repetições/versos de “bem-vindo à terra firme”, na qual o poeta enfatiza o trabalho de resistência face ao de força e hipertrofia do princípio. Os tipos de treinamento vão se alterando e alternando até o fim do livro, como se vê nas duas séries que restam (“corpo-só-órgãos” e “vigiar e punir”), mas de maneira que a pressão arterial gradativamente se eleve, até o colapso hiper-tenso, grito final, do último poema: “uma sequência de choques, somente interrompida pela morte”.
Poder-se-ia, ainda, dizer: uma sequência de contrações somente interrompida pela morte, as quais, no caso dos músculos, compreendem duas fases – a concêntrica e a excêntrica – desempenhadas de modo sui generis pela sinergia das palavras e dos sinais de pontuação, respectivamente. A fase concêntrica é a contração realizada quando se levanta, se puxa, se retira do repouso um peso. Desse modo, é quando o silêncio pesa e pede o empuxo – a volumização – da palavra contrátil. Já a instância excêntrica se dá quando novamente o músculo se estende, se alonga, volta à posição inicial, mas não para culminar em repouso, em relaxamento (porquanto este só se cumpre no intervalo entre uma série e outra, um exercício e outro, um poema e outro…): o retorno desacelerado da palavra/músculo para o silêncio já é significante, ainda é força, linguagem, contração, só que excêntrica: preparo e iminência de novo contrair concêntrico. Os sinais de pontuação não desempenham, assim, qualquer função sintática ou mesmo qualquer semântica respiratória, posto que musculação não é atividade aeróbica: des-cadenciando o inspirar e expirar de todo aerobismo, os dois pontos, as vírgulas, os colchetes, os parênteses funcionam como a justa dobra das contrações excêntricas e concêntricas das fibras verbais.
É curioso – é bizzaro e fantástico – o fato de que, quando Corpo de festim se põe a esperar por consulta com o médico-atleta, encontra-se o doutor na antessala de outros, a cuidar de seus próprios simulacros, a partir da constatação oportuna de que é de festim seu corpo, uma vez que o prêmio da hipertrofia lhe trouxe a punitiva hipertensão. Por isso, demora, atrasa-se para a conversa com o livro. Mas como se tal demora e atraso fossem necessários ao diálogo, pois assim pode a crítica finalmente, com o enfraquecimento da ânsia disciplinar, de vigiar e punir as obras, escrever indisciplinada, quer dizer, abalada, abismada. Pode, outrossim, finalmente ouvir e dizer um Corpo de festim segundo os critérios que este impõe, isto é, a partir da medida do próprio livro:
… a crítica que deverá se submeter à obra e não mais a obra à crítica. Esta deve manter-se obediente (ob-audire, sob o cuidado do ouvir) para ouvir e corresponder ao que na obra se dará, não como fundamento, mas como a própria possibilidade de um dizer – apropriado (FERRITO in CASTRO et. al., 2014, p. 128).
Ao tratar como máquina seu corpo, o atleta-crítico defrontou-se com o risco de pifar, de falhar no desempenho. Alexandre Guarnieri não escreve um livro sobre o culto ao corpo, mas escreve cultuando com rigorosa educação física – em alta performance – o corpo das palavras e das páginas enquanto coincidentemente se refere às palavras e páginas dos mundos da ciência-anatomia. Inflando-se o humano corpo com tal formalismo epistemológico, tal fisiculturismo/maquinismo semiológico, sinaliza o escamotear das dores ontológicas pelos hodiernos sujeitos. Daí, um livro em tom de ciência, mas com timbre de poesia. Ou um livro que traz, no timbre do cientista, o tom do poeta.
Guarnieri lança o homem de nosso tempo nesta armadilha: pretendendo tudo controlar (cuidar, curar, sarar: definir), já nem controla seu próprio afã controlador, remediador, destruindo mais que sarando, porque perdendo o que no humano e na vida não é corpo definido, sarado, isto é, o que no humano e na vida não é definição. Toda definição, objetivação, é obra da subjetividade. Neste sentido, a ambivalência de um corpo sarado: o corpo bem definido, bem delimitado, cuidado, curado, até que. Até que o excessivo cuidado ou desejo de cura (o excessivo capricho da subjetividade) seja o grande descuido, a derradeira loucura. Pois, talvez, a desmesurada disciplina/ciência/definição/delimitação seja a disfunção – a morte – do corpo. E eis então tudo o que há de sarado – no crítico, nos poemas, na cultura ocidental – enquanto doente de uma ideia/ideal de corpo, de uma representação de corpo, de uma categorização e funcionalização de corpo, de um corpo reduzido a significante e significado, de um corpo perdido de corpo, isto é, de sua presença inobjetivável, a-sígnica.
Se, de alguma maneira, Guarnieri dialoga explicitamente na primeira série com Darwin e Mallarmé (pondo a questão-corpo entre o determinismo evolucionista e a indeterminabilidade – o acaso – do lance de dados), implicitamente os filósofos contemporâneos Deleuze e Foucault ressoariam no título das outras: “corpo-só-órgãos” e “vigiar e punir”, respectivamente. A partir de uma expressão cunhada por Antonin Artaud (“corpo sem órgãos”), Deleuze cria um conceito para dizer não mais de um corpo extensivo, mas intensivo. Uma vez pré-fixado, organizado, funcionaria o corpo como máquina que trabalha para a produção. Quando estamos, assim, reduzidos a um organismo, esgotamo-nos numa utilidade, funcionalidade, causalidade, inserindo-nos na vida e na sociedade para cumprir determinados fins. Neste sentido, o desejo é reprimido, os órgãos são capturados por uma lógica ordenadora, disciplinar, capitalista. Dirá Deleuze que o organismo não é o corpo, o corpo-sem-órgãos, mas um estrato sobre ele, ou seja, um fenômeno de acumulação, de coagulação, de sedimentação que lhe impõe formas, funções, ligações, ordenações dominantes e hierarquizadas, transcendências organizadas para extrair trabalho útil.
Quando Guarnieri abre uma série com a expressão “corpo-só-órgãos”, é a esse organismo-corpo-represado que consciente ou inconscientemente remonta, para que, a um só tempo e ao revés, se profira um corpo liberto, fluente, vazante, sem órgãos. Daí, a sub-série “mecânica dos fluidos” dentro de “corpo-só-orgãos”, como que para (ainda usando duas expressões deleuzianas) criar linhas de fuga, ou ainda, zonas de desterritorialização de algum corpo-só-orgãos cristalizado, ou com ele estabelecer uma dialética, uma máquina desejante, uma lírica em meio a todo projeto anti-lírico das páginas, mediante o extravasamento de líquidos (suor, sêmen, saliva, lágrima, urina, bile, pus, fleugma, leite materno) por onde a corporeidade consegue se abrir a imprevistas sensações, disposições, organizações não previamente estabelecidas. Deleuze faz só uma recomendação no exercício de desorganização do corpo para torná-lo pura intensidade: prudência, cuidado, medida. Guarnieri parece ouvir o filósofo, laborando uma poética ao mesmo tempo prudente, aprumada e ousada. Decerto que, neste horizonte, a obra Vigiar e punir de Foucault apareceria menos parasita do que nutriente do livro: o livro termina com a denúncia da histórica disciplinarização dos corpos de nossa cultura; da cesura e censura imposta às corporeidades (“ânus humano (.) ônus santo”). Espécie de protagonista das disciplinaridades e controles, o próprio eu – monstro fundamentalista – a ser demitido de sua função. Se ele mesmo é – se o ideal da autoria é, se a subjetividade é – a primeira das modernas construções: o construtivismo da expressividade que, a todo tempo, Alexandre Guarnieri, com uma poesia [des] construtivista (!!!), tenta evacuar:
[…] me ausento,
austero e frígido, da cópula contigo, meu leitor (o rei que deponho
do trono da alteridade), eu me livro de você a quem dirijo estas
palavras que escrevo sem segredo e nenhum delírio, enquanto eu
mesmo me incluo (ou excluo) destas inscrições por alguma convicção
oriunda das teses, da mais seleta baderna, da efeméride dos mais
sérios intelectos, das disputas da academia sobre esta ou aquela forma
da poesia, sobre se estar decerto derivado ou negando aquela certa
métrica palimpsesta, aquela lírica policialesca de protagonista
perseguido, oriunda dos tantos diários da dor de cotovelo dos mais
célebres poetas jovens de todos os tempos, e como num número de
mágica tão misteriosamente brotado do papel impresso, como a
justificativa mais esdrúxula para a suposta geração espontânea
d’alguma coisa viva em qualquer ambiente mal fechado por descuido,
este aceite que tomado por verdade pela infância da ciência exigiria
agora, passado o susto, o mais habilidoso passe do escapista (“ah se
harry houdini voltasse às vistas!”), o artista desaparecido sem deixar
vestígio, pois quantas vezes, tanto faz se no poema ou no cotidiano,
o “eu”, essa celeuma trêmula, essa centelha presa ao medo da morte,
fincada bem no centro de uma mandala tramada no nada contra
a angústia do esquecimento, se quereria extinguir-se, retirar-se da
estrutura outrora concebida para receber a suntuosa presença da
realeza no palácio da autoria, este “em si” físico do próprio criador […]
Bibliografia:
CASTRO, Manuel Antônio de (et al). Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.
Igor Fagundes é poeta, ator, jornalista, ensaísta e professor. Doutor em Poética pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor de Filosofia e Estética nos cursos de Graduação em Dança da UFRJ. Escreveu crítica para o Jornal do Brasil, Rascunho, Panorama da Palavra e em periódicos de arte, filosofia e literatura. Foi colaborador da Academia Brasileira de Letras. Publicou Transversais (Prêmio Estudantes do Brasil, 2000), Sete mil tijolos e uma parede inacabada (2004), por uma gênese do horizonte (Prêmio Literário Livraria Asabeça, 2006) e zero ponto zero (2010). No gênero ensaio, publicou Os poetas estão vivos – pensamento poético e poesia brasileira no século XXI (Prêmio Literário Cidade de Manaus, 2008), 33 motivos para um crítico amar a poesia hoje (2011) e permanecer silêncio – Manuel Antônio de Castro e o humano como obra (2011).
TETELESTAI -sobre GLACIAL, o novo livro de Jorge Elias Neto
Por W. J. Solha
Como diz T.S.Eliot, no meu começo está meu fim e em meu fim está meu começo, daí otítulo acima, que encontrei encerrando a obra em pauta, como se o volume editado pela Patuá fosse resultado de muito sofrimento:
Tetelestai *
João, 19:30,
………*Está consumado!
Descobri, ali, o fio da meada: a fé e sua perda estás empre ostensiva ou dissimuladamente presente em todo o GLACIAL. O poema “Paisagem”, por exemplo, tem como epígrafe trecho de um poema de Luís García Montero:
Cada tiempo de dudas Necesitaunpaisaje
O céu se fecha. Nuvens se entrelaçam ― íntimas . Onde encontrar um caminho sem cruzes?
Vê a montagem?:“Cada tempo de dúvidas”, “O céu se fecha”. E, com “Nuvens se entrelaçam – íntimas”, percebe-se que há no estilo de Jorge Elias uma certa combinação de palavras à maneira de Lorca: Árbol de Sangre, la tristeza sinojos, méduladel alma, Verde viento, silencios de goma oscura, rosa de lacircuncisión, etc. O surrealismo – movimento a que o espanhol pertenceu – foi fortemente influenciado pelas teorias de Freud, enfatizando a função do inconsciente na atividade criativa. Justamente como uma reação a uma arte que estava destruída – olha a pedra no sapato do poeta capixaba – pelo racionalismo. O tom, aqui bem leonardesco – todo non finito e sfumato – se torna mais poético, fala mais.
“Onde encontrar/ um caminho sem cruzes?”
O trágico é que o poeta sabe, todos sabemos, que isso não existe. Passei minha mui distante infância ouvindo Orlando Silva cantar:
Sou um covarde e bem sei
que o direito é levar a cruz até o fim,
mas não posso,
é pesada demais
para mim.
Há um poema de GLACIAL,“Rês”, em que Jorge Elias assume o papel da vítima, já que o dito uso da razão lhe é doloroso, uma cruz. Como se tivesse nascido em local demarcado pela estrela de Belém, diz:
Eis o meteoro /da impaciência / que destrincha a carne,/que fratura/o tempo e/me descobre/tenro,/palatável,/em meio/aos estilhaços/da urgência.
“Tenro” e “palatável”, porque está pra virar hóstia na própria Ceia. Por que, se perdeu a fé? Justamente porque resfriado nas /evidências da razão / – que não basta.
A razão não lhe basta. E ele diz em “Reinício” – entre mensagens cifradas:persigo sua imagem,/ Deus dos homens. Daí que ficamos com um poeta… relutantemente… místico, feito um Eliot, William Blake, um San Juan de la Cruz … “gauche”, como que por ordem do mesmo “anjo torto” de Drummond. No poema ‘Cronópio”, inclusive, ele se diz – contrariando Cristo – serfiel depositário de um torrão de açúcar, mas termina concluindo que Caronte – o barqueiro o inferno – aguarda o sal da terra. E aí, curiosamente, entramos no clima que justifica o título do livro:
O inverno é longo, o bastante para que a neve reaja a esses rudimentos de liberdade extinta.
Que inverno? Suponho que seja o “inverno do nosso descontentamento”(the winter of our discontent, conforme diz Ricardo III na peça homônima de Shakespeare ). Seguem-se poemas que falam em desandada tristeza, desespero (“Simetria do Caos”), condenação de loucura (“Assim & Assado”) e, doutoralmente, concluo que – parece-me – nosso Doutor Jorge Elias Neto já sofreu muito, viu sofrer… e talvez tenha feito sofrer muita gente…
– Havia uma alternativa / em alguma gaveta / queimada para não morrer /de frio.// Uma aspirina /entre duas torturas.
Ele diz, no poema “Matilha”:
Nomeados os lobos, desembainhei os caninos ………..– incógnitos – e ensaiei a dança solitária do uivo na imensidão austral.
A vida, já dizia Voltaire – maniqueísta – quando não é complicação é “Tédio” – título, por sinal, de outro poema tenso, onde O nada /é um cansaço/que dá sono.
E eis aí outra forma do branco eterno, de GLACIAL: o nada. Jorge Elias fala, em “Fração do indizível”, numa …biografia/ de renúncias /e equívocos.Fala de solidão: Minha distância / não é exercício de retórica,/ apontamento /de um ególatra.
Mas por que é tão racional?
Não me cabe o sedentarismo da crença, o fervor no púlpito.
Não me envaidece, não me encoraja (…) escovar os pelos que agasalharam erros.
Isso faz dele um dos “desterrados Filhos de Eva” – como diz a antiga oração –“gemendo e chorando neste vale de lágrimas”
Amanhecer
É setembro. escorrem as primeiras lágrimas das montanhas dos Andes,
Veja – no final do poema “Sobre anjos e blasfêmias” – o Gênesis numa versão conto de fadas:
Só que um toque atrevido,
por delicado que seja,
faz desabar o enigma
(Chamam a isso: pecado.)
Enigma = pecado. Isso nos leva à velha estória:
E ordenou o Senhor Deus ao homem, dizendo: De toda a árvore do jardim comerás livremente,
Mas da árvore do conhecimento do bem e do mal, dela não comerás; Há uma culpa – máxima culpa, talvez- em jogo. E Jorge Elias diz, em Portal dos anjos:
Anjos …
Dou-lhes de presente
minha sanidade.
Sei o que me custará
rolar a cabeça no acaso …
Anjos de poeta não implodem,
esvaem-se da cabeceira
da cama do menino.
Retornam para a dimensão do sonho
que se teve
e se dispersou com a razão.
Anjos …
Retribuo com o poema a vigília
e peço que devolvam a Paulo
o patibulum e a culpa.
“Esvaem-se da cabeceira / da cama do menino”. Ah, caramba, eu mesmo tinha, em minha… cabeceira de menino…, um quadro em que um belo anjo da guarda acompanhava um casal de garotos atravessando uma decrépita ponte de madeira sobre o abismo, numa tempestade!
Anjos de poeta não implodem, esvaem-se da cabeceira
da cama do menino.
Retornam para a dimensão do sonho
que se teve
e se dispersou com a razão.
Ele sente isso. E o que faz?
Retribuo com o poema a vigília
e peço que devolvam a Paulo
o patibulum e a culpa.
O que tem o apóstolo da epístola com isso? Creio que Lacan tem parte na estória. Em 1960, em seu Seminário sobre a Ética da Psicanálise,
retoma textos antigos, como a Epístola aos Romanos, de São Paulo, “tu, que te glorias na lei, desonras a Deus, transgredindo a lei”(…) “porque pelas obras da lei não será justificado nenhum homem diante dele. Porque, pela lei, vem o conhecimento do pecado”.
Aí está, novamente, o pecado, o enigma que faz o poeta se sentir perdido no
gelo intransponível.
Daí esse tatear – essa procura.
Adam Smith disse em A Riqueza das Nações, 1776:
…não é da benevolência do padeiro, açougueiro ou cervejeiro que se pode esperar o jantar, e sim do empenho deles pelo que irão… lucrar.
Luis Büchner,em O Homem Segundo a Ciência, 1869, sobre o comunismo:
– Todas as tentativas do gênero têm falhado vergonhosamente e afirma-se que, por causa da fraqueza, da insuficiência da natureza humana, falharão sempre.
Insuficiência. Em GLACIAL, de Jorge Elias Neto, há um poema chamado “Insignificância”, em que ele fala:
O céu conspira dentro de mim, ponto sujo no útero da neve.
Insignificância, é o título do poema. Insuficiência, diz o também médico Büchner. E veja isto, em “O Arco e a Lira”, de Octavio Paz:
– A necessidade de expiar, como a não menos imperiosa da redenção, brotam de uma falta; não no sentido moral da palavra, mas em sua acepção literal: somos pouco ou nada diante do ser que é tudo. Nossa falta não é moral: é insuficiência original. O pecado é ser pouco.
Temos aí, portanto, uma bela correção ao Gênesis, que tem a ver com a “insignificância” de Büchner e Jorge Elias.
Veja, mais uma vez, o começo do mundo, no primeiro poema de GLACIAL:
Compondo o sitio arqueológico
A vastidão
é uma pedra
redonda e fria.
Grande esfera
onde deslizam
e desabam as criaturas.
O horizonte ‒ gelo
intransponível.
Daí esse tatear – essa procura.
A obscura arqueologia de esconder-se.
E, no silêncio, no cu
desse branco profundo,
aguarda,
e se expande,
e fulgura,
o jardim das epifanias.
Epifaniaé uma súbita sensação de realização ou compreensão da essência de algo. E com a última estrofe, Jorge Elias cria, de cara, um choque estético. Mas, curiosamente, no poema “Insignificância”, repete a cena com outro palavreado:
O céu conspira dentro de mim, ponto sujo no útero da neve.
O que faz o Inconsciente! Substitui no cu / desse branco profundo, pelo Self do poeta, ponto / sujo no útero / da neve.
A faca yanagui
despregou da glande
a gota de sêmen.
Resgatou da solidão
o vicio cuspido.
“Solidão”, “Vício”, “faca” – é difícil não pensar em “vício solitário” – masturbação, como também em castração. Mas estamos… dissecando um poeta, e – segundo seu colega Paul Valéry – A meditação é um vício solitário que cava no aborrecimento um buraco negro que a tolice vem preencher.
“Tolice”? Ou… “epifanias”? Ficamos pasmos, sempre, com o inter-relacionamento de tudo que é humano. Voltemos aos poemas: eles falam em “gélidos desfiladeiros ladeando avenidas”, “enormes geleiras que sentenciam à morte os que ignoram a cronologia do desespero”, “cristais, cristais e mais cristais desabam e lancetam a alvura”, um caos, enfim. E aí lemos:
No caos, chupando manga
O poeta se debruça no caos
chupando manga
e a Lei suprema
se mistura
— indissoluta —
às fimbrias que teimam
em persistir
agarradas
entre os dentes.
Daqui do Nordeste, de onde escrevo esta resenha, saiu a avó de Jorge Elias, a quem ele passava horas ouvindo cantar e recitar cordéis, como ele diz numa entrevista a Hilton Valeriano. Pois bem: “cão chupando manga”, aqui, significa alguém muito especial no que faz. “Ariano Suassuna? É o cão chupando manga!”“No caos, chupando manga”, portanto, é uma volta por cima, num hábil jogo de palavras. Porque se trata do desprezo pela fonte de seu tormento:
e a Lei suprema
se mistura
— indissoluta —
às fimbrias que teimam
em persistir
agarradas
entre os dentes.
E tudo termina como se houvesse, por fim, um acomodamento. O poeta está produzindo… e basta. Será?
Inércia
(…)
O gelo conservou os corpos. Os gestos ….— consumidos pelo desespero — permaneceram.
Mas nem Baudelaire, Poe, Augusto dos Anjos… ou Jorge Elias – como todos nós – permanecem o tempo todo “pra baixo”. O que os faz, o que nos faz assim? A vida. C´estlavie. E isto é um belo poema:
Um resto de sol no desalento
Ocupo-me de uma febre
sem propósito.
Modos existem
de forjar os dias,
principiar universos, rir do descomunal
segredo da vida …
Mas não nessa noite gelada em que persisto centelha.
Eis a última pele ― a palavra ―
que se desgarra inapta
a prosseguir
afirmando
o esplendor da verdade.
W. J. Solha lançou Relato de Prócula em 2009, pela A Girafa, romance escrito com incentivo da Bolsa da Funarte de 2007. Em 2006, obteve o Prêmio Graciliano Ramos por sua História Universal da Angústia, Ed. Bertrand Brasil. Em 2005, o Prêmio João Cabral de Melo Neto pelo poema longo Trigal com Corvos, ed. Palimage, de Portugal. Em 2011, publicou o romance, Arkáditch, pela Ideia Editora, pela qual também lançou seu segundo poema longo, Marco do Mundo, em 2012, a que se seguiu Esse é o Homem, em 2013.
“No princípio era o Verbo (…) E o Verbo se fez carne”.
Os fragmentos copiados do capítulo primeiro do Evangelho de João remontam ao Gênesis. A criação do mundo dos homens, a corporificação a partir do léxico. ‘A puta’, romance-nocaute da paulista Marcia Barbieri, igualmente se vale da plenitude vocabular para compor seu núcleo seminal, uma engenharia onde as palavras têm a insaciedade de organismos, reproduzindo-se, proliferando-se, compondo um corpo febril, um ser multiforme cujo nome é Verbo.
O processo de gestação que, por conseguinte é o de criação, é a que se dedica a trama. A voz que narra, a fala, o dom que nos distingue das bestas. Não obstante um fluxo incontido, uma loquacidade voraz que, ao invés de verter sentido, causa o caos. Parece não haver racionalidade, somente o instinto. Portanto tudo é mobilizado por um mecanismo primitivo. “Não tente me tornar menos animalesca”, repreende a narradora. O Verbo é um impulso natural.
Continuamos todos feras, não evoluímos. Somos prole de “uma simples partenogênese”. Os símios nos rodeiam e nos escudamos com a lógica e a razão, enquanto escorre pelos trilhos das costelas um suor “tão escuro e fétido quanto a urina”. Temos de invejá-los, incita a puta, a voz reinante nesse curso paginado, “seus sexos à mostra, a facilidade como fodem e parem sem prestar contas a ninguém”. Afinal, existimos ao pagamento de nossas necessidades fisiológicas, da parturição. “O prazer e a dor são frutos do mesmo escarro”. A puta expulsa seus fetos pela glote, vocábulos encarnados que exibem minúsculos rins, pulmões, genitálias úmidas e intumescidas.
Mas o que é o romance, de fato? Uma tempestade de consciência, um solilóquio vazado por vozes incidentais, a um só tempo um réquiem e uma ode à literatura. Tachá-lo a um gênero seria unidimensioná-lo. Para constar, talvez, aparenta-se com o erotismo, o relevo pornográfico, a reificação da libido. Um discurso que é explícito, porém não gratuito. Com força imagética capaz de firmar paralelos com ‘A história do olho’, de Bataille, e a O., de Anne Desclos, narrativas cujo eixo aciona um confessionário de vivências sexuais.
Num bloco único de texto, Barbieri esquadrinha essa vida multívaga. Ou melhor, escava a fundura dos segredos mais escusos, dos rancores, das perdas e das depravações. A memória são os vestígios deixados pelo corpo, a soma dos pesos dos “homens refratários” que sujaram sua pele na busca por orifícios. Parecem gritos rasgados das entranhas, uma história contada aos murros.
Passado e presente se alternam ao salto de uma vírgula, de um ponto final. A puta recorda a infância, o pai nulo, a estadia da mãe no sanatório, a defloração, a ciranda de parceiros, pessoas boas, pessoas ruins, o filho não quisto que depois não a quis. Durante esse trânsito desenfreado, algumas contravozes tomam às rédeas da narração, deslocando o olhar e revelando outros aspectos do trecho em foco. A autora recorre a uma polifonia que também é uma orgia linguística.
A essas conjugações somam-se camadas que impregnam a estrutura; vislumbres, passagens, viagens oníricas e maquinações delirantes. Uma guerra num país latino-americano, um território nevoso, os efeitos do uso da cocaína, o sexo servindo ao culto ao profano e ao sacro. Com uma prosa que sustenta um verniz poético ainda que deslinde “os dias que nascem na vulva”, o romance se alicerça em metáforas para transcender a matéria e acessar questões metafísicas; o cosmo e a autoridade divina, o panteísmo versus os mitos cotidianos, o livre-alvedrio e a condição de bípedes (onde vale uma menção ao ‘Cock & Bull’, de Will Self). “Amanhece apesar de Deus”, dispara.
O mesmo tom ácido é conferido ao papel da escrita sobre a existência humana. O escritor, esse ser arbitrário e tirânico, que se apodera dos vocábulos, explora-os, corrompe suas naturezas, e mesmo assim fracassa ao traduzir a realidade em ficção. “A escrita não passa de uma tentativa idiota de dar vida a marionetes, a criação não é capaz de suprimir a representação e a representação é uma banalização do real”. O principio sempre será o Verbo, a autora parece nos atentar, porém todos nós vivemos sob o signo do Caos.
Na abertura da ficha técnica do livro está a seguinte informação: “Todo conteúdo do texto aqui apresentado é de inteira responsabilidade do autor”. Algo posto como alerta, mas que, de fato, lança luz sobre a prosa pujante e bem elaborada de Barbieri, capaz de causar espanto e maravilhamento na mesma medida.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Cidade do México, 1968. Tomando as ruas, centenas de estudantes protestam contra o presidente Díaz Ordaz e seu governo autoritário. Avançam, compassados e compactos, uma parede viva que entoa palavras de revolta. Na praça Tlateloco, ocorre uma cilada. Soldados do exército bloqueiam todas as saídas e, armados com tanques e metralhadoras, atacam parte do grupo. Trezentos são mortos, covardemente. Horas depois, o escritor José Revueltas, preso tantas vezes por conta de seus discursos e manifestos, denuncia os donos do poder que acabaram de patrocinar uma carnificina, rasgar em partes jovens desarmados. “Os senhores do governo estão mortos”, acusa. “Por isso matam”.
O relato acima poderia facilmente ter sido extraído de uma página de jornal arquivada nos porões da história. Contudo, faz parte de ‘O século do vento’, último livro da trilogia ‘Memória do fogo’, do escritor uruguaio Eduardo Galeano. Recorrendo a fatos e figuras de diversas naturezas e relevâncias para retratar as transformações e os conflitos que moldaram o continente sul-americano a partir dos anos 1900, o autor promove uma espécie de colagem verbal onde a verdade latente se sobrepõe à historiografia oficial. A memória passa a ser a sua guia e, justamente por revisitar o tempo coletivo através de pequenos momentos filtrados por um olhar particular, realidade e ficção se estreitam de maneira indistinguível. Um efeito utilizado com semelhante destreza em ‘O que eu disse ao General’ (Oitava Rima Editora, 68 pgs.), antologia recém-lançada de Anderson Fonseca.
O que é verdadeiro, o que é inventado? O que pode ser revisto em favor da literatura? O escritor carioca, radicado no Ceará, parece não se preocupar com o formato, mas com os temas, suas implicações e seus alvos; e, neste caso, não resta dúvida quem são. Grande parte dos 36 textos, que podem ser rotulados de contos, ou vinhetas, ou aforismos, é dedicada a um senhor de estado, de um ditador genocida a um governador fluminense, de Alvaro Uribe a Hosni Mubaraki, de Saddam Hussein a Sérgio Cabral. Perpetradores da barbárie, da fome, da guerra e da injustiça. A coletânea, de fato, salta da criação imaginária para fazer denúncia, criticar o mal do tempo, as mazelas que não mais nos afligem escudados pelo tubo da tevê, mesmo quando diante da dor dos outros.
Autor de ‘Sr. Bergier & outras histórias’, volume alimentado umbilicalmente pelo realismo fantástico, Fonseca agora tem em mãos os fatos, ainda que provenientes de um cotidiano infiltrado por uma outra tonalidade de absurdo, episódios de clara virulência que conseguem mapear o contexto de onde foram capturados. Um exemplo é a narrativa ‘O tanque’: “A cidade está tranquila. A manhã é calma. Uns meninos jogam pião”, chega então o general e sua tropa de guerra; “A cidade permanece tranquila. Tudo é o mesmo, só que agora se acrescenta à imagem os tanques”. O mesmo ocorre em ‘Festa’: “Havia uma festa na cidade. Havia sol e alegria”, de repente, surgem homens com armas e máscaras; “Sim, era uma festa, era a festa dos homens que chegaram”. A normalidade nunca é demolida com brusquidão, mas minada de maneira furtiva por uma ação indelével, à surdina, um tipo de gás tóxico que só é notado quando já se dobra nos últimos suspiros. “A verdade é sempre outra”, alerta. A que vemos tarde demais.
E, por ser incontornável, o único caminho de resistência é reinventar o mundo com o bisel das palavras. Fonseca trabalha muito bem a linguagem, quando recorre a metáforas e parábolas a fim de amortecer o impacto sumário da perversidade e da vilania. Assim é em ‘Ratos’: “Os ratos invadiram a cidade”, que traz à memória ‘Maus’, de Art Spiegelman, e em ‘Davi e Golias’: “Havia um menino e um soldado. O menino segurava um livro (…) O menino atirou o livro com força acertando o soldado que, em seguida, caiu morto”. Por outro lado, quando se escora na fabulação, alcança um efeito inverso, potencializando a gravidade das ocorrências naquilo que não é tão aparente. É o caso de ‘Como o poder se conserva’, que traz a história de um rei dormente traído por um ministro, que manda matá-lo e assume o poder. No trono, este inclui o filho no ministério, garantindo a futura transferência do cargo, numa alusão ao governo Kirchner, marcado pela perpetuação de um revezamento familiar. “Ai de quem buscar quebrar o ciclo, a pena é a morte”. A violência que serve para destruir igualmente serve para inovar. Tudo depende da capacidade de encontrar o ângulo em que a narrativa submersa se revele do tecido social.
Não por menos, os registros em que o lirismo desloca esse olhar para o plano das subjetividades é onde o autor encontra seu arroubo estético. Fonseca é detentor de uma prosa fina, lapidada, e textos da estirpe de ‘Dos que voltam da guerra’, ‘A tarde’ e ‘Sinfonia’ incomodam por provocar fascínio ao tratar de situações tormentosas. “Posso imaginar que as balas são gaivotas de papel deslizando na superfície do vento. Posso imaginar que são borboletas e o bater das asas acalme as dores que sinto. Posso imaginar que habito o silêncio e o silêncio me habita. Posso negar que as balas rasgam o espaço, mas não posso negar que o espaço também me rasga”. E: “O terror e o medo são iguais ao sonho e a morte habitando-nos involuntariamente, e, por mais que desejemos o refrigério de uma nova vida, a memória permanece como uma coluna de pedra com nomes gravados”.
A morte nasce conosco, morremos a cada dia, temos medo, mas não conseguimos padecer ao presenciarmos a morte alheia. As narrativas examinam este vazio, a cavidade de sentimentos preenchida por um senso de alívio, por existir algo divino que nos protege de todos os males. Vendas que permitem obliterar os erros fatais, descarregar o impacto do choque nas ações de destruição que parecem distantes, mas que também compreendem a nossa história. O que remete novamente a Galeano e seus pequenos momentos extraordinários, listados agora no formidável ‘O livro dos abraços’, num episódio intitulado ‘A linguagem da arte’:
“Chinolope vendia jornais e engraxava sapatos em Havana. Para deixar de ser pobre, foi-se embora para Nova Iorque.
Lá, alguém deu de presente a ele uma máquina de fotografia. Chinolope nunca tinha segurado uma câmara nas mãos, mas disseram a ele que era fácil:
— Você olha por aqui e aperta ali.
E ele começou a andar pelas ruas. Tinha andado pouco quando escutou tiros e se meteu num barbeiro e levantou a câmara e olhou por aqui e apertou ali.
Na barbearia tinham baleado o gângster Joe Anastasia, que estava fazendo a barba, e aquela foi a primeira foto da vida profissional de Chinolope.
Pagaram uma fortuna por ela. A foto era uma façanha. Chinolope tinha conseguido fotografar a morte. A morte estava ali: não no morto, nem no matador. A morte estava na cara do barbeiro que a viu”.
Do mesmo modo, ‘O que eu disse ao General’ expõe instantâneos de nosso tempo, a barbárie de cada dia que, de uma forma ou de outra, será capturada pelo nosso campo de visão. É claro que há sempre a opção de se fechar os olhos. Mas nunca a de ficar indiferente.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Antologia Cosmopolita de Oleg Almeida: uma leitura crítica
Por Marcelo Moraes Caetano
1
“O público justifica, em si, o trabalho do escritor” − alerta-nos, no pré-texto, ainda não apócrifo sob o talante mascarado do sujeito poético, Oleg, em primeira pessoa não lírica.
“O público justifica, em si, o trabalho do escritor.”
Mas o que é este “trabalho” do escritor? E, ainda mais sibilino, o que é o “público”?
O que é o trabalho do escritor é uma pergunta cuja resposta, se existe, até hoje não logrou ser satisfatoriamente empanzinada, como gostaria de ser. Sísifo (perpétuo), metonímia de todos os trabalhos das tripas (de que é cognato o substantivo assustador) que se expressaram após a expulsão do Éden, se me perdoam o hibridismo de mitologias aqui perpetrado com insídia. Tântalo famélico e sequioso, o escritor oferece aquilo que, muita vez, não possui. Rabelais sem banquete, Petrônio desprovido de Trimalquião, sussurrando loquaz a pergunta: “… quid putas inter Ciceronem et Publilium interesse? Ego alterum puto disertiorem fuisse, alterum honestiorem. Quid enim his melius dici potest?”ii
O que faz um escritor, do nadir ao zênite das suas façanhas, talvez possa ser bosquejado em desterradas linhas: ele transita. Desenraizando-se a cada palavra que expele, o escritor não procura verdades: procura aventuras. Mundos, vastidões, confortos passageiros, mares e marés (trocadilho duplamente acentuado), navegar é preciso, viver não é preciso.
O escritor é o Odisseu que foi à guerra de Troia. O escritor aposenta-se ao tornar-se o Ulisses que retorna do repto e do libelo em busca do regaço do lar de Penélope e Telêmaco. Ílion é o palco do escritor; Ítaca, sua insopitável sepultura. Lembraram-me aqui as últimas palavras evoladas do grande Edvard Grieg, em seu berço de morte: “Bem, já que deve ser assim…” Trata-se praticamente do suspiro de um Mozart estepário de Hesse com quem Oleg, aliás, dialoga conflitantemente sob a polifonia de seu antípoda prototípico, Salieri.
Desenraizado que é, o escritor só pode vir a ser um eterno viajante cosmopolita. E cosmopolita dos mais graves: habita não apenas os ecúmenos, mas também os inóspitos. Não apenas as pólis e as urbes do orbe, mas também as quimeras e as fendas do cosmo. O escritor é antológico necessariamente, porque vive “Antes” (e “Diante”) do “Logos”. Habita enquanto houver diálogo, dialética, duelo, dualidade, desestabilidade concertante. Ao se instaurar a paz, irmã da pasmaceira, o escritor arruma novamente sua mala parcimoniosa e retira-se com pouco pão e muita mão para outros campos nunca idílicos, mas (com o outro inevitável trocadilho) campos ilidíacos. Ilíada é a terra do escritor, esteja ela onde estiver. O escritor vive em busca de Ílion. A Ilíada, e não a Odisseia, configura o tipo de Odisseu-Ulisses que o escritor consegue (nem sempre sem sofrimento) ser. James Joyce talvez nem desconfie da superficialidade intrínseca ao labor poético de escrever que fulgura em sua sado-masoquista novela gigante.
O escritor é um dos livros perdidos da Poética, de Aristóteles. Ponto de lacuna entre o Fedro e seu desprezo platônico-socrático pela escrita e a Gramatologia desconstrutiva de seu epígono, Jacques Derrida, amante da luxúria da letra grafada.
O trânsito que se instaura sob os pés e as talarias do escritor poderia dardejar-se do esquecimento à memória; e da memória ao esquecimento. Como um pêndulo de Foucault que Umberto Eco prognostica, muitas vezes mais cartesiano do que assume ser, o escritor viceja as antíteses resguardadas sob a campânula do ser humano. O símbolo inevitável que a palavra (sobretudo a palavra escrita) alberga em seu imo existe tão somente como síntese entre a tese da memória e sua fatídica e feérica antítese, o esquecimento. Croce e Cassirer diziam, de modos diferentes, que somos, afinal, “animais simbólicos”, sintagma que, francamente, me soa como o atestado derradeiro de que somos, em resumo, seres como centauros, sereias, reais e fantásticos.
Fato e fada se casando qual Oberon e Titânia, rei e rainha dos seres mágicos, todos eles, de Shakespeare. Lembrar e esquecer, morrer e viver, Eros e Tânatos, Mnemósine e Letes. De tudo bebe um pouco o escritor, Orfeu em busca de sua Eurídice.
Mas muitas vezes é preciso frisar que se fala, aqui, do escritor, não do homem. O homem pode ser um perfeito Odisseu beijando a fiel Penélope com um púcaro de vinho adriático avermelhando rechonchudas azeitonas jônicas. Certamente Homero previa a dualidade (a dicotomia?) escritor/homem nas duas obras que deixou como legados maiores à humanidade. Feita a ressalva, sem mais haver o que se fale acerca dela, sigamos.
O escritor estabelece-se entre a desconfortável posição alçada pelo cientista e a mais desconfortável ainda composição alçada pelo artista. Já disse eu e aqui repito, para cravar uma vez mais o que é este lugar de buscas: o cientista observa para ampliar fronteiras, e o artista amplia fronteiras para observar. E vice-versa.
O responsável por este pêndulo incessante é precisamente o escritor. Não o filósofo, o trovador, o menestrel, o aedo, o bardo, o rapsodo, o orador, o sofista, o retórico, o músico, mas o escritor. Aquele que empunha a pena e grafa, como o bico de um corvo de Edgar Allan Poe, as negras letras plúmbeas e emplumadas sobre a palidez impávida e imaculada de Palas Atena. Há mesmo uma gota de sangue em cada letra, parafraseando a Bandeira manuelina.
O escritor é um eterno retorno. Por isso antológico inelutável. É o infatigável forjador de trocadilhos entre a ciência e a arte. O trocadilho é a arte da vida. Já dizia o Millôr, tão Fernandesmente quanto o Pessoa, que até Jesus se curvou ao trocadilho e mais de uma vez foi jocoso, como na epigramática sentença que estabeleceu: “Tu és Pedro e sobre esta Pedra edificarás minha comunidade”. Com efeito, diga-se em tempo, assim como nem Sócrates nem Buda, Jesus tampouco escreveu uma linha, porque todos esses queriam que coubesse ao escritor, posteriormente, a arte de criar ciências, com seus símbolos eivados de memória e esquecimento, daquilo que seus mestres falaram, apenas falaram, o fôlego da posteridade. Antologia cosmopolita acerca-se desse fôlego a que somente se acorre quando há o intercurso entre o escritor e seu leitor, cheios de cumplicidade. (Ah, sim, há outra ressalva: consta que Jesus uma única vez escreveu, mas inexatamente na areia, para que sua escrita gratuita fosse apagada pelas dionisíacas ondas do mar de Tiberíades ou da Galileia. A maré esqueceu aquela escrita).
Bernardo de Chartres, arquiteto da proverbial igreja (talvez basílica) com cujo topônimo compartilha o sobrenome, dizia: “Somos anões empoleirados nos ombros de gigantes. Assim, vemos melhor e mais longe do que eles, não porque nossa vista seja mais aguda ou nossa estatura mais alta, mas porque eles nos elevam até o nível de toda a sua gigantesca altura…”
O escritor, posto que é chama, é um alquimista: eterno enquanto dura.
Aqui talvez tenha eu respondido, de modo momesco e muito despretensioso, a segunda questão aberta há momentos, não sei se com tal intenção, por Oleg: o que é o “público” vertido por nosso autor ora esquadrinhado?
O público é tão pouco, tampouco, dizível quanto o é o trabalho do escritor. “Trabalho” e “público” permanecem, para deleite da imortalidade, irrespondíveis. Se a entropia do homem é muito menor do que a entropia da humanidade, dir-se-á sem exagero que a obra escrita é o fuste que toca a trave entre a eternidade e o tempo. Sabe-se, desde Jorge Luís Borges e antes, muitos séculos, dele, antes mesmo de Hermann Hesse ou de Nikos Kazantzakis, que o público sabe da eternidade do escritor, porque o público sabe ler.
E ler − alerta-nos Oleg ainda sem o cinzel que nos emprestará − “ler é regar as sementes da imortalidade”.
Dito isso, prossigamos à Antologia cosmopolita que temos em mão, em que as diversas línguas com que foi escrita acusam não o homem de gabinete, senão sim o boêmio passarinho que voa de Victor Hugo à América num estado eterno de alquimia, transe, libertinagem e ebriedade, loquaz e tímido como um Deus, intocável e gentil como um Sátiro.
2
Como anunciado no meu prólogo sobre esta Antologia cosmopolita, Oleg incute em seu estro dois elementos ora dicotômicos, ora dialógicos: o trabalho e o público. Incessante é o diálogo entre essas duas instâncias da criação artística; onipresente, a disputa de forças − por vezes empatada − dessas duas realidades.
A obra transita, como aliás disséramos sobre o próprio poeta, pelos dínamos inquietos do desenraizamento, pelo “enérgon” e pelo “érgon”, ”Tätigkeit” e “Werk”, como diria Humboldt, “Processo” e “Produto” numa Estrada mestra em que a Questão crucial não se estagna nem na “infância”, nem na “paciência”, nem no inferno, nem mesmo no “clímax”, mas numa nostálgica Rapsódia outonal, em que a vernaculidade de Oleg transborda inexorável na esperança, na convicção e na ousadia de que
“[….]
tudo ainda está por vir,
e o futuro não fica longe demais,
e tu ainda retornarás para mim,
minha Musa indócil!” (Do poema Rapsódia outonal).
Há certo conflito temático, petardo do livro, que nos torna cúmplices do estranhamento tão ao sabor russo de Chklovski, em que a arte, como procedimento que é, guinda-se aos foros da mimese aristotélica em convergência com a “différAnce”de Derrida (palavra que sói ser traduzida como “diferência”, mas que eu, com anuência de duas de minhas orientadoras, Julia Kristeva e Élisabeth Roudinesco, traduzo com o blasfemo e herético vocábulo, qual o é em francês derridiano, como “diferenSa”).
Esse conflito temático, que, por sinal, é também formal (isto é, fundo e forma encontram-se numa arena incessante, como a “serpente que morde seu rabo” do poema Estrada mestra), chama, clama e reclama à luz a necessária polifonia que Bakhtin atribuiu como elemento intrínseco não apenas ao texto literário, mas a todo e qualquer gênero discursivo cuja (tautológica) missão seja comunicar e expressar.
Assim é que o desabrido e inocente sujeito poético pode sofrer por uma Musa indócil que ainda não retornou eternamente de vez, ou padecer a saudade de seu único amigo brasileiro, que na verdade é portenho, indefeso e frágil. Mas também não é paradoxal que desse mesmo sujeito poético evolem críticas acerbas e cínicas sobre o mistério da gênese bíblica entre o macho Adão e a fêmea Eva.
Nem são gladiadores inférteis aqueles que voejam sobre os Alexandrinos (aliás, os primeiros gramáticos a coligar as engrenagens de funcionamento de um idioma à estética da criação literária, pois antes deles a gramática não passava de “speculum” ou “modus” do pensamento humano) e The american night, pragmática como uma “latrina” e uma latinha de “coca zero”, porque, afinal,
“[….]
tudo ainda está por vir,
e o futuro não fica longe demais,
e tu ainda retornarás para mim,
minha Musa indócil!” (Do poema Rapsódia outonal).
Por outro lado, somos cooptados a estranhar semioticamente o rigor parnasiano, quase beatífico (com a precisão de uma “beata Suíça” prenunciada em poema anterior), de uma Profissão de fé, poema em que há rimas, muitas vezes esquemas rímicos (o AABB) e estrofes isométricas de quatro versos cada uma, numa metalinguagem digna de Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Vicente de Carvalho, Teófilo Dias, Francisca Júlia, Lisle, Banville, Gautier, Cesário Verde… Aqui, a metalinguagem, como ocorre com a franquia das “profissões de fé” parnasianas, tergiversa sobre o ofício de escrever, lugar provisório de que se falou tanto no prólogo a esta pequena leitura crítica, lugar entre o esquecimento e a memória, de onde emerge o símbolo que nos molda como seres quiméricos, animas divinos, céticos e místicos que somos.
Sobre o estrato tecnológico do uso da palavra, pode-se observar uma tríade presente na obra. Trata-se de um sistema poético em face dos postulados de três epistemes linguísticas distintas e complementares que perpassam a história da linguagem e da literatura: a estrutura da “língua comum” ou logocêntrica; o avanço proporcionado à concepção de língua e linguagem que o advento e desenvolvimento dos estudos em Estilística fomentaram com seu novo foco; a revolução da visão de língua e linguagem como “forma de vida” e de semanálise da própria natureza humana.
As epistemes acima mencionadas podem ser resumidas respectivamente como 1) teoria representacionista ou logocêntrica (em que a língua é vista como objeto dissociado do sujeito, precipuamente, instrumento unívoco de comunicação deste último); 2) língua com intencionalidade estética ou estilística (em que objeto e sujeito, no ato linguístico, já não se distinguem com tanta contundência) e 3) língua como “forma de vida” (em que sujeito, discurso e objeto já não se dissociam).
Salientamos como exemplos da episteme 1) poemas como Grande elegia portenha, Palestra de botequim e The american night. Ilustram a episteme 2), dentre outros, Balada da minha infância, Ladra d´almas e Balada duma casa antiga. A episteme 3) se deixa representar pelos três poemas sem título da obra, e por outros como a Rapsódia outonal, os Cyberpoèmes/Ciberpoemas, Questão crucial.
Explicitemos um pouco cada uma dessas três epistemes, buscando deixar clara a perspectiva de leitura crítica empreendida nesta resenha, no plano da forma e do conteúdo, expressos na linguagem, cujo centro será ora perquirido.
Em primeiro lugar, a teoria representacionista, ou perspectiva semântica clássica da língua, é aquela que a observa como instrumento nomeador, logocêntrico, unívocoii, de que são expoentes nomes como os acima citados, além de Aristóteles, Santo Agostinho, o Wittgenstein 1 (autor de Tractatus Logico-Philosophicusiii) e outros.
Em seguida, a língua analisada segundo a intencionalidade autoral de se propugnar pela estética ocorreu com a intermediação proporcionada pelos estudos em Estilística. Aqui, a língua possui objetivo literário, poético, há predomínio da parole sobre a langue (de onde provém a noção básica de “estilo”) e funções que vão além da comunicação unívoca (que é a função referencial, de uso congelado, denotativo, como ficou acima explicitado), partindo-se, também, à concepção da língua como elemento de polissemia, afetividade e expressividade (cf. Bally), estranhamento (do russo ostranenie, cf. Formalismo Russo). A língua apresenta, nesta episteme, pois, outras funções para além da meramente referencial, como funções de “manifestação psíquica”, “apelo” (cf. Bühler)iv, que foram depois renomeadas como, respectivamente, “função emotiva” e “apelativa ou conativa”, e mais as funções “poética”, “fática” e “metalinguística” (cf. Jakobson), com expoentes do Círculo de Praga, da Escola de Genebra, Martinet.
Por fim, a terceira e última episteme que parece subjazer de modo sucinto à obra é a que advém do movimento mais incisivo e revolucionário na língua, um corte teórico, metodológico e epistemológico em que se observa língua/linguagem como “forma de vida”, proveniente do Wittgenstein 2, autor das Investigações Filosóficas, ou de Benveniste, quando afirma, por exemplo, que a língua não é uma invenção humana, um instrumento, como a roda, que auxilia nas tarefas da natureza, mas é a própria natureza humanav. Ademais, essa concepção de língua em que objeto, discurso e sujeito estão intrinsecamente ligados, aponta, também, para a importância tão proeminente na fala quanto na escrita, com ênfase no fazer poético-literário, focalizando, ainda mais de perto, a emergência e preeminência de significantes que, por exemplo, Derrida lhes atribui ao valorizá-los como os elementos por onde se deve iniciar a análise da língua ou langue. Aqui, destacam-se nomes como o Wittgenstein 2, Nietzsche, Kristeva, o último Barthes, autor de Elementos de Semiologia, Benveniste, Foucault, Deleuze, Auroux, Todorov, Silviano Santiago, Sartre, além dos teóricos da psicanálise ou da psicologia analítica, como Freud, Lacan e Jung.
Em Oleg Almeida, a longa narrativa épica com laivos poéticos, ou o longo poema narrativo com laivos épicos, como salientou Affonso Romano de Sant´Anna ao sopé da obra, de fato se mescla, em sua liberdade libertina, ao ourives meticuloso e obcecado em seu sacrossanto espartilho de aço e seda. Assim é que, mais uma vez, na Balada de uma casa antiga, vai-se-nos deparar o proverbial “vaso chinês” e o mesmo ofício parnasiano que requer e solicita “caneta, tinta e papel!”. Em seu irmão, à moda de Esaú e Jacó, a Balada de minha infância, no entanto, há um sujeito poético municiado de crítica e agudeza, em cuja alma não reside o batel de ingênuos artífices da palavra e do remate d´ouro, mas sim a centúria dos cínicos à maneira de Maquiavel e Diógenes, ressentindo não a perda do sonhador e ledo Púchkin, mas a perda da leviandade capaz de digerir o escárnio alheio, talvez…
Enfim, os vinte e um poemas (desdobrados em outros tantos) que constituem a obra não se atrelam ao compromisso com um lugar fixo, nem no que tange ao tema, nem no que tange à técnica, nem no que tange ao papel epistêmico da linguagem. Há em comum entre eles apenas a paternidade de Oleg e a maternidade da palavra escrita.
i … qual é, a teu ver, a diferença entre Cícero e Publílio? A meu ver, um deles é mais eloquente, o outro mais honesto. Pode-se dizer algo melhor que isso? (Petrônio, Satíricon, LV).
ii “Assim, a vontade de clareza perseguida pela comunicação humana a exigir que ‘a um signo dado não correspondesse mais que uma significação e que, inversamente, uma ideia não se traduzisse mais que com um signo’” (Charles Bally apud Costa Lima).
iii O fato de se fazer a menção, no corpo desta resenha, dos títulos de obras somente de alguns autores se dá pelo fato de que são autores que mudaram radicalmente as concepções filosóficas em suas obras, verdadeiros Arquitextos, como diriam Charaudeau e Maingueneau. Assim, por exemplo, é comum falar-se em Wittgenstein 1, o autor do Tractatus Logico-Philosophicus, que via a língua como Aristóteles, Frege, Santo Agostinho, i.e., logocêntrica, nomeadora. Já o Wittgenstein 2 é o autor das Investigações Filosóficas, em que a língua aparece como causa e consequência, a um só tempo, do que o autor chama de “jogos de linguagem”, numa acepção muito mais próxima da perspectiva literária, pragmática, observadora da linguagem, pois, como forma de vida, intrínseca à natureza humana e de nenhuma forma dissociada desta como no par sujeito (homem) versus objeto (língua), o que será apresentado com mais detalhes neste projeto.
iv O austríaco Bühler foi além da função nomeadora ou de representação ou referencial da língua (Al. Darstellung), chegando às funções de apelo (al. Appel) e manifestação psíquica (al. Kundgabe), a que foram acrescidas, pelo Círculo de Praga e os semanticistas das escolas de Estilística (a partir, por exemplo, da Escola de Genebra, fundada por Charles Bally, aluno de Saussure e um dos compiladores do Curso de Linguística Geral, e outros), as funções fática, poética e metalinguística.
v Segundo Benveniste, coube a Freud o mérito de unir sujeito, objeto e meio numa só fonte: o paciente. Assim, o objeto do analista é o sujeito, e a análise é feita por intermédio do discurso, que é o meio pelo qual sujeito/objeto se apresenta. Essa concomitância de sujeito, objeto e meio (discurso) é, para Benveniste, uma das provas de que a língua é a própria vida do ser humano, e que não há nada que não seja subjetivo no objeto homem-língua, e que, portanto, já não se podem distinguir três categorias distintas no ato discursivo, senão uma única, que é a própria vida.
Marcelo Moraes Caetano é escritor, cientista e músico profissional, premiado no Brasil e no exterior. Doutor em Língua Portuguesa, professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e da rede universitária transnacional IBMR Laureate International Universities. Autor de 21 livros publicados: A clara de ovo (2003), Romances de entressafra (2005), Gramática normativa da língua portuguesa (2007), Cemitério de centauros (2007), Gramática reflexiva da língua portuguesa (2009), Caminhos do texto: produção e interpretação textual (2010), entre outros. Titular da Comenda e Medalha de Vermeil (2011), atribuídas pela Academia das Ciências, Artes e Letras de Paris.
No dicionário, o termo lisérgico remonta a algo que tem a propriedade de alucinar ou explorar os recursos da imaginação. Da mesma forma, poderia ser aquilo que se torna passível de descortinar outros estágios da consciência. Com isso, cenários alternativos se configuram rompendo a barreira da materialidade e sugerindo ambientes nos quais o ato de transcender é uma das principais vias de percepção.
Em meio ao contexto do rock, a atitude lisérgica sempre esteve relacionada à capacidade de se percorrer outras terras através da música. A possibilidade de experimentar níveis diferenciados de entendimento das coisas marcou toda uma geração e até hoje vem deixando seu legado vivo. No caso da banda Boogarins, esse sentido de permanência fica bem evidente. Munidos por arranjos e letras que apontam para um caminho amplamente psicodélico, essa trupe de artistas goianos aposta vigorosamente na densidade de suas incursões sonoras.
É só colocar o disco para tocar que logo nos deparamos com um cartão de visitas bem representativo do espírito da banda. Trata-se de Lucifernandes, canção que evoca a transformação de uma visão pessoal de mundo para uma fase de clareamento das ideias. Por aí, já se pode supor o que está por vir na sequência das faixas. E o fluxo segue preciso até Erre, verdadeira viagem ao centro do eu, num movimento de revelações que atestam que a existência nem sempre nos direciona boas notícias.
Da combinação de verbos e arranjos, resulta um agregado de sentimentos que não se dispõem de forma desordenada. Pelo contrário, As plantas que curam pode ser visto como uma tentativa de dar algum sentido ao caos que assoma nossos dias. Esse movimento de sensações parte primeiramente das esferas íntimas do ser para depois se amalgamar ao mundo que nos desafia com seus vastos contrastes.
Boogarins / Foto: divulgação
Algumas influências são bem perceptíveis no álbum. Sem dúvida alguma, paira no ar uma atmosfera que ressoa tanto a Beatles quanto a Mutantes. E isso fica apenas no terreno das inspirações mesmo, pois a Boogarins consolida sua própria personalidade, reprocessando os estímulos valiosos e transformando-os na sua genuína forma de ver o mundo e imaginar-se além dele. Como toda boa viagem pressupõe algum sentido de brevidade, não poderia ser diferente com o disco. Afinal, são apenas seis faixas que, após consumadas, nos deixam com a impressão de que as palavras não se diluem na exiguidade temporal da vida.
Mesmo com o meteórico repertório, o álbum é feliz pela sua fundamental capacidade de síntese. Com letras que trazem o colossal desafio de dar significado a percepções diversas, aos poucos vamos sentindo que o efeito do disco é contínuo, ou seja, mesmo que os sons encerrem seu trajeto, as canções têm um poder de permanecer na mente de quem as escuta e lá causarem desdobramentos.
Formada por Fernando Almeida Filho (voz e guitarra), Benke Ferraz (guitarra e voz), Raphael Vaz (baixo) e Hans Castro (bateria), a Boogarins também navega por mares filosóficos no teor inteiramente autoral de suas composições. Exemplo disso está na faixa Infinu, a qual denota uma vontade de também abraçar o universo das coisas com o ímpeto de desfrutar de tudo em doses terapêuticas, sem freios morais nem tampouco juízos pré-concebidos. O grupo investe pesado na incursão pelos sentidos, celebrando uma harmonização entre corpo e alma, e enaltecendo um exercício de transcendência.
Curiosamente, a banda é mais conhecida fora do que dentro do país e sua agenda de shows por lugares como os Estados Unidos e a Europa é algo intensa. No entanto, não cabe aqui lamentar por ainda haver um espaço discreto de atuação da Boogarins em seu próprio habitat, mas sim levar em consideração que isso, mais cedo ou mais tarde, deverá acontecer. Afinal de contas, quem tem algo tenaz a dizer afugenta sabiamente o esquecimento.
Há uma força imagética no subtítulo escolhido por Lima Trindade para o seu novo livro, que se espraia além das bordas que confinam a significação a qual se relaciona o título, ‘O retrato’ (P55 Edições, 46 páginas). A princípio, parece claro que capturar o tempo é o que sustenta esse impulso paginado, porém tudo adquire outra perspectiva ao se topar com o complemento ‘Um pouco de Henry James não faz mal a ninguém’. A menção ao escritor estadunidense do século XIX dispara uma série de imagens e conexões bibliográficas de uma zona temporal específica, das quais o enredo se contamina apenas com a imanência e não com o espaço da figura do personagem evocado. James não está presente em momento algum, mas é uma referência conceitual e estética determinante para a história. Ou seja, o autor não se preocupa com o que se vê, mas a interpretação do que é visto.
‘O retrato’ pode ser lido como um conto comprido ou uma novela, ainda que a finura tenha substância para suportar os alicerces linguísticos que constituem a estrutura romanesca. A trama, dividida em três partes, inicia-se com um casal de brasileiros excursionando pela Lisboa contemporânea, em meio a um grupo de diferentes nacionalidades e motivações turísticas. Numa visitação guiada, um dos personagens, o narrador, decide conhecer o museu anexo à igreja de São Francisco, onde se encontram as catacumbas. Lá, fará uma descoberta surpreendente, de caráter sobrenatural. Por conta da brevidade do texto, não cabe aqui revelar mais detalhes, para não comprometer o fio que se tenciona até o desfecho. No entanto, a sombra do autor de ‘A volta do parafuso’ deixa pistas que Lima Trindade sabe utilizar com maestria, conquistando dualidade semelhante a da leitura da novela mais celebrada de James.
A partir de então, a história dá um longo salto para trás, até Portugal de 1900, durante o reinado de D. Carlos de Bragança. O narrador passa a ser um serviçal da corte, um ajudante de campo que traça, com seu olhar de restrito alcance, um panorama desarticulado dos costumes da monarquia e dos movimentos que contextualizam o espírito da época em que vive. Do mesmo modo, a prosa ganha um tom mais coloquial, reconfigurando a narrativa em densidade e lirismo, uma preocupação latente em sofisticar a descrição dos ambientes e refinar o desenho dos personagens e a construção dos diálogos. É notório o longo esforço de pesquisa feito por Lima Trindade, na busca de detalhes e situações que, mesmo alheias ao eixo temático, incidem no poder de concisão da história. Entretanto, não há aqui um tipo de cleptomania literária. Nada é furtado, mesmo que involuntariamente, da realidade para abrir espaço para se preencher com ficção. O tecido histórico é usado como cenário para a análise de uma erupção subjetiva, algo que se mostra parecido com amor, só que não conserva todas as características intrínsecas ao sentimento, uma intimidade entre dois mundos desiguais apresentada de maneira primorosa.
Essa liberdade não para com os fatos, e sim para com os atores da época, deixará na terceira parte, de volta ao presente, a dúvida se o que se passou foi uma reinterpretação ou a transcorrência de uma história paralela. Lima Trindade parece propositalmente sobrepesar essa carga de sugestividade, instigando o leitor a fazer o seu próprio retrato do que acabou de ler. “Não havia nenhuma segurança quanto à veracidade daquelas informações”, suspeita o narrador; e todos suspeitamos, ao final. De fato, se há alguma certeza, é de que uma narrativa tecida com tamanha precisão acaba por servir de moldura para o autorretrato de um escritor maduro, inteligente, com domínio técnico pleno. Fazendo jus a seu título (e ao belo projeto gráfico), um registro intemporal de literatura de alta qualidade.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Também foi premiado no Concurso Literário da Fundação Escola do Serviço Público (Fesp/RJ) e tem textos publicados nas revistas “Cult”, “Arte e Letra: Estórias M”, e no jornal “Cândido”, entre outros. O livro de contos “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012) é sua obra mais recente.
Veias, coração, desejos, legado. O trecho de Cuidado, faixa do oitavo álbum da Nação Zumbi parece sintetizar a capa e o sentimento presente no mais recente trabalho da banda. Vinte anos depois do icônico Da Lama Ao Caos (1994), o sexteto pernambucano afaga as cicatrizes deixadas pela prematura morte de seu idealizador Chico Science, em 1997, e lança um disco calcado nos primórdios do manguebeat. Com uma roupagem solar e dançante, Nação Zumbi (2014) traz 11 faixas inéditas, depois de um intervalo de 7 anos desde Fome de Tudo (2007) – hiato este marcado por projetos paralelos de seus integrantes, pelo lançamento do DVD Ao Vivo no Recife (2012) e do duelo Mundo Livre vs. Nação Zumbi (2013), no qual a trupe comandada por Fred 04 canta músicas do grupo de DuPeixe e vice-versa.
Produzido por Kassin e Berna Ceppas, o conceito do novo álbum parece inspirado na passionalidade narrativa de Nelson Rodrigues. Isso talvez explique a visceralidade que permeia toda a obra. A matriz manguebeat eternizada por Science é mantida, porém, vez ou outra, pop e rock se fundem de maneira exótica, o que pode causar certa estranheza aos fãs mais radicais, ávidos pelo compasso dos tambores. Como frisou o vocalista em uma entrevista, ‘é um caminho diferente para a mesma casa’. Distribuído pelo selo Natura Musical/SLAP (Som Livre), o trabalho está disponível em diversas plataformas digitais, incluindo o canal oficial da banda no YouTube. Todas as composições são assinadas por Jorge DuPeixe (vocais), Lúcio Maia (guitarra), Dengue (baixo), Pupillo (bateria) e pelos percussionistas Gilmar Bola 8 e Toca Ogan.
Nação Zumbi / Foto: Divulgação
Cicatriz, faixa de abertura e primeiro single do disco, fala das marcas estampadas na derme da nossa vida (fica bem desenhado só pra ser bem lembrado/risco do erro malvisto, malquisto e mau-olhado). Os versos crus de Bala Perdida relatam a fração de segundo que separa a vítima do sobrevivente (vi quando você passou/pra se esconder em outro alguém/senhora bala, me deixe passar/logo eu que sou pacífico/senhora bala, me dê licença/eu não sirvo pro seu destino não). Defeito Perfeito tem uma levada funk e os sempre potentes riffs das guitarras de Lúcio Maia. O Que Te Faz Rir ensina, entre outras coisas, a manter ‘a leveza num dia de cão’ e conta com os backing-vocals de Laya Lopes (cantora da banda cearense O Jardim das Horas) e de Lula Lira, filha de Science.
As três canções seguintes compõem o momento mais suave do álbum. A primeira delas é a ‘ciranda que não para’, A Melhor Hora da Praia, balada com arranjos de cordas e participação de uma onipresente Marisa Monte. A cereja do bolo (ou o caranguejo do mangue) fica a cargo da onírica Um Sonho (estão comendo o mundo/ pelas beiradas/roendo tudo/quase não sobra nada), onde DuPeixe empresta toda sua verve melódica, até então pouco explorada, para cantarolar sobre um doce devaneio. Os versos de Novas Auroras (feliz pelo que ainda não veio/saudades do que nem foi/esperando o melhor dos agoras/nem temos o antes e já queremos o depois) encerram o bloco analisando nossa insatisfação com o tempo, ou com o ‘Hoje, Amanhã e Depois’, parafraseando a canção de Futura (2005).
Se Nunca Te Vi (vivo na promessa de encontrar você/me perco na incerteza disso acontecer) aborda a busca por alguém idealizado, a intensa e belíssima Foi de Amor – já presente em shows da banda antes do lançamento do álbum, inclusive em sua apresentação na edição brasileira do Lollapalooza deste ano –, compara o amor a ‘uma droga mais que letal/quando não mata, aleija/faz esse temporal/não tem nem contraindicação/dependendo da dose/acelera e racha o coração’. As sirenes de Cuidado (quando você não ouve seus passos/você perde o chão) anunciam uma espécie de indie-rock preventivo que deságua na explosiva Pegando Fogo, encerrando o álbum com todo o amor e fúria dos mangue-boys.
É bonito de ver que, duas décadas depois, como profetiza Mateus Enter, faixa que abre Afrociberdelia (1996), o coletivo permanece ‘com Pernambuco embaixo dos pés e a mente na imensidão’, fazendo um som vibrante, renovado e sem síndrome de underground. E se ‘você dá um passo à frente e não está mais no mesmo lugar’, nada mais justo que todos os caminhos levem à Nação Zumbi.
Larissa Mendes é uma mangue-girl do oeste catarinense.
O ano era 1978. No Brasil, experimentava-se um cenário de ditadura ainda inglório e obtuso. Nem o que se convencionou chamar de “abertura lenta e gradual” serviria como motivo para amenizar o efeito altamente negativo que tal estado de coisas causou à nação. A cidade de Recife abrigava em seu seio tradicionalmente cultural um coletivo de seres impactados pelas vias da arte. Em seu microuniverso, pautado por uma expressão marcantemente libertária, a trupe do cabaré “Chão de Estrelas” afirmava-se como sendo muito mais do que um espaço de expressão artística.
Comandados por Clécio Wanderley, personagem vivido por Irandhir Santos, os artistas daquele espaço ousavam ser algo além do seu ofício natural. Com seus espetáculos críticos e sarcásticos, intentavam resistir a um tempo no qual as liberdades individuais há muito estavam minadas. Diga-se de passagem, essa noção de liberdade possui uma dimensão especial, pois vai tocar no delicado terreno das amarras do corpo e da mente.
Olhando por esse prisma inicial, Tatuagem até poderia aparentar ser um filme motivado pelas torpezas da ditadura militar oriunda do Golpe de 1964. Mas logo fica claro que esse não é o mote da obra. O período negro de nossa história é mero coadjuvante diante da necessidade que a produção traz de evocar a temática da liberdade em sua acepção mais vasta possível. A um só tempo, o filme engendra temas complexos como homossexualidade, amor, crítica social e política, dentre outros.
O romance que se estabelece entre Clécio e Fininha (interpretado por Jesuíta Barbosa) opera aproximações entre dois mundos fundamentalmente opostos. Enquanto Clécio representa um símbolo de irreverência e contestação, utilizando-as como ferramentas de difusão artística, Fininha, um jovem soldado do exército, traduz um universo até certo ponto pueril, cuja inocência aponta para a afirmação de suas descobertas pessoais em meio aos primeiros passos da fase adulta. Quando se encontram pela primeira vez, os dois correspondem à paixão numa fluidez de entrega que só respeita à lei do desejo irrefreável. A questão da homossexualidade é muito mais uma aspiração libertária e genuína do que qualquer outra coisa. Longe de trabalhar com rótulos, o filme explora a relação de amor entre dois homens da forma mais natural possível, sem levantar inúteis tensões de gênero.
Fininha e Clécio em cena de Tatuagem / Foto: divulgação
De modo especial, Tatuagem é uma obra que se impõe pelo seu caráter fortemente teatral. Assim, os espetáculos do “Chão de Estrelas” parecem transbordar para o mundo circundante, instaurando uma estética muito voltada para os apelos da representação. Nesse ínterim, vida e arte se confundem e proporcionam a compreensão de mundos através duma atitude encenada da existência. E o que parece favorecer esse ambiente de criações é justamente o espírito de comunidade que permeava a trajetória do grupo. Todos eles moravam num mesmo casarão do Recife, compartilhando os territórios de uma verdadeira república das artes.
Dirigido por Hilton Lacerda, a obra merece destaque por enaltecer o saber e o sabor da experiência coletiva das sensações. Os movimentos de câmera são soltos e mergulham nos ambientes de forma a conferir um sentido de naturalidade aos cenários abordados. A própria câmera, ao flagrar as ações teatralizadas, deixa de ser um corpo estranho e invasivo para se tornar um componente intrínseco da obra. E é justamente nesse ponto que Tatuagem revela um comportamento híbrido quando propõe uma valiosa interposição entre teatro e cinema. O resultado dessa zona de convergência aparece muito bem pontuado pela forma como a narrativa, nalguns momentos, é dividida em esquetes.
Outro ponto forte do filme é a utilização do corpo como instrumento máximo de representação, seja sob a forma de resistir à ordem sócio-política do contexto, seja na afirmação das potencialidades de construção dos diálogos da arte. As apresentações do “Chão de Estrelas” serviam como um painel vivo para as expressões corporais de seus artistas, sobretudo porque simbolizavam um rico cenário de expansão da consciência. Para os membros da trupe, o ato de estar no palco significava ir mais além duma aparição exaustivamente ensaiada. Servia também como uma perspectiva de integração ao mundo através de um prisma notadamente ideológico. Tudo isso bem longe de qualquer atitude panfletária.
A trupe do Chão de Estrelas em ação / Foto: divulgação
Por se tratar de uma produção na qual a expressão teatral é traço abundante, era de se esperar que o trabalho do elenco tomasse o centro das atenções. E isso ocorre com a maioria dos atores. No entanto, é impossível não mencionar as destacadas atuações de Irandhir Santos e Jesuíta Barbosa, na pele de protagonistas cujas sinas pessoais sustentam densamente os polos de tensão principal da história. Outro ator que se destaca por sua relevante aparição é Rodrigo García, ao encarnar o espalhafatoso personagem Paulete.
Com seu enredar de delicadezas, Tatuagem é uma obra atemporal, sobretudo porque privilegia o exercício ativo e consistente do pensamento. Dentro de nós, é bem provável que tenhamos alguma dificuldade em saber lidar com toda a vastidão de um horizonte que sempre se delineia complexo, o da liberdade. E isso o filme nos lembra a todo o tempo. Então, resta a pergunta: se marcadas a ferro e fogo, até onde nos levam nossas aspirações e desejos?
