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147ª Leva - 02/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Má sorte no sexo ou pornô acidental. Romênia. 2021.  

 

 

Má sorte no sexo ou pornô acidental, de Radu Jude, é um filme romeno que ganhou o Urso de Ouro em Berlim no ano passado. O filme chegou ao Brasil no Festival do Rio (2021) com legendas eletrônicas e sem previsão ainda para chegar às salas comerciais de cinema ou às plataformas de vídeo sob demanda. Em 2015, o mesmo diretor ganhou o Urso de Prata por Aferim!.

O cinema romeno costuma ser provocador. Quem poderia se esquecer do sucesso e do impacto de 4 meses, 3 semanas e 2 dias, de Cristian Mungiu, de 2007? Desde então, os filmes romenos têm feito enorme sucesso nos mais importantes festivais de cinema do mundo. Parte desse impacto vem do fato do cinema romeno, realizado sob condições precárias de produção, não respeitar certos códigos visuais do “cinema de arte”. Enquanto algumas cinematografias nacionais parecem investir na “crueldade” visual (parece ser o caso dos cinemas japonês e coreano), o cinema romeno investe na “crueza” da imagem, que nos sugere outro tipo de estética.

O filme de Radu Jude não foge a esta exigência de crueza cinematográfica, mas acrescenta a ela uma mistura de registros imagéticos diversos. O roteiro do filme é centrado no drama de Emi. Uma cena de sexo caseiro conjugal registrada por seu marido Eugen “vaza” para a internet. Emi é professora de história do ensino médio de uma escola privada em Bucareste. Os alunos adolescentes descobrem o vídeo e o colocam nas redes sociais. Os pais das crianças então se mobilizam contra a professora. Uma reunião de pais é convocada pela escola e Emi precisa defender pessoalmente sua privacidade e seu emprego.

 

Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação

 

Este roteiro simples e direto é transformado numa complexa obra composta de três episódios, todos discrepantes entre si. Os episódios estão ordenados com letreiros, como numa fábula. O filme abre diretamente em um prólogo com a cena de “sexo caseiro” exibida sem corte e sem pudor. A tradução de “sexo acidental” no título pode indicar tanto o modo “amador” da filmagem de sexo, afinal uma atividade rotineira de muitos casais de registrarem em vídeo as suas transas sexuais, como o acidente mesmo de sua revelação ao “cair na rede” (a má sorte). Mas este aspecto amador do registro sexual dará o tom (isto é, o formato) do próprio filme como um todo. A pornografia focalizada não é a industrial, mas a amadora, caseira ou acidental (em inglês, a tradução optou por Loony porno, ou pornô tolo).

No primeiro episódio temos a caminhada de Emi em direção à escola pelas ruas de Bucareste. A câmera acompanha a sua travessia e ao mesmo tempo registra o cotidiano da cidade em meio à pandemia do coronavírus. Um dos maiores interesses do filme é justamente fazer um inventário das transformações vivenciais ocasionadas pelo uso de máscaras, pelo distanciamento social (corrompido pela necessidade de “não deixar a economia parar”) e pela exigência recorrente da assepsia das mãos. Narrado visualmente de forma “naturalista”, acompanhando a jornada diária de Emi, este primeiro episódio nos traz o cotidiano da capital romena, com seu burlesco, suas infrações urbanas, como automóveis utilitários estacionados irregularmente, afirmações negacionistas sobre a pandemia ou discussões racistas e sexistas em filas de farmácias (nas quais os preconceitos da população são expostos diretamente). Por mais distante, esta amostra do cotidiano de um país do leste europeu não nos é estranha, pois lembremos que a Romênia é também uma nação de cultura latina. No entanto, a violência prosaica e mundana nos lembra como o movimento de extrema-direita, que também nos é comum, se globalizou. Neste primeiro episódio, que tem o título “Rua de mão única” retirado de uma obra de Walter Benjamin, é, entretanto, menos naturalista do que parece, pois a câmera interrompe o fluxo em vários momentos para nos mostrar pausadamente certos detalhes do ambiente abusivamente comercial da realidade periférica. Talvez o correto seja mencionar a “suprarrealidade periférica”, pois o registro da fantasia se mistura ao da realidade, como quando exibe crianças na saída de um shopping perguntando qual personagem de animação é mais real.  A ideia do diretor parece dizer que a pornografia é menos acidental do que suposto, pois ela se tornou um código visual desses tempos de plataformas sociais digitais privadas e se desconectou então da questão sexual, tornando-se estética e política.

 

Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação

 

No segundo episódio o registro cinematográfico muda completamente, como num intervalo da sequência narrativa. O fio do enredo dá lugar à montagem cinematográfica, explicitamente mencionada. No segundo episódio são os paradoxos, contradições e ambiguidades da Romênia que são trazidos ao espectador e a história de Emi entra em suspensão. A Romênia é um país cuja história deixou de ser feudal após o século XIX e que no século XX oscilou entre o fascismo e o socialismo “realmente existente”. Lá, os “revolucionários” do socialismo de adesão soviética se tornaram os “conservadores” de hoje.   O registro da montagem desfila uma série de “piadas” com aspecto burlesco e direto, mostrando que a história humana é uma mistura de comédia e de tragédia. Há um tom de melancolia e, não de graça, no relato da voz em off, e o efeito de “choque” estético na crueza das imagens traz novamente o fantasma dos temas de Walter Benjamin. Nessa crueza do choque estético fica claro o registro “pornográfico” da montagem, que internacionaliza o provincianismo burlesco romeno. Somos todos pornográficos.

O terceiro episódio, como desenlace, é um fechamento brechtiano, que lembra a peça Círculo de giz caucasiano, com a quebra do distanciamento estético. O estranhamento se torna praticamente um programa de auditório que simula um tribunal de júri.  A reunião de pais na escola serve não de julgamento da professora, mas da própria sociedade romena e dos limites estreitos e mesquinhos da globalização de extrema-direita. O filme julga os juízes em vez de julgar a professora infamada. Há aí uma contradição evidente: a pornografia é rejeitada ao mesmo tempo em que o discurso político se torna pornográfico. A obra de Radu Jude produz justamente o desvelamento da pornografia enquanto linguagem social, política e econômica. As realidades alternativas não estão ali para serem julgadas pelo espectador, mas como modalidades de reconhecimento das formas vigentes de formatação do olhar.

O drama de Emi é assim menos uma questão moral, como bem ela defende, pois o sexo é o normal conjugal, mas sim o problema do apagamento de fronteiras entre o público e o privado, propiciado pelas redes sociais que a todos expõe. Será que tudo que pode ser registrado deve ser exposto? Esta é ambiguidade das redes sociais, ao mesmo tempo que são memória e tecnologia de comunicação. A pornografia é a lógica de uma radical exposição do privado, de uma demanda de transparência absoluta que se torna intrusiva (e vigilante).  É possível concluir que o selfie, inclusive o selfie sexual (PoV), tenha se tornado menos um formato de registro, mas antes uma linguagem, e que, portanto, como tal informa as nossas relações afetivas e eróticas. Transamos não apenas para satisfazer o erotismo de nossos corpos e dos parceiros ou parceiras, mas também para a fruição da visão do outro, imaginário ou não. Por isso, em vez de simplesmente retornar à distinção entre o público e o privado, talvez devamos defender os novos limites da distinção transparência/opacidade.   À transparência dos assuntos públicos, sobretudo dos vieses de preconceitos, exclusões e violências, devemos opor a opacidade da intimidade.  O campo da intimidade seria então esse direito de rejeitar (vetar) a vigilância do panóptico da visão voyeurística, e optar pela penumbra dos olhares compartilhados.  A nossa liberdade, como direito inalienável, é então a possibilidade de fazer esta escolha e não deixar para que os algoritmos perversos ou pervertidos a façam.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

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147ª Leva - 02/2022 Gramofone

Gramofone

Por Larissa Mendes

 

OQUADRO – PRETO SEM AÇÚCAR

 

 

“Não sei se sirvo o rap ou o rap é quem me serve”, já dizia Marcelo D2 em “Vai Vendo” (2003). Tal verdade é incontestável quando se trata das cabeças fervilhantes dos rapazes d’OQuadro. Formada em Ilhéus (BA) e com mais de duas décadas de estrada, OQuadro é representante de uma tendência do hip-hop denominada New School, movimento que promove inovações estéticas a partir do diálogo com outros estilos musicais e movimentos culturais. A banda lançou em novembro passado seu terceiro álbum de estúdio, Preto Sem Açúcar (2021), com uma sonoridade resultante de suas múltiplas pesquisas e influências artísticas, sem abandonar jamais o discurso contundente do rap. Ainda que o título pareça insinuar uma alusão ao fruto do cafeeiro, o conteúdo desse “bule” é muito mais denso: analisa os tempos sombrios da escravidão para demonstrar as implicações desastrosas causadas pelos barões do café e senhores de engenho.

Há que se dizer que o septeto baiano, composto atualmente por Jef Rodriguez (voz), Nêgo Freeza (voz), Ricô (voz e baixo), Rodrigo DaLua (guitarra e synth), Vic Santana (bateria), DJ Mangaio (programações) e Jahgga (percussão), apresenta um hip-hop peculiar no decorrer dos anos e não seria diferente ao longo dessas (bem servidas) 15 faixas. Trata-se de uma ode à negritude e a sua história, sem precisar “adoçar” nenhuma das mazelas da vida. A lista de participações especiais também é expressiva e extensa (14 ao todo), e inclui Jorge Du Peixe, Tuyo, Ellen Oléria, Russo Passapusso, Rodrigo Piccolo (Mato Seco), BillyFat, entre outros nomes da cena musical brasileira. Por falar nisso, vale destacar que a banda teve uma elogiadíssima participação no projeto de releituras de canções de Adriana Calcanhotto, Nada Ficou No Lugar (2019), com a canção “Negros”.

 

OQuadro / Foto: divulgação

 

A vinheta de abertura Um Brinde A Minha Gente (um conflito interno/bem-vindo ao meu inferno particular/(…)/eu vejo tudo/mas ninguém me enxerga) dá o pontapé inicial a pouco mais de 45 minutos da história do Brasil passada a limpo. A literalmente fuzilante Kalashnikov, por exemplo, tem a participação da não menos potente Ellen Oléria. Se I Can Feel It adverte que “em cima do muro é um lugar perigoso”, Motor da Fome, parceria com Davzera (ícone do rap underground), analisa os quase 19 milhões de brasileiros em situação de fome. Nas primorosas Asas (o sol na carne sob o sol/pra lavar, pra limpar esse banho de sangue/abre as asas sobre nós/passarão passarinho voos rasantes no mangue/e o sol virá depois que as tempestades calmarão), em companhia de Jorge Du Peixe, e em Não Vai Passar Batido (eles sabem que não vai passar batido/cada gota de sangue no chão, cada tiro/cada lágrima da mãe por seu filho), parceria com MCDO, da banda Afrocidade, a crítica é sobre a violência urbana, especialmente contra o povo negro.

Se a malemolente Caça tem a participação das cantoras Xênia França e Vanessa Melo, Meu Game tem a companhia de Russo Passapusso, do BaianaSystem, e brada que “aqui é preto sem açúcar, não tente me refinar!”. A vinheta Paz nos dá um importante conselho: “cuidado em quem você bota bandeira, seja você sua revolução!”. Santo (chorei dilúvios por sua atenção/mundos e fundos movi, comovi/resolvi deletar essa devoção), conta com a belíssima participação dos afrofuturistas curitibanos do Tuyo e Campo Minado — uma das melhores canções do álbum — tem a presença da cantora e compositora Cronista do Morro (revelação do hip-hop baiano) e de Billyfat, membro do #OMC (Oferecimento Máfia Crew), expoente da nova geração do rap de Ilhéus.

Desafio você a não bater palmas no compasso de Fala Pra Mim (fala pra mim, o seu lamento/dispensas já não cabem mais ressentimentos/já não consigo mais dormir, com esse tormento/sem medo é só deixar fluir, o sentimento) ou se pegar assoviando no ritmo de Ascende… o pavio e apavora! A africaníssima LULULULULU, faixa junto ao ganês DJ Sankofa, se encaminha para o final de forma quase transcendental, porém é a vinheta I Tal, narrada por Bia Ferreira, que encerra o álbum alertando que a alimentação ofertada pelo colonizador ao povo negro causa até hoje problemas de saúde como a pressão alta e o diabetes.

Preto Sem Açúcar sucede os álbuns OQuadro (2012) e Nêgo Roque (2017) e está disponível em todas as plataformas digitais. Apesar de não se tratar exatamente de uma trilogia, arremata de forma perfeita o conceito de evolução sonora e estética do grupo. Enquanto o primeiro disco dialogou com as bases do reggae e o segundo com as raízes do rock, este último passeia por sonoridades influenciadas por elementos eletrônicos. Já em relação à narrativa, ela se mantém cirúrgica e aborda questões como o combate à fome e a luta contra o preconceito racial. Sem fazer “média”, o som d’OQuadro é puro e certeiro como um café forte. Sem açúcar, com afeto.

 

 

Larissa Mendes não dispensa um cafezinho [com adoçante] e uma boa música.

 

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147ª Leva - 02/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

DA DOR AO AMOR À LIBERDADE

 Por Vinicius de Oliveira

 

 

Dentro da gramática dos tambores das escolas de samba, existem, em geral, três surdos que marcam o ritmo binário do samba. O surdo de primeira marca o tempo forte do segundo tempo do compasso; o surdo de segunda marca o tempo fraco no primeiro tempo do mesmo compasso. Como o samba é um ritmo sincopado, o surdo de terceira preenche o espaço entre o primeiro e segundo tempo, conferindo o balanço sincopado que move o corpo.

Na década de 30, as escolas de samba, que eram comunidades predominantemente negras, contavam a história de gente branca. Isso porque o regulamento previa enredos de interesse nacional, os quais eram compostos por temas de grandes personagens pátrios, de feitos extraordinários do Brasil e de natureza exuberante, todos eles dialogando com a história oficial.

O historiador Luiz Antônio Simas chama o fenômeno do surdo de terceira de “adequação transgressora”.  O enredo contado através da palavra, que narrava a história de “gente branca vencedora”, era contraposto pela gramática dos tambores, que entre a normalidade da primeira e da segunda batida, surge o surdo transgressor que vai estabelecer contraponto entre os sons previsíveis. Um outro exemplo de transgressão é o toque de base da Portela, que enquanto o enredo exaltava os grandes vencedores, a bateria tocava o Aguerê, que é a marcha para Oxóssi.

É nessa disputa de vozes que Levante, de Henrique Marques Samyn, nos fornece versos potentes que narram a dor de um período da nossa história que parece que ainda não passou.

O livro é composto por 75 poemas, dividido em cinco partes: Desterro, Cativeiro, Ancestralidade, Resistência, Herança e Liberdade, todas dialogam, a um só tempo, com o passado e com a contemporaneidade, e também com o projeto gráfico do livro, que começa com tons escuros em desterro, vai clareando até atingir tons amarelados em Liberdade.

Em Desterro, Samyn conta em versos o horror da travessia do Atlântico. Se os livros de história e pesquisas arqueológicas contam, documentalmente, que o continente africano exportou, durante séculos, pessoas para servirem de mão de obra escrava para o mundo, o poema Cria penetra no horror do subsolo imprimindo luto ao verso. “Embarcai também as crias: as de peito e as de pé. Pouco é o espaço que ocupam. Pouco valem – estas, de peito, costumam morrer facialmente; as outras, que podem andar, talvez sobrevivam. Que seja: pouco é o espaço que ocupam. Pouca a nossa despesa”.

Talvez o termo mais correto para falar da história do povo negro é o silenciamento. Termo mais adequado do que apagamento. Se a história oficial não conta, não significa que um determinado fato não tenha existido. Nesse sentido, não há de se falar em dar a voz, mas sim em dar visibilidade. Henrique faz mais do que isso: ao dar visibilidade, reverencia aqueles que transformaram a dor em direcionamento para seguir. “Não mais somos vossos cativos, mas nada esqueceremos – nossa memória é profunda: fazemos da nossa dor nosso alento”.

Na terceira parte do livro, intitulada Ancestralidade, o poeta homenageia nomes que fazem parte da resistência do povo negro ao longo de cinco séculos. Samyn, que é professor de Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde coordena o Grupo de Estudos Letras Pretas, abre e fecha a parte Ancestralidade, homenageando Aquatune, a princesa africana e avó de Zumbi dos Palmares, sem a qual não existiria Zumbi dos Palmares. “No início estavas. E sem ti, rainha, que seríamos nós? Por isso, agora, a teus pés prostramos: nossas vidas a ti devemos. Ouve, nesta hora”.

O poeta lança mão do horror como matéria poética, para nos lembrar da dor de quem experienciou a escravidão. Mas não apenas.  A potência dos versos do poema Senzala mostra, como talvez não se encontra em nenhum livro de história, espaço de geração de vida, de amizade e de resistência na senzala, espaço onde só deveria haver dor e sofrimento. “Nessa casa sem janela, com as portas bem trancadas, habitam muitas famílias – muitas vidas amontoadas. Aqui se houve muitas línguas, aqui histórias são narradas, amizades são tecidas, aqui vidas são geradas”.

A última parte do livro, intitulada Liberdade, é composta por poemas que são numerados: se nas partes anteriores cada poema era identificado por um título, seja para nomear personagens importantes, seja para dar pistas do que o leitor encontrará ao longo da leitura, agora, os nove poemas que compõe a seção Liberdade são apenas numerados, indicando tempo presente que, ao mesmo tempo que dialoga com o passado, constrói o futuro. “No deserto que nos deixaram, verdejaremos – dos espinhos que nos rasgaram, floresceremos”.

É nesse diálogo temporal que o livro Levante conta a história do povo negro, do desterro imposto pelo horror do tráfico negreiro, passando pela resistência de heróis negros ao sistema escravista, até ancorar na contemporaneidade, apontando não um repouso, mas sim para a permanente memória dos que deram vida por liberdade e apontando, também, para a luta por libertação.

Vinicius Gaudêncio de Oliveira é carioca formado em Letras/Literatura.  Atua como crítico literário nas temáticas sobre produções literárias e culturais cariocas.

 

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147ª Leva - 02/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

O TESTEMUNHO QUE RESTA

Por Sandro Ornellas

 

 

Os vivos (?) e os mortos (2021) é o último livro do escritor, poeta e cineasta pernambucano Fernando Monteiro, publicado pela potiguar Sol Negro em uma cuidadosa edição, que também conta com a apresentação do poeta e professor Sergio de Castro Pinto e ilustrações de Chico Díaz, reconhecido ator de teatro, cinema e televisão. Confesso ser o primeiro livro de Monteiro que leio, malgrado sua longa produção, que, conforme Marcio Simões na orelha, tem nesse livro a continuidade de um projeto com “longos poemas temáticos”. E qual o “tema”, se pudermos assim designar, desse último livro? A chamada “casa da morte”, residência na cidade de Petrópolis, no Rio de Janeiro, usada nos anos 1970 como centro de tortura do Regime Militar. Casa conhecida por dela ninguém sair vivo.

Dividido em seis partes, o poema deixa claro esse “tema” sem meias palavras, como convém a um texto que começa denunciando o não tombamento dessa casa: “Até hoje não tombada / como tenebroso patrimônio / daquela parte horrenda / que por dentro habita no fundo / da nossa falta de alma”. Poema denúncia, diriam os incautos apressados, por desconhecerem a existência passada e história da casa. Mas arrisco dizer se tratar de um poema testemunho, por se esforçar em enunciar o horror inenarrável do que se passou naquela casa e conseguir articulá-lo à atualidade de ascensão de Jair Bolsonaro ao poder no Brasil. Ou seja, se a denúncia de um acontecimento cabe ao texto jornalístico, que pode até optar pelo verso só para melhor enfatizar uma certa expressividade do autor na persuasão afetiva do leitor, o testemunho sempre se dedica a falar do silêncio traumático deixado pelo horror e pela catástrofe quando se abatem sobre uma coletividade. Esse esforço em falar de um silêncio traumático que resta e pode ser entendido como o lugar da poesia.

Por isso, na minha opinião, a opção de Fernando Monteiro em escrever em versos. E, por isso, também coloquei aspas na palavra “tema”: o poema é muito mais do que “apenas” sobre a “Casa da Morte”. Ele é sobre o silêncio instaurado pelo sofrimento e pelas mortes, ele fala sobre os mortos, com os mortos e pelos mortos que ali tiveram seu fim: “falo do esgoto que pode ser / levantado / [e foi] / naquela rua / ARTHUR BARBOSA, / NÚMERO 668 / – BAIRRO DE CAXAMBU, PETR… / *** / Minuto de silêncio. / *** / Minuto por todos os conduzidos / pelos carros militares / para a Casa hoje pintada de branco / e quase disfarçada sob o número / novo (…)”. Embora fale para os “vivos”, que no título são seguidos por uma interrogação, questionando se de fato estariam/estaríamos vivos. Isso porque o poeta amarra aquele tempo de horror ao nosso tempo cotidiano, com nossos contemporâneos mais prosaicos: “Assim Lustradas as paredes, / ela nos observa com os mesmos olhos / de frieza da gente que nos examina / e dá ‘bom dia’ nos elevadores, / debaixo de rilhados dentes, / as covas de olhos velados / pelos óculos escuros dos coronéis / Ustras e outros diabos / malditos para sempre, / mas compartilhando elevadores / e ruas com a gente”. Sim, os “vivos (?)” são os que elegeram um cultor – “bozo maldito” – da memória de um notório e assumido torturador como o Coronel do Exército Brasileiro Carlos Alberto Brilhante Ustra. Mas eu diria também que “vivos (?)” somos todos nós, que não o elegemos, mas que durante trinta anos silenciamos o período sobre o qual Monteiro fala. É como se o peso daquele momento fosse tamanho que esse país só conseguisse tratar dessa medusa sem olhá-la de frente. Por isso, Giorgio Agamben diz que “a estrutura do testemunho e a possibilidade do poema” e esse livro de Fernando Monteiro fala justo disso: da possibilidade de tratar do intratável, de falar do silêncio calado fundo – e que nos trouxe até aqui como coletividade. Os “vivos (?)” somos todos nós. E diariamente nos confundimos com “os mortos”. Só que fingimos não nos confundirmos, através de tantos jogos de linguagem e consumo, de consumo da linguagem dos memes nas redes, e antes disso das tevês, ao invés de aprendermos a dura linguagem do poema que enuncia o silêncio.

É afirmando justo isso que Monteiro começa a parte 4 do poema: “Foi por nós, / por essa gente assustada, / por este país doente / que assim desapareceram / tantos & tantos ‘desaparecidos’ / durante os anos que mataram / o Brasil também a golpes / e golpes?”. Isso depois de inscrever os nomes de “Carlos Alberto Soares / FREITAS, / o nome do preso apagado / que aparece aqui quase com a anomia / dos sobrenomes brasileiros de rotina, / embora Carlos fosse ‘um dirigente do VAR-Palmares’ / (eu cito a sua ficha ensanguentada) / guerrilheiro ‘interrogado’, / esquartejado e depois sepultado / nas proximidades (?), / em fevereiro de 1971”; “o meu colega de classe Humberto Câmara / está listado como um dos mortos do abismo / da diferença entre estudantes da década / de mil novecentos e setenta / (…)”; ou ainda “Eu tento ser igualmente direto / e claro no extremo desconforto, / embora não queira ser torturado / e assassinado conforme PPP / (aqui no Brasil significa / Pobre Padre Preto como Henrique, / o sacerdote eliminado / no Recife de Dom Hélder / pela ditadura das casas dos mortos). / Quem foi esse padre? / Não foi ninguém, / para os tempos de Agora.” São alguns dos nomes em nome dos quais Monteiro fala para “os vivos (?)” de hoje.

Percebe-se nas palavras de Monteiro algo daquela vergonha que Primo Levi identifica nos sobreviventes de Auschwitz e que para ele são o maior motivo para se escrever. Vergonha por sobreviver ao horror diante do qual tantos tombaram. Vergonha sobreviver mesmo que em estado de penúria moral, que parece ainda restar daqueles tempos: “Pois o nosso é um tempo de morte / na consciência que se aplana”. É, portanto, por isso que Monteiro escreve, para nomear quem não é ninguém “para os tempos de Agora”, dirigindo-se a nós em nome do que não são “ninguém”, dos que não podem falar, silenciados e/ou mortos. Seu texto é esse ritual de exumação dos ossos. Não o rito jurídico dos homens, mas aquele – mais fundo – da memória inumana que teimamos em matar e que, quando emerge, é violência intestina. E está aí. Ao nosso lado. Em nossas mãos. Em nossa voz silenciosa: “Por que estou escrevendo / um poema que não é um poema (repito) / apenas para que se entenda / que estamos numa época muitíssimo dura, / nesta dobra de dois-zero-dois- / zero de coragem temerária / dos que foram caçados e transportados / para a Casa da Morte”.

São muitas as passagens desse poema que – oscilando entre a poesia e a prosa, o sublime e o grotesco, o raro e o comum, o discreto e o clamoroso, o vivo e o morto – desafia “nosso ânimo que resta” e que “parece ser de recuo / e recusa de morrer para escapar / de viver apenas e tão somente / por nada / ou quase nada / na espuma dos dias apagados”, jogando na nossa cara nosso “mal bem às claras” e “retrucando a Adorno: / não, Theodor, não se tornou / ‘impossível’ / escrever versos para os vivos / que não estejam mortos / *** / Poesia ainda supera os fornos / e pode romper o jogo / dentro do logro / de jovens distraídos / pela dança do Ogro”.

E para quem conclui essa catábase de Fernando Monteiro, resta ainda um suplemento para reabrir a ferida incicatrizável nesse livro de tantas mãos, bocas e olhos abertos pelas janelas, portas e brechas dos desenhos de Chico Díaz. Refiro-me ao Anexo com “Matéria de Chico Otávio e Marcelo Remígio publicada no Jornal O Globo em 17.03.2014”. São apenas dois parágrafos em que os autores listam a identidade de alguns dos torturadores da Casa da Morte, graças à memória da sua única sobrevivente, a ex-presa política Inês Etienne Romeu, que “registrou os codinomes de 19 torturadores durante os 96 dias de seu martírio”. Na matéria, o que diz o coronel reformado Paulo Malhães não é somente um sintoma, mas a prosa cotidiana que faz de nós, “os vivos (?)”, tão mortos quanto os mortos em nome dos quais Fernando Monteiro desce aos infernos com as palavras que Inês Etienne Romeu usa como o testemunho que resta.

 

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de “Em obras” (poesia, Editora Cousa, 2019), “Linhas escritas, corpos sujeitos” (estudos, Editora LiberArs, 2015), dentre outros.

 

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146ª Leva - 01/2022 Gramofone

Gramofone

Por Larissa Mendes

 

SILVA – DE LÁ ATÉ AQUI (2011-2021)

 

 

O cantor, compositor e instrumentista capixaba Silva celebra uma década de serviços prestados à música brasileira (boa parte deles registrados pelo Gramofone) com um álbum de releituras de suas canções. Como bem disse o artista em um de seus tweets: “10 anos é muita coisa. Mas é só o começo também”. Sem delongas, de forma orgânica, com voz e violão — e no máximo com um violino ou um “tecladinho”, o mesmo que o consagrou no início de carreira, quando disponibilizou o EP Silva (2011) na internet — o disco passeia por uma dezena de anos de seu (já vasto) repertório. De Lá Até Aqui (2011-2021) compila 10 faixas acústicas sem ordem cronológica, sem obviedades e (quase) sem hits: novos arranjos dão frescor a algumas parcerias, covers e b-sides.

A única canção inédita, Pra Te Dizer Que Tô Feliz Assim (meu caminho não é reto pra lá/ninguém me falou onde é que ia dar/eu saí com a certeza de errar/cheguei pra não voltar), abre o álbum sintetizando a própria trajetória de criador e criatura, que tem suas raízes calcadas na música erudita, porém já transitou por diversos gêneros. Canções recentes como No Seu Lençol, do antecessor Cinco (2020), mesclam-se com outras antigas como Cansei (cansei dos inquilinos/da minha solidão/olhar você dormir/não é compensação), do álbum de estreia Claridão (2012), que aqui despe-se de toda sua roupagem eletrônica, ficando impressionantemente ainda mais bonita. Fazem parte do álbum também versões de músicas um pouco mais populares, inicialmente lançadas em parceria, caso de Um Pôr do Sol na Praia, gravada com a funkeira Ludmilla em 2019, e Pra Vida Inteira, dueto com a baiana Ivete Sangalo, em 2020.

 

Silva / Foto: divulgação

 

Os destaques ficam a cargo de Não É Fácil, do impecável repertório de Silva Canta Marisa (2016), e o “achado” Amantes (eu conto as horas/que faltam para o dia que vem/não quero mais/dividir esse amor com ninguém), canção de 2000 do grupo de axé Ara Ketu, que como o próprio nome sugere, aborda as agruras de não ser o(a) parceiro(a) oficial de seu grande amor. A canção fazia parte dos shows da turnê de Bloco do Silva – Ao Vivo (2019) e aparece completamente repaginada da original — com uma intro a la Roberto Carlos — e talvez soe inédita para grande parte do público. Completam o álbum Ainda, de Vista Pro Mar (2014), que mantém o mesmo ar intimista, e Sou Desse Jeito, de Júpiter (2015), que perdeu todos os sintetizadores e ganhou visceralidade com um solo de violino — que lembra um trecho de A Visita, seu primeiro sucesso. Cabe ainda toda a doçura de Duas da Tarde, do disco Brasileiro (2018), grande divisor de águas que aproximou Silva da tropicalidade e de um universo tão popular quanto seu nome.

Todas as faixas de De Lá Até Aqui ganharam clipes em P&B e estão disponíveis no canal do artista no YouTube. Gravado inteiramente em sua casa na região serrana do Espírito Santo — na companhia do irmão e parceiro musical, Lucas Silva — , a residência serviu também como locação da produção audiovisual. Como diz um trecho de Pra Te Dizer Que Tô Feliz Assim, o caminho sonoro de Silva nunca foi “reto pra lá”. Suas andanças e experimentações musicais o trouxeram “de lá até aqui” e ainda o levarão muito longe. Com todo o mérito, o futuro de Silva é promissor, deliciosamente incerto e recém começou.

 

 

 

Larissa Mendes e o Gramofone têm muito orgulho em acompanhar Silva de lá até aqui, e muito provavelmente, daqui pra frente também.

 

 

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146ª Leva - 01/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Foto: divulgação

Por Guilherme Preger

 

Sweat. Suécia/Polônia. 2020.

 

 

Sweat é o segundo longa do realizador sueco Magnus von Horn. O filme é uma realização sueco-polonesa e seu enredo se passa na cidade de Cracóvia. Deveria ter sido exibido em Cannes 2020, porém a pandemia cancelou a apresentação. Atualmente está disponível pela plataforma de vídeo por demanda MUBI.

O filme aborda a vida de Sylwia (vivida pela atriz polonesa Magdalena Kolesnik), uma instrutora de educação física, ou de “fitness”, que se tornou uma celebridade das redes sociais pelas quais ministra suas aulas. O longa abre com a cena de uma aula presencial num shopping center transmitida ao vivo pelas redes sociais. Sylwia precisa não apenas guiar seus alunos presenciais, mas também os assistentes virtuais. Toda cena é tipicamente artificializada, desde a música eletrônica acelerada, o ambiente pasteurizado do shopping, a animação frenética e a coreografia ritualizada do desempenho físico extremado que faz “suar” os participantes. E logo após a aula, a confraternização coletiva se faz ao vivo e à distância, com muitas imagens de selfie de uma felicidade tão exuberante quanto os exercícios.

De fato, Sylwia é uma influenciadora das redes digitais sociais, sobretudo da plataforma Instagram na qual tem milhares de seguidores. Assim, após a aula no shopping, quando retorna sozinha para casa, ela deve permanecer presente na rede digital, comunicando suas impressões do dia, respondendo aos comentários, apresentando sua agenda semanal, transmitindo mensagens positivas aos seguidores. Deste modo, ela é antes uma “coach de fitness” do que instrutora de educação física. Coach é uma personagem típica dos novos tempos digitais, pois deve agir como o influenciador estimulante para uma sociedade estagnada. Ele é menos alguém que tem um conhecimento específico para ser transmitido do que um incentivador de comportamentos. No caso de Sylwia, ela transmite a ideia de uma vida regrada, de consumo sustentável, vegetariana, que preza valores éticos como a reciclagem do lixo e o comportamento politicamente correto, no qual não cabe o preconceito, o racismo, ou a misoginia. Portanto, como já indica o termo fitness, a questão não é manter uma condição física saudável, mas sim um comportamento adequado, modelizador e modelizado.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

No entanto, quando em uma live a influenciadora perde o controle e se emociona em função de seu sentimento de solidão, o público estranha seu estado emocional, provocando dúvidas e preocupação entre os seguidores na rede social. A exibição espontânea de vulnerabilidade faz com que Sylwia perca a oportunidade de se apresentar num evento remunerado. Os patrocinadores não gostam do fato de que uma influenciadora, que deveria demonstrar equilíbrio psíquico, tenha aparecido tão inconstante. O desequilíbrio acidental afetou a adequação entre sua imagem e o ideal. De fato, a contínua exibição de sua vida privada na rede social faz borrar justamente a fronteira entre o privado e o público, entre a transparência de sua imagem e a obscuridade de sua vida interior. Ela aparece nas redes sociais não apenas dando aulas, mas também preparando comida, se arrumando para festas ou apresentações, transmitindo mensagens de autoajuda. Ela faz das redes sociais seu habitat, extensão do mundo.  E Sylwia deve sempre corresponder, em sua imagem icônica, àquilo que ela prega nas aulas. A função básica do coach está na adequação entre forma e conteúdo.

O filósofo Walter Benjamin em seus ensaios seminais nos mostrou que o cinema é uma técnica que permitiu aos trabalhadores confrontar as máquinas com seus próprios rostos e poder encontrar assim uma imagem livre para o humano na sociedade industrial. Theodor Adorno, amigo e interlocutor de Benjamim, já era mais cético quanto às possibilidades emancipatórias da técnica cinematográfica, pois acreditava que a indústria cultural submeteu o cinema à lógica fetichista e regressiva da mercadoria. Guy Debord, por outro lado, viu na imagem espetacular veiculada pelas grandes produções do cinema o ícone de um distanciamento que a reifica no consumo anestésico do espectador. Este é então incapaz de se reconhecer como o produtor da imagem distanciada pelo sistema do espetáculo.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

Com as redes digitais, no entanto, passamos a um grau diferente da relação alienante entre a técnica e a humanidade. As pessoas não são mais apenas espectadoras passivas e distanciadas das imagens, como descreveu Debord, mas ao mesmo tempo suas produtoras e consumidoras. Consumimos as figurações elaboradas por nós mesmos tecnicamente como perfis e avatares, em comum com múltiplos outros perfis. E o popular e úbiquo selfie se torna um curto-circuito entre a imagem gerada e a assistida, como um “mise em abyme” que lembra as pinturas modernistas de Erscher e Magritte, com imagens dentro de imagens. Mas o selfie não é apenas uma forma de autofiguração, mas o próprio modo em que as imagens aparecem nas telas digitais em rede, que compõem um enorme aparato envolvente, devolvendo-nos, mais do que refletindo, as imagens nele projetadas. Não é que as plataformas sociais forneçam uma imagem especular individualizada a cada usuário, pois as próprias redes dobram-se como uma tecnologia-espelho que reflete a si mesma.

É possível se referir ao tópico da “sociedade de controle” ou da “vigilância”, mas o aparato panóptico não é o de um Grande Irmão que a todos vigia, mas é composto pelos múltiplos olhares que seguem e são seguidos. O perfil construído por Sylwia obedece então aos protocolos técnicos de comunicação das plataformas, que são também protocolos sociais. Ela influencia o olhar de seus seguidores e, por sua vez, os seguidores também são os olhares nos quais Sylwia se vê.  Ela é a coach que modela os corpos e as personalidades, e é também modelada pelos olhares de seus admiradores. As cenas dolorosas de exercício na academia servem para adestrar seu perfil à plataforma de comunicação, como o leito de Procusto no qual as imagens corporais são moduladas. E tudo começa a desandar quando ela deixa escapar a emoção na entrevista ao vivo e, posteriormente, quando recebe mensagens de um admirador anônimo que está desesperado em sua solidão sem retorno. São os eventos que quebram o curto-circuito narcísico de imagens espelhando imagens.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

Depois, esse mesmo admirador virtual anônimo começa a perseguir (stalkear) fisicamente Sylwia, e o círculo fechado digital entre influenciadora e seguidor é rompido com a entrada bruta das carências e falhas do mundo real e analógico. A solidão masturbatória do admirador repercute na redoma afetiva de Sylwia e em sua sexualidade reprimida, pois sua vida solitária não encontra resposta na clausura técnica das plataformas. Um encontro casual no shopping com outra seguidora também evidencia à personagem outros vazios afetivos que escapam do mundo virtual. Se as redes digitais simulam esses circuitos de retroalimentação (feedback) entre os perfis de usuários, que virtualmente se encontram e compartilham fantasias enclausuradas, os choques incidentais (mais do que acidentais) com a realidade acabam gerando rupturas. A partir desses cortes, sentimentos antes guardados e contidos extravasam repentinamente. Na cena do almoço em família, quando se reencontra com sua mãe e amigos mais íntimos, fica claro para Sylwia como nem todos os laços afetivos são de mútua confirmação, mas que podem ser de críticas, incompreensões, ou de perspectivas que não coincidem.  E a explosão violenta da realidade será afinal a emergência daquilo que não pode ser controlado pelos protocolos digitais.

E é justamente com seu corpo estafado, depois de uma noite tensa, que Sylwia tem afinal um encontro decisivo com as câmeras.  Estas cobram dela mais uma vez o foco, o condicionamento e a adequação.  Mas a personagem já sabe que há algo de real que foge dessa vigilância cobrada.  Sweat, suor, é assim a metáfora daquilo que escorre ou se excreta, isto é, de um excedente corpóreo que não pode ser inteiramente computado pelos algoritmos digitais.  Os aparelhos tecnológicos modelam as silhuetas físicas e modulam os sentimentos. Mas há também aquilo que está para além da moldura das câmeras. No circuito fechado das redes digitais, as lentes cinematográficas são como  válvulas que permitem a emoção vazar e, em via dupla, incorporar algo de real, contingente e incalculável.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

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146ª Leva - 01/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

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UM CARA CHAMADO JOÃO

 Por Gustavo Rios

 

 

Geralmente, é assim: o escritor, num ato solitário e meio transcendente, trabalha para, num outro extremo, ser lido por alguém que muitas vezes nunca o encontrará, mas que precisa ser um cúmplice, apesar da distância. Dessa forma, suponho ser assim também com o cronista que, entre outras coisas, mistura fatos com percepções e sentimentos para seguir em frente com seu trabalho.

Resolvida a introdução desta resenha, venho dizer que Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo, do jornalista e escritor João Mendonça, pode, sim, ser considerado um bom livro de crônicas conforme a sua catalogação. Mas não apenas isso.

Nas 122 páginas da obra, publicada em 2018 pela Via Litterarum Editora, temos o protagonista que se mostra solitário e que usa do expediente comum aos cronistas (o trivial como inspiração) para escrever. Como o autor afirmou em seu site, Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo foi todo produzido “sem a intenção de transformá-lo em livro. Todo ele foi escrito entre 2015 e 2017. Nesse período, eu adquiri o hábito de escrever antes de dormir, deitado na cama”, atitude que cabe numa boa nesse gênero textual de possível origem francesa.

No livro, porém, é evidente a busca pelo melhor texto, o que refuta um pouco a tese defendida por ele sobre não ter a intenção de publicá-lo. Mesmo que essa busca seja algo inconsciente, naquele esquema do fluxo, enxergamos claramente uma vontade, por assim dizer. Além de percebermos um encadeamento de escolhas e gostos, principalmente na relação de Mendonça com a cidade que o cerca e, de forma mais particular, com o seu bairro, o tradicionalíssimo Corredor da Vitória.

Usando como ponto de partida uns bocados de seu cotidiano – frequentar a banca de jornais; tentar conversar com um italiano antipático, enquanto a baiana do acarajé trabalha; a visita de um sobrinho -, conforme uma das “regras” da crônica, desse mesmo ponto de partida surge uma escrita que se mostra muitas vezes etérea. Os textos do Mendonça tendem ao poético, meio no sentido clássico da coisa (plenitude, essas coisas), talvez ligados a um dos conceitos gregos de poiésis que fala sobre a disposição em criarmos algo belo a partir do sentimento e da imaginação (1).

Pois, conforme o próprio Mendonça, as “palavras quando são colocadas de maneira errada precisam ser corrigidas antes da primavera”, no que conclui: “O erro da palavra é o erro da vida”.

Caso prefira, o leitor pode ficar com a ideia do Quintana que fala sobre os poemas (uma das manifestações da tal poiésis) terem ritmo “para que possas profundamente respirar”.

No caso de Mendonça, respira-se bem. Muito bem, por sinal.

 

Poesia, ainda

 

Deixando um pouco de lado esse papo envolvendo gregos, troianos e “quintanas”, outro ponto forte do trabalho é justamente a liberdade. Principalmente em relação à linguagem propriamente dita.

No livro de 89 textos, dividido em partes (“Delírios de uma alma abstrata”, de tratamento mais subjetivo; “Afetos, ausências e fragmentos”, mais autobiográfico, e “A vontade que tenho de abraçar o mundo”, sentimental e franco), o autor baiano extrapola a “simplicidade” comum às crônicas – entendendo “simplicidade” como algo corriqueiro captado pelo olhar de um autor, que se converte em algo belo e comovente, mas que busca o entendimento sem cair em hermetismos. Daí que a escolha de João é acertada.

Ele não se priva de viajar um tanto aqui, outro acolá, sempre calcado na beleza do texto. Seus devaneios fogem da descrição direta, se estendem. E, ainda que o leitor se pergunte o que ele realmente quis dizer com determinada frase, a pergunta se perde na fundamental cumplicidade que esse mesmo leitor deverá ter com o autor para seguir em frente. Cumplicidade que deve se manter, já que não devemos esperar a todo instante fechamentos ou conclusões, daquele tipo de frase que encerra algo (uma ideia, um sentimento, um efeito). O compromisso de João Mendonça é com a escrita.  Com as possibilidades dela.

É preciso viajar com João, antes de tudo. Enxergar que seus caminhos são internos, abstratos, metafóricos, bonitos pacas e baseados em verdades e em sentimentos bem pessoais. Na relação marcante com o pai, ou mesmo com amigos, parentes, com a cidade e com as namoradas – estímulos do mundo exterior -, Mendonça nos dá a dica: sempre confie no que escrevo, não nos fatos causadores.

Fatos são “molduras novas para meus quadros”, como ele mesmo diz na página 35. Por sinal, a mesma página em que afirma: “já deixei a poesia se livrar de mim. Ela precisa voar” (tendo como base o conceito de poiésis exposto acima, e considerando que tal comparação feita por mim valha algum Real, sequer um Dracma).

Possivelmente, a ideia de trabalhar sem o intuito de converter sua escrita em livro tenha o feito derrapar em alguns momentos. Em miudezas de seu cotidiano, como a ligação de um amigo que se mudou para Londres, por exemplo, o leitor poderá se perguntar o porquê daquilo, pois nesses exemplos a poesia não brota e o ritmo falha. Frases como “O acarajé é a hóstia de quem mora em Salvador” (um pouco estereotipia), ”Uma flor sombria busca incansavelmente sua pigmentação mirando-se para o sol” (aliteração), podem não agradar tanto ao leitor. E quem as lê pode achar um tanto esquisito. 

Entretanto, assim como toda viagem tem lá seus trechos de paisagem modesta, cabe mais uma vez ao leitor confiar que logo adiante a coisa melhora. E muito. Além do mais, e curiosamente, não consigo imaginar Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo sem essas paisagens-passagens mais simples, digamos. Talvez por sacar que elas fazem parte da vontade do escritor e do caminho escolhido por ele. Um caminho firme.

Não demora e Mendonça retoma ao devaneio que comove. É quando ele, autor de O Sol Partido, dentre outros, nos surpreende com frases longas, sutis, belas, meio herméticas e ritmadas (olha o Quintana de novo!), tais como:

“Já fui ao Iraque e não te vi na balaustrada perfurada pelas crateras do tempo. Volto sempre ao mar que grita teu nome. Volto sozinho e esperançoso. Nunca mais entregarei a caixa de bombom sem o endereço correto da última casa em que moraste no fim do grande vazio.”

 

Aforismos legais para mesas de bar (ou para umas camisetas hype)

 

Em minha opinião, quando um escritor nos dá alguma frase boa e curta, daquelas que nos orgulhamos em repetir em mesas de bar, geralmente ele está no caminho certo.

Evidentemente, tais frases-de-efeito devem ser o resultado de depuração, de um processo coerente, de literatura boa e da reflexão. No caso de João Mendonça, identifiquei algumas dessas pérolas. E em todos os casos as tais frases me trouxeram a certeza de que o livro dele é bom.

Em tempos de “lacrações” e “memes”, pode ser perigoso destacar algo do tipo num escritor. Todavia, considerando o contexto a que essas frases (bacanas e eficientes) estão submetidas e o efeito direto que elas podem causar, acho que vale a pena arriscar.

O fato é que eu não poderia fingir não ter visto coisas como as que seguem: “Assim é a vida: uma sensação de dúvida intermitente”; ”A saudade é o sonho na contramão”; “O mundo transformou-se numa máquina quebrada que se repete contra a vontade dos homens”; “O vento é a chave que transpõe portas”; não esquecendo a já citada, “O erro da palavra é o erro da vida”.

Sabendo que tais aforismos não surgiram de forma isolada e não surgiram para serem “aforismos”, e que eles são, antes de tudo, consequências de parágrafos bem trabalhados, concluo que a intenção de Mendonça não foi “lacrar”. A coisa meio que brotou como final, meio, mote ou princípio; como boa prosa, boa poesia.

Dessa forma, esse autor baiano, além de nos agraciar com um texto fluído e bacana, nos oferece pensamentos que valem uma dessas camisas legais que a moçada usa em saraus – ainda que eu ande meio desconfiado com essa turma; coisa de quem está beirando os cinquenta-de-idade.

Outro ponto a ser destacado é o olhar de Mendonça que também parece capaz de enxergar a conjuntura social e política (acho que as manifestações de 2016 mexeram com ele de alguma forma), muitas vezes reagindo a ela quase imediatamente (ele caminha pela cidade e vê; depois, em seu quarto, discorre sobre). Reação trabalhada com a mesma pegada poética e metafórica de sempre.

“Ontem, o fogo queimou lojas e as praças foram fechadas por precaução. O menino de rua viu tudo do alto da árvore da vida. A mesma árvore que testemunhou inúmeros massacres contra o povo desarmado de ódio e ávido por lutar. O menino viu tudo e não contou a ninguém porque ele vivia sozinho e nesse mundo estranho ele só conhecia a ele mesmo.

O fogo se alastrou com força em direção às margens dos palácios dos brancos. Logo o acusaram e seu rosto parecido ao de tantos bandidos certificava que ele se tratava de um bandido mesmo. A polícia foi atrás dele porque lugar de menino é atrás das grades.”

A infância como tema é também algo presente. E marcante. No caso de Mendonça, boa parte dos trechos mais comoventes nasce daí:

“Deixei então a pá encostada na parede e comecei a cavar com as minhas próprias mãos. Logo percebi que tinha anoitecido rapidamente, desde cedo estávamos cavando. Foi quando comecei a encontrar os primeiros objetos.

O relógio preto que meu pai me deu de presente quando fiz dez anos, a foto de minha primeira namorada, a bola de basquete, o badogue com que eu brincava atirando pedras, o murro que eu levei na cara do meu melhor amigo, os carrinhos de ferro que eu colecionava, o grito da professora, meu sonho de ser astronauta, meus óculos quebrados, a imagem que tinha de Deus, o medo da morte, todos os fantasmas que vinham me atormentar à noite, as músicas de Moraes Moreira, o fim do mundo, o mendigo que morreu na porta do meu prédio, o sorriso de minha irmã, minhas primeiras observações sobre o sol, o escuro das escadas vazias, as mulheres velhas que me assustavam, as cores dos potes de tinta com que eu pintava, a barraquinha de camping…

Continuamos cavando, até que meu sobrinho olhou para tudo aquilo que estava exposto e disse: ‘Todas essas coisas não são mais suas. De quem são?’.”                

Apesar de longo, defendo que o trecho acima é digno de ser lembrado; vamos combinar?

 

Breves comparações

 

No quesito paralelos-e-comparações (estou tentando ser didático, tenham paciência), outros autores e livros me vieram à mente na leitura de Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo: Lupeu Lacerda e seus “prosoemas”, pela vontade de romper a couraça da linguagem a partir de observações “puxadas” do trivial; José Agrippino de Paula e seu PanAmérica, pela liberdade na criação de cenários, cenas, percepções e possibilidades; e, finalmente, Richard Brautigan, com seu livro Pescar truta na América, pela atemporalidade, pela carga metafórica e pelo tema “vida adulta”. O livro de João Mendonça também me remeteu a outro publicado no Brasil em 1995 pela José Olimpo, chamado Primeiro o amor, depois o desencanto (e o resto de nossas vidas), do canadense Douglas Coupland. Embora ambos sejam bem diferentes na forma e nas intenções (2).

O autor canadense nos mostra uma face bem melancólica da vida, todavia. João, apesar de tudo (incluo aí a homenagem a um tio, no que suponho algo marcante e talvez grave), nos traz alguma esperança. Com uma boa dose de leveza e outro tanto de espiritualidade não no sentido religioso, mas da transcendência, Mendonça se afasta da tristeza vã e segue.

Portanto, e esquecendo um pouco essa coisa minha de comparar-para-parecer-um-gênio, ainda que o Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo tenha sido catalogado como crônica, eu não o vejo dessa forma – não simplesmente. Nesse gênero textual e literário (por que não?), em que nomes como Sabino, Rubem Braga e, aqui em nossa vizinhança, Kátia Borges (também poeta e jornalista), são referências de pompa, creio que o João Mendonça se sairia bem. Entretanto, a sua habilidade em ampliar a linguagem acabou transformando seu livro num trabalho de maior alcance – ainda mais sabendo que as 89 “crônicas” foram selecionadas entre cerca de 300 textos prontos, num trabalho que contou com a ajuda preciosa do escritor e fotógrafo Tom Correia.

Dessa forma, afirmo que mesmo que o leitor se depare vez ou outra com abstrações, sugiro se deixar levar pela beleza e pela poesia contida neles, pois, assim como qualquer viagem, muitas vezes esbarramos em horizontes aparentemente confusos, mas não menos necessários.

Para mim, parceiros, a viagem com João valeu cada minuto. Assim como valeram também as passagens. Tanto a de ida quanto a de retorno.

 

(1) São muitos os conceitos e suas derivações. Daí que usei uma ideia bem simplória, tipo voo rasante. Tenho pouquíssima bagagem no quesito “Filosofia” (seria Platônico supor que eu manjo do assunto), mas acho que dá para o gasto. 

 

(2) Tais analogias seguem guardadas-as-devidas-proporções e não são limitadores para a leitura de nenhum dos escritores citados, incluindo nosso querido Mendonça. Antes, podem servir como tentativas minhas de compreender esses trabalhos. Além do mais, as semelhanças podem não estar evidentes para você, leitor, pois minha cachola não tem a mesma precisão sacal dos algoritmos (alguém digita a palavra “amor” e o Google indica motéis, flores em promoção, perfumes Jequiti e caixas de Lexotan).

 

Gustavo Rios é baiano e autor do livro Rapsódia Bruta (Mariposa Cartonera, 2016), dentre outros.

 

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146ª Leva - 01/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

TESTEMUNHO DO LABIRINTO

 Por Sandro Ornellas

 

 

Assim na terra como no selfie (2021) é o sexto livro de poemas de Alex Simões, contando o segundo, uma plaquete com versos e fotos, e o quinto, um livro artesanal de poemas visuais criados (livro e poemas) em colaboração com outros artistas. Quem acompanha o trabalho de Alex sabe como ele tem caminhado do exercício do soneto para o verso livre, que se percebe no seu caso dever muito à prática daquele. Refiro-me ao ritmo do fraseado nos versos de Alex e, por extensão, à construção sintática, àquilo que alguém famosamente disse tratar-se da hesitação entre o som e o sentido. Pois é por aí que começo a falar desse novo livro de Alex. Da hesitação. Até porque ele, à semelhança de Trans formas são (2018), reúne sonetos, versos livres, poemetos e brincadeiras espaciais – embora em menor incidência do que naquele.

O título faz trocadilho com um famoso princípio hermético contido também no “Pai nosso” católico e, junto com a leitura de muitos poemas, deixam claro tratar-se de um livro escrito (ao menos boa parte de seus poemas) durante o período mais tenso do primeiro isolamento social na pandemia da Covid-19. Nesse período, foi comum ver pelas redes a classe média trocar o selfie em sorridentes festas e viagens turísticas pelos selfies das cantorias com vizinhos, aprendizados culinários e rotinas de isolamento. Tudo sempre acompanhado da indefectível hashtag “#ficaemcasa” – com seu tom imperativo. Hoje, um ano e meio após a deflagração do isolamento no Brasil, tudo mudou. Ou nada, talvez. Mas o livro de Alex me chega às mãos como testemunho dessa viagem. E o que leio nesse testemunho?

Leio a hesitação entre o som e o sentido dos versos nos sonetos de Alex se disseminarem por outros fraseados oracionais e certas posições do sujeito da enunciação, embora também permaneçam lá, nos sonetos. O “43”, em que o sujeito circula em casa por rotinas que sobrepõem trabalho e laser, movimento e tédio, idas e vindas: “tapioca e café todos os dias / cedo pela manhã antes da escrita / que precede a visita à toalete / para depois as redes, as notícias / e revisar e planejar e cozer / e irrigar as plantas e dar aulas / às vezes viajar às vezes não”. Há nesse e em outros poemas qualquer coisa de pacificação no sentimento do poeta diante da circularidade doméstica dos dias e afazeres durante o isolamento. Ou mesmo antes dele. Mas uma pacificação cuja respiração às vezes hesita com certa ansiedade.

A melhor imagem para figurar essa paz ansiosa vivida por muitos durante a pandemia me parece o labirinto. Há alguns deles nesse livro de Alex, mas a “Cama de gato”, misto de brincadeira e passatempo, me parece exemplar. Ainda mais como analogia criada pelo poeta para a própria poesia de quem coloca a vida em suspensão no gesto de escrever: “eu faço versos como quem / faz uma cama / de gato”. Mas não somos apenas nós que jogamos com a poesia e a cama de gato. Somos também jogados pela rede do acaso que insistimos em ignorar com o mesmo prometeísmo que disseminou o atual e outros vírus. Chamamos “cama de gato” e “poesia” nossas ferramentas lúdicas; mas, ao que não temos nome e tememos, Alex nomeia “traquitanas”: “não consigo pôr ordem na casa / porque não há nenhum sentido em pôr ordem / menos ainda em progresso. / […] / o caos não é meu, / é nosso”. Pois é mais ou menos assim que o poeta segue hesitante entre o desejo de ordem (“tapetum lucidum”, “haikai não cai”, “Soneto do isolamento social”, “no ferry”, “o amor ao mar em meio à pandemia”, “aquela a esperar”, “um poema para Oxóssi”) e o sentimento de desordem (“47”, “45”, “A educação pela pedrada”, “assim na terra como no selfie”, “o que me resta de uma casa”, “volver”, “sessão de poesia para a tropa”). Talvez por isso o título soe como uma irônica oração dirigida aos que acreditam que haja salvação, embora só vivamos como condenação.

Mas essa ironia de Alex também resvala para algo de autoironia, quando leio “daqui da torre”, onde o poeta diferencia a torre em que se encontra isolado (“vendo tudo daqui, da torre”) da clássica e classista “turris eburnea”: “não é numa turris eburnea / indiferente aos fatos”. Mas eu diria que apesar da atenção, consciência, informação, altivez e lucidez que o poeta diz ter diante dos “fatos”, há um limite para tudo isso diante da realidade concreta que é arremessada para o alto de seus olhos na torre: há um espaço intransponível e causador de “vertigem”. Uma hora, não basta “mesmo estando bem no alto / saber bem muito bem ao chão”. Esse olhar desde a torre, desde o alto, é o que testemunha o labirinto em que poeta, posto no alto, e mundo, cá embaixo, se meteram. E Alex sabe “bem muito bem” disso, já que após o túnel, segundo ele, sempre vem outro túnel: “sei bem de tatear e atravessar o túnel / até chegar a luz que me anuncia, / em forma de cegueira temporária, / que logo outro túnel há de vir, / vivendo nesse eterno entre-e-sai / do mito da caverna redivivo. / se eu fico dando voltas, é que a vida / é feita de volutas pros que ficam / com as vistas treinadas pra enxergá-las”. Ou seja: o título do livro soa também como um enigma que o poeta coloca para ele próprio tentar resolver (ou apenas se divertir, quem sabe?): estar na terra, estar no chão e estar no túnel, tanto quanto ele se sabe selfie, na torre e na lúcida luz. Testemunho da hesitação labiríntica entre o som e o sentido, ou divertimento lúdico com que o poeta ironiza a si mesmo na persona de modesto: “modéstia, / aparte o que me cabe / neste latifúndio. / dê-me um canto qualquer / do tamanho do mundo, / nem que seja este / canto / mudo, / mundo / meu”.

Onde mais percebo esse labirinto no livro de Alex é na sintaxe de alguns poemas, como em “não há mal”, que lembra qualquer coisa da tópica do “desconcerto do mundo”, por ser um ajuste de contas com a moral – antes, moral em desconcerto; cá, moral como acerto de contas. Escreve Alex: “não há mal / nenhum em desejar / o mal a quem / mal desejou / e o já realizou / o mal a quem / se mal lhe fez / foi tão somente / o de encarnar o mal / […]”. Nesse jogo moral de soma zero entre ação e reação, a terra e o selfie, a tela e o mundo, o eu e o outro se fundem na mesma oração de Alex Simões. Oração maldita.

Sim, há qualquer coisa de maldição neste livro de Alex. Mesmo que a contrapelo. Justamente por isso. Como todo maldito, Alex se contradiz em grande parte de Assim na terra como no selfie. Não de modo evidente e convencional. Não basta ironizar Baudelaire, Drummond e Cabral para ser um maldito contemporâneo. Não basta posar de rebelde insubmisso para ser um maldito contemporâneo. Não basta tacar pedras para ser um maldito contemporâneo (a “lacração” tornou essa “maldição” também convencional). Não bastam muitas outras coisas que Alex diz e faz em seu último livro. É preciso se contradizer. E poesia pode ser tudo, principalmente escapar do controle de qualquer que venha a ser dita: poeta só vale essa designação se for contraditório contra a sua própria vontade. Talvez, nesse livro, com uma única exceção (“aí peguei meu rumo na exceção”, escreve ele em “o amo ao mar em meio à pandemia”), que não é o mar – mas a mãe, no belíssimo soneto “44”, que se fecha lindamente com “minha vida é um baile entre seus braços”.

Os braços da mãe são o que há de mais preciso nesse livro de hesitações labirínticas de Alex Simões. Quase como o contraponto inicial ao anúncio de que “poesia / para quem / precisa / de coisas sem precisão”: o que se realizará ao longo de todo o livro e que ao fim é a enunciação possível de Alex, seu testemunho poético, o mais fiel que pode às incertezas que hoje estão arremessadas à nossa cara (para quem quiser ver). Nesse livro, Alex abre a porta do labirinto, entra nele e joga fora (ou perde intencionalmente) a chave para escrever poemas por seus corredores sem saída. E sem precisão.

 

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Em obras (poesia, Editora Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (estudos, Editora LiberArs, 2015), dentre outros.

 

 

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145ª Leva - 05/2021 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Entre o Rio e a Riviera

 Por Gustavo Rios

 

 

Sou mais um que acredita no poder de uma boa história. E quando falo em acreditar, me refiro àquele tipo de encantamento simples e direto que flui numa boa, num tipo de literatura em que tudo se encaixa e funciona, também de forma simples e direta, de acordo com as escolhas feitas pelo autor.

Considero-me um escritor. Diante disso, declaro ter sido esse o motivo principal (ler uma boa história) que me fez querer ser um. Obviamente, com o decorrer dos anos, e o significativo aumento de livros em minha estante, algumas vezes derrapei na pista. Tentei ser mais “cabeça”, mais sabido, envolvido pelo suposto poder da palavra em detrimento ao que realmente interessa: a vida, no sentido mais franco do termo.

Em vez de seguir reto na boa estrada da clareza, andei pegando uns atalhos. Atitude que, no fim, apenas confundiu os meus pouquíssimos leitores (e não enxerguem ironia aqui). Pois ainda que lhes pareça piegas falar sobre vida, esse é o único fundamento que resguarda e mantém a melhor literatura existente no mundo: Henry Miller, Bukowski, Hermilo Borba Filho e Kerouac não me deixam mentir – só para citar alguns, pois a lista é imensa.

Foi então que percebi claramente: independente da forma usada num texto, precisamos estar ligados ao entorno (a vida, no caso) para que uma obra se mostre verdadeira.

E assim foi e é com Riviera.

Francamente não sei se Rodrigo Melo alguma vez em sua trajetória, que envolve dois livros de contos (Jogando dardos sem mirar no alvo e O sangue que corre nas veias) e um de poesia (Enquanto o mundo dorme), embarcou nessa viagem de experimentar e se perder. Riviera, romance publicado em 2020 pela editora Mondrongo, é a primeira coisa que leio dele. E, ainda que Rodrigo tenha supostamente derrapado em algum momento de sua carreira, coisa que repito não saber, acho que Riviera poderá o redimir. Colocando-o de novo na reta.

Michel Rodrigues, o protagonista, é um cara apaixonado. E o nome dela é Sandra D’Angelo. Sandra, uma poeta (ou poetisa, nunca sei direito) do tipo que curte saraus, praias e outras ondas, depois de viver um romance de verão com nosso herói, na Bahia, acaba voltando para sua cidade, o Rio de Janeiro.

Daí é que Michel Rodrigues, o apaixonado, resolve correr atrás dela algum tempo depois. Munido de um número de telefone, ele pega uma grana com um primo agiota, se despede da mãe, e segue reto, ou nem tão reto assim. É quando o encontramos já na primeira página, num “final de uma tarde de domingo”, sobre a Ponte Rio-Niterói, em que o “asfalto tremulava por conta do mormaço e o céu rebentava em uma mistura de azul claro, cor de rosa e laranja”.

Com base no resumo dos parágrafos anteriores (quase uma sinopse fuleira de Netflix), o autor inicia sua bela jornada. Junto ao protagonista, Michel. Logo, e fazendo jus à tradição dos bons livros que, em essência, se resumem a poucos elementos principais (o amor, as descobertas e uma viagem, no caso de Riviera), mas que crescem e se dignificam no percurso, Rodrigo nos conduz por essa estrada (ou ponte). No que ficamos gratos.

 

Sobre influências

 

Não creio que Rodrigo ficará ofendido se eu disser que John Fante foi uma das grandes referências. Claro, não estamos aqui reduzindo sua escrita a uma única fonte, visto que outros matizes surgiram na leitura que fiz. Entretanto, as semelhanças e as convergências (um tipo de zona comum aos dois em que, suponho, Knut Hansum reside) com Fante são claras.

E isso é bom, em minha opinião. Ainda mais inferindo que a “forma” desse grande escritor não foi aceita de maneira premeditada e infantil, aquela coisa em que o autor imita determinado estilo na cara dura, tentando disfarçar sua incompetência.

Rodrigo Melo escreve bem, muito bem. Por méritos próprios.

Ainda que o Fante tenha tido lá sua importância no chamado “paiol de influências” de Melo, como bem afirmou Marcus Borgón na orelha de Riviera, essa influência, quando surgiu, foi algo que ele soube dosar e aproveitar.

Temos o protagonista incondicional e crédulo, na acepção mais legal das palavras. Temos os diálogos bem estruturados e sem firulas, além de um elenco de personagens marcantes com suas características e particularidades, meio que gravitando ao redor do protagonista em situações e cenários em que Melo se mostra bastante à vontade, num tom aparentemente confessional – suspeito que alguns trechos só puderam existir graças às experiências de vida do seu autor; ainda assim, não posso bater o martelo e dizer que Riviera é uma obra fortemente autobiográfica.

No conjunto do livro existem descrições que se equilibram bem entre a beleza pungente, que define o nosso herói e o mundo que o cerca, e a riqueza de detalhes, que nos coloca dentro de determinada cena sem nunca nos deixar enfadados.

Das ruas de uma cidade em que os “prédios gritavam por conta de tanta história para contar”, aos cômodos de um imóvel pronto para venda, em Riviera nada-nos-agride-e-tudo-nos-agrada (Pignatari gostaria dessa frase). Acompanhar Michel em sua busca, “arrebatado pela vastidão da cidade que se espalhava ao seu redor: maior e mais frenética do que imaginara, mas que, de fato, existia, porque estava bem ali” é uma das formas de confirmar a qualidade do livro.

E essa discussão de termos ou não muito de autobiográfico, me fez lembrar outro escritor estadunidense, o grandioso Nathanael West. Lembrança trazida pelo próprio Rodrigo numa entrevista recente a uma rádio.

West, que se utilizou da própria vida em prol de seus livros, tendo sido um grande observador nos períodos em que trabalhou em hotéis baratos em Manhattan, também pode ser identificado na “realidade” mostrada em Riviera, bem como nas escolhas do autor: para mim, o romance de Melo possui muito da poética e da também famosa carga imagética, tanto no sentido da imagem transformada, quanto no sentido de descrição pura e simples.

Assim, o estilo da escrita de Rodrigo também pode ser comparado ao de Nathanael, de várias formas. Da escolha de um hotel como um dos cenários, local que, nas palavras de um tal Brad Darrach, para West era como “zoos de fracasso, enfermarias terminais cheias de ‘inocentes desmantelados’”, aos parágrafos que, apesar da fluidez, são seguros e bem estruturados, e visam atingir em cheio o leitor, Rodrigo também não se importou em escutar mais essa “voz” – uma das mais aguçadas da literatura, em minha opinião.

Nathanael West, que foi considerado pelo Nabokov (o “pai” da Lolita) um “fenômeno visual”, foi certamente mais uma figura a ajudar o autor baiano em sua escrita. Tanto na questão das imagens que constroem e determinam o andamento de um bom romance, bem como no belo jogo de metáforas, eufemismos e similares. Recursos que embelezam demais a escrita de ambos.

 

Imagética versus poesia?

 

“O leve arranhar sobre os trilhos, o pulsar da fera de metal que cortava a cidade com o seu rugido silencioso e veloz. Botafogo, Flamengo, Catete, Glória, Cinelândia, Carioca, Central do Brasil… A cada estação, as pessoas iam se transformando, ganhavam outras caras e jeitos. Em vez de madames e jovens com fones de ouvido, Michel passou a ver office boys, vigias, vendedoras da Avon, caixas de supermercados e toda aquela gente que vivia nas sombras dos cartões postais, enchendo filas, morrendo nas ruas e em corredores de hospitais.”

Grosso modo, a prosa, ao menos a que considero boa, quando contém em si elementos da poesia (eufemismos legais, metáforas certeiras e ritmo), ganha bastante com isso – e notem que essa é uma opinião que se repete em minhas análises. Então, desconsiderando a obviedade terrível do que acabei de escrever, venho pedir desculpas afirmando apenas o seguinte: quando o escritor possui talento e competência, o uso da imagética, da poesia e de quaisquer outros expedientes não põe em risco seu trabalho.

Rodrigo tem a manha. Ele é o tipo de artista que, acima de tudo, enxerga o lado humano na literatura. E o coloca em primeiro lugar, entendendo que uma escrita sincera e direta não deve ser necessariamente tosca e simplória.

Filosofando um pouco durante a leitura, algumas perguntas surgiram em minha cachola: de que adiantaria usar a tal “carga imagética” sem sacar um tanto de poesia? E o contrário disso, daria certo? Como encantar o leitor sem pôr no livro figuras humanas, mas humanas-de-verdade, do tipo que se presta ao salto, à busca e a felicidade?

Não dá para ficar imune à força de um Michel Rodrigues, por exemplo. Bem como não há como fingir que não viu Louis Buade de Frontenac, o francês boa praça, vizinho de quarto de nosso herói, só para ficar no básico de série, por enquanto.

Como já dito antes, o rol de personagens, bem como o uso de seu “paiol de influências”, ainda que lembrem o West ou o Fante, ou qualquer outro, é formado por figuras arrancadas da cuca, da vivência e, com certeza, do coração (arrisco, sim, uma boa pieguice!) de Rodrigo.

No caso de Melo, eu até consigo imaginá-lo numa noite insone, naquele tipo de luta que só escritores bons travam, tentando reescrever, encaixar, fazer surgir ou mesmo comemorando efusivamente uma boa página ou um vacilo de nosso Michel, justamente por esse vacilo conter muito de ingenuidade, sentimento, beleza e, principalmente, busca.

Ter essa imagem em minha mente já justifica esse trabalho.

Suas inserções poéticas são exatas, firmes, sem pieguices nem choramingos. E quando lemos algo que chega perto daquele sentimentalismo barato (que no fundo muitos de nós curtimos), tal trecho ou frase se revela somente um importante mecanismo que visa dar fala e personalidade ao jovem Rodrigues:

“Siga em frente, ó, contrafeito taxista — Michel pensou —, uma vez que todo homem tem direito à glória e estou prestes a alcançá-la. Se quisesse, poderia passar um longo tempo falando sobre a pessoa que encontrarei, não no hotel para onde me leva, pois já é tarde e a felicidade nos força a certas provações: uma admirável e encantadora poeta de nome Sandra D’Angelo, ou simplesmente Sandy.”

Com o trecho seguinte, destacando a parte em que lemos “alma esquiva e saturada”, talvez eu consiga fazer uma boa comparação entre a poética usada para dar voz ao Michel (acima e, digamos, piegas) e a usada pelo narrador para seguir com o livro (abaixo e, digamos, mais madura):

“Era uma morena baixa com os cabelos negros até a cintura. Seus olhos transitavam entre uma malícia dissimulada e algum tipo de tédio ou cansaço, como se o tempo inteiro estivesse prestes a abandonar o palco ou a gritar. Mas ela não gritou, apenas continuou a rebolar e a tirar as peças de roupa, enquanto Tina Charles cantava “Love to Love”. Por vezes, seu gingado não batia com o ritmo da música, talvez rápida demais para o estado de espírito em que se encontrava (…). Ela se agarrou ao poste e começou a girar. Possuía uma boa elasticidade, mas nada parecia muito natural. Somente a repetição de um movimento que aprendeu, a saga de uma alma esquiva e saturada.”

Para encerrar, ainda falando sobre o imagético e o examinando de forma isolada, arrisco dizer que ele embasa e justifica todo o livro – dentro do equilíbrio e da beleza já descritas nas linhas anteriores. Na descrição da cidade ou na cena de sexo num banheiro de escritório, tudo se mostra visceral. Afinal de contas, Rodrigo quer nos falar de vida, antes de tudo.

Diante disso, quem leva a melhor mais uma vez é o leitor.

 

Arco narrativo e tigelas de açaí

 

Considerando o entendimento de que arco narrativo é simplesmente a divisão de uma história em partes ou capítulos (uma ideia simples, apesar do nome marrento), Riviera tem, sim, o seu arco. E ele funciona.

Valendo-me desse jargão (arco), usado largamente para analisar livros e para fundir nossa cabeça nas aulas de geometria, acredito que o risco que todo autor mediano corre ao usar o seu “arco” é o de se perder em algum “ponto da curva” (o “mediano” se atrapalhando no “radiano”?), pois, ainda que os capítulos não precisem ser fundamentalmente lineares, a coerência ajuda no entendimento geral. Seja na trama, seja no estilo, ou mesmo na definição clara da personalidade do protagonista e de todos os outros “participantes”.

Dessa forma, afirmo sem gaguejar que, ao longo dos 25 capítulos, Melo não derrapa nesse quesito.

Do francês à tia amargurada; do corretor de imóveis Aldo Lomma (não sei se uma sutil homenagem ao Alto Loma Hotel, que se erguia “numa colina, lá na crista de Bunker Hill”) à Arlete, Melo segura bem a onda. Na base da simplicidade que busca a fluidez na leitura e a cumplicidade do leitor.

Pois para todo artista, sempre existe o risco do erro, ao se firmar a personalidade e a voz de cada pessoa que habita o seu trabalho, já que muitas vezes nos deparamos com obras onde não identificamos o ponto de mutação de determinado personagem, muito menos a transição de algo que ocorreu com ele. Transição que, “noves fora”, foi somente uma derrapada do artista, no arco, na tangente ou mesmo na reta, certamente preocupado com sutilezas, concretismos e bricolagens.

Portanto, quando numa boa história a forma linear é quebrada sem aviso prévio – o que seria legal quando temos uma proposta adequada e um escritor com moral para tanto -, nos deixando confusos e perdidos, é nessa hora que geralmente abandonamos o livro.

Isso não ocorre com Riviera. Independente da situação ou da ruptura, temos o estilo que se preserva e não nos engana de forma grosseira, mudando somente quando o livro exige, no caso do andamento da trama e das experiências de Michel. Dessa maneira, temos um jovem se transformando, sentindo medo, vacilando feio e devorando tigelas de açaí, além de seguir apaixonado, tentando encontrar a sua poetisa (ou poeta, nunca sei direito) em meio “a complexidade da tal Cidade Maravilhosa”, conforme Kátia Borges citou no posfácio, no que ela também chamou de “mescla de paraíso tropical e pesadelo”.

Como conclusão, digo que Riviera segue seu rumo (ou estrada, ou ponte…), pois não são poucos os que consideram o livro interessante, ainda que, por conta da pandemia e por conta do fato de Rodrigo Melo não residir no chamado eixo, o romance ainda não tenha alcançado o seu devido status.

Status que o deve colocar como um grande lançamento de 2020, no mínimo. Além de colocá-lo também como uma obra belíssima, franca e humana. Bem ao gosto do que todos nós precisamos em tempos tão bicudos, toscos, demorados e doentios.

 

Gustavo Rios é baiano e autor do livro Rapsódia Bruta (Mariposa Cartonera, 2016), dentre outros.

 

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144ª Leva - 04/2021 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Lupeu corre, Lupeu em crise,

Lupeu cresce, Lupeu envelhece

Por Sidney Rocha

 

 

Aprendi recentemente um conceito novo, na minha vadiagem de leituras: “paraexcitação”. Embora não esteja nos dois dicionários de psicanálise de casa, é termo criado por Freud. Eu buscava algo novo para começar a escrever sobre Todo suicídio é um homicídio, o recente livro de Lupeu Lacerda, ele o escreve assim, a meu ver, sob paraexcitações. São defesas, são escudos. São escusas. Para-raios. Para-brisas. Paralamas. Paralemas. São paralupeus.

E assim entendo melhor esse livro: na verdade uma carta, menos ao modo ridículo das cartas suicidas e de amor, e mais ao modo dos mapas, das cartografias, das batalhas navais, como está ali na página 96.

 

1.

Cada investida sua no mundo editorial é um tipo de suicídio, porque depois de publicar um livro ele se cala, fica puto por qualquer coisa, os vizinhos o chateiam, os amigos antigos também, os mais novos não lhe interessam para nada, pois ele está de novo em xeque. Não comparece para corridas, não vai aos hipódromos dos autógrafos, foge das baias e das bahias dos mise en scenes. Sua melhor atuação é para dentro de seus livros, ele sabe disso, e não está interessado em nenhuma teoria mais, nem poesia, nem literatura, nem música. Ele está no melhor e no auge de sua máxima forma: está de novo só.

Lupeu Lacerda escreve sobre Lupeu Lacerda a partir da leitura que Lupeu Lacerda faz de si e contra si. Muitos anos na literatura e na música fizeram dele seu leitorouvinte mais radical.

Ele não busca pontuar em concursos e fortunas críticas, senão escrever como o cara que conheci aos quinze anos. Temos 55, eu e ele. De lá para cá, Lupeu é um fenômeno. Ele emula todos os bons e maus modos da contracultura, anuncia certo descrédito pela leitura sistemática dos críticos e evoca para si o papel de leitor de si mesmo. Sua persona pública vive sob a aura da performance de sobrevivência, bem narrados nos seus poemas-coisas ou prosoemas e tocam os leitores mais jovens, os velhos e os mais velhos ainda como eu.

E por que nos tocam? Porque morremos, os mais velhos. Porque querem morrer, os mais novos. Porém, no caminho, resta isso, a morte destinada a quem não quer morrer: a velhice. Precisamos falar sobre ela, Kevin. Em breve. Na página 77?

 

2.

 

Tolstoi caminha por sua propriedade rural:
messianismo sem fé, mas esperança

 

Cada investida sua no mundo editorial é um tipo de homicídio. Esse seu Todo suicídio… já tem o título todo na contramão comercial. Paira algo de messiânico nele, de domesticável, e pode não agradar a alguns, mas Lupeu não parece estar muito aí para isso. E inaugura sua ironia, seu ‘tolstoismo’ particular. Como Lupeu sabe, Tolstoi, já velho, aos 50 anos, vivia atordoado por pensamentos suicidas ou pela na morte, mas sempre esperava algo a mais da vida. Um místico para além da mística, eu diria. Um escritor atormentado pela filosofia na sua potência máxima. Também serve. Dadas as proporções certas, Lacerda sempre foi alguém assim. Mas a ele se acrescente a ironia trazida pelo narrador de Todo suicídio…, livro de auto-leitura numa transleitura.

A palavra “leitura” vem de eleição, de escolha. E o autor faz muitas, boas e más, nesse novo trabalho. São sensações, parasensações; estesias, parestesias; paraexcitações, como eu disse. Seus leitores gostam. Escreve para os confins e os confinados do século da Peste.

 

3.

Desde 2019 foi retirado outro mal do jarro de Pandora. A Covid. Neste maio de 2021, já somos mais de 400 mil mortos, cuja paisagem mais fiel está na página 59, à espera do Deus anunciado dez páginas antes.

Mas o deus da pandemia, de Lupeu, é Pã, chamado de Lupércio, pelos latinos.

A divindade nesse seu novo livro é esse Pã e não aquele Tânatos, de Entre o alho e o sal, (2007), por exemplo. Mesmo quando esse deus festeiro namore Senectus (de onde vem a palavra geração, essa velhice). O narrador de Todo suicídio… é um Titônio moderno, transformado em imortal, mas sem o privilégio da eterna juventude.

Deixe-me provocar lembrança mais recente a quem lê esta resenha: se Alex, o personagem central do romance A laranja mecânica (1962), de Anthony Burgess, envelhecesse, seria ele o narrador de Todo suicídio… A aproximação não é deslocada. Lacerda aponta de forma consciente para o leitor ou leitora algo distópicos, descrentes, amantes de Cioran mesmo sem conhecê-lo para além das epígrafes ou aforismos, para quem os clichês da linguagem precisam ser reconhecidos de imediato. E seus leitores são fisgados justo por essa familiaridade. Somente depois seu poema ou narrativa vão se inovando. Lupeu é um escritor que poderíamos chamar de cult. De seguidores. E acerta bem na lata: o público interessado na rebeldia em relação às convenções sociais e literárias. Sua única novidade é garantir vitória sobre o desafio violento de se manter o mesmo. E isso não é fácil no mundo como o nosso, sobretudo o submundo literário. Esse compromisso mantém o autor vivo, me parece. Certa irregularidade, comum a todo autor, faz parte da verossimilhança, dessa atmosfera criada por Lacerda, onde se inclui persona & obra que, com exceção de um livro, Caos Tecnicolor (Virtual books, poemas, 2012), mantém escalada bastante visível.

 

4.

Todo suicídio… está entre a realidade da lobotomia e as sensações e emoções sem filtros, isso inclui a inteligência; entre o mundo mecânico e o digital, um reino de linguagem pessimista/realista que define bem o personagem-narrador do livro. Suspenso na dupla impossibilidade de dois mundos, o personagem percorre o livro, viaja pelo mundo idealizado buscando a Beleza das coisas e como já não acreditasse tanto nela. Isso me lembrou Rimbaud. Não era o poeta Rimbaud quem disse ter sentado a Beleza no colo para injuriá-la? O leitor ou a leitora desta resenha devem dar uma olhada nos livros para ver se não estou confundindo Rimbaud com Baudelaire, mas acho ter sido Rimbaud: “Sentei o Beleza no colo e a injuriei”. Algo assim. Esse sentimento me arrastou para dentro do livro de Lupeu, ou seja: “Tá, tudo bem, há a Beleza nas coisas, o.k. mas e aí, o quanto mesmo isso muda lá em casa?”

É esse o narrador que marca encontro conosco no livro, alguém encurralado nessa dupla tentativa, a ambi-existência. Alguém disposto a dar ao mundano a beleza sem dar tanta ênfase aos seus efeitos e eloquências. Por isso o livro se aproxima mais do poema e menos da prosa, na busca do registro, da palavra certa e vã. Ali está um dos pontos bons do livro. Esse paralelismo.

Mas a senhora aqui não é a Morte nem a Beleza. É mesmo a Velhice.

Por isso não soa mal a lembrança do personagem Coelho, o Harry da trilogia de John Updike, no começo desta resenha.

Logo, não é tão à toa aparecer o fóssil na capa. Ele está dentro da pedra. Contudo, é preciso quebrá-la lhe adivinhando seu sentido ou longitude, se se quer mesmo encontrar a esqueletaria, o peixe antes jovem e buliçoso; agora, só fantasmagoria, representação somente.

Eternamente morto e velho.

Não é em vão o intertítulo: “prosoemas para ninar dinossauros.”

Assim é assim o narrador que Lupeu retira da pedra, desse livro novovelho: alguém condenado à velhice, mas sem lamentar a vida nem pedir para morrer nem para lhe matarem, mas que, de alguma forma, toquem a flauta do fauno.

 

 

5.

Há 14 anos, escrevi sobre o recém-lançado Entre o alho e o sal, publicado pelo selo Outsider, da Kabalah Editora:

“Tiro do bolso a última bala. Ela tem um brilho estranho, daqui, contra o Sol do Recife. A pólvora rescende a um último verso, talvez. Fi-la dormir no tambor da arma. É uma criança linda. Use-a você, meu amigo. Talvez você queira acertar o autor com ela, ou usá-la em benefício próprio, sabe-se lá.”

Essa escolha serve ainda para a leitura de Todo suicídio… que, diferentemente, não se curva sobre o “eu”, como é o caso de Entre o alho e o sal. Já Todo suicídio… trata mais do Ele, o Louco, o Homem, o Palhaço, o Cujo, o Cospe-Bula, o Caga-Regras, o Indivíduo, o Dito, o Idiota. Este livro é sobre o Você.

 

6.

 

Lucha libre, religião mexicana.

 

No nosso último encontro, eu e Lupeu nos desencontramos e quebramos tudo em torno de nós, nada ficou de pé nem vivo, e terminamos humilhados pelo cansaço e a asma e a velhice, nos esmurrando com golpes que eram mais velhas carícias, porque inúteis e inofensivas. Só nos unimos por um instante: para esmurrar quem tentava apartar nossas mágoas. E voltamos para nossas tesouras-voadoras, nossa religião, nossa “lucha libre”. Olhos roxos, descobrimos de nossa amizade aceitar sermos ao mesmo tempo velhacos e velhos, dois grandiosíssimos filhos da puta, desses wrestlers mascarados que não precisamos mais das cordas, por sabermos de nossa velhice ser agora o ringue mais verdadeiro, a parte mais revolucionária de nossas vidas. E seguimos intrigados um do outro, intrigados um com o outro, mas não a ponto de não nos reconhecermos: dois escritores-pedras da mesma montanha. Pedras inencontráveis.

É sobre aquela revolução, romântica, a anunciação do seu novo e mais velho livro, Todo suicídio é um homicídio, que vocês precisam ler. Ler, não: praticar.

Uns contra os outros.

 

Sidney Rocha é escritor.