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140ª Leva - 07/2020 Gramofone

Gramofone

Por Larissa Mendes

 

VARAL ESTRELA – VARAL ESTRELA

 

 

“Da última vez que nos vimos, você disse que visto daqui, do interior, o céu é mais bonito, de um azul-anil-marinho-royal-bic”. Empresto meus próprios versos de Ciclo Curto para tentar definir as nuances da banda que mistura noite estrelada com literatura de cordel e possui cheiro de terra molhada no atual quintal musical brasileiro. Formada há três anos e meio em Itapeva (SP) e radicada em São Paulo, Varal Estrela é composta por Thaís Rolim (vocal), Rodolfo Braga (guitarra), Lucas Silva (guitarra) e Thalles Macedo (contra-baixo). Lançado no final de 2019 através de uma campanha de financiamento coletivo, o disco de estreia possui influências de MPB, indie e pop. Enquanto a vertente dos músicos sempre foi o rock’n’roll (os rapazes integravam o PBB – Pink Big Balls), Thaís entoava sua voz junto aos batuques de umbanda da Paranambuco, em sua passagem por terras curitibanas. Disponível em todas as plataformas digitais, o álbum homônimo celebra esta mistura sonora de [re]encontro e exalta todos os artistas interioranos.

Casarão, assim como sinaliza um de seus versos, “escancara os seus portões” para adentrarmos em toda pluralidade da Varal. Maria, primeiro single lançado, composição da vocalista Thaís Rolim é uma homenagem à filha de um casal de amigos. Se fosse uma canção de ninar, seria daquelas que faz você querer mudar de nome apenas para tê-la um pouco sua. O pop-rock Guri (desfila seus pés de moleque/sobre calçadas e quintais/por aqui te chamam guri/na pedra ao lado te chamam piá), dueto com Hugo Rafael (Sambô), discorre sobre a infância de várzea de tantos meninos (guris ou piás, como chamamos no sul). Primeira Canção de Amor (você me abraçou/e não houve jeito/meu ninho em seu peito/estava feito) — talvez a mais bela canção do álbum — tece sobre amor e liberdade e atinge o ápice da doçura e potência vocal de Thaís, que lembra o timbre de Elis Regina. A instrumental Um Trem pra Capital tem clipe recém-lançado, gravado em plano-sequência no apartamento dos meninos (Thaís gravou de sua casa) e funcionaria tranquilamente na abertura de uma série de TV, comprovando toda a habilidade dos instrumentistas. A explosiva Furacão (sou o olho do furacão/sou movimento que só vai/sou a lava do vulcão/derretendo e escorrendo/dentro de mim) abre uma espécie de lado B do disco flertando com o maracatu, o que deixaria Mestre Salustiano orgulhoso em seu céu de rabeca. Se as doces Seguir (eu sei/você tentou me avisar/deixou a porta aberta/e foi pra não voltar) e Sem Fim são baladas de [des]amores que transmutam, o rock Viagem Astral (aqui nos vemos como somos/sem maquiagens, mentiras ou planos/expandindo nossa consciência/fluindo com a correnteza) simplesmente transcende e arrebata. Passarinho (minha raiz é movediça/estou em casa onde for/eu já me acostumei ao movimento/por onde eu passo/sou onda de amor) finaliza o primeiro vôo da Varal Estrela em grande estilo, ao som de samba e ijexá — ritmo nigeriano.

 

Varal Estrela / Foto: divulgação

 

A arte deste primeiro compilado de canções foi produzida em xilogravura por J. Borges, outro interiorano — dessa vez de Pernambuco. O artista ilustrou o álbum em consonância com as dez faixas autorais, dialogando com as lendas e histórias que envolvem Itapeva. O momento de quarentena rendeu ao grupo algumas parcerias em composições e projetos, tais como as canções de “MVB” (Música Virtual Brasileira) A Cura (a curva achatada/a porta fechada/a cabeça aberta/e o coração cheio), com participação de Hugo Rafael, Camilo Macedo, Tiago Giovani e Ítalo Riber, e Camarada (a face do futuro te afrontaria/pra te dizer que os fatos/vão tecendo nós), parceria com Lucas Gonçalves (Maglore). Além disso, no canal oficial da banda no YouTube, encontram-se inúmeros episódios do programa Varal Resenha, divertido bate-papo, onde os convidados abordam suas origens e influências musicais. Como frisa o release do álbum: “Distantes de megalópoles e megalomanias, nós, os artistas enraizados à margem, somos resistentes e sonhadores, em essência. Dar asas às produções para migrá-las aos grandes centros representa um esforço quase que aos moldes de Sísifo, no entanto a recompensa por elevar uma pedra até o cume de uma montanha é imensurável. Sim, nós sabemos, certos mitos existem para serem derrubados”. E é com esse entusiasmo que o grupo pretende disseminar suas mensagens, sonhos e saudades. Para isso, em uma noite qualquer, basta aumentar o som, deitar na grama ou no sofá, olhar para o céu ou para o teto. Com as bênçãos de Salú ou de Sísifo, Varal Estrela é uma constelação inteira, é luz que vem de dentro.

 

Larissa Mendes nasceu no interior catarinense, também tem Maria no nome e ainda se pergunta o que é, o que é. 

 

 

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140ª Leva - 07/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Entre outras mil: nós iguais e diferentes

 Por Helena Terra

 

 

No livro “Sobre a literatura”, Umberto Eco explica que as obras literárias nos convidam à liberdade de interpretação por oferecerem um discurso aberto a diferentes planos de leitura ao mesmo tempo em que pontuam o que nelas deve ser assumido como relevante e à prova de dúvidas. Pois bem, no romance “Entre outras mil”, da escritora Rochele Bagatini, lançamento da Diadorim Editora, há um ponto de partida indiscutível: a educação sentimental e cultural das mulheres brasileiras por meio das telenovelas nas décadas de 70, 80 e 90. Quem passou horas e horas semanais, de segunda a sábado, diante de uma televisão nesses anos, ainda que não tenha parado para refletir, testemunhou e absorveu a organização e condução de modelos e estereótipos femininos. Às vezes, tendo à frente uma protagonista chamada Raquel, como a que dá nome a do livro “Entre outras mil”; outras vezes, tendo uma Helena, como eu que agora desenvolvo esse texto, as telenovelas impuseram valores e comportamentos. Em grande parte, nocivos. Registre-se.

A protagonista do “Entre outras mil”, por exemplo, batizada de Raquel por ter nascido no dia da morte de um ator e em homenagem à atriz central da novela “Sol de Verão”, tal como nessa trama televisiva, subitamente, vê-se frágil e desamparada diante da partida de uma mulher, sua mãe, que não suporta mais a rotina com o marido. Não sabe, a Raquel menina, as razões que a levaram a deixá-lo e a incluí-la no pacote do abandono. Não sabe, também, a Raquel adulta:

“Minha mãe sempre foi calada dentro de casa, mas com as pessoas na rua era simpática, falante. Eu tinha ciúmes quando se abria com outras pessoas e contava coisas que eu não sabia sobre ela. Era carinhosa comigo, embora distante. Nunca falava o que pensava sobre a vida. Algumas pistas eu identificava em comentários sobre as novelas, pistas essas que bem podiam ser fruto da minha imaginação.”

Essa Raquel literária, de fato, é imaginativa e dada a devaneios tanto quanto é dada ao enfrentamento do mundo. Oscila dentro de um pêndulo de ingenuidade e de lucidez, recapitulando a própria história e o vínculo com os pais, em especial com a mãe, como se estivessem todos atrelados ao horário nobre da programação de uma emissora de TV sem, no entanto, simplificá-los e desumanizá-los. Sua percepção, senso de justiça, espírito crítico e sua capacidade de narrar, apesar das memórias conectadas com as telenovelas, são apuradas e trabalham a favor de seu despertar e amadurecimento.

Raquel dedica-se ao bem-estar do companheiro e revende cosméticos para melhorar o orçamento do casal enquanto sonha com sua independência financeira e prepara-se para uma carreira jurídica. Em um primeiro momento, parece exagerado e paradoxal ela questionar o papel social e doméstico para que foi programada, querendo fazer parte de uma estrutura conservadora e masculina como é a do Poder Judiciário. Mas querer ser juíza e atuar fora do universo estético e subserviente das mulheres que conhece desde criança está de acordo com o seu processo de ruptura de padrões. Raquel não está mais sentada no sofá em frente à televisão decorando textos. Ela não quer mais ser manipulada. Tampouco manipular. Portanto, não manipula. E não se afunda em culpas, temores e condenações. Quer é entender:

“Não sinto falta do meu pai. Sentia pena. Talvez tenha sido vítima dele mesmo, por ter escolhido para vida uma mulher acima do que ele poderia suportar, ou que poderia suportá-lo. Não sei por qual motivo coloco ambos em níveis diferentes, e sequer sei dizer de que substância é feita essa diferença. Talvez ele seja superior a ela, porque não fugiu da vida que lhe foi dada, porque não quis ser outro. No caso do pai, não querer ser outro deu errado. Será que, no caso dela, deu certo?”

Como saber o que deu, o que não, no romance, nas novelas, na vida? Eu li e reli o “Entre outras mil” em uma espécie de “vale a pena ver de novo” sem controle, mesmo o remoto. Penso ter encontrado algumas respostas e muitas perguntas. Um livro é uma interrogação fincada na mente. E é, voltando a citar o Umberto Eco, uma máquina preguiçosa que pede a quem o lê que faça parte do seu trabalho. Você tem feito o seu?

 

Helena Terra é escritora e jornalista. O seu interesse, despertado na infância, por literatura a levou a cursar a Oficina de Criação Literária, do escritor Luiz Antonio de Assis Brasil, na PUC/RS, e a frequentar os grupos de produção e de leitura crítica da professora Lea Masina. Em 2013, publicou o seu primeiro romance: “A condição indestrutível de ter sido”. De lá para cá, participou de antologias, organizou, com o escritor Luiz Ruffato, a antologia “Uns e outros” e é coautora na novela “Bem que eu gostaria de saber o que é o amor”. Atualmente, ela coordena o grupo de leitura “A literatura tem nome de mulher”, que se propõe a ler, a pesquisar e a pensar os livros escritos por mulheres em Porto Alegre.

 

 

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140ª Leva - 07/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Do amor e seus abismos

Por Rafael M. Fogaça

 

 

Quando um amor começa, nunca pensamos que ele pode acabar. Tornamo-nos tão envolvidos pelo charme, a beleza, a conversa, as promessas do alvo de nossos afetos que partilhamos com ela ou ele um tempo aparentemente situado fora da história, um tempo mítico em que experimentamos uma sensação intensa de felicidade. É durante essa suspensão do tempo que acreditamos ter sido bafejados pela eternidade: o amor não acabará jamais. O universo mítico, porém, é habitado por deuses, heróis e outros seres extraordinários. Como a condição humana nos torna seres enredados na história, tudo em nossa existência sujeita-se a um processo marcado por início, desenvolvimento e fim. Somos perecíveis.

Pode-se dizer que O amor é um abismo furtivo, novo livro de contos de Adriano de Paula Rabelo, é composto justamente por histórias sobre a perecibilidade do amor ou histórias de desamor. Nas oito narrativas que o compõem, o autor mostra como este sentimento tão decantado e tão aspirado por tantos de nós se desgasta e se desfaz. São histórias às vezes tristes, às vezes carregadas de ironia e humor, escritas em linguagem clara e fluente, com parágrafos curtos e frases precisas, sem malabarismos retóricos a sobrecarregá-las. A propósito, vale a pena prestar atenção nas diversas formas que os contos assumem. Alguns são compostos à maneira tradicional, com apresentação linear do entrecho num só bloco narrativo. Outros se apresentam na forma de um quebra-cabeça de mensagens telefônicas trocadas pelos membros de um casal, marcações das etapas do desenvolvimento de uma relação ao longo dos meses que ela durou, mini-histórias de amor reunidas numa coletânea representativa de variadas separações, o fim de um amor apresentado pelo crivo dos dois ex-amantes.

Se em Desabraçar, seu primeiro livro de contos, Rabelo utilizou apenas o foco narrativo em primeira pessoa, com o protagonista relatando e avaliando eventos nos quais tomou parte, agora há uma mescla dos dois pontos de vista clássicos, com algumas histórias sendo contadas em terceira pessoa. Isso acontece quando o narrador busca maior objetividade. Entretanto, esse narrador é sempre modesto, nunca se mostrando onisciente a ponto de saber o que se passa na interioridade dos personagens.

Outro fato notável é que os textos do escritor se tornaram mais extensos, com mais detalhes e mais desdobramentos, apesar de seguirem buscando uma concentração expressiva que valorize o essencial em termos do enredo, ritmo e linguagem.

O brilhante conto que abre o volume, intitulado “Penicilina”, é muito significativo das qualidades técnicas do autor, bem como da comoção sutil provocada por seus textos. Com linguagem depurada de construções frasais empoladas e de vocabulário exibicionista, Adriano Rabelo põe em cena uma mulher de 34 anos e um homem de 33 que viveram juntos um marcante primeiro amor durante sua adolescência, numa cidade do interior. Possuidora de grande talento intelectual, ela prometia se realizar como profissional de sucesso na idade adulta. Ele, por sua vez, se possuía uma inteligência mais limitada, tinha aptidão para os esportes. Quando o rapaz deixa a cidade natal para frequentar uma universidade na capital, em pouco tempo eles encerram um relacionamento que lhes proporcionou as experiências fundamentais – a primeira experiência amorosa, as primeiras experiências sexuais, planos entusiasmados para o futuro –, ficando muitos anos sem se encontrar. Quando ele volta ao interior, por ocasião de um problema de saúde do pai, os ex-namorados se encontram casualmente. Acabam tendo uma frustrada noite de amor. Eles mesmos não são mais nem sombra dos adolescentes promissores que foram um dia. Em meados de sua terceira década de vida, não realizaram nada do que suas capacidades prometiam. Frustrados, ele volta para a capital, a fim de retomar uma vida e um trabalho que não o satisfaziam, e ela permanece no interior, a cuidar sozinha da filha que teve num casamento fracassado. Dias depois, porém, ambos começam a sentir os sintomas de uma blenorragia. Vão ao médico, se tratam com a penicilina do título, e cada um pensa que a doença lhe foi passada pelo outro, num prolongamento ainda mais melancólico do desfecho de sua história. Ao final, saímos com a sensação da mais absoluta fragilidade dos laços afetivos que estabelecemos com outras pessoas, por mais que acreditemos na resistência do amor aos efeitos do tempo e das transformações na sensibilidade dos amantes.

Desde o seu primeiro livro de contos, numa espécie de antirromantismo de forma e fundo, o autor vem primando pela criação de personagens reais num mundo real, reduzidos a sua estatura humana. Trata-se de apresentar ao leitor uma fatia da vida humana nestes tempos inseguros em que vivemos. Em certo sentido, por sua fixação em aspectos pungentes da vida real, Adriano de Paula Rabelo tem se mostrado um escritor de “pouca” imaginação. Se a força de sua literatura tem se sustentado justamente em personagens e situações reconhecíveis na realidade, recortados no que têm de mais significativo, eu gostaria de testemunhar sua imaginação expandindo-se a ponto de ponto de retratar seres e mundos para além destes que encontramos todos os dias em nossas casas e nas ruas da cidade. Esta é talvez a única restrição que se possa fazer aos rumos que o escritor vem dando a sua criação literária. Lembremos que mesmo um Flaubert mesclava trabalhos mais colados à realidade, como Madame Bovary e A educação sentimental, com outros mais imaginativos, como Salambô e A tentação de Santo Antão, ampliando o espectro de sua criatividade.

De todo modo, dentro do que Rabelo se propôs fazer, este seu novo livro de contos realiza-se como uma evolução em relação a Desabraçar, publicado há dois anos, e parece anunciar, para breve, voos mais altos e mais ousados do autor, que já está maduro para a escrita de romances.

Por fim, vale uma observação sobre essa nova literatura brasileira de autores mais jovens, lançados por editoras pequenas. Justamente por não produzirem para o mercado literário, tais autores, que vêm publicando alguns dos trabalhos mais interessantes da literatura brasileira contemporânea, encaram as letras como uma manifestação do espírito, não como uma carreira. Daí a preciosa liberdade que possuem para experimentar com enredos, linguagens, temas em ebulição no momento. As reuniões de contos em torno de um tema específico, que têm sido marca das criações de Adriano de Paula Rabelo, contêm essa liberdade, embora utilizada somente até onde ela contribui para a força de sua expressão. O amor é um abismo furtivo mostra um escritor em plena evolução para obras que em breve terão um público e um reconhecimento maior, em virtude de suas qualidades. Quem viver, verá.

 

Rafael M. Fogaça é mestre em Estudos Literários pela Unicamp.

 

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140ª Leva - 07/2020 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

High Life. França/Alemanha/Reino Unido/Polônia. 2018.

 

 

High Life é uma produção internacional de 2018, de idioma inglês, da consagrada diretora francesa Claire Denis, que infelizmente não passou nos cinemas públicos brasileiros, mas que pode ser visualizada pela plataforma You Tube, mediante pagamento. Sendo a primeira obra de ficção científica da autora, é um filme que se adequa a esse período de confinamento pandêmico por causa de seu enredo claustrofóbico sobre a vida artificial. É certamente a produção mais cara da diretora.

Denis é conhecida pelos seus filmes que abordam a sexualidade e o corpo. Seu filme mais importante, Beau Travail (1999), que se passa na África (Denis viveu em vários países africanos quando jovem, acompanhando o trabalho de seu pai), é sobre um affair homoafetivo não declarado entre dois militares, um comandante e um subordinado da Legião Estrangeira Francesa na Argélia. A relação se dá numa mistura de jogo de poder e desejo reprimido, e supõe a troca de papéis, ao estilo “Senhor e Escravo”. Muitas vezes, os filmes da autora abordam as questões do sexo e do desejo na fronteira das transgressões, dos tabus e dos jogos de poder (que frequentemente são também jogos eróticos).

Em High Life, uma missão espacial se dirige para fora do sistema solar e objetiva se aproximar de um buraco negro para estudá-lo. Descobrimos que toda sua tripulação é composta de criminosos que foram condenados na Terra, mas a quem foi dado o direito de substituir suas penas pela participação na missão espacial, “para servir à Ciência”. Aos poucos, todos descobrem que a missão não visa retorno possível à Terra. Em flashback, um cientista denuncia que a expedição é desumana por não supor o retorno dos tripulantes, o que é o mesmo que condená-los a uma espécie de prisão perpétua ou mesmo à pena capital. É ambíguo no filme se os participantes realmente desconhecem seu destino.

Duas personagens se destacam. A primeira é a “doutora” Dibbs (vivida por Juliette Binoche, frequente colaboradora da diretora). Ela é a médica da missão e é também responsável pela “pesquisa” científica a respeito da fertilidade humana nas condições de radiação do espaço sideral. Não se sabe se esta é uma pesquisa “inventada” pela médica ou já decidida pelos cientistas projetistas. Tampouco se sabe se seu posto de médica e pesquisadora foi definido antecipadamente. Aos poucos, saberemos que Dibbs é uma criminosa condenada tal como os demais membros da tripulação. Ela certamente mantém uma ascendência de poder sobre todos que muitas vezes se submetem aos seus experimentos genéticos (fornecem fluidos sexuais). No entanto, nas condições irremediavelmente longínquas da nave, o poder ditatorial e severo que Dibbs exerce sobre os demais poderia ser alvo facilmente de uma rebelião. Mas os outros passageiros parecem passivos demais para lhe questionar o poder. Parte dessa inércia vem do fato de que Dibbs tem acesso a drogas narcóticas que tornam a longa viagem mais suportável.

 

Juliette Binoche / Foto: divulgação

 

A segunda personagem protagonista é Monte (vivido pelo ator americano Robert Pattinson). Ele é o único passageiro que permanece fora da esfera de comando de Dibbs, nem participa de suas pesquisas e nem cede às suas demandas sexuais. Ele é um “celibatário” por sua própria decisão, o que lhe garante uma fortificada “pureza” e uma aura de integridade. Desde a primeira cena, sabemos que Monte será o único sobrevivente da missão, junto com uma criança, menina, recém-nascida. Ele mantém um jardim com estufa num dos compartimentos da nave espacial. A narrativa do filme é construída de forma totalmente não linear e varia com cenas da nave em momentos diferentes e cenas antes da partida, ou ainda com outras da própria juventude de Monte. Não sabemos de onde vem aquele insólito recém-nascido que está com ele nas primeiras cenas.

O antagonismo entre Monte e Dibbs estrutura um dos eixos do enredo. De um lado, a pureza de Monte permite que ele mantenha uma aura de sapiência diante da tripulação. Dibbs, por seu lado, é uma personagem ambígua. De um lado, seu poder vem de seu saber científico e instrumental. De outro, seus longos cabelos e seus pelos abundantes são índices ostensivos de sua feminilidade e de sua sexualidade. Uma das participantes femininas a chama de “bruxa”. A personagem de Binoche assedia sexualmente os homens, mas não consegue os favores de Monte. Há um compartimento da nave que é um cubículo onde ela pode se masturbar sobre um dispositivo fálico de cavalgadura. Assim, ela articula o poder da racionalidade científica e instrumental e o poder arquetípico da sexualidade feminina.

O outro eixo narrativo é o da própria missão, a utopia-distopia da viagem sideral. Claire Denis explicitamente organiza uma montagem cinematográfica em que vários filmes são referências: 2001, uma Odisseia no Espaço; Solaris; Alien, o Oitavo Passageiro; Perdido em Marte. Este último é referenciado pelo jardim interno mantido por Monte. De fato, um dos alvos temáticos de Denis é o projeto de colonização do espaço, em particular o projeto de Elon Musk (Tesla) de enviar uma nave tripulada à Marte sem retorno. As pesquisas de Dibbs sobre a viabilidade da fertilidade humana no espaço sideral estão inscritas nessa experiência de sobrevivência utópica da espécie quando as condições do planeta Terra estiverem irremediavelmente inóspitas (e também lembram a pesquisa do cientista androide de Alien com o material genético alienígena). High Life vai mais longe, para além do Sistema Solar. Porém, submete esse projeto de “escapar” do planeta e do Sistema a uma reversão irônica. A nave é caracterizada como um container grosseiro, como uma caixa de transporte e uma nave-prisão.

 

Robert Pattinson / Foto: divulgação

 

Numa de suas entrevistas sobre o filme, Claire Denis diz que nas condições absolutamente sem esperança das personagens, “o sexo é a única liberdade”. O sexo, o corpo e a carne estão presentes em todos os seus filmes. O que se observa neste último filme é um embate entre o sonho distópico da tecnociência e a espessura dos corpos carregados de sexualidade e desejo. Denis exibe em seus filmes um verdadeiro fascínio com o corpo, seja disforme ou mutilado. Denis é uma feminista diferente, fascinada com a masculinidade. A discussão de gênero está presente em sua obra não à maneira da performatividade discutida pela Teoria Queer, mas como um encrave sexual que acomete a carne, independentemente de seu código genético. Em seu filme clássico White Material (2009), o frágil corpo branco da personagem de Isabelle Huppert recebe uma caracterização de virilidade. O embaralhamento de gênero em seus filmes vem totalmente desprovido de classificações. É algo a ser vivido carnalmente pelas personagens.

Esse embaralhamento sexual também acontece em High Life. Mesmo com sua sexualidade arquetípica, é a personagem de Dibbs que está com o poder fálico da violência da posse. É assim que sua experiência científica terá êxito através de dois estupros em corpos de mulher e de homem. Já a personagem de Monte será retratada desde o início num claro viés maternal e virginal, com uma propensão ao cuidado e à proteção.

Para Denis, os corpos são andróginos. E o sexo é um assunto sobre o encontro desejoso (quase sempre violento) dos corpos. Quaisquer corpos. Mesmo (ou principalmente) com o seu próprio: sexo é também masturbação com o corpo do outro (podendo este ser o “outro de si”). Na relação contraditória entre esperança e desesperança, a ficção científica de High Life é um experimento cinematográfico e também um experimento mental. A viagem de escape para fora do Sistema Solar se dirige a um buraco negro. É o buraco negro que sintetiza as contradições entre mito e ciência, masculino e feminino, ideologia e utopia. E entre o monstruoso e o sublime da arte. O buraco negro é a alegoria da “fenda” do sexo, de sua passagem e de seu encerramento. Da posse que é também uma entrega: possessão.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do  Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

 

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139ª Leva - 06/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Como escrever bem sob uma rajada de tiros

Por Gustavo Rios

 

 

Ao falar sobre quadrinhos, música pop, televisão e outros expedientes que, em tese, existem fora dos limites da arte mais elevada, por assim dizer, seria legal de minha parte citar aqui um fragmento de uma entrevista que Umberto Eco deu ao jornalista Ben Naparstek. Quando instigado a falar sobre cultura pop, Eco, que possuía na época 34 doutorados honorários, disse: “muitos acadêmicos liam histórias de detetives e quadrinhos à noite, mas não falavam nisso porque era considerado uma masturbação”.

Ainda que eu não conheça nenhum dos acadêmicos citados pelo Umberto, e ainda que eu saiba que o Pornhub salvou muito escritor amigo meu em momentos difíceis, ao esconder a influência dos quadrinhos, da música chamada pop e da TV em nossa arte, negamos a outros conhecerem a fonte e a essência de uma boa fatia de nosso trabalho: a beleza do que produzimos como resultado de uma louca, inventiva e caótica junção.

A coisa não se resume a essa trinca, evidentemente. Quando se trata de livros, a literatura conhecida como Pulp também deu a muita gente boa lastro e fôlego pra seguir em frente – ou mesmo pra se despedir em grande estilo, vide Nick Belane e o seu criador, o nosso querido Charles Bukowski.

No caso dos livros Pulp, talvez uma das características mais legais seja o desprendimento de seus autores na criação de universos – coisa sem relação alguma com descuido, friso. Nesses livrinhos, dogmas travando os limites da fantasia parecem não existir. Tampouco o desejo de entrar na marra para a história da literatura através de hermetismos e outras traquinagens. Do pouco que li e gostei desse divertido quinhão literário, as questões psicológicas eram facilmente resolvidas e a pancadaria comia solta. Naquelas páginas a linguagem era simples e eficaz, no final das contas. E até hoje tento imaginar o que seria do Paul Auster e do Thomas Pynchon sem as histórias de detetive.

Bruno Ribeiro, autor do romance Bartolomeu, me parece o tipo do cara que curte um livrinho Pulp. Nas 122 páginas de sua “sátira burocrática e violenta” envolvendo “assassinatos encomendados”, nas palavras de Mateus Rodrigues no que parece ser um posfácio, o uso das estratégias comuns aos famosos livros de papel barato (pulp paper) abunda. Ou mesmo sobeja, se quisermos usar um termo à maneira do linguista e semiólogo italiano.

Com um enredo eficaz e interessante, mesmo para os que nunca curtiram a literatura “barata”, Bartolomeu salta aos olhos. Dono de uma linguagem rápida e multifacetada, que evolui de maneira alucinante, Bruno Ribeiro constrói a trama sem abrir mão de inovações.  E de alguns riscos. A forma que Ribeiro escolheu para seguir com seu livro foi muito feliz. E tal escolha deixou o trabalho acima da média de outros Pulps que conheci – se fizermos uma relação direta entre as opções e considerando meu conhecimento no tema.

Bartolomeu, o protagonista, é um assassino dos bons; um artista em seu ofício. Além de ser o eixo de todo o livro, esse anti-herói negro trabalha para uma empresa chamada Indústria. A Indústria é uma corporação regida por normas parecidas com as de qualquer grande firma – ou quase isso, já que ela dá a seus funcionários “(…) desconto em motel, cesta básica, restaurante, férias, décimo terceiro recheado, desconto em lojas de departamentos, roupas estilosas e a puta que pariu”. Afora ser uma corporação que tem “a puta que pariu” como benefício trabalhista, outro detalhe que a distingue das demais é o seu, digamos, ramo de negócio: a eliminação de pessoas sob encomenda, aqui conhecidas como Trabalhos.

A Indústria, que emprega hackers, snipers e assassinos, possui semelhanças com outra “empresa”: a Comissão, da HQ Umbrella Academy; quadrinho que virou série na Netflix e que foi magistralmente desenhado pelo brasileiro Gabriel Bá.

Com isso, diante das escolhas do Bruno, creio que posso assinalar dois pontos que me chamaram a atenção de imediato: a provável influência dos quadrinhos e o modo escolhido pelo autor para contar sua vibrante história

Grosso modo, a literatura Pulp transcorre de forma linear. A história é contada com começo meio e fim (com alguns flashbacks, é bem verdade), geralmente tendo uma voz narrativa firme durante o trajeto. Essa voz observa, pontua, muitas vezes ironiza e sacaneia, mas sempre se mantém estável, presa ao estilo e amarrada à personalidade do protagonista-narrador. No caso do Bruno a coisa funciona de forma diferente.

Mesmo que o livro não se resuma a um amontoado de relatos, tipo papo de divã ou algo parecido (tem muita ação, muita coisa rolando), as páginas de Bartolomeu são um apanhando de vozes distintas. E tal expediente enriquece muito a história, em minha opinião.

Colegas, inimigos (ou colegas que viraram inimigos), pessoas, figuras macabras e tantas outras, falam sobre Bartolomeu na primeira pessoa. Cada uma o descreve de forma pessoal e única. Todo o processo, entretanto, ocorre sem que Ribeiro perca o fio condutor: raramente o novo elemento confunde o leitor, já que enxergamos o mesmo Bartolomeu à nossa frente. Com suas manias, escolhas, habilidades e aspectos.

Criança Branca, Eraldo, Vegetal, Lobo Cego, entre outros, contam e vivenciam as mais variadas e perigosas situações. Assim sendo, a cada voz que surge (e incluo também Vegetal nessa onda, lá do seu jeito), fica óbvia a aptidão de Bruno em definir as características de cada personagem, mesmo que todos girem ao redor do protagonista. De Mona à Criança Branca, Bruno altera um pouco as regras do jogo Pulp, quando nos apresenta uma narrativa meio psicológica e individual. Indo além do uso atabalhoado de clichês.

Clichês são usados sempre que preciso, todavia. E esse procedimento em nada prejudica Bartolomeu – diante do fato de que tais clichês são o fundamento do estilo aparentemente escolhido por Bruno, ficamos bem em seguir com eles. Assim como cowboys devem usar chapéus e marcianos só conseguem invadir a terra se vierem de Marte, livros com a temática de Bartolomeu devem conter bebidas fortes, cigarros e charutos, drogas, quartos de hotel, socos, armas, tiros, conspirações, cadáveres, homens e mulheres ressentidos, tesão em suspenso, facadas, femme fatales, traições e gente esquisita.

Além disso, esse mineiro radicado na Paraíba traz para o livro uma série de questões pertinentes e atuais. Referências à Lava Jato, ao presidente do executivo e à nossa política apodrecida, surgem com ironia e até justificam o rumo da história – vide o trecho, “O troglodita chuta uma cadeira, ‘você é um dos maiores hackers do país, crioulo. Invadiu o celular do Moro e da galera da Lava Jato. Um gêniozinho (sic)’”, página 18; ou então: “O Brasil se tornou um paraíso para nós, mas os comunistas estão voltando. Povo brasileiro é besta. Não será uma eleição fácil, saca? Estão nos vigiando sem parar. Temos que nos manter mais discretos, pelo menos por enquanto.”

 

Lirismo, imagética, tiros e escopetas

 

Não é tão raro identificamos em Bartolomeu passagens dotadas de lirismo e até mesmo com um pouco de poesia, diria eu. Esse recurso, quando aparece, sempre surge no momento exato.

Bruno, autor de Febre de Enxofre, livro escrito em Buenos Aires sob a orientação do poeta Guillermo Saavedra, trabalho que serviu como parte do mestrado em Escrita Criativa na Universidad Nacional de Tres de Febrero, parece gostar do jeitão portenho de se resolver as coisas.

E é nessa mesma Buenos Aires que o lirismo e um pouco dessa poesia ficam evidentes pela primeira vez: “Sou conhecido como a Criança Branca e estou em Buenos Aires, hospedado em um quarto na Pousada Díaz, no bairro de San Telmo. Local apertado, cama com cheiro de mofo, aquecedor pequeno, poltrona com desenhos tribais e um abajur quebrado. Um paraíso às avessas” – destaco aqui a última frase.

Em outro instante o canto de uma coruja se converte em “(…) um assovio em forma de enterro.”, enquanto nas já citadas páginas iniciais, o tiro disparado por uma mulher surte efeito semelhante ao se transformar em  “(…) o assovio de um pássaro negro, o canto de uma flauta doce, tão doce quanto aquele cheiro que agora significava o meu fim.”

Ainda que pareça repetição, achei legal a definição literária que Bruno Ribeiro deu para a morte. Para mim, uma boa estratégia.

A ironia também é outro item presente em Bartolomeu. E isso não poderia faltar de qualquer forma. A começar pelos nomes e codinomes dos personagens, desembocando nas frases em que Bruno descreve, de forma macabra e ácida, situações e trejeitos do seu rol de personagens pra lá de excêntricos, me flagrei diversas vezes rindo alto.

Cito como exemplos os trechos: “Vegetal só verbaliza grunhidos através da sua máscara de gás surrada e acinzentada. Regata branca desbotada da banda Legião Urbana. Jeans preto e rasgado. Um corpo esquelético e meio morto. Os olhos azuis arregalados no vidro da máscara encaram Bartolomeu, que depois de alguns segundos, decidiu pedir uma água para o garçom.

“’Não precisa ter medo. O Vegetal aqui tem uma função nessa reunião.’”

No que Bartolomeu, tempos depois, retruca: “’Da próxima vez, não traga o psicólogo. Não confio em quem gosta de Legião Urbana.’”

Fundamental para o bom andamento da obra, a linguagem simples também dá o tom. Assim como a agilidade das frases e uma forte carga imagética na descrição de algumas cenas.

“Os meninos estão felizes. Eles insistem em perguntar sobre minhas armas e a resposta é sempre a mesma ‘papai gosta de colecionar’. Tão pequenos, sagazes, tão vivos. Deito na grama, enquanto a esposa cuida da janta. Digo que é tarde, devemos entrar. A janta está maravilhosa. Elogio minha esposa. Coloco os meninos na cama. Transo com minha esposa. Pego a cadeira de balanço e coloco do lado de fora. Em meus braços, a escopeta carregada. Três carteiras de cigarro no bolso da jaqueta preta: refeição para uma madrugada.”

“Se estivéssemos fora da sala eu já poderia prever os olhares mortos em nossa direção. A última marcha nessa enorme empresa, entre os corredores infinitos e largos, paredes nuas, sem janelas, portas distantes, fechadas e cheias de códigos, espectros de terno e sem terno, heróis e codinomes sem noção, e eu me perguntando se tudo isso faria sentido, e eu me perguntando: onde fica a Indústria? Até hoje não sabemos… Chegamos aqui e não sabemos como, mas chegamos. Em algum ponto entre São Paulo e Rio de Janeiro. Um ponto recôndito, eterno. E os homens e mulheres deste estabelecimento de morbidez e cifrão finado balançando a cabeça, falando em suas mentes ‘meus pêsames’ para o nosso Departamento, enquanto caminhamos rumo ao céu aberto, o exterior, o mundo real. E ali, a qualquer momento, nossas vidas seriam extraídas dos corpos, seja por Bartolomeu ou por qualquer um, o nome não importa.”

Digressões também são bem vindas, já que romances permitem isso com o manejo adequado. E no caso do Ribeiro as digressões me lembraram do Tarantino: personagens falando sobre Bolsa de Valores, sobre a obsolescência de produtos industrializados e sobre orgasmo feminino antecedem fatos novos, muita ação e rupturas.

A presença de raríssimos ecos, pleonasmos e assonâncias não prejudica tanto a leitura. Porém, como não captei a intenção do escritor em ser irônico ou mesmo poético nesses trechos, fato que permitiria mexer e brincar com a sonoridade sem derrapar, melhor seria se ele revisasse algumas frases, tais como: “Todos nós simulamos um luto. O silêncio não é absoluto, pois meus soluços (…)” e “ (…)um ruído sutil foi audível (…).”

 

A pressa: o inimigo mais perigoso para Bartolomeu

 

Na leitura que fiz de Bartolomeu, não pude deixar de perceber alguns erros simples de se resolver: se considerarmos o suporte em que o livro foi lançado (digital), é crível que Bruno os reveja.

Da grafia da palavra iPhone que surgiu por duas vezes como “iPHONE” e uma vez como “Iphone”, até o uso da palavra Nordeste – digitada como “nordeste” em outra página, sendo que ambas pareciam ter a mesma finalidade -, temos aí itens que merecem atenção. Outra coisa que pode melhorar é a formatação do texto que, no livro, parece ser aquela do tipo “justificada” (usem essa resenha como exemplo). Espaçamentos menores nos diálogos também ajudariam na leitura.

Certamente no afã de entregar um trabalho ao seu público, que não é dos menores e me parece bem qualificado, Bruno e os revisores devem ter se passado em tais questões. Esses vacilos, contudo, não diminuem o itinerário do Bruno nem o livro, com absoluta certeza.

Finalmente, diante de tudo que vi e li, indico com sobra Bartolomeu para todos aqueles que curtem uma boa história. Para a turma que gosta de uma escrita ágil e cheia de surpresas, o livro do mineiro-nordestino Bruno Ribeiro é uma excelente pedida. Um tiro certeiro, sem dúvida. Ou uma rajada de tiros, a depender do caso, do Trabalho e da encomenda.

 

Gustavo Rios é baiano e autor do livro Rapsódia Bruta (Mariposa Cartonera, 2016), entre outros.

 

 

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139ª Leva - 06/2020 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

“eu me declaro marido e mulher”: a festa poética de Francisco Mallmann

 Por Vivian Pizzinga

 

 

Se eu quisesse tratar de modo lúdico minha relação com o texto poético de ‘haverá festa com o que restar’ e, por hipótese, resolvesse que uma das regras desse jogo seria a de escolher um dos versos de Francisco Mallmann que sintetizasse seu livro de capa vermelha – belíssimo, belíssima – talvez eu escolhesse este:

“eu me declaro marido e mulher, eu me declaro o que eu quiser”

Voltando passos e pandemias atrás, descobri a poesia de Francisco Mallmann em 2019, em um evento, no Rio, que a Livraria da Travessa de Botafogo, através da batuta do escritor e livreiro Leonardo Marona, promove. O “Poetas de 2 mundos”, que acontece pelo menos desde 2016 e vinha se tornado mensal antes da pandemia, reúne poetas das mais diversas regiões do país (ou seja, não apenas cariocas, nem mesmo sudestinos), no fundo da livraria, sempre às sextas à noite. Tive a sorte de ir a alguns desses encontros, onde sempre se esbarra com alguém conhecido que não se vê há tempos ou se conhece alguém com quem se interagia pelas redes sociais. O evento oferece a oportunidade de conhecermos autores e autoras e, claro, socializar. Aglomerar, essa saudade.

Foi numa dessas noites que descobri o poeta, autor curitibano nos honrando com sua visita a esta cidade que tem pouco de maravilhosa se olhada por inteiro, para além da orla e da maquiagem. Ele trouxe seu livro, ‘haverá festa com o que restar’, publicado pela Editora Urutau, em 2018, obra que foi 3º lugar na categoria Poesia do Prêmio da Biblioteca Nacional e finalista do Prêmio Rio de Literatura e do Prêmio Mix Literário. Quanto a mim, encolhida em algum daqueles degraus do fundo da livraria, onde livros e mais livros de literatura infanto-juvenil coloriam a cena, fiquei muito impressionada com alguns dos poemas que leu, e agora, depois de um ano, quando o mundo é inteiramente outro e inteiramente o mesmo, debruço-me novamente sobre a obra.

É bom que se diga: Francisco Mallmann não está parado. O poeta é “artista e pesquisador transdisciplinar” e atua, segundo informações próprias, “na interseção entre poesia, dramaturgia, artes visuais, performance e crítica de arte”, tendo estudado jornalismo e artes cênicas, além de ser mestre em filosofia pela PUC-PR.  Publicou também ‘língua pele áspera (7Letras, megamini, 2019) e AMÉRICA (Urutau, 2020). Entre outras atividades e como se não fosse pouco, Mallmann é coordenador do departamento de exposições temporárias e itinerantes do Museu do Holocausto de Curitiba.

A referência à cidade aparece em alguns dos poemas do livro: “o amor é história para se viver com pele/vá tirando os casacos”. Só quem esteve em Curitiba em janeiro e sentiu frio, usou casaco e viu muitas outras pessoas, provavelmente curitibanas, também usando, poderá compreender na pele esses versos do poema cujo nome é Curitiba.

Assim, uma leitura inicial da obra de Mallmann já evidencia que o poeta é, acima de tudo, e sem perder o lirismo, irreverente e dono de um humor característico. O que encontramos nas páginas de ‘haverá festa com o que restar’ é ousadia e muita poesia: se é que se pode dizer isso, eu insistiria que Mallmann é muito poeta. É demasiadamente poeta.

A forma como trata as questões de amor, mas também as questões políticas, ligadas à LGBTQfobia principalmente, são sempre perpassadas por essa irreverência, quando não pelo espanto, e muitas vezes por certa falta de paciência, bastante bem-vinda aliás. Senão, vejamos. Na terceira parte do livro, ‘trinta bichas vivas’, que contém apenas esse poema, o poeta nos traz uma espécie de lista variada de bichas em cenas e situações as mais diversas, algumas corriqueiras, outras inimagináveis, e cheias de precisão: “uma bicha periférica três horas de deslocamento até o centro/uma bicha prefeita fazendo coisas de prefeita sendo prefeita/uma bicha preta um turbante cores coloridas brinco grande/uma bicha religiosa ave maria meu deus minha nossa senhora/uma bicha roubando chocolates nas lojas americanas/uma bicha ruim bem maldosa bem metida bem nervosa/uma bicha pai sendo chamada de pai casada com outro pai/uma bicha eu”. Esse poema, que é uma homenagem à poeta Angélica Freitas, após nos conduzir por essa variedade de cenas, termina de modo brilhante: “dessas bichas nenhuma delas pedindo sua permissão/dessas bichas nenhuma delas pedindo sua autorização/dessas bichas nenhuma delas pedindo sua aprovação/dessas bichas nenhuma delas quer saber sua opinião”. O recado foi dado.

E Mallmann vai cultivando o exercício de nos surpreender e nos empurrar para a lembrança ou a pergunta ou a imagens muito vívidas. Eis o responsável pela minha captura: “a bicha morre, outra vez, ao som de alguma música brega, ela chora antes de ir, ela se arrepende por muita coisa, ela não se arrepende da própria vida, ela chora pelo modo como a vida foi inscrita no espaço que lhe coube (…)”. Esse, que é um dos 31 poemas da primeira parte do livro, foi um dos textos lidos naquela noite fria de junho.

A julgar pelo breve trecho acima reproduzido, se pode dizer que o livro também trata da violência. Ao fazer referência à LGBTQfobia usando o recurso da imagem e da cena, ao falar de morte, de armas e de sangue, ao falar de uma “bicha que morre” e que não há “nenhum motivo para parar o trânsito, solicitar luto, cogitar políticas, reformar sistemas, mudar mentalidades, alterar culturas”, mas também ao se referir a “trinta bichas vivas”, é de uma violência insidiosa que o poeta fala. Uma violência que é muitas vezes brutal e escancarada, outras vezes se dá de forma um pouco camuflada. E Mallmann trata dessa violência multifacetada por caminhos impregnados de um lirismo impactante, desses que capturam o olho que lê, e que fazem com que esse olhar não possa se dirigir a outro campo que não o da página, o dos versos recém-lidos. Ler um desses poemas significa estatelar-se no verso e dali não sair: “a bicha morre e alguém diz que pena elas são tão divertidas”. E finaliza: “a bicha morre e só dá pena medo e nojo, a bicha se morresse de amor ninguém saberia”. Quando, mais à frente, o poeta refere-se a trinta bichas vivas, não é à toa que não fala meramente de trinta bichas, mas trinta bichas vivas: é de vida e de morte que se está tratando, é de uma violência que não tem sido digna de luto.

Sobre a estrutura do livro, trata-se de uma publicação concisa (101 páginas), com oito partes, em que cinco delas só têm um poema cada. A primeira parte do livro, ‘a história de amor’, tem uma quantidade maior de poemas curtinhos, e a segunda, ‘se trocássemos nossas feridas’, conta com dez poemas mais longos. Vamos a um deles.

O poema começa dizendo “eu devo ser um ser do meu tempo/acho que sim/eu provavelmente já compartilhei/mentiras na timeline já chorei na timeline/eu faço meu próprio pão/uma receita que aprendi na televisão/eu digo tudo vai mal e curto/a fotografia do perfil/de alguém que quero beijar” e continua iniciando todas as estrofes com o verso “eu devo ser um ser do meu tempo” (com exceção das que estão entre parênteses). Acompanhar esse passeio poético sobre as imagens e o que está envolvido no fato de ser um ser de seu tempo (reflexão que sobrevoa gestos e hábitos) pode nos levar a algumas indagações: desses gestos, desses feitos, desses lances, o que faço e o que já fiz?, e em que medida então sou um ser do meu tempo por tê-los feito? Ser-um-ser de seu tempo evoca quais imagens, corresponde a que palavras? Mais à frente, encontramos: “eu devo ser um ser do meu tempo pois/eu leio as previsões das eleições as previsões/do futuro as previsões de 2020”. A pandemia que ora nos ocupa torna esse verso curioso, e também o fato de, já em 2020, após as eleições, vivermos agora aquilo que foi previsto (ou não).

Os nomes das partes nas quais o livro se divide parecem versos por si sós. A quarta parte chama-se “o que faremos com ele” e é seguida pela quinta, ‘cartografia do desaparecimento’, composta de 9 poemas. Há ainda a sexta parte, “sem chaves de casa”, a sétima, “dramaturgia do mundo” e a oitava, “depois do fim”, nome adequado a tempos de pandemia (impossível não fazer referências constantes à crise humanitária que vivemos – eu, Mallmann, você, todo mundo – é tudo o que restou e não sei se dá em festa).

O livro de Francisco Mallmann é, enfim, inesgotável. E, entre o lirismo, a crítica inteligente e a saudade sem solução, encontramos algumas joias, como: “o combinado era mil dias sem reclamação e o plano consistia em anotar os sinônimos do amor”. Quais seriam esses sinônimos? Encontramos também: “eu gostaria de dizer que todas as coisas que me doem já tiveram ou vão ter o desenho do teu rosto”. E imagens incríveis, que atravessam os poemas, como esta: “desculpe por calçar os sapatos quando havia correntes de água invadindo o quarto”. Sim, esse parece um pedido de desculpas necessário para um gesto leviano (ou desesperado) e ler esse verso me captura novamente em uma pausa em que só vejo pés, tênis, cadarços e água corrente, e nenhuma pegada.

Por fim, nunca é demais lembrar (à guisa de me desculpar) o quão difícil é escrever sobre uma obra (literária, poética) quando ela tem muitas qualidades: não só não estamos à altura, como não é fácil a tarefa de selecionar o que gostaríamos de enfatizar. Fica faltando coisa à beça, mas a recomendação ‘leiam Francisco Mallmann’ não poderia faltar. E lanço mão da poética do autor para a minha própria conclusão, escolhendo outra parte do poema que emprestou um de seus versos à abertura da resenha. O verso diz:

“queria ter acordado e escrito um bilhetinho dizendo: já não estou aqui, não me procure, fui ruminar o rancor no exterior”.

 

Vivian Pizzinga é psicóloga e escreve. Na escrita, lançou Dias Roucos e Vontades Absurdas (contos, 2013), A primavera entra pelos pés (contos, 2015) e um romance epistolar com Igor Dias, Extravios (2018), todas pela Editora Oito e meio. Na psicologia, atua na clínica psicanalítica e com saúde do trabalhador, e tem mestrado e doutorado em Saúde Coletiva pelo Instituto de Medicina Social (IMS/UERJ).

 

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138ª Leva - 05/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

O olhar atento do escritor 

Por Gustavo Rios

 

 

Acredito na ideia do escritor que trabalha com o que observa. E pouco me importa se esse argumento já foi repetido aos milhões ou bilhões, das mais variadas formas. Para mim, tal atributo costuma render bons livros, independente de ser um lance nato ou inato – sendo o “não nascido” aquele que aprende no caminho, sob o desejo de lastrear a imaginação e enriquecer a própria narrativa.

O conceito acima é simples, mas não simplório: o escritor deve olhar tudo atentamente. E deve gostar do jogo. Sem titubear, o “escriba” tem de ser aquele tipo de artista que passeia, capta, dando um novo significado ao seu entorno. Talvez algo bem próximo do que Walter Benjamim descreveu em seu livro, A modernidade e os modernos, ao citar G. K. Chesterton que, por sua vez, falava sobre Dickens: “(…) Dickens não absorvia no seu espírito a cópia das coisas; antes era ele que imprimia seu espírito nas coisas”.

Ney Anderson, escritor e crítico literário pernambucano, é um cara jovem e tarimbado que gosta realmente de livros. Em seu site Angústia Criadora, desde 2011 ele vem nos mostrando isso através de resenhas lúcidas e cuidadosas e de entrevistas. Como se não bastasse, Ney parece não ter grilos com essa coisa de participar de oficinas literárias, apesar dos riscos (uma oficina deve ampliar as escolhas do aluno, não formatá-lo; mas esse papo fica pra depois). O que me leva a crer que ele é do time dos que trabalham e retrabalham a escrita. Encarando sua arte com esmero.

O Espetáculo da Ausência, lançado pela editora Patuá em meados de março, é um livro de contos com uma belíssima capa (precisamos falar sobre essas pequenas obras de arte, o excelente trabalho do artista gráfico Leonardo Mathias). Surpreendido em meio ao estrago que a pandemia nos causou e ainda vem causando, O Espetáculo da Ausência bem que anda merecendo um maior destaque fora do metiê, lugar onde teve boa repercussão entre os pares. O Ney tarimbado que apontei acima foi referendado por gente de renome. E ele bem que merece, diante do seu já extenso currículo que inclui resenhas para a imprensa, participações em diversas coletâneas e o seu trabalho como colunista de literatura na rádio CBN de Recife.

Pegando carona na apresentação de Raimundo Carrero, e roubando um de seus adjetivos, posso afirmar também que Anderson é um cara sofisticado – e parece que isso vai além do trabalho literário. Em seu livro, cada detalhe, fala e cada gesto nunca surge à toa. Fruto do bom observador que ele é, suas descrições são exatas, finíssimas (falo do cuidado e do critério, tipo lâmina e corte, não de pedantismo), sejam elas um cigarro aceso ou uma taça de vinho e alguns comprimidos. Ou até mesmo uma viagem de metrô onde um micro universo de vozes se impõe, num dos melhores momentos do livro (vejam o conto “Estação final”).

Com Ney não tem essa de acaso, considerando aqui “acaso” como aquela frase solta, desvinculada, perdida e inútil.

A forma com que as histórias são contadas demonstra em si um profundo respeito pelo humano, sujeito-objeto de sua labuta. E pelo o que esse mesmo sujeito esconde dentro de sua cabeça e de sua alma. O olhar atento do jornalista, aquela coisa do repórter que investiga, parece se misturar ao do escritor, vai o mais fundo possível, enxergando o monstro que habita dentro de nós, parafraseando numa boa outra das ideias do Carrero.

Já de cara a gente percebe o talento. Em “Máscara rasgada”, por exemplo, o primeiro conto, somos convidados a acompanhar bem de perto os passos e as escolhas do personagem, seguindo com ele como voyeurs de ocasião. Os passos que vagueiam por esquinas onde se “guardam segredos que poucos conheciam” são visíveis, palpáveis, mas sugerem e escondem muito. E o protagonista sem nome (recurso que potencializa o mistério) quando age, obediente ao próprio desejo, nos leva junto com ele, num momento que pode parecer ruptura, mas que, ao final, se mostra talvez corriqueiro – a imagem da máscara rasgada no chão de um apartamento dá o tom perfeito à ideia de nos mostrar que, ao menos em algumas noites, nenhuma máscara cabe, esconde ou serve.

Não demora nada para termos outras boas evidências. Na sequência, “Nana neném” nos arrebata diante de um sofrimento inesperado, e de suas consequências, enquanto que em “Neon horizontal” a mudança ágil de vozes e perspectivas, aliada aos cortes temporais feitos com precisão digna de uma navalha das antigas, nos prendem e nos empolgam sob o efeito de frases tais como “Quer algo mais estúpido e sem graça do que o nome morte? Mas para que adiantaria um nome bonito para a morte?”.

Não achem, contudo, que a obra pede convencimento através do uso batido de frases meio, digamos, filosóficas. Ainda que Ney, com sua tarimba, provavelmente conseguisse trabalhar nessa base, sem escorregar praquela coisa chata do “papo cabeça” que desvirtua a voz do personagem, as escolhas que ele fez para conduzir o livro se apóiam na simplicidade (o “papo cabeça” quando surge faz parte do conjunto e das intenções; a voz correta no momento idem). No encaixe exato, porém amplo. No gesto banal descrito abertamente, aquele movimento antes da ruptura ou mesmo da descoberta. Gesto que carrega um mundo de possibilidades, sugerindo algo, tudo contribuindo para que o conto funcione e nos agrade.

 

O diapasão Carver      

 

Outro ponto a ser destacado é a minuciosa forma de narrar esses pequenos momentos e fatos, recurso que sustenta o livro na maioria das páginas. Nessa riqueza de detalhes e na descrição das ações, pude identificar afinidades benquistas com o Raymond Carver, um dos maiores contistas que o mundo conheceu (em minha humilde e reverente opinião). Assim como o Carver, Anderson estica até o limite do possível suas histórias, gerando a tensão necessária para que não o abandonemos em qualquer rua à beira do Capibaribe.

Como bons exemplos, posso listar os contos “Tela em branco”, uma aventura meio pictórica, “A história nunca termina”, “Janela secreta”, “Já não sou o único que encontrou a paz” ou o já citado “Máscara rasgada”. A técnica que Ney usou para construir tais narrativas se parece com a do ficcionista Carver em seus melhores momentos. Contudo, ao afinar a escrita dessa forma, Ney conseguiu trazer para o contexto escolhido por ele (seus personagens, a comovente lembrança de seu pai e o lado mais sombrio e volátil da metrópole Recife) a influência do Raymond, sem, contudo, ser um imitador vulgar do estadudinense: em O Espetáculo da Ausência a influência do Raymond serve como um diapasão, não impedindo que Anderson siga firme na busca de sua própria melodia.

E não é só isso, obviamente. Em outros textos, podemos ver o autor que arrisca na forma e que usa da ironia para criar seu universo (“Contrato exclusivo” e “Todos os corpos”). Vemos também um escritor que constroi a profundidade em suas histórias, sem ser um janota, sendo “A casa vazia” um bom exemplo: a fundura nesse caso aparece de forma natural, como consequência e desdobramento do propósito do escritor, dos caminhos trilhados por ele.

Outro elemento que merece destaque, talvez pela surpresa que me causou, é o jeitão particular e eficiente de utilizar, sem vacilos, um pouco dos macetes comuns às narrativas de suspense e, por que não dizer, de terror. Aqui ele também dá conta do recado (“Um conto possível”).

Típico de quem gosta da literatura e de quem tem domínio sobre ela (ou seria um pacto, um acordo entre amigos?), a gente se depara com trechos marcantes, tais como:

“- A gente deve virar música quando morre.”

“Ambulantes gritam os preços de suas mercadorias, pessoas correm para entrar nos ônibus, outras descem dos coletivos, caminham a passos largos. Os amigos conversando amenidades. A cidade é dele. A agitação, o cheiro, as pessoas. O Recife do extremo calor. E ali, naquele centrão, tudo se encontra. Você sabe, não é, meu filho? Eu estou em cada pedaço dessa cidade.”

Ou então:

“E segue. Não acredito em literatura que não tenha uma base no real. Um real fantástico até, interessante e fora do comum. Preciso sempre que algo de verdade tome conta de mim e me faça querer escrever. Que seja mais forte e violento do que qualquer coisa.”    

Ainda que em alguns casos o Ney tenha, talvez por escolha, evitado riscos maiores – coisa que escondeu um pouco seu talento – temos aqui um grande livro a ser descoberto. E diante de tudo disso, a leitura das 33 histórias me confirmou a ideia de que Ney Anderson respeita demais o fazer literário. E que seus contos, trabalhados com primazia e atenção, são retratos humanos riquíssimos, um mosaico de “gentes” e almas que habita a cidade do Recife. Sempre vivendo no limite do limite de algo. Para o deleite de todos nós, leitores sortudos e, certamente, atentos e felizes voyeurs de ocasião.

 

Gustavo Rios é baiano e autor de Rapsódia Bruta (Mariposa Cartonera, 2016), entre outros.

 

 

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138ª Leva - 05/2020 Gramofone

Gramofone

Por Rogério Coutinho

 

O TERNO – <ATRÁS/ALÉM>

 

 

Uma das tentações mais recorrentes no estudo da obra de um determinado artista é dividi-la em vários períodos. Ainda que de forma controversa e simplificadora, fala-se das fases romântica e realista de Machado de Assis ou dos períodos coloridos e cubistas de Pablo Picasso, para ficar apenas em dois exemplos fáceis.

Quem acompanha o trabalho da banda paulistana O Terno e de seu principal expoente e compositor, o vocalista e multi-instrumentista Tim Bernardes, pode se sentir tomado pela mesma tentação. A banda, que lançou em 2012 seu elogiado álbum de estreia, 66, se notabilizou por um som com tintas neo-psicodélicas, um tanto quanto freak, na melhor acepção do termo.

Em <atrás/além>, o quarto disco do grupo, lançado em abril de 2019, há uma continuidade estética do primeiro voo solo de Bernardes, Recomeçar, de 2017, sem a companhia de seus colegas de banda Guilherme d’Almeida (baixo) e Biel Basile (bateria). Com o artista alcançando uma maior maturidade pessoal e criativa, <atrás/além> segue na procura por caminhos mais lapidados. As composições intimistas e melódicas mostram um Tim Bernardes com um sotaque próprio, típico de cantores-compositores de grande calibre.

 

O Terno / Foto: divulgação

 

Há uma grande coesão no álbum, muito em razão do grande zelo nos arranjos, que possuem uma qualidade cinemática, emoldurando os vocais cada vez mais idiossincráticos de Tim. Mesmo o balanço à Jorge Ben de “Bielzinho/Bielzinho” não soa deslocado e carrega alguns dos mesmos elementos de introspecção que permeiam os cinquenta minutos do disco. Aqui cabe destacar o talento de Tim não apenas como compositor, mas também como produtor, já que em <atrás/além> ele é creditado pela primeira vez na história da banda como produtor solo.

Tim Bernardes parece consciente de atravessar um movimento cíclico em sua vida e carreira, e os títulos das canções parecem retratar essa dicotomia: “Atrás/Além”, “Nada/Tudo”, “Profundo/Superficial”, “Passado/Futuro”. Ao se aproximar dos seus 30 anos de idade, Tim se autodiagnostica ao mesmo tempo no final de algo e no começo de outro, como nos versos de “Pegando Leve”: “Dividido, indeciso / Me cansam tantos hipsters e modernos de plantão / Me cansa ser mais um // Acabado, esgotado / Eu já cheguei no fim, recomecei e aqui estou eu / No fim de novo, eu”.

Ao mesmo tempo em que celebra a coletividade em “Nada/Tudo” (“Como é que vai, Vaquinho? Como é que vai, Luiza? / Como é, my brother Charlie? Salve, Tute, salve, Geeza! / Companheiro Bielzinho, porows, peixe, nóis, clubinho / Mari e turma da pesada, não me sinto tão sozinho”) e homenageia o baterista Biel Basile em “Bielzinho/Bielzinho”, O Terno se torna cada vez mais um retrato de Tim. Falta-nos o distanciamento temporal para classificar onde termina o período “Terno” e onde começa o período “Tim”, ainda que eles coexistam nos dois discos mais recentes, o solo do Tim e <atrás/além>. De uma forma ou de outra, sejam quais forem os caminhos futuros, O Terno e Tim Bernardes já se configuram como objeto de estudo obrigatórios na música brasileira dos anos 2010.

 

 

Rogério Coutinho é operário museal, podcaster e publicitário de formação, não-praticante. Um homem do interior, em vários sentidos.

 

 

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138ª Leva - 05/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Da crise à salvação: os novos poemas de Jorge Elias Neto

Por Geraldo Lavigne de Lemos

 

 

A recente publicação de formas fixas é um novo percurso na trajetória de Jorge Elias Neto e traduz os eventos mais contemporâneos: revisão de modelos e padrões. Contudo, a intenção do autor ultrapassa o presente, pois avalia a crise que a humanidade atravessa desde o Século XX, agravada nas últimas décadas. Nesse contexto, constrói variadas situações para conduzir o leitor por este grande observatório da alma que é Sonetos em crise. A poesia da obra resulta da ânsia da palavra enquanto entidade autônoma, desde quando apenas verbalizada até a presente escrita.

O poeta anota logo de início que as mudanças acontecem em decorrência das necessárias buscas por alternativas à sobrevivência, como modo de enfrentamento das permanentes ameaças de extinção. A crise civilizatória abordada pelo autor atravessa o existencialismo e deságua na sociedade industrial de riscos e destruição, que a ciência deu azo, mas não deu cabo ainda.

Vê-se, então, um labor complexo para dar conta de tantas relações intersistêmicas: artes, desenvolvimento e sobrevivência amalgamados nestes dias presentes. Ora as rimas preciosas e incomuns apresentam o extenso léxico do autor, ora versos brancos e intertextualidades revelam o cabedal, ora a coloquialidade torna-se instrumento de intrusão e profusão na sociedade, ora os decassílabos remontam o clássico na contemporaneidade.

O Soneto em crise, que inspira o título do livro, persegue o sentido da vida e o divino, com o pesar do pecado que amaldiçoa a vida terrena. Tal maniqueísmo persiste durante toda a obra, sem esclarecer se originado na formação do próprio Jorge Elias Neto ou se utilizado como ferramenta do eu lírico para eliciar do leitor as reflexões pretendidas. Certo é que, ao longo das páginas, o poeta manifesta o conflito entre o divino e mundano, extraindo a tensão poética a partir das qualidades exigidas para ingressar no paraíso.

Nesse fazer, ele também questiona a religiosidade enquanto construção humana e utopia, ainda que essencial à vida. E do evidente conflito de racionalidade que nasce da religião, o poeta impõe o exame permanente da morte e a salvação pela arte, capaz de perpetuar um estado de sobrevivência com significado. A vida está em discussão e todos nós, enquanto leitores e viventes, somos compreendidos pela densa e irremediável temática que assombra a nossa espécie desde a mais remota inteligência.

Nem a busca pela perfeição escapa ao atento olhar de Jorge Elias Neto, rejeitando-a se porventura manchada pela vaidade. O autor quer a sabedoria e a simplicidade. Para tanto, importa deixar os espaços de poder e privilégio, bem como os espaços de conforto e segurança. Assim, ele traça a perspectiva rebaixado, donde, à margem das coisas, é possível ver por inteiro o significado dos acontecimentos. Um genuíno mergulho no íntimo e no silêncio das coisas, tornando-os despudoradamente públicos.

É um risco e tanto, e Jorge Elias Neto parece movido por uma força impávida. Contudo, essa incessante procura pela verdade é contraposta por um certo medo das consequências da razão plena. Dizem por aí que coragem é continuar o caminho a despeito do medo, e dizem igualmente que a abstração é um bom remédio para combater o choque da realidade. Suspeito que o eu lírico tomou algumas discretas doses destes absintos, pois ele segue e chega ao destino.

Acontece que a revelação exige a imersão nesse ambiente de certo torpor para conectar simultaneamente o poeta com o universo que o rodeia e o permeia. Sem jamais dissociar-se da consciência, a embriaguez é passageira e o remédio, um mero placebo. A razão cresce ao transitarmos pelos sonetos e a realidade é cada vez mais pungente. Ao cabo, ele alcança sóbrio o limiar da consciência, ainda que isso lhe custe autodefinições ultrajosas após lancinante embate. Enfim, sentindo-se vazio e diante do nada, sabe-se invencível e inteiro.

O retorno do poeta ganha luz, cores do outono e compaixão. Sim, ele retorna compassivo para nos trazer o seu relato, volta fecundo de sabedoria para aplacar o frio de seus semelhantes. Mesmo que a consciência ainda o importune, ele é esperançoso. E tal contrariedade incomodará o autor como um infortúnio. Tanto que o retorno do poeta também ganha sombra e ele deixa de ser um amedrontado para tornar-se um amedrontador, uma figura mítica e colossal a transitar entre o divino e o humano, um arauto e semideus.

A mensagem que Jorge Elias Neto porta não visa facilitar a vida do leitor, mas conduzi-lo à igual revelação, processo que pode ser tão penoso para o leitor quanto foi para o autor. Ele bem compreende o quão custoso pode ser tocar a lâmina da verdade, mas sabe também que esta é a única forma de libertar o ser humano, dando-lhe autonomia e consciência plena diante das absolutas incertezas da vida.

Diversas áreas de conhecimento se ocuparam com as balizas da existência humana valorosa e digna. Os pensadores conectaram-se com as pessoas dentro de um arco, tendo em seus extremos a objetividade e a subjetividade – e aqui leia-se a arte, conceito retomado em diversos poemas. Dito isto, entenda o curioso desfecho que o autor trará: arte e poesia são o caminho. Ainda que o leitor ingresse nessa jornada pelo poema, é a poesia o método de alcançar o que o autor pretende, renovando no leitor a forma de olhar o mundo e o tempo presente através da arte. Quem alcança a esperada revelação, ganha visão e consciência tão destoantes que, em geral, será tido como louco, quando, na verdade, será um dos poucos a vagar liberto e verdadeiramente vivo neste mundo.

Trata-se de um itinerário de purificação das pessoas e de humanização das divindades, que reduz a vaidosa autorreferência e sobreleva a alteridade, quebrando as engrenagens tradicionais e as lógicas científicas, dando espaço a um estado sobre-humano. Pode parecer estranho, todavia o poeta alcança a recriação do mesmo espaço e da mesma vida de um modo diferente, completo e outrossim imperfeito, porque tem que haver nada no tudo para que seja inteiro, tem que haver todos em cada um para que seja tudo.

 

Geraldo Lavigne de Lemos é advogado e poeta, membro da Academia de Letras de Ilhéus, autor de seis livros. Publicou literatura nas revistas Revista da Academia de Letras da Bahia, Diversos Afins, Mallarmargens, Subversa, InComunidade, Ser MulherArte e Acrobata, nos jornais Diário de Ilhéus (Ilhéus/BA), Fuxico (Feira de Santana/BA) e A Gazeta (Vitória/ES) e no blogue LiteraturaBR. Foi curador do II Festival Literário de Ilhéus, parecerista ad hoc da Editus e membro de comissão julgadora de concursos literários.

 

 

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137ª Leva - 04/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Piedade. Brasil. 2019.

 

 

Piedade é a última obra do diretor brasileiro Cláudio Assis. Lançada no Festival de Brasília de 2019, lamentavelmente por causa do período de pandemia, o filme não passou nas salas de exibição pública, sendo transmitido gratuitamente num único dia por uma plataforma de mídia digital sob demanda. Assim, infelizmente a assistência individual prejudicará a recepção coletiva dessa importante obra que coloca em questão os marcos econômicos, afetivos e civilizatórios da sociedade brasileira contemporânea.

A história do filme se passa numa praia próxima à cidade de Recife, denominada exatamente Piedade. A localidade é ficcional, não sendo necessariamente a praia de mesmo nome em município contíguo à capital pernambucana (na realidade, a produção da filmagem ocorreu em Cabo de Santo Agostinho).   No filme, a praia se encontra ao lado de um estaleiro de uma empresa de Petróleo denominada PetroGreen. O estaleiro lembra o Porto de Suape real (na verdade foi filmado a seu lado), cuja construção é considerada como o principal motivo dos constantes ataques de tubarões das praias ao redor. Na praia do filme também ninguém pode tomar banho de mar por causa dos tubarões, problema que se repete nas praias metropolitanas de Recife, inclusive na própria Piedade real.

A história envolve o bar de Dona Carminha, matriarca viúva vivida pela atriz Fernanda Montenegro. Aurélio (vivido pelo ator Matheus Nachtergaele) é enviado pela empresa petrolífera para comprar o bar que está à beira da praia de Piedade. O bar é o centro de uma comunidade local que se sustenta trabalhando no estabelecimento e dividindo comunitariamente os ganhos. A empresa de Aurélio pretende se expandir para a faixa litorânea onde o bar se situa. A oferta de Aurélio é tentadora, pois, devido à presença do estaleiro, os terrenos litorâneos estão desvalorizados. No entanto, o filho mais velho de dona Carminha, Omar (vivido por Irandhir Santos), se coloca contrário à venda.

 

Foto: divulgação

 

Omar é contrário ao negócio, pois, embora a praia esteja degradada pela presença lateral do estaleiro e a proibição do banho de mar pelo perigo dos tubarões, o bar ainda é um pedaço de natureza que resiste ao avanço da economia predatória. A vida livre e despreocupada da comunidade se dá num terreno fronteiriço, exatamente no limiar entre a economia extrativista do petróleo e a economia solidária, baseada no atendimento pessoal, na alimentação e na culinária marinha. Mais do que uma porção preservada de natureza, o que há na comunidade é uma amostra de sociabilidade nativa, que guarda a memória afetiva e histórica do território.

Mas Aurélio é um personagem fáustico que tem não apenas o dinheiro das indenizações a oferecer, mas também traz o discurso empreendedorista, com seus argumentos meritocráticos e individualistas, capazes de levantar a cobiça e a ambição dos moradores de Piedade. Contra a resistência que ele encontra da comunidade, em particular de Omar, ele desencava uma obscura história familiar de Dona Carminha que conduzirá a família a Sandro (vivido por Cauã Reymond), que é dono de um cinema pornô no Centro de Recife. Essa história irá emergir como uma bomba traumática no seio antes pacificado da família de Carminha e de Omar.

O enredo de Piedade então se constrói na oposição ferrenha entre dois modos de existência quase incompatíveis: o da comunidade livre e autossustentável e o da economia extrativista e predatória. Esses dois modos estão representados na caracterização antagonista entre o demoníaco Aurélio e o idealista Omar. Aurélio é um típico emergente paulistano, cínico, oportunista e endinheirado, que leva uma vida hedonista de conforto padronizado e inautêntico; enquanto Omar, sempre de bermudas, chinelo e cabelos longos desalinhados, tenta desfrutar da vida como ela se apresenta, sem grandes ambições. No entanto, há ruídos nessas caracterizações: o idealismo pacificado de Omar esconde sua insatisfação e sua revolta com a degradação ambiental do suposto progresso econômico ao seu redor, e a homossexualidade desabrida de Aurélio parece esconder a recusa vexaminosa de seu passado provinciano e conservador, representado por sua mãe, com quem conversa virtualmente.

 

Foto: divulgação

 

Neste filme de Cláudio Assis há semelhanças com o também pernambucano Aquarius, de Kleber Mendonça (2016), pois em ambos vemos a defesa de personagens contra a especulação imobiliária e a favor da memória afetiva, em Aquarius mais individual, enquanto em Piedade mais coletiva. Em ambos se apresenta o conflito entre os modos de vida locais e o avanço destruidor do progresso econômico. A comunidade nordestina algo idílica da praia ficcional de Piedade também lembra a existência livre da comunidade dos jovens artistas do filme Febre do Rato (2012), do mesmo Cláudio Assis. Os três filmes trazem também de semelhante a presença do ator Irandhir Santos. Mais do que influências mútuas ou mesmo referências comuns é preciso compreender a relação entre esses três filmes como uma espécie de conversação cinematográfica. Todos esses filmes colocam em questão a lógica da voracidade consumidora do modelo de extrativismo econômico das últimas décadas no Nordeste. Esse modelo devora não apenas os recursos naturais, mas também as linguagens, os modos de vida, as memórias e as esperanças dos personagens.

Daí que o protagonista do filme talvez seja mesmo o tubarão. A primeira cena deste filme de Cláudio Assis é de jovens surfistas nus e mascarados em cima de suas pranchas protestando por não poderem mais tomar banho de mar por causa do perigo dos tubarões. Mas a suposta agressividade desses peixes é tratada no filme não com temor, mas com solidariedade: os tubarões são tão vítimas quanto o povo pernambucano dos desequilíbrios ecológicos provocados pelo modelo extrativista. Na verdade, o tubarão-peixe é uma alegoria do verdadeiro tubarão-humano representado pelos empresários cínicos e diabólicos como a personagem de Aurélio. O modelo extrativista traz em seu bojo a lógica monocultural que se manifesta nos trajes acinzentados e na postura higienizada e desafetada da personagem ficcional de Nachtergaele.

 

Foto: divulgação

 

Pela via metafórica da imagem do tubarão pode-se entender a perspectiva fundamentalmente alegórica e memorial de Piedade. Nesse aspecto o filme está mais próximo da obra anterior de Assis, Big Jato, com o mesmo Matheus Nachtergaele, que era uma construção memorialística e alegórica da infância de seu autor, também escrito pelo roteirista Hilton Lacerda. É possível dizer que o filme trabalha com um deslocamento metonímico e alegórico em relação ao retrato da sociedade brasileira: há uma praia brasileira de Piedade que não é a mesma do filme. Há um estaleiro de Suape que também não é o mesmo retratado no enredo. A empresa poderia ser a Petrobrás, mas denomina-se PetroGreen. O cine-pornô de Sandro se chama Mercy, que é o termo em inglês para Piedade. Vários atores do filme, inclusive seu próprio filho, participaram de obras anteriores do diretor. Numa das cenas, que ocorre no cine-pornô, o projetor passa imagens do filme Baixio das Bestas (2006) e por um momento o corpo do ator Cauã Reymond é filmado em meio às projeções iluminadas do filme anterior de Assis.

Essas conversações cinematográficas com obras anteriores compõem um enredado de imagens que não apenas reflete e confronta outras representações mais diretas da assumida realidade brasileira do novo século, ou suas formações ideológicas, mas tecem uma trama figural daquilo que é e do que poderia ser. Ou seja, são figuras de mundos possíveis. Essa figuralidade fílmica ganha então uma potência onírica que é ambivalente, e por isso capta não apenas a guerra de poderes, mas também os desejos, as memórias e as esperanças de seus personagens. Justamente, em Piedade, a cena mais crucial do roteiro é indecidivelmente ambígua: trata-se de um sonho ou de uma cena vivida?

Assim, de modo contrário ao filme igualmente onírico Bacurau (2019), também de Kleber Mendonça, se o desfecho será de vitória ou de derrota para a resistência popular é de menos importância. Cláudio Assis tem desmontado a própria necessidade trágica dos desfechos catárticos ou sublimes. Piedade traz em seu título a recuperação de um afeto básico que está em falta nas elites dominantes e nos códigos monoculturais de seus modos de produção e exploração. O afeto da compaixão não tem sentido nesse mundo unidimensional, mas é ele que colore com maior ou menor melancolia as lentes desta obra mais recente do diretor pernambucano.

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.