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137ª Leva - 04/2020 Gramofone

Gramofone

Por Pérola Mathias

 

MARCOS VALLE – CINZENTO

 

 

Claro que em janeiro não sabíamos o que estávamos prestes a viver pelos próximos 7 meses: uma pandemia. Mas já tínhamos fatos e dados suficientes para saber que, sendo brasileiros, teríamos um ano difícil – ou, no mínimo, desafiador. Ao menos em termos econômicos e políticos. E parece que o disco de Marcos Valle, lançado ainda no primeiro mês do ano, parecia já dar conta desse ar no qual estamos imersos. Seu título é “Cinzento”, e traz na capa uma foto em que Valle aparece sério, envolto por um plástico transparente.

Marcos Valle tem quase 60 anos de carreira. Seus discos marcaram fases e períodos diversos da música brasileira, justificando que um crítico o considerasse, ele mesmo, um gênero musical; caracterizado pelo “estilo valleano”, na qual cabe bossa, cabe experimentação, cabe jazz e cabe pop.

Ao ouvir “Cinzento”, três aspectos parecem saltar aos ouvidos. O primeiro são as letras e os arranjos. Elas soam atuais, urgentes, feitas mesmo com a consciência de que o agora precisa ser transformado para continuar existindo. O segundo é que o disco foi composto por parcerias diversas: a clássica de Marcos com seu irmão Paulo Sérgio e também com uma geração bastante conhecida de músicos cariocas, mais novos que Valle. Entre eles, Moreno Veloso, Domenico Lancellotti, Kassin e Bem Gil. O músico também recuperou uma parceria sua com Zélia Duncan, ainda inédita. Somam-se ao time, ainda, Jorge Vercillo e um dos maiores cancionistas do país, Ronaldo Bastos. A faixa de abertura e a faixa-título do disco são de uma parceria inusitada, porém bem sucedida, entre Valle e o rapper paulistano Emicida. O terceiro aspecto é a leveza com que o disco consegue ir de um retrato da realidade ao tema do amor. O que lembra o feito do músico no seu clássico “Previsão do tempo”, de 1973. E é preciso dizer que essa “leveza” é implícita no som característico de Valle, e não resultado de uma negação da aspereza da vida real.

 

Foto: Jorge Bispo

 

Logo no primeiro minuto, é impossível não se render ao groove de Valle somado aos versos “Se tudo é ciclo, me reciclo e volto mais bonito, ano que vem/Em tudo eu acho graça/Mesmo em meio à desgraça/Entendo e rendo graça/Que a vida ainda é de graça”, que soam como profecia ou mantra.  “Cinzento” também traz o tema do tempo, cita o deus Cronos como um ser de fome voraz. Mas sem o movimento do tempo, não há aprendizado. Admitindo a grandeza do tempo, é possível libertar a alma. E Valle e Emicida deixam o recado: “Pra ciência e outros campos que aciono/Alinhado com cada cromossomo/Grisalhos cabelos dizem bem como somos/Bem tranquila nos aguarda num domo/A cinza sabedoria de cajado e quimono”.

“Se proteja”, parceria com Bem Gil, também parece trazer um recado de como enfrentar dias difíceis: olhando para si mesmo. Diferente das composições que Valle assina com Moreno, Kassin e Domenico, nas quais predomina a temática amorosa. As músicas são “Redescobrir”, “Lugares distantes” e “Pelo Sim, Pelo Não”. Nesta última, a cantora Patrícia Alví, também esposa de Valle, canta junto a ele.

A letra de Jorge Vercillo em “Só penso em Jazz” faz tremer as teses críticas escritas por José Ramos Tinhorão nos idos dos anos de 1960. Nela, o sujeito revela uma completa paixão pelo jazz, que poderia ser completamente sem sentido, já que “cê fica louco” e “cê ganha pouco”, diz. Mas a alegria do som vale a pena e ele termina ligando nomes de diferentes vertentes da música brasileira, não apenas da bossa nova, ao jazz, como Ivone Lara, Capiba e Luiz Gonzaga.

“Cinzento” saiu pelo selo brasileiro Deck Discos, menos de um ano depois do disco “Sempre”, lançado em junho do ano passado pelo britânico Far Out Recordings. Esse último tem uma sonoridade mais ligada à bossa, enquanto o último soava mais funky e pop. O disco pode ser um belo afago para sua quarentena, caso ainda não tenha escutado.

 

 

Pérola Mathias, doutora em sociologia, pesquisa música contemporânea e é autora do blog Poro Aberto.

 

 

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137ª Leva - 04/2020 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Uma leitura de Cinevertigem, livro instigante de Ricardo Soares

Por Geraldo Lima

 

 

Cinevertigem, de Ricardo Soares, é um livro inovador, provocador, escorregadio. Publicado pela Editora Record, em 2005, é obra que cruza a fronteira dos gêneros literários e busca, com certeza, ampliar os horizontes da criação literária. Durante a sua leitura, o leitor provavelmente indagará: isso é prosa ou poesia? É um romance ou um longo poema?

Num primeiro momento, o leitor, certamente, será tentado a ler essa obra como um longo poema, já que o ritmo, as aliterações, as rimas internas e as imagens atestam isso: “veloz dentro dessa noite oriunda quem, quem, quem me acende a boca do fogão que está entupida, quem que me frita um ovo do avesso, quem me paga comida, compra ração para o cão, entende que os livros estão espalhados pelo chão porque assim eles são…” A repetição do pronome “quem” enfatiza e reverbera o desejo do eu lírico [ou seria do narrador?], assinalando mais ainda o caráter poético do texto.  Assim se inicia o texto: “quem, quem, quem, quem, quem é que me cobre de beijos? Quem, quem me lambe a ponta do nariz…?” Essa repetição, que se pode dizer também icônica, já que indica um sentido de urgência, de obsessiva solicitação, aparece ora no início da estrofe [ou parágrafo?], ora no meio, mas sempre introduzindo um novo núcleo de ideias, de pedidos, de coisas desejadas, um novo rol de objetos, lugares, pessoas, profissões etc.

Cabe salientar aqui, e creio que sem perigo de dar spoiler, que estas são, também, as palavras que encerram o texto, expondo sua estrutura circular, ou inscrevendo-o no rol das obras que começam pelo final. O autor, num gesto tipicamente machadiano, marcado pela ironia, parece brincar com o leitor, querendo surpreendê-lo numa falta.  Senão, vejamos: “para os que começam lendo um livro pelo fim devo dizer que morri no meio da história; sou um defunto que jaz e pergunta: quem, quem…?” Há que se observar, também, que “veloz dentro dessa noite oriunda” é uma referência clara ao livro de poemas de Ferreira Gullar, Dentro da noite veloz, publicado pela Editora Civilização Brasileira, em 1975. Aliás, a referência a outras obras literárias, a personagens de ficção [“quem, quem, quem me dá essa vida de Macunaíma, brincando com o pau dentro do jirau…”], a nomes de autores ou figuras de destaque no mundo intelectual [“quem, quem, quem me dá a vida do cabeludo pajé Darcy, boca seca de tanto falar”] será, ao longo do texto, um procedimento bastante usado por Ricardo Soares, mas evitando, sempre, o tom de exaltação ou de discurso elevado.

Mas aí, na ficha catalográfica, diz que se trata de um romance. Entendemos que o romance é um gênero híbrido, que acomoda em sua estrutura outros gêneros, como bem nos mostrou Bakhtin, mas seria esse o caso deste livro do jornalista, diretor de TV e escritor Ricardo Soares? Se formos enumerar nele a presença de elementos próprios de um texto narrativo ou ficcional, talvez nos frustremos. O narrador, no caso, se confunde com o eu lírico da poesia. Há mais uma voz que explicita seus desejos, sua subjetividade, do que um ser fictício que conta uma história. É mais uma voz que clama, como numa oração, ou num cântico pagão, do que uma voz que narra. Não se trata nem mesmo de um poema narrativo, de caráter épico, já que não há a figura de um herói realizando grandes feitos, tampouco o tom elevado do discurso que caracteriza essa forma literária. [Da página 70 à 73 há de fato um poema, com versos, estrofes, rimas e composto num ritmo próprio da poesia feita pelos cordelistas; mas a inserção desse poema, claramente narrativo, no corpo do romance, – aqui admitindo-se que se trata de fato de um romance – encontra-se, ainda, dentro do caráter híbrido desse gênero narrativo.] Os personagens, ou pessoas referenciadas, melhor dizendo, não chegam a mover-se, dando início a uma ação concreta, progressiva. Vez ou outra surgem fragmentos de histórias que poderiam se desenvolver, mas logo se esgotam e somos introduzidos em outro núcleo de coisas evocadas pela voz masculina ou consciência desejosa de experimentar novas vivências. Os espaços são variados, já que há um vagar constante da alma ansiosa desse ser que se agita no texto. Desse modo, a narrativa em si, ou o escoar poético da voz que fala no texto, resulta num amplo passeio por vários lugares da nossa geografia, por vários aspectos da nossa cultura e da de outros povos, nessa tentativa angustiada de alcançar, realizar ou incorporar aquilo que se reitera com a pergunta: “quem, quem, quem, quem, quem é que me…?”

Para ampliar ainda mais o seu aspecto de obra fora do convencional, há a sua aproximação dos recursos da montagem cinematográfica. Cada bloco que se inicia, quase sempre com a pergunta obsessiva “quem, quem…”, parece expor um fotograma que registra uma unidade de desejo ou súplica que vai se desdobrando e agregando outros elementos ao núcleo temático, justapondo sensações ou ambientes, para ser, logo em seguida, substituída por outra, criando sempre uma atmosfera de vertigem. Mas, ainda que aparente ter uma estrutura fragmentária, há um sentido de encadeamento, de ligação, de amarra entre os parágrafos, ou as estrofes, ou as cenas, como queira. Como se dá isso? Às vezes a unidade seguinte ganha corpo a partir da retomada de uma palavra da unidade anterior, sugerindo a técnica de “palavra puxa palavra”. Um exemplo: “… este velho na ativa dava inveja a outros tropeiros…” Inicia-se, então, a unidade seguinte retomando a palavra “tropeiros” no singular: “quem, quem, quem me dá essa vida de tropeiro absoluto…” O vasto painel de realidades díspares que o autor vai agregando ao texto, ora com visão crítica sobre questões sociais e políticas, ora movido pela ironia e pelo espírito de carnavalização, cria a imagem de um mundo caótico, de cinema glauberiano, em que a câmera gira nervosa, registrando tanto o delírio poético do cineasta quanto o seu olhar que desvenda criticamente a nossa sociedade.

Em suma, o Cinevertigem de Ricardo Soares é esse passear delirante, aflitivo, obsessivo, desejoso por vários meandros do fazer humano, da experiência de vida do outro, enfim, da cultura, numa sequência que se processa entre o ritmo e a imagética da poesia e o possível novelo da narrativa ficcional que vai se desenrolando num único fôlego, até desembocar num final que é puro cinema, ou referência/reverência ao cinema.

 

Geraldo Lima é escritor, dramaturgo e roteirista. É autor de “Uma mulher à beira do caminho” [contos, Editora Patuá, 2017], “Trinta gatos e um cão envenenado” [peça de teatro, encenada em 2016 em Brasília] e “O colar de Coralina” [roteiro de um longa de ficção dirigido pelo cineasta Reginaldo Gontijo]. E-mail: gerallimma@gmail.com

 

 

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136ª Leva - 03/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

A memória como dispositivo e reinvenção

Por Kátia Borges

 

 

Devo este breve olhar sobre “As solas dos pés de meu avô” (Patuá, 2020), novo livro de poemas de Tiago D. Oliveira, desde antes da pandemia que sacudiu nossas vidas. Eu já o havia lido, antes mesmo de sua publicação, numa deferência  deste jovem poeta, que acompanho há muito. O tempo é um texto que tem seus mistérios e este que se instalou entre a primeira leitura dos inéditos e esta leitura de agora, após a edição e o lançamento, pôs em relevo novas perspectivas sobre o conteúdo que certamente não teriam sido consideradas do mesmo modo em um “passado próximo”.

 

é pelos pés de meu avô que entendo a vida.

morto de cima de nove décadas esculpidas 

nas rachaduras das solas duras, naquele 

mesmo quarto de estreitos e sonhos.

caminho nos cascos a figurar seu povo,

na herança do sangue no olho 

que o eco de sua voz ainda vive.

é pelos pés do morto, numa cama de pau, 

que vejo a luz do dia chegar.

o choro, a reza, a morrinha de paz que fica

 

Na perspectiva do que ora vivemos – e das elipses de nossas histórias forçadas pelo longo distanciamento – arrisco dizer, sem recorrer a subterfúgios, que escrevo precisamente no momento certo. Isto porque os poemas contidos em “As solas dos pés de meu avô” repousam sobre o exercício da memória, e de processos mnemônicos que  implicam muitas vezes em esquecer para lembrar. O esquecimento, enganosamente, costuma dispersar os detalhes, em modos de expansão da nossa capacidade mental de preservar aquilo que é “mais importante”. Ironicamente, no entanto, são os detalhes que  delimitam a importância daquilo que se preserva.

 

ter na morte um rosto

ao tempo nu e ilusório

que a falta pendura em nós,

que acura se dá em desgosto.

meu avô é hoje afecção.

nada mais falta em seu corpo

que ausente existe no que ficou,

nos objetos estranhos à imagem.

em quem ficou, na impotência

que assume o poema sobre

a mnemônica arte deste improviso  

 

Esta controversa relação entre aquilo que se configura como aparentemente irrelevante e o que se mantém na extensão da memória como afirmação de pertença é o norte dos poemas que compõem “As solas dos pés de meu avô”. Não me refiro aqui, portanto, ao simples resgate das memórias de certa época. Mas da ativação de  um todo compacto que se carrega no corpo como um dispositivo. Uma memória-dispositivo que se compõe de forma orgânica, não linear ou previsível, e que é ordenada pela lógica do sentir em seus deslocamentos.

 

as memórias se movimentam com o deitar dos sóis.

vão se transformando em um calor pendular:

longe do toque, perto da imaginação. gosto de guardá-lo como poeta.

 

O modo como este tempo-memória-dispositivo atua, movimentando-se em ciclos de reinvenção no imaginário do poeta é, portanto, instável e impreciso. Mas é nesse percurso temporal reconstruído, a partir dos detalhes que o orientam desde o título, e em um espaço íntimo ativado pelo lirismo, que Tiago D. Oliveira  transita em “A sola dos pés de meu avô”. E os pés do avô são calcinados, marcados pelo caminhar em um tempo possível de esperança e desesperanças, também legado e lida, herança e rito.

 

fecho os olhos e escuto a sua voz

dentro de uma pega de boi no mato.

o corpo do vaqueiro é o seu mundo,

cada galho e espinho a marcar 

a pele, seu manto sagrado:

perneira, gibão, chapéu, peitoral, luvas, botas.

fecho os olhos e não há mais fim,

apenas o boi correndo solto

como um trovão sem chuva

a ecoar em labirintos

o desvencilhar dos pingos

até alcançarem a terra.

 

É o tempo do avô que o neto instaura em seus versos, como sói acontecer quando se olha afetivamente para trás. Coragem será preciso, para não se deixar enrijecer nessa mirada. Nem sempre é peso ou leveza o que se carrega na bagagem ao deixar a casa, e tudo que se fez e ela fez de (em) nós. A casa entendida/estendida ao que nos abriga enquanto aprendemos/apreendemos o mundo lá fora. Se pensarmos o demiurgo nesse resgate do perdido, figura recorrente na literatura, podemos situar esta poesia em par com outras que também revisitam as lembranças pelo viés do mesmo dispositivo, a exemplo de Cacaso e de Ruy Espinheira Filho.

 

as rinhas de galo num quintal 

de flores e homens.

a mesma casa da música

no domingo de manhã. passou

diante dos gestos engessados

que só as horas sabem

do quando em que vão chegar.

estavam lá, até mesmo depois.

lutar até morrer, gritavam

até não mais restar galos,

nem flores, só as rinhas

ficarão para o tempo abraçar:

em qual caminho se perdeu

a minha paz? este silêncio

nas marcas da testa

de meu avô. o rinhadeiro

já não responde mais

no colher derradeiro,

no crescer de teixos.

seguimos a tentar entender

de algum lugar que passou

a distância entre rir e chorar.

 

É deste modo, no domínio do território da memória, que se reinventa único pela experiência, que Tiago D. Oliveira se permite o trafegar suave entre temas que lhe são caros e que não o conectam a apenas essa ou aquela vertente poética. Tal característica o singulariza fortemente no universo recente da literatura brasileira. Este “As solas dos pés de meu avô” é um exemplo desta opção pela liberdade criativa, ao se voltar inteiro para dentro e se distanciar de outras abordagens do mesmo autor. Assim pensado, o livro se revela objeto-projeto inteiro e que se sustenta de seu próprio espaço-tempo.

 

Kátia Borges é autora dos livros “De volta à caixa de abelhas” (As letras da Bahia, 2002), “Uma balada para Janis” (P55, 2009), “Ticket Zen” (Escrituras, 2010), “Escorpião Amarelo” (P55, 2012), “São Selvagem” (P55, 2014) e “O exercício da distração” (Penalux, 2017). Tem poemas incluídos nas coletâneas “Roteiro da Poesia Brasileira, anos 2000” (Global, 2009), “Traversée d’Océans – Voix poétiques de Bretagne et de Bahia” (Éditions Lanore, 2012), “Autores Baianos, um Panorama” (P55, 2013) e na “Mini-Anthology of Brazilian Poetry” (Placitas: Malpais Rewiew, 2013).

 

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136ª Leva - 03/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Paulo e seu “Lirismo de Chorume”

Por Gustavo Rios

 

 

É legal quando eu me deparo com um escritor fino, talentoso e sincero – quase um refrão do Lulu. Aquele tipo de pessoa que sabe aonde quer chegar. Que não se envergonha de suas influências, as usando com talento e sagacidade. Tudo em prol de um bom livro.

Paulo Bono é desses. Não se intimida se é Bukowski quem sopra melodias em seu ouvido. Ou se algo de Hammet desliza no teclado de seu computador. Ele segue na boa. Na busca de uma boa história.

Lançado em 2019, Sexy Ugly é um livro de 133 páginas editado pela baiana Mondrongo. Livro que me surpreendeu por vários motivos. Dos diálogos certeiros que dizem mais do que mostram, ao humor sem assepsias, esse escritor baiano, além de publicitário e flamenguista, mostrou ser um daqueles que respeitam o leitor.

E por que digo que fiquei surpreso? Antes de qualquer coisa, é preciso dizer que a “surpresa” em questão não tem a ver com a suposição de que Paulo fosse um escritor meia boca. É bem verdade que, antes de Sexy Ugly, havia lido pouca coisa dele – e isso tem mais a ver com minhas limitações. E também é fato que eu andava desconfiado de autores que assumiam o risco que Bono assumiu: transpor para uma realidade verossímil (e bem tacanha) aquela pegada forte e densa comum ao tipo de literatura que gente como nós admira.

O lance é que esse flamenguista assumiu o risco e vendeu o peixe. Desde a capa sensacional até cada palavra escrita, o que vi foi um autor com domínio total de suas intenções. Do começo ao fim.

De cara, posso dizer que Paulo é daqueles que curtem os escritores de “pegada forte”. Além dos já citados acima, identifiquei no livro coisas do Fante, por exemplo, mesmo com todo o humor inserido. Todavia, não falo aqui de imitações toscas, um tipo de literatura que simplesmente copia para um universo próximo – a realidade do autor, “por supuesto” – o estilo sem firulas dos gringos. Ao ser franco com suas certezas e ter em mente exatamente o que desejava, ainda que isso demandasse um trabalho de “levantar e derrubar pilastras”, Bono soube escolher o tom de sua obra. E tais autores serviram justamente pra isso: dar o tom; lastrear a história do Deco Ramone, o protagonista.

Os personagens são caricatos, mas não falsos. E nos lembram outras grandes figuras literárias e cinematográficas da mesma estirpe. A linguagem é crua e suja, sem desculpas nem receios. Algo louvável, principalmente em tempos de álcool gel e outras assepsias – ou, como bem disse o capixaba Saulo Ribeiro na orelha do livro: “lirismo de chorume”. De sujeitos com chapéus de cowboy, a femme fatales, temos um desfile genial, divertido e convincente (dentro da proposta do escritor) de pessoas que nos prendem e nos cativam. Pouco importando se elas conhecem o Conjunto Habitacional Feira VI ou se tomam umas no Rio Vermelho.

Daí o primeiro risco: ao escolher trabalhar com indivíduos tão marcantes, os colocando em “cenários” tão próximos – Salvador e Feira de Santana -, Bono poderia ter errado feio a mão. Ou a demão. Não foram poucos os livros que li onde o artista, preso ao sedutor “complexo de Factótum”, apenas copiou, de forma deliberada, ideias centrais e batidas dos escritores pertencentes a essa linhagem. Ainda que suas influências fossem claras, e aparentemente pensadas, Paulo soube dosar bem o uso de tais “personas”. Ele foi muito hábil ao mesclar tais escolhas com suas próprias experiências. E nada sobra no desenrolar da narrativa.

Assim como Paulo Bono, Deco Ramone, protagonista do romance, é um publicitário à beira de algum abismo. Sem grana, sem escolhas, e prestes a ficar longe da filha, ele é contratado para um estranho “job”: criar um roteiro para uma casa de tolerância que atende somente aleijados e párias em geral, incluindo os de “pau pequeno”.

A partir desse ponto, o que vemos é uma obra deliciosamente maldosa, ácida, direta, sedutora, curta e instigante. Em resumo: arriscada.

E isso se deve não somente às inspirações vindas da literatura. Ao ler Sexy Ugly, coisa que fiz em duas tardes (e isso não é demérito), percebi que o também roteirista Paulo bebeu (e fumou) em outras fontes artisticamente válidas: falo dos grandes seriados que, nas últimas décadas, vêm mudando nossa maneira de entender e perceber a linguagem televisiva e/ou cinematográfica.

De Breaking Bad à série A Sete Palmos, desconfio que Bono captou algo escrito pelo jornalista Brett Martin em seu livro Homens Difíceis. Além disso, suspeito que ele também compartilha, de certa forma, alguma coisa das ideias defendidas pelo Enrique Vila-Matas, num artigo onde o espanhol cita Mad Men e sua reconciliação com o que ele chamou de “formas breves”.

Isso sem falar no Tarantino ou no lendário Lebowski, presentes diretamente em Sexy Ugly.

Existe muito de cinematográfico no andamento de sua escrita, bem como na elaboração dos diálogos, outro ponto fundamental na obra: os diálogos são o seu “parque de diversões”, como ele mesmo chegou a dizer numa entrevista aqui mesmo. As conversas, por si só, conseguem preencher boa parte do livro, sem travar a leitura nem trazer confusão. Capítulos inteiros (apesar de curtos) são “só” isso. E “tudo“ isso é feito de forma tão direta e ritmada, que até as reticências se tornam menos reticentes.

Paulo põe na boca (sem malícia, por enquanto) dos personagens falas que refletem o que ele realmente deseja mostrar: se profundidade ou escracho, tanto faz. Entretanto, mesmo que a ideia seja filosofar ou sacanear (coisas bem parecidas às vezes), tudo é feito com destreza e humor, umas das melhores formas de entender, enxergar e suportar esse mundinho que precisa lavar as mãos, inclusive entre os dedos.

 

“ – Sério, pai? Você deu em cima da Cássia Eller?

– Só pra descolar uns ingressos.

– E aí?

– Ela preferiu minha namorada.

– Eu queria muito ter ido num show dela.

– É, mas só pagodeiro que não morre. “

 

Isso é Deco e sua linguagem suja. Para que possamos lavar a alma…

Quanto à profundidade, elemento tão buscado no fazer literário, não posso afirmar que Bono teve isso em mente durante o processo. Acho até que não foi sua intenção: continuo acreditando que ele buscava uma boa história. O que já vale muito a pena.

Contudo, e nem sei bem por qual motivo, em alguns momentos consegui perceber e enxergar algo mais, digamos, “cabeça”. Como uma mensagem subliminar e escondida, meio de bobeira. E isso tem muito a ver com o humor, elemento chave em Sexy Ugly.

“Comerciais de presunto. Nada mais distante da realidade. Ninguém ostenta tantas fatias de presunto dentro do pão. Lembro de quando garoto. Era preciso dividir uma fatia entre quatro irmãos. É uma das poucas vantagens de alcançar a vida adulta. Comer quantas fatias de presunto o rabo aguentar.”

Tudo bem, tudo bem, já até posso enxergar um ou outro torcendo a boca. Perguntando-se como Gustavo enxergou profundidade nisso. E não vou elencar as possíveis mensagens contidas nesse trecho ácido e bem humorado. Entretanto, creio que não podemos também esvaziar por completo o fragmento acima. Defendo a ideia de que o leitor faz o livro. E costumo exercitar isso com frequência.

Além do mais, podemos enxergar críticas ao que somos nesses dias terríveis em outras páginas: do racismo na publicidade à necessidade de gourmetizar tudo que é bom e vital, incluindo sorvetes e churros. Numa vidinha morna e sem lactose.

Na base do humor (sempre ele), e de um cinismo bem articulado, Deco Ramone nos atiça com questões que geralmente deixamos pra lá, enquanto ele mesmo luta para sobreviver. Todavia, o cara faz isso sem forçar a barra. Sem querer voltar no tempo, e viver sob o mesmo teto que a Simone de Beauvoir.

Bem sei que toda resenha é tendenciosa. E, sempre que faço uma, pareço exagerado nos elogios – e provavelmente não muito retórico nas justificativas. Porém, ao ler Sexy Ugly, realmente enxerguei um bom livro. Sincero, bem contado, engraçado e direto.

E pouco me importa se ele será criticado pela suposta imitação de um estilo “maldito”, o tal clubinho Factótum (nada a ver com a moçada boa que divide com Paulo inspirações e viagens literárias). Quando o autor, ao trabalhar em sua obra, se sente conciliado com as próprias escolhas, tudo dá certo. Na medida em que ele também se insere nela.

O fato é que Bono é um cara de talento. E, ainda que algumas figuras presentes no livro nos pareçam a priori estereótipos, como o sujeito com pinta de cowboy num bar do Rio Vermelho, a dúvida sobre o artista e suas capacidades acaba se diluindo no caminho. Ao vermos que o desejo do mesmo é o de nos contar uma história. Sabendo como nos conduzir em sua ideia.

Ao trazer aquele tipo meio caricato de pária e marginal, essencial para que Sexy Ugly funcione, Paulo bem que poderia ter caído no ridículo. Se a gente pensar nos autores sem talento que costumam replicar suas influências, reescrevendo um bando de figuras deslocadas e sem brio.

Para mim, entretanto, de nada vai adiantar reduzir o valor da obra com teorias vazias e rancorosas. Se um cara resolve tocar um bom blues, Howlin’ Woolf deve ser lembrado.  O mesmo pra Gonzagão.

Com isso, pensar em criticar Bono pelas escolhas, é meio que reforçar a ideia de que, enquanto nordestinos, somos eternamente responsáveis por um tipo de reserva estilística. Aquele regionalismo arrastado e chato, ou aquela urbanidade estereotipada, multicolorida e batuqueira (não sejam mesquinhos ao interpretar essa ideia, por favor).

Acredito que devemos ser livres. E devemos confiar em nossos passos cada vez mais longe desse “comportamento de Nonada”. Se tal comportamento resultar em bons livros, obviamente.

Foi o caso de Paulo. E é por isso que digo: confiem nele. Nele, no livro e no Deco Ramone. A viagem será boa, eu mesmo garanto.

 

Gustavo Rios é baiano. Autor de “Rapsódia Bruta”, entre outros.

 

 

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136ª Leva - 03/2020 Destaques

Gramofone

Por Wilfredo Lessa Jr.

 

ADRIANA CALCANHOTTO – SÓ

 

 

A ano era 1992, eu voltava de Itabuna de carro para Ilhéus. A recém-lançada Morena FM tinha se tornado minha predileta por trazer uma “nova música brasileira”, ou seja, me apresentava  novas vozes em faixas não necessariamente de trabalho, com cuidado e boas sacadas. Os primeiros acordes de “Esquadros”, do disco “Senhas”, invadiram o carro e numa era pré-smartphone você tinha de ouvir a música e pedir a Deus que o locutor dissesse o nome do autor/faixa ao fim do bloco, e não no início (doces angústias). Adriana Calcanhotto se tornou uma das musas dos meus 90 e de quatro discos que nunca deixei (Senhas, A fábrica do poema, Marítimo e Partimpim). Esse ano me vi reencontrando naqueles discos um alento, doses de nostalgia contra a ansiedade.

Adriana lançou recentemente o disco “Só”, e aborda a solidão, a política e agruras desses dias. Um trabalho minimalista e marcado pela voz, ora suplicante, ora contemplativa que flutua e traz à tona muito daquilo que me fez manter “Esquadros” em todas as minhas playlists.

Faixa a faixa:

Abrimos com “Ninguém na Rua” – tambores fazendo ponto, leves, eletrônicos e aludindo ao mesmo tempo ao funk e à marcha, ruas desertas, saudades e a dor da distância de quem se quer.

“Era só” – balada agridoce, piano bar, luz incidental e doses fortes de dor on the rocks. “Gostar de gostar de gostar de você” é o tipo de indulgência que só é possível pra quem tem cotovelo dolorido.

“Eu vi você sambar” – como que para desfazer a fossa da faixa anterior, essa tem aquele típico samba/pop que faz as perninhas mexerem por baixo da mesa, clima solar, e uma história de paixão fulminante e esperançosa. Devia vir com a caipirinha pra mesa na mesa.

“O que temos” – faixa que traz o papo sobre o agora pra frente “… o que temos são janelas/panelas…”, beat seco, piano, guitarras e sample de panelas sendo batidas. “Janela indiscreta” de Hitchcock encontra “Pelas tabelas” de Chico Buarque. Necessário.

 

Adriana Calcanhotto / Foto: reprodução instagram

 

“Sol Quadrado” – partido alto, também muito próxima de Chico, principalmente na construção, faixa sem nome aos bois que refere até o gado. Quem planta, colhe.

“Tive notícias” – mais uma balada, voz e violão numa intimidade de pé de ouvido. O tema da distância (“… coração de quarentena.”) traz o amor partido e que escondemos até de nós mesmos.

“Lembrando da Estrada” – foxtrot de bongô e guitarras no molho que nos joga na saudade das estradas, da mobilidade e também na viagem interna advinda da reclusão, as estradas que elevam pra dentro e nos forçam a abandonar as bagagens que já não cabem nas nossas vidas.

“Banda Lê Lê” – funkinho divertido, que seria uma dessas “bônus” nos antigos cds. Deu vontade de ouvir um disco inteiro dela com base eletrônica (funk, trap e house).

“Corre o Munda” – muito legal que num disco tão intrinsecamente atual, AC escolha uma homenagem a Coimbra, essa Europa possível vista como fuga para tantos de nós.  Presos em nossos apartamentos, batendo panelas e cheios de medo e saudades.

Este é um belo trabalho, com as sacadas inteligentes e sentimentos que vão se tornando mais visíveis a cada audição. Senti falta de arranjos e de riscos, coisa que ela sempre teve. É uma dose homeopática de uma grande artista. Te faz bem, mas também te faz perguntar: “Só?”

 

 

Wilfredo Lessa Jr. é professor de inglês que nunca morou fora, músico que não toca instrumento e intelectual que não se formou. Diz ele. Membro inativo do P3 (projeto 3), Infected Minds e Irmandade Arcana. Também se finge de escritor para poder falar de livro com gente que é.

 

 

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135ª Leva - 02/2020 Gramofone

Gramofone

Por Wilfredo Lessa Jr.

 

PEARL JAM – GIGATON

 

 

O grunge morreu. De overdose, de velhice, de Boy Band. Ainda assim, permanece imantado a nossa realidade cultural, seja na imagem de Cobain, seja nas playlists de Rock n’ Roll (onde virou clássico, que horror!).  A única banda dessa geração que nunca parou foi o Pearl Jam. Cada vez mais longe dos  seus próprios clássicos (Ten, Versus e Vitalogy)  e mais próxima de New Young, tanto na excelência quanto  no desapego ao passado, em se tratando dos discos. Só por isso eles já merecem palmas.

Gigaton (2020) é um disco que se aproxima muito de Bruce Springsteen fase “Lucky Town” (1992). É um disco de 12 canções em que Eddie Vedder fala sobre tudo (política, machismo etc.) sem abandonar um certo messianismo e aquela autoanálise autoindulgente que pode soar totalmente mala, mas também vale pra boomer se sentir o próprio (quem? eu…?).

Faixa a faixa:

1- Who ever said – se você já ouviu PJ, você já ouviu essa, tem todas as convenções, mudanças melódicas e tals . Traz já de cara uma letra olhando pra dentro. Num mundo de incertezas e inércia, de verdades distorcidas e doloridas, pra que o Rock? Resposta, pra ter “Satisfaction”.

2- Superblood Wolfmoon – essa pra mim deveria abrir o disco, rápida, agressiva e um tanto polêmica. É a faixa “me too” dos caras, onde Eddie não só faz uma autocrítica, mas também manda descer do pedestal. Ele fala de um homem acuado, irritado e culpado, que ainda não sabe como lidar com  a “loba” na lua cheia.

3- Dance of the Clairvoyants – faixa de lançamento, causou uma comoção entre os fãs que acharam muito “eletrônica”, mas a mim veio “Cannonball”, do Breeders,  e  “Ulysses”, do Franz Ferdinand, no refrão. Mais temas de confusão e angústia em relação a uma modernidade que não veio pra resolver, mas pra piorar.

4- Quick Scape – fazia tempo que eu não ouvia uma faixa tão Zeppelin dos caras, seja nas guitarras, na cozinha ou no refrão. A letra,  bem anti-trump, justifica sua “saída rápida” pra arrumar as ideias no meio dessa lama. Sugiro umas cervejinhas ou um chá.

 

Foto: divulgação

 

5- Alright – Essa é tão neo hippie que exala patchouli. Discursinho tirado a U2 tentando mostrar que se importa. Não, obrigado!

6- Seven O’Clock – Bruce Springsteen devia cobrar direitos autorais por essa. Panfletária (Trump escroto!), funciona muito porque o estribilho faz tudo soar sincero.

7- Never Destination – outra das minhas preferidas, direta, reta e energética. Muito legal pensar que uma banda com esse tempo de estrada ainda soa tão crua quando quer.

8- Take the Long Way – tem um riff quebrado muito interessante, me lembra  “Life Wasted” na melodia, desce redondo e não desanima.

9- Bucle Up –  faixa passável, passe pra próxima.

10- Comes then Goes – melhor balada do disco, de longe. Violão de cordas de aço, sempre roqueiros. Influência Country sem soar mala, uma das coisas que o PJ sabe bem.

11- Retrograde – aposto que essa foi encomendada para o vídeo do Partido Democrata, messianismo embalado a vácuo. Boa pra Ioga de manhã cedo. Amanhã eu começo, tá?

12- River Cross – segunda faixa roubada do “Boss”, última do disco, uma súplica por luz em tempos sombrios, não funcionou pra mim, mas talvez vire a sua “música da crise”.  Se cuida. Tamo junto.

O disco funciona, seja pra quem é fã, porque não foge muito do som deles, seja pra quem quer ouvir um disco de rock que trate do estado atual das coisas sem querer lhe dizer o que fazer, mas perguntando por que fazer. Pearl Jam ainda me causa um certo orgulho, boomer nostálgico que sou.

 

 

 

Wilfredo Lessa Jr. é professor de inglês que nunca morou fora, músico que não toca instrumento e intelectual que não se formou. Diz ele. Membro inativo do P3 (projeto 3), Infected Minds e Irmandade Arcana. Também se finge de escritor para poder falar de livro com gente que é.

 

 

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135ª Leva - 02/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

O Poço. Espanha. 2019.

 

 

Nesses tempos de quarentena forçada (e não podemos nos esquecer de seu caráter forçado ou autoforçado, isto é, “não livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibição fecham e o cinema perde seu caráter coletivo e público. Isolados em nossas casas (ao menos a classe média assalariada que tem condições para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados às plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de vídeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem então acentuar a tendência já presente de erosão dos espaços coletivos de fruição estética, espaços cuja principal função é contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contemporânea.

Um dos maiores perigos deste atual período é a crescente “domesticação” de nossa atenção estética e a perda consequente de sua politização. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o século XX e na era contemporânea, os principais equipamentos conceituais para uma crítica política da imagem técnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recepção coletiva.  As plataformas sob demanda não apenas individualizam a recepção estética, mas também a direcionam, via os ubíquos algoritmos que interligam os perfis dos usuários aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, há ausência dos clássicos cinematográficos em detrimento das séries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imagética, temporada à temporada, para a captura da atenção individualizada.

O próprio sucesso da Netflix a encaminha da seleção do conteúdo para sua produção. Assim, filmes de “arte” como Roma, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem, da brasileira Petra Costa, e O Irlandês, do consagrado Martin Scorsese, são “bancados” financeiramente pela plataforma. E é, na confluência e na coincidência do período global da quarentena, também o caso do premiado filme O Poço (El Hoyo, no original), do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instantâneo. Ao contrário dos filmes anteriores, trata-se neste último caso de uma aposta do sítio, pois o diretor é estreante cinematográfico.

A intriga de O Poço é simples e esquemática. Uma imensa construção vertical fechada como uma prisão tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar há duas pessoas, de quaisquer sexos, que estão confinados como prisioneiros. Em cada andar há também um buraco em forma de retângulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida é ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orientação de um chef rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares têm, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo têm, portanto, acesso às sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ninguém é permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da prisão a níveis intoleráveis. Todo esse infernal aparelho é comandado pela misteriosa Administração. A sinistra edificação serve como prisão aos seus “habitantes”, mas também como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que não se sabe para que serve.

 

Foto: divulgação

 

A trama de El Hoyo funde imagética e esteticamente dois tipos principais de produções: a das séries e dos filmes de sobrevivência (survival), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse gênero as dezenas de reality shows, tipo Big Brother, o que está de acordo com o arranjo panóptico da Construção. E o filme também se funde com as séries e filmes distópicos, e neste caso a produção mais imediatamente relacionada é a famosa série Black Mirror. Esta, feita de episódios autônomos, é sem dúvida, a inspiração para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui é preciso observar a inversão de linguagem: enquanto as séries televisivas ganharam proeminência reproduzindo a estética cinematográfica, são agora os filmes cinematográficos que miram as séries televisivas. Os roteiristas de O Poço já reconheceram a intenção de fazer uma continuação do filme. Essa característica de fusão de estéticas faz de O Poço um produto audiovisual híbrido, em que a distinção entre seriado e cinematografia já não existe.

O foco narrativo se concentra de início em dois personagens: o melancólico Goreng (Ivan Massagué) e o cínico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadragésimo (a conta é para baixo). Enquanto este último é um condenado por crime, Goreng está na Construção por interesse próprio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “hóspedes” da prisão. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng está indo por vontade própria para sua estadia (cujo período de testes é de 12 meses), também mostra que ele não sabe o que irá enfrentar lá dentro. Cada interno tem o direito de levar um único objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha. Trimagasi é uma espécie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Construção. Esse aprendizado também serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrofóbico da gigantesca prisão. Saberemos que os andares superiores não têm qualquer solidariedade com os andares inferiores e não poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que estão alojados nesses andares têm muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.

 

Foto: divulgação

 

Mas o pior está ainda por ser revelado. A permanência em cada andar é provisória e a cada mês os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi vão acordar em outro andar muito mais abaixo e aí a situação despenca para muito pior. Além do cínico assassino, Goreng também partilha os andares com mais dois outros personagens: a andrógina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira também desce à Construção por sua própria vontade, para tentar provar que é possível uma “solidariedade espontânea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, será possível que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espontânea tem um fundo lógico: como a estadia em cada andar é inteiramente arbitrária, todos poderão estar numa situação desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos não querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o egoísmo é que se transmite ao invés da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da prisão, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melancólico Goreng e o bravo Baharat compõem uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pança, tentando trazer justiça a um ambiente inóspito.

No caminho ao fundo da Construção, ambos encontram um sábio que lhes diz que a melhor coisa a fazer é enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) à Administração, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade é possível mesmo no inferno da prisão. Em sua descida ao fundo do poço, Goreng e Baharat descobrem que a Construção tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. Lá no fundo do poço, que é uma figuração do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma criança aparentemente saudável, o que desmente o que a Administração havia dito de que não havia crianças no experimento. É para ela a quem entregam a panacota. E lá descobrem que a criança é a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida à Administração.

Assim O Poço se constrói como uma enorme espécie de “arapuca ficcional” distópica. É impressionante como a infernal Construção alegórica, tão fechada e claustrofóbica, provoca múltiplas interpretações. De início, a própria bizarra e coincidente situação na qual a série estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura hermética, as implicações políticas são imediatas: a estrutura fechada é a de um sistema totalitário que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso político do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: não mais a divisão clássica entre esquerda versus direita, mas a separação entre os de “baixo” contra os de “cima”.

A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente político”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divisão dos andares é totalmente arbitrária e homogênea, e portanto, não “piramidal”. Não significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes são jogados em cada andar após o “sono” social é a tradução do caráter arbitrário da divisão de classes, em que cada um é “jogado” numa classe não devido ao seu mérito pessoal (“meritocracia”), mas às suas condições aleatórias de nascimento e pertença, cor de pele, sexo e origem étnica.

 

Foto: divulgação

 

Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar específico, ocupado pelo idealista Goreng, que é de “esquerda” (“comunista”) e o cínico e cruel Trimagasi, que é de “direita”, absolutamente “conformado” à estrutura injusta da torre. É Trimagasi quem dá o mote do filme: na Construção há os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no poço. O debate entre Goreng e Trimagasi é exatamente um discurso clássico entre “esquerda” x “direita”, entre transformação e resignação. Mas o que há entre os dois? Justamente “o poço”, a fenda que atravessa abissalmente a edificação. Essa abertura é momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administração. O requinte é o excedente de “luxo” (ou de luxúria) que se acrescenta à necessidade da alimentação. O filme sugere que são esses cozinheiros os verdadeiros “proletários” do aparelho fílmico. Os detentos assim não passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, à margem dos trabalhadores da “economia real”.

Ora, não é a abertura do poço, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posições de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim não é a louca luta de sobrevivência pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstração. É possível mesmo entender que a verdadeira luta emancipatória não se dá nos andares profundos da edificação, mas em seu andar zero. É por isso que a mensagem salvífica que o filme apresenta é a de uma criança. Há nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crianças como a “esperança do mundo”), mas o corpo (aliás “asiático”) infantil é a alegoria da força libidinal da “reprodução social”, a criança é a criação renovada do proletariado, aquele cuja única riqueza é a sua prole.

Mas essa leitura política é também um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Poço. Nesse sentido há mesmo uma contradição entre o enclave alegórico hermético e sua abertura hermenêutica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representação” do “mundo lá fora”, nesse caso fora da caverna cinematográfica, de sua “câmera escura”. Talvez o signo de travessia do filme não seja a criança que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote, trazido por Goreng, que se opõe de imediato à faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta é um fetiche que está ligada à história “real” de sua prisão e causa de sua condição de prisioneiro na Construção, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracterização melancólica de Goreng como uma tradução da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Será a monstruosa edificação um novo “moinho de vento”, em sua ilusão metafórica?

Talvez outra interpretação possível de O Poço seja mais literária, ou “estética”. E se, tal como os ocupantes da edificação, jogados à sua sorte em um infernal e arbitrário jogo de regras, não sejamos nós todos personagens de outros inenarráveis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que não foram escritos por nós mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Poço seria assim a metáfora estritamente estética do “mise en abyme“, a estrutura das bonecas russas que estão uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma lógica: são narrativas dentro de narrativas. Esta leitura é outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” não seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

 

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135ª Leva - 02/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

Do corpo surrado ao corpo encantado: um drible no precário

 Por Vinicius Gaudêncio de Oliveira

 

 

Talvez se vivencie no Brasil um dos períodos mais difíceis e contraditórios da história do país. Difícil por conta dos ataques sistemáticos à cultura, à educação, às religiões de matrizes africanas, sem falar na precarização da vida, acentuada pela expropriação do trabalhador, esta materializada na ideia de que se virar para ganhar a vida é empreendedorismo; contraditória porque os ataques vêm de governos instituídos democraticamente. Tudo isso toma proporções maiores na cidade do Rio de Janeiro quando o chefe do executivo estadual diz que vai passar de helicóptero por cima de uma favela atirando em quem portar fuzil, desconsiderando que uma boa parcela da massa de trabalhadores lá reside; ou as absurdas afirmações do chefe do executivo municipal quando diz que investirá em creches ao invés de investir no carnaval, como se uma coisa anulasse a outra.

Os problemas de ordem estrutural da cidade do Rio de Janeiro, como a falta de vagas em creche na rede municipal, na qualidade da água fornecida pela CEDAE, na mobilidade urbana, na qual os moradores da Zona Oeste da Cidade são os mais prejudicados, tendo que levar três horas para chegar ao centro da cidade, ou ir espremido no BRT (ou nem mesmo conseguir entrar) para trabalhar na Barra da Tijuca, passando pelos ataques a terreiros cada vez mais frequentes e pela “milicianização” da vida, desenha as linhas de uma Cidade doente e mítica. Diante deste cenário caótico, como pensar a Cidade sem romantizar o precário? O corpo encantado das ruas, de Luiz Antônio Simas, faz isso ao narrar a história de gente miúda que faz “da chibata de surrar o lombo a baqueta de bater no coro”.

Com o título inspirado no livro do João do Rio, A alma encantadora das ruas, que discute as contradições da Cidade com olhar sobre os tipos humanos e sobre a desigualdade social no início do século XX, o autor de O corpo encantado da rua flaina pelas ruas do Rio de Janeiro observando aquilo que contrasta com o modelo de Cidade que se quer europeia. Enquanto João do Rio fala sobre pequenas profissões, músicos ambulantes, mulheres mendigas e pessoas encarceradas, Simas narra história de “capoeiristas, malandros, sambistas, chorões, vendedoras de comida de rua, mãe de santo, coveiros, empregadas domésticas, caçadores de rato” e, não se limitando apenas a isso, conta como essa gente miúda inventa a vida na fresta “dando um nó no rabo da cascavel” e como ela produz cultura “onde só deveria existir o esforço braçal e a morte silenciosa”.

Com um baralhamento de linguagem, ora historiográfica, ora literária (ou encantada?), o autor de Pedrinhas Miudinhas fala de fé, de encruzilhadas e intuições que perfazem caminhos que nos transportam de uma situação aparentemente precária e de desencanto para caminhos de riquezas de saberes e modos de vida geralmente entendidos por alguns como desimportantes. Através de seus 42 ensaios, todos começando por “As ruas” e terminando com “rua”, o craque Simas vai inserindo na gira todo tipo de gente massacrada pelo projeto colonial, pensando a Cidade a partir do mito de origem da Umbanda, que consiste em um culto no qual pretos e índios poderão dar sua mensagem, criando, assim, uma “história a contrapelo”, na qual gente miúda vai contrapor o projeto de identidade nacional de cunho eurocêntrico.

Grosso modo, Simas discute de que forma se dá o movimento do Corpo nos espaços, que são as ruas. Corpo aqui entendido como os elementos menores da sociedade carioca, que não fazem parte da cultura oficial. As ruas são entidades representativas, são lugares nos quais acontecem manifestações diversas. O autor, no ensaio que fala da “Arenização da cidade”, cita a morte simbólica do Maracanã, que teve  extintas a geral e a arquibancada, acabando com “espaços coletivos de movimentação imponderáveis, soluções criativas do ato de torcer, lugares de abraços suados e eventuais porradas”. Porém, cita também uma disputa que mostra que o debate continua vivo ao observar faixas reivindicando justiça: “As faixas para Marielle mostram que o jogo não acabou. Tem gente disposta a continuar disputando as arquibancadas, e consequentemente, a cidade”.

A cidade em disputa, tensionada, que “ama e odeia carnaval”, está o tempo todo nos dando amostra desse embate. Assim como o Maracanã, o Sambódromo, local no qual acontecem os desfiles do grupo de acesso e do grupo especial das escolas de samba, sofre com a “arenização”, tendo sido invadido pela “cultura do evento”, onde se formam camarotes com preços altíssimos que abrigam gente que não está nem aí para o “evento da cultura”. Mas as escolas de samba sabem driblar o oportunismo e preservar suas bases comunitárias. Assim como fazia em épocas de letras de sambas-enredo que falavam da história oficial, mas a batida da bateria era para Oxossi, no carnaval de 2020, o desfile das campeãs teve enredos sobre as Lavadeiras da Bahia, sobre Joãozinho da Goméia, sobre Exus e o Povo da Rua, sobre Elza Soares, sobre Benjamin de Oliveira e sobre um Jesus pobre e negro, todos eles dialogando com a cultura de matriz africana no meio de um lugar “arenizado”, porém “terreirizado”.

Nessa esteira do carnaval de 2020, no exato momento em que a Escola de Samba da Mocidade Independente de Padre Miguel, situada na Zona Oeste do Rio de Janeiro, passava na avenida, caía uma chuva torrencial no bairro de Padre Miguel, e em grande parte da Zona Oeste, que fez estragos no bairro. Qual a relação entre os dois fatos? Simas diria a máxima de Beto sem Braço: “o que espanta miséria é festa”. Isso é cultura de síncope. O povo precisa gingar para escapar do precário; precisa ter a inventividade do surdo de terceira para sair da previsibilidade. No último carro da escola, passa Elza Soares, homenageada com o enredo “Elza Deusa Soares”, com os punhos erguidos e com os dizeres na parte traseira do carro alegórico: “Nós não vamos sucumbir”. Ao ver a escola passar e o bairro alagar, um delírio duplo tomou conta de quem vos escreve: o do encantamento da Elza Deusa Soares na avenida e do desencanto de quem precisou atravessar a outra avenida (a Brasil) para chegar até a Zona Oeste. Num Rio cheio de contradições, a Escola de Padre Miguel deu o recado: não vamos sucumbir, ainda que tenhamos um ano cheio de quartas-feiras de cinzas, e com ela a dureza da travessia de caminhos submersos pelo descaso.

Embora apenas um ensaio cite um lugar inserido na Zona Oeste do Rio de Janeiro, a Vila Kennedy, as formas de reivindicar saberes e visão de mundo são genéricas. A Zona Oeste do Rio de Janeiro se configura como um subúrbio com características diferentes como em outros. Nela, conjugam-se favela, milícia, rural com o pior do urbano, que são os engarrafamentos. Com uma linha de metrô no final da Barra da Tijuca e uma estação ferroviária em Santa Cruz, estes dois ramais polarizados são “ligados” por um BRT que contraditoriamente significa Transporte Rápido por Ônibus, do inglês Bus Rapid Transit. Os usuários do transporte público sentem diariamente a precariedade para trabalhar e, registre-se, para se divertir também, visto que aos finais de semana o número de veículos é drasticamente reduzido. Com isso, cria-se um lugar exclusivo para dormitório, no qual brincar é proibido.

Num lugar em que surgiu a “liga da justiça”, que teve apreendidos 117 fuzis em um condomínio de bacanas e com um número cada vez mais expressivo de evangélicos fundamentalistas, surge na “fenda da pedra” o Instituto Onikoja, localizado em Sepetiba, cujo objetivo é preservar e difundir a cultura de Matriz Africana, solidificando os saberes da herança africana. No local, são ministradas aulas de capoeira, oficina de percussão e uma oficina de bonecas africanas Ahosis, “terreirizando” Sepetiba e mostrando que lá tem um exército de guerreiras dispostas a combater a intolerância religiosa. Surgem também rodas de samba nos bairros dominados pela milícia, como em Cosmos, com o samba da Casa Velha Verde, Samba da Aurora, Samba Fulô e Samba da Ingrid, estes em Campo Grande. Com isso, há um resgate da ancestralidade da região, pois “nos sambas vivem saberes que circulam; formas de apropriação do mundo; construção de identidade comunitárias dos que tiveram seus laços associativos quebrados pela escravidão”.

Samba, futebol, macumba, festas, brincadeiras e Cidade são temas tratados pelo neto da Dona Deda, uma mãe de santo versada no xambá, jurema e encantaria. O babalaô não se acovarda diante de uma Cidade à beira do precipício. Suas reflexões encantadas sobre ela traz à tona não a resistência para dias difíceis, mas a reinvenção da vida precarizada, através de saberes, práticas e visão de mundo daqueles relegados ao nada, fruto da lógica de uma Cidade, que, como diz o autor, foi fundada para expulsar franceses, mas que um dia resolveu ser francesa para esconder suas africanidades.

 

Vinicius Gaudêncio de Oliveira é carioca formado em Letras/Literatura.  Atua como crítico literário nas temáticas sobre produções literárias e culturais cariocas.

 

 

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134ª Leva - 01/2020 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

A interpretação dos sonhos de Dênisson Padilha Filho

Por Sérgio Tavares

 

 

Escrito em 1876, o conto “O sonho”, do russo Ivan Turgêniev, é considerado um arauto da modernidade psicológica, pois prenunciava, por meio da ficção, temas que seriam a base da psicanálise no século 20. Na trama, um jovem começa a ter sonhos repetidos com o pai, que morreu quando ele tinha seis anos. Os encontros são antecedidos por andanças pelo subconsciente, frequentando pessoas e cenários de composições substancialmente realistas. Até que, em meio a um festejo local, o protagonista se depara com o mesmo homem do sonho e planta-se a dúvida se está no mundo concreto ou dentro de uma produção onírica.

Turgêniev dosa, de forma impecável, a ambiguidade no movimento entre esses planos, fornecendo ao texto uma característica ímpar de tornar a assimilação do sonho narrado numa experiência muito próxima do que seria a de um sonho de verdade. Duas décadas depois, no volume “A interpretação dos sonhos”, Freud cita o filósofo alemão Karl Burdach para decifrar tal fenômeno na configuração de chaves que levam a coleção de memórias a simular os acontecimentos em estado de vigília. “Mesmo quando toda a nossa mente está repleta de algo, quando estamos dilacerados por alguma tristeza profunda, ou quando todo o nosso poder intelectual se acha absorvido por algum problema, o sonho nada mais faz do que entrar em sintonia com nosso estado de espírito e representar a realidade em símbolos”. Neste caso, sonhar nada mais é que prolongar o vivido por meio de representações. Os sonhos, invariavelmente, levam à vida comum, em vez de se apartarem dela. Em outras palavras, por mais transgressiva que possa ser a experiência onírica, sempre será uma amálgama do que foi experimentado internamente e externamente.

O baiano Dênisson Padilha Filho bebe desse conceito em seu mais recente livro de contos, “Um chevette girando no meio da tarde”. São 10 narrativas curtas, cuja matéria nuclear é o sonho em sua projeção difusa e sensorial, porém reproduzida a partir de uma mecânica na qual o desenho do cotidiano nunca deixa de ser como o conhecemos. Não se trata de alucinações ou experimentações insólitas, e sim de imagens de consistência estranha, embora familiar. O inusitado não se filia a uma percepção dilatada, mas a vertentes da interpretação do mundo no qual a frequência dos sentimentos se sintoniza a uma estática dualista, inclusive através de comentários sociais.

Vide “Barracão de enlatados explode no ar”, conto que abre o livro. Um sujeito, que participa de uma tal Festa do Mar, resolve ir a um bar gourmetizado e, enquanto toma uma cerveja, começa a enxergar a fauna local em sua forma antropomórfica: a beluga, o leão-marinho, a baleia branca etc. O autor trata essas manifestações psíquicas com um traço de humor, mas também usa desses arquétipos para criticar o comportamento forasteiro, a adesão do estrangeirismo na cultura e nos hábitos regionais.

O texto seguinte, “Livro de contos no painel de um velho Boeing”, evidencia a busca por uma qualidade estética, valendo-se das possibilidades pitorescas do sonho de modo a se criar composições visuais muitas vezes mais vigorosas que o próprio desenvolvimento do enredo. O narrador (sugestivamente um segundo eu do autor) descobre-se dentro de um velho Boeing da Varig, arrastando-se na pista em meio aos carros, enquanto atravessa a cidade. Trata-se de um insight narrativo que canaliza seu alto poder imagético para a discussão do desamparo do escritor diante do inevitável fracasso da escrita. “Talvez, cada um de nós seja esse avião obsoleto que não consegue voar”, conjectura.

Assim como Turgêniev, Padilha guia o andamento de suas tramas através de um senso de imprecisão entre o que é estado onírico e o que é estado de vigília. “Aqui vamos nós mais uma vez” e “Um chevette girando no meio da tarde” remontam o período do colégio, da infância plena, sobre a qual, segundo Freud, incorre, com mais intensidade, os sonhos de angústia, aqueles cujos “sentimentos desprazerosos nos retêm em suas garras até despertarmos”, representando “indisfarçáveis realizações de desejos”.

“Um amigo em dia com a moda” segue no tema da angústia, só que a literária, como que numa resposta desesperançosa ao personagem no interior do Boeing. “Nunca serão leões” lança mão outra vez do arquétipo antropomórfico para dar significado a uma alegoria sociopolítica, enquanto “As camisolas dos monges tibetanos” recorre a um teor satírico para falar de meditação, terapia junguiana e clichês literários, executando um inesperado movimento de metalinguagem que sugere o fecho de uma parte.

A coletânea se encerra com “Trilogia de sal e vento”, cujo tom naturalista e uma certa dissensão entre vida pedestre e voos farsescos trazem à memória o Copi, de “A Internacional Argentina”, e os trechos marítimos de “Um ano”, do chileno Juan Emar. O conto final, “Não são cavalos-marinhos”, evoca uma entidade mitológica de modo a construir uma metáfora sobre o quão penoso é tentar domar os galopes selvagens da criação literária.

Os sonhos de Dênisson Padilha Filho podem não ter enredos complexos, mas são enriquecidos pelo jogo construtivo da ambiguidade, plasmando um território onde imaginação e experiência direta do autor surpreendem ao trazer uma sensação de inconsistência no tratamento de temas tão objetivos. Combinam fugas visuais concretas com abstrações generalizadas, a partir de um impasse extraído do subconsciente que parece indagar: se, ao fim, o fracasso espera, por que insistir no sonho de ser escritor? Diante das possibilidades de tantas interpretações, penso que essa questão nem Freud explica.

 

Sérgio Tavares nasceu em 1978. É crítico literário e escritor, autor de “Queda da própria altura”, finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura, e “Cavala”, vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Alguns de seus contos foram traduzidos para o inglês, o italiano, o japonês, o espanhol e o tâmil. Participou da edição seis da Machado de Assis Magazine, lançada no Salão do Livro de Paris. Edita o site de crítica literária A NOVA CRÍTICA.

 

 

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133ª Leva - 05/2019 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Vozes que ecoam na síncope

Por Vinicius Gaudêncio de Oliveira

 

 

No carnaval de 2019, o samba-enredo da Estação Primeira de Mangueira contou a história não oficial do Brasil, a partir da versão de quem construiu o país e logo após foi largado à própria sorte. Desde a abolição da escravidão, tanto a história oficial quanto o senso comum contam que as pessoas escravizadas tiveram as mesmas oportunidades na dinâmica da sociedade. Porém, o Brasil foi o último país do Ocidente a por fim à escravidão. A vida brasileira foi marcada por um período cuja dor da experiência dessa violência permeia até hoje as relações sociais, e isso vai formando um imaginário pejorativo sobre os negros, relegando-os à ocupação de subempregos com baixa remuneração e de maior esforço físico, e sua produção artística e intelectual quase sempre é associada à cultura subalternizada.

Como o racismo sufoca o protagonismo negro e funciona como parte do projeto de desqualificação das camadas historicamente subalternizadas como produtores de saber e de cultura, Rio Negro, 50, do escritor e sambista Nei Lopes, reconta a história oficial dando visibilidade aos saberes e às culturas afro-brasileiras. Nesse sentido, vale destacar que o projeto que visa o apagamento das culturas, religiões e saberes do povo negro ainda se encontra em funcionamento, visto que a Polícia Civil do Estado do Rio de Janeiro detém em sua posse cerca de 200 peças, entre imagens religiosas e instrumentos musicais apreendidos na década de 1920 dos candomblés e rodas de capoeiras, em uma época na qual o  Código Penal (de 1890) criminalizava os centros de umbanda, os terreiros de candomblé, a capoeira e o samba.

Já no prólogo do livro, vêm à tona duas cenas de racismo. Na primeira, com algumas doses de machismo e homofobia, após a derrota da seleção brasileira de futebol na Copa do Mundo de 1950 para a seleção uruguaia, um grupo de jovens “confunde” um homem que salta do trem da Central do Brasil com Bigode, meio-campista da seleção brasileira, e por motivos puramente associados à cor da pele, começam os xingamentos e os tapas, um verdadeiro linchamento físico e verbal na então capital da república, tudo isso em uma manhã de segunda-feira: “Negro sem-vergonha! Cadê o outro viado, seu filha da puta? Mete-lhe a ripa! Toma, seu puto caga-leite! Para aprender a ser homem”.

Na segunda, Nei Lopes dá algumas pistas e deixa que o leitor tire suas conclusões. O diálogo entre um jovem professor e um embaixador, no qual este desaconselha aquele de trabalhar no Itamarati, sugerindo-lhe o trabalho no cais do porto devido ao seu porte físico musculoso, é confirmado pelo narrador como se fosse outro caso de racismo: “Se tivesse esse físico, esses músculos, eu ia era trabalhar no cais do porto, meu filho. Você nunca vai conseguir entrar para o Itamaraty. E, assim, o professor foi saindo do palácio sem ver nem ouvir nada, nem mesmo o outro linchamento que acontecia na velha Rua Larga de São Joaquim”.

 

Intelectualidade e cultura

 

O narrador apresenta uma rica galeria de personagens — ora nominadas, ora anônimas, ora do mundo real que se atravessam, desarquivando a história do Brasil, reafirmando e confirmando os saberes daqueles que a todo o momento têm sua cultura subjugada. O Café e Bar Rio Negro e Bar-Restaurante Abará, ambos na região da Cinelândia, são pontos de encontro da intelectualidade negra, que ali discute as contradições de uma cidade que se pretendia moderna. Mobilidade urbana, moradia, favela e política são temas recorrentes nas mesas dos bares.

Entre intelectuais, músicos e compositores, o encaminhamento narrativo indica que a cena intelectual e cultural da década de 1950 é composta, a rigor, por negros. Paula Assis é um advogado negro que denuncia ao Ministério Público o referido crime da Copa, cujas suspeitas recaíam, por todo o romance, sobre os três jovens negros. Após nove anos do crime, foram identificados os responsáveis, porém eram filhos de pais com cargos importantes na sociedade. Quando o novo promotor assume o caso, dispensa a ajuda de Paula Assis (lembre-se que este é um advogado negro que se empenha para a elucidação do crime) e se posiciona a favor da manutenção do status quo “tudo não teria passado de um caso fortuito, de uma triste obra do acaso”. Outros intelectuais recriados na narrativa são Esdras e Paulo Cordeiro. Este é sociólogo e jornalista com estudos e reportagens sobre tradições populares, principalmente a do povo negro; aquele é ator, dramaturgo e militante pelos direitos dos afro-brasileiros, além de um transgressor destemido, tendo como sua maior ambição formar um grupo de teatro de negros.

Além de dar visibilidade à intelectualidade negra, o autor formula com maestria o encontro de duas potências culturais de resistência do povo negro, o samba e o jazz, evidenciado na chegada do trompetista americano Dizzy Gillespie ao Rio de Janeiro: “Apresentou-se na moderníssima TV tupi, tocou com a magnífica orquestra do maestro cipó, saxofonista dos grandes… E agora, antes de pegar o avião de volta, aproveita para dar uma chegada até a estação de Oswaldo Cruz, à Portela, para conhecer o samba”.

Muito além de visibilizar o protagonismo de personagens negros a partir de uma intelectualidade acadêmica, os temas da negritude também são discutidos por personagens cuja simplicidade de expressão linguística, normalmente, marca o lugar social das camadas subalternizadas: “Esses doutô que me desculpe, mas tem preto que despreza o próprio preto. É só melhorar um tiquinho…Tem mãe é que quer é ver as filha com branco. Tem homem que só quer saber de mulher loura”.

O diálogo entre João (apelidado de Mani no bar Rio Negro) e Tia Caetana revela uma prática social vigente em uma época cujo estímulo à educação eugênica era política de Estado, tanto que os três ministros de Educação da Era Vargas, Francisco Campos, Belisário Pena e Gustavo Capanema, eram adeptos deste ideal de base racista. Nesse sentido, apesar do cruel imaginário formado do negro, João é contundente “De tanto escutar que preto é inferior, feio, sujo, preguiçoso, a pessoa de cabeça fraca acaba acreditando nisso”.

Mani foi separado da mãe quando pequeno e criado em um orfanato no interior de São Paulo, ouvindo das freiras que sua mãe era uma vagabunda e por este motivo teria que viver distante dela. O menino jamais soube que fora criado por pessoas com ideais higienistas. “Tudo isso dentro de uma orientação política que eliminasse qualquer traço que impedisse o Brasil de se parecer uma nação europeia”.

O documentário Menino 23: infâncias Perdidas no Brasil, dirigido pelo cineasta Belisário Franca, resultado da tese de doutorado do historiador Sidney Aguilar, conta a história de 50 meninos negros levados de um orfanato do Rio de Janeiro para trabalhar em situação análoga à escravidão na fazenda Santa Albertina (SP), cuja dona, a família Rocha Miranda, era adepta ao eugenismo. Nele, chama a atenção uma observação feita pela historiadora Ediogenes Santos sobre práticas racistas da época, na qual os operadores dos bondes — chamados de motorneiros, em sua maioria negros — não podiam aparecer nas comemorações e nas fotografias dos passageiros.

É contra os resquícios da escravidão que Rio Negro, 50 reverbera na síncope as vozes dos silenciados, recontando a história oficial através da voz (oprimida) e do violão (que chora), criando dissonância e contraponto ao enredo oficial da história do Brasil.

 

Vinicius Gaudêncio de Oliveira é carioca  formado em Letras/Literatura.  Atua como crítico literário nas temáticas sobre  produções literárias e culturais cariocas.