Tag: romance

Categorias
129ª Leva - 01/2019 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

A Literatura que não economiza no humor e na fantasia

Por Geraldo Lima

 

 

Claudio Parreira é desses escritores que enxergam a realidade pela ótica da zombaria, do humor, do escracho. Sua crítica aos poderosos ou ao comportamento humano passa sempre pelo rebaixamento ou pela ação de despir qualquer gesto grandioso da sua aura de importância. Na sua narrativa não cabem a sisudez, a dramaticidade ou o discurso grandiloquente. Não que ela seja marcada pela frivolidade, muito pelo contrário: esse seu caráter de desconstrução do que se determina como sério aponta exatamente para a descrença do autor na ideia de redenção do ser humano por intermédio de um discurso edificante. Claudio Parreira é, nesse sentido, um pessimista. Daí o modo zombeteiro com que trata literariamente as aflições humanas. É esse modo de narrar irreverente que o leitor encontra em A Lua é um grande queijo suspenso no céu, romance que o autor publicou, em 2017, pela Editora Penalux.

Para os que leram Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, fica mais fácil entrar no clima fantástico e irreverente desse romance de Parreira. Não que isso se imponha como exigência para se entender a história contada por ele, mas, com certeza, os que leram a referida obra de Machado vão sacar de imediato que o romance A Lua é um grande queijo suspenso no céu dialoga diretamente com ela. Não só dialoga, como traz, para dentro da sua narrativa, a figura do Bruxo do Cosme Velho.

“Sem considerar o absurdo de estar conversando com alguém, digamos, tecnicamente morto, mandei uma pergunta:

– O que é que você, senhor…

– Assis. M. Assis ao seu dispor – ele respondeu, o cigarro lançando uma fumaça preguiçosa para o alto” [pág. 35].

À semelhança do livro de Machado de Assis, o romance de Parreira traz também um defunto-autor [que faz constante uso da metalinguagem e da intertextualidade]. Só que, neste caso, um defunto-autor que está escrevendo um diário, cujos eventos dão-se entre os muros de um cemitério. O livro abre, na verdade, com um prólogo narrado em terceira pessoa. Nesse prólogo, sabemos que um corpo está sendo levado para o IML, numa ambulância, acompanhado por um médico e um enfermeiro.  Junto ao corpo encontra-se um caderno. E é através da leitura, feita pelo médico, do que está escrito nesse caderno que somos conduzidos à história que se passa no interior de um cemitério. Essa história, para espanto do leitor, ainda está sendo escrita pelo protagonista, que, inicialmente, denomina-se Pafúncio [a questão do duplo é uma das tensões presentes na narrativa]: “– Admiro a sua determinação. Não é nada fácil viver uma aventura e escrevê-la ao mesmo tempo” (pág. 109). Essa trama pode parecer absurda e inverossímil num primeiro momento, mas, durante o desenrolar da narrativa, somos constantemente alertados de que, ali, no reino dos mortos [e no reino da fantasia, também!], tudo é possível. O engraçado é que, assim como a protagonista da peça Valsa nº 6, de Nelson Rodrigues, o tal Pafúncio não se reconhece como morto. E vai levar um bom tempo até reconhecer a sua nova condição, apesar de todas as evidências de que já não se encontra no mundo dos vivos.

Se Brás Cubas, no além-túmulo, decide escrever suas memórias com “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, o personagem de Parreira não fará muito diferente: com a caneta da galhofa e da fantasia, ele, instigado por outro personagem, o misterioso Bernabé, dá início às suas idas e vindas em busca da panaceia, neste caso, pela cura do grande mal que aflige a humanidade: a Miséria. A partir daí, o que se vê é o nonsense, o fantástico, a irreverência, num universo em que se misturam vivos e mortos. Esse jogo entre vida e morte, entre o anseio pelo conhecimento e a dúvida de que se vale a pena mesmo buscá-lo, cria uma certa tensão entre o protagonista e aquele que o instigou a procurar a panaceia. Mas nada aí se propõe a criar discussões muito engajadas ou climas dramáticos. Quando a narrativa se encaminha nessa direção, o defunto-autor trata logo de desconstruí-la, apelando, até mesmo, para o juízo crítico do autor de Memórias póstumas de Brás Cubas:

“Poucos fatos, é verdade, mas ainda assim. Esta seria, portanto, a minha salvação (e a de Bernabé também) e, paradoxalmente, a minha maldição. Ó!

– Larga mão de ser dramático!

O forte cheiro de cigarro não deixou dúvidas: era o tal M. Assis de novo…” (pág. 107).

No esforço de afastar o discurso de qualquer tom solene, o autor procura manter a linguagem num nível menos elevado, apelando, às vezes, para a linguagem chula, coloquial. “Em busca da fórmula de porra nenhuma, de uma panaceia tão concreta quanto um unicórnio” (pág. 53). “Estava sobre uma laje de mármore fria pacarái” (pág. 99).  Assim, qualquer palavra mais sofisticada ou expressão mais poética da linguagem que apareçam, como que por descuido do narrador, eis que são logo sacaneadas, rebaixadas, usando-se, para isso, divertidas notas de rodapé. “– Bobagem – pensei enquanto o vento chicoteava meu rosto e cabelos com a fúria das suas carícias.”²9 E a nota de rodapé: “29. Deusolivre! Que expressão…” (pág. 81).

O tom da narrativa de Claudio Parreira é esse. E nessa narrativa marcada pelo gracejo impera a constante desconstrução do sentido elevado da linguagem. Cabe então ao leitor desconstruir-se também e entregar-se ao clima de gozação que a permeia. Muitas vezes, somos alertados pelos autores sobre os riscos ou consequências da leitura da sua obra [o que só nos instiga mais ainda a lê-la].  Assim o faz Lautréamont [ou o eu lírico/narrador dos seus Cantos de Maldoror] logo no Canto Primeiro: “Não convém que qualquer um leia as páginas a seguir; só alguns conseguirão saborear este fruto amargo sem maiores riscos. (…) Ouve bem o que te digo: dirige teus passos para trás e não para frente, assim como os olhos de um filho que se afasta respeitosamente da contemplação augusta do rosto materno” (pág. 31). Ou o próprio Brás Cubas, em tom bem debochado: “A obra em si mesma é tudo; se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus” (pág. 12).  Parreira, ou seu defunto-autor, só vai se dirigir ao leitor, nesses termos, lá para a página 41, quando percebe que a sua narrativa circular, ou seu eterno retorno ao ponto de partida, pode enfastiar o leitor mais impaciente: “Mas aqui, cá entre nós, já percebi uma coisa: esta narrativa vai e volta, se enrola sobre si mesma, não fode nem sai de cima. Acho que é bom dar logo um norte a esse negócio, senão vocês aí podem ficar entediados e fechar o livro, o que não é bom pra mim e muito menos para a editora. Sigamos então!” (pág. 41).

Então, caro leitor, mergulhe sem medo nas páginas fúnebres e delirantes dessa obra de Claudio Parreira e se divirta um bocado.

 

Geraldo Lima é escritor, dramaturgo e roteirista.

 

 

Categorias
125ª Leva - 03/2018 Aperitivo da Palavra

Aperitivo Palavra II

“Felicidade é a queda, o abismo”

Por Gustavo Rios

 

 

Autor de vários livros, entre eles o comovente O caçador de mariposas (Mariposa Cartonera, 2013) e o romance Estrangeiro no labirinto (Confraria do Vento, 2013), semifinalista do prêmio Portugal Telecom, o escritor pernambucano Wellington de Melo deve gostar bastante do que faz – e ele faz muitas coisas – para conseguir juntar tudo, ou quase tudo que envolva seu interesse, em seu mais recente livro.

Ele, que foi traduzido para o espanhol e francês, e é editor pelo selo Mariposa Cartonera, com o qual publica diversos autores de forma artesanal, é também figura atuante nos meios literários, defendendo claramente suas escolhas políticas, ministrando oficinas cartoneras pelo Brasil e comandando a Cepe Editora.

Não bastasse ele é professor e tradutor. E um sujeito com estilo (não “estilagem”, é bom frisar).

Felicidade, sua mais recente obra, saiu em 2017 pela Editora Patuá. O livro em si é um primor em sua parte gráfica. E um petardo em sua essência.

Dividido em três partes (Beleza, Julgamento e Misericórdia), Felicidade é resultado de um trabalho extremamente poético, sucinto e poderoso. Um trabalho onde o autor consegue unir assuntos relevantes (coletividade, poesia, luta de classes, questões de gênero etc.) com habilidade, sem se perder no caminho – até porque o caminho é ele quem cria.

Em cada página o leitor se sente livre para escolher como construir em sua mente essa ou aquela cena (a necessidade básica de “entender” o enredo e apreender o estilo, simplificando-os na busca de repetições e convergências). Porém, essa sensação é aparente, na medida em que Melo tem o intuito de nos manter por perto, na base da rédea curta – e a tal simplificação cai por terra: cada nova leitura força a admitir que algo sempre nos escapa, que não vamos aprisionar a escrita de Wellington. E ficamos gratos por cair na armadilha.

A poesia (ou prosa poética, fiquem à vontade) serve como base para as situações a priori surreais, mas que trazem em si o elemento político tão caro ao autor– falo de 40 pessoas prontas para um suicídio coletivo na mesma noite em nome de uma causa, dentre outras coisas. Contudo, ao seguir adiante com Ademir, o personagem principal, começamos a perceber que as cenas e os acontecimentos se tornam parte do jogo. Um jogo que vai se mostrando profuso, verossímil e doloroso, onde o indivíduo não se dilui em nome da tal causa. Para nossa sorte.

Um jogo saturado de brutalidade, desespero, poesia e coesão. Uma incrível história.

Então, seguimos. E nos jogamos de edifícios altos e imponentes em nome de um ideal. E caminhamos pela cidade, onde “Duas colunas com capiteis sobre as quais dormem cabeças infantis fraturadas pelo vento e pela cal (…)” surgem numa “ (…) paisagem precária e teimosa, babel silêncio argamassa tijolos e desejo”. E somos violentados, encarando nosso passado, desprovidos do conceito tacanho de gênero (uma aposta certeira do escritor, não somente para aderir ao discurso tão atual, mas para dar a um dos personagens a merecida amplidão), sem paz e sem chances, buscando qualquer tipo de redenção.

Nada é fácil em Felicidade. Mas tudo é sucinto. E direto. E belíssimo.

Wellington faz parte daquele time de escritores que subverte a lógica na descrição de qualquer cena, seja ela crucial ou simplesmente transição entre acontecimentos: são frases curtas e afiadas, em diferentes ritmos. Contudo, essa subversão não é a impossibilidade da leitura e do entendimento, mas a chance de multiplicar esse entendimento, essa construção – sempre lembrando de que existe uma trama por trás e que nada é gratuidade, muito menos confusão.

Não foi raro me deparar com trechos onde supus não entender a ”cena” e o momento. Todavia, uma nova leitura (a doce armadilha do autor) me fez perceber as diversas chances de reconstruir aquilo, sem sair do rumo – o lance da rédea curta. Eu poderia reinventar um determinado instante, um rosto, uma dor, um suicídio, mas estava sempre jogando dentro das regras estipuladas pelo escritor pernambucano, pois havia uma história a ser narrada.

Então a cena era recontada, sempre com um novo brilho (não me arrisco a entregar o enredo, por medo que isso reduza as escolhas do leitor; e vamos em frente).

Num texto onde “(…) pombos de chumbo e acrílico zumbem (…)”; onde os sorrisos dos meninos estão “(…) mergulhados no vácuo (…)”, é fundamental entender que, mais cedo ou mais tarde, durante a leitura, estaremos subjugados e entregues. E que os trechos acima, ainda que pareçam belíssimas falcatruas poéticas, servem para compor a narrativa. Na base da boa literatura.

Em Felicidade existe maestria na condução do texto. Há uma trama sutil em sua forma (poesia ou prosa poética, mais uma vez fiquem à vontade), mas brutal em sua essência (a sequência dos acontecimentos, a tal história; a morte e o esquecimento como atos políticos; o passado dos personagens à tona).

Um movimento de distração nos custa o retorno à página. E esse retorno, curiosamente, pouco nos custa – considerando o ganho na nova leitura, sai barato, uma pechincha. É nessa volta que surge o renovado entendimento.

E um novo livro aparece. Com a mesma trama, todavia: é o desejo do autor.

A liberdade conduzida em Felicidade nos permite interpretações, mas sem nos perder numa narrativa ilógica e supostamente poética – aquele amontoado de palavras soltas; a manjada armadilha das vanguardas vazias, onde o leitor é sempre o ignorante, não importa se a obra foi publicada em mandarim: a gente que se vire com a “lisergia autoral” do gênio.

Wellington nos mostra que a literatura de qualidade, aquela que arrebata e instiga, sempre é resultado de escolhas, labuta e talento. E que é possível converter em poesia qualquer enredo, causa, tragédia, narrativa ou recurso literário, sem se extraviar no percurso.

Felicidade deve ter também alguma relação com o trabalho de um bom carpinteiro (Monteiro Lobato foi mais feliz no uso da metáfora, mas enfim), consciente do resultado de seu ofício. Um troço que transforma madeira rude em alicerce. Aprumado e firme, sim senhor. Mas igualmente repleto do que a literatura e a arte têm de melhor.

 

Gustavo Rios é baiano e escritor invisível.

 

 

Categorias
108ª Leva - 02/2016 Janelas Poéticas

Aperitivo da Palavra II

Voz assombrada por fantasmas

 Por Sérgio Tavares

Julho é um bom mês pra morrer

É possível definir o procedimento narrativo de “Julho é um bom mês pra morrer”, do paraibano Roberto Menezes, num trecho extraído de suas próprias páginas: “um trem desgovernado tentando governar um trem desgovernado”.

Pois, a despeito do argumento central coeso, a contextura tem a diluição de um curso torrencial, “uma enxurrada”, o descompasso de uma voz que, tentando agarrar-se à lucidez, empreende contato com um interlocutor, alguém que talvez não exista, um contato com a própria inexistência. Tal voz pertence à Laura, uma jornalista desempregada, de trinta e cinco anos, que administra um blog em meio à impossibilidade de administrar uma decisão judicial que a obriga a deixar seu apartamento, em razão de o prédio estar em vias de ser demolido.

O romance se desenrola nessas últimas horas de resistência, em que, contra a parede, ela decide escrever uma carta para a mãe que a abandonou ainda na infância, compondo um misto de desabafo, condenação e despedida. Por conta do tenso das circunstâncias, o relato acaba por incorporar a urgência e a ameaça do esboroamento, desmontando o tempo cronológico num tempo da memória, a sequência não-linear dos fatos rebobinados.

A protagonista, desse modo, persegue culpados e acaba por desencovar culpas. Evoca a presença afetiva da avó, do pai e dos irmãos, e descarrega a voltagem de derrotas e enganos na ausência materna, nos fracassos amorosos de idade e gêneros distintos.

O caso é que, no avançar da tessitura confessional, todos vão se revelando, com mais ou menos gravidade, culpados. Inclusive a própria protagonista, que carrega consigo o fantasma de uma perda insuperável. Laura é um oco, um apartamento vazio, uma voz assombrada por fantasmas.

Menezes se arrisca ao construir uma narrativa mobilizada pela tensão, em que os fatos se fragmentam e se reencaixam entre saltos de capítulos, porém há no autor um domínio técnico capaz de transformar a desordem numa leitura instigante.

No que pese o excesso de frases de efeito (“Deus é o vício das coisas”, “Milagre é a poesia do acaso”, “Esperar é o pior jeito de aguentar a dor”), a maioria é bem colocada e funciona na excursão frenética de Laura pela fronteira entre o devaneio e a realidade. De fato, sob esses blocos de escombros, o romance conserva um fino de poesia, um lirismo pego meio de soslaio antes de a palavra chocar-se contra o concreto.

“’Eu sou o vento, você é o moinho; eu sou o monho, você é o vento’. E começava a adormecer, e a voz foi indo indo, e eu só ouvia você dizendo, ‘Vou indo baby, vou indo baby, vou indo…’ O sonho virou um sonho branco. Dormi tranquila.

Não, não nascem asas quando se perde o chão. Nascem outros chãos”.

Menezes ainda demostra habilidade em usar da experiência dramática de sua protagonista para remontar os cenários socioeconômicos que tiveram impacto em determinados momentos de sua vida, numa analogia ao impacto que estes tiveram para o Brasil.

Da abertura política, na década de 80, que trouxe a reboque a hiperinflação, ao Governo Lula e o sobrepeso de crédito para o mercado imobiliário, a escalada dos anos são como estágios de uma longa queda, uma contagem regressiva rumo a julho, a um inferno que, como classifica a própria narradora, é “o reino das memórias”.

Ao leitor, cabe testemunhar a potência desse inferno, então.

Sérgio Tavares nasceu em 1978. É autor de “Queda da própria altura”, finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura, e “Cavala”, vencedor do Prêmio Sesc de Literatura. Alguns de seus contos foram traduzidos para o inglês, o italiano, o japonês e o espanhol. Participa da edição seis da Machado de Assis Magazine, lançada no Salão do Livro de Paris.

Categorias
105ª Leva - 08/2015 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Comentários sobre Corpo Sepulcro ou O extenuante júbilo da morte

Por Maurício de Almeida

 

 

1. O corpo sepulcro

 

Autor dos romances Retorno ao pó, No vale de ossos secos, Amor em tempos de solidão e Terapia das almas suicidas, Mike Sullivan lançou recentemente mais um trabalho, que nasceu reconhecido: o romance Corpo Sepulcro recebeu menção honrosa no Concurso Nacional de Literatura Prêmio Cidade de Belo Horizonte, em 2013.

Corpo Sepulcro é um livro trágico. Resumidamente, o narrador sofre de uma doença degenerativa que o paralisa por completo, fazendo-o perder não apenas a independência funcional, mas progressivamente todos os sentidos. Ao receber o diagnóstico, o narrador se questiona:

Como seria ver meu corpo morrer pouco a pouco, transformando-se num sepulcro a envolver minha mente ainda viva?

Da resposta provém o romance: absolutamente incapacitado e deixado à morte, ao narrador resta apenas o olfato e a capacidade cognitiva que o permite realizar um exame de consciência, rememorando as culpas que guiaram implacavelmente a vida e que, afinal, resultaram na situação absurda em que morrerá.

Nessa revisão, recupera-se a trajetória de um tradutor que se vê obrigado a retornar ao Brasil para amparar a mãe no momento em que o pai fica inválido por conta de um AVC. Esse retorno ao país é também um retorno ao passado – e a todas as culpas que o pautam e das quais quis fugir em um intercâmbio para a Inglaterra. Embora tente reiniciar a vida, ao assumir a tradução de Orlando (Virginia Woolf) e se embrenhar em um relacionamento casual com a editora Jasmine, compreende-se que a culpa do personagem é inescapável e se tona força motriz de uma vertiginosa derrocada.

Narrado em primeira pessoa, há dois elementos que conduzem a trama por serem obsessões do personagem: o olfato, único sentido que lhe resta no momento em que narra e, portanto, por meio do qual ele conduz suas recordações, e a morte, constante dramática que guiou a vida ao estabelecer com ele um jogo – a morte o persegue na medida em que ele persegue a morte.

 

2. O cheiro ou He was born a scentless apprentice

 

Já nos primeiros capítulos do livro somos informados sobre o evento fundador do personagem, seu drama de origem: a morte de Dominique, a irmã gêmea. Constante e veladamente reiterada pelos pais, a culpa do narrador decorre de sua participação na morte. Contrariando a mãe, foi por insistência do personagem que o pai retornou com os filhos ao lago no qual haviam passado o dia. Uma fatalidade faz submergir a irmã, que nunca mais foi encontrada.

Esse fato leva uma família aparentemente comum à ruína. E sob o signo dessa morte vive o narrador de Corpo Sepulcro. O mérito de Mike Sullivan é demonstrar como o personagem reencontra o evento da morte da irmã em todas as tragédias que o cercam e, por isso, se responsabiliza por elas. Não por acaso, a culpa já insuportável transforma-se em autoflagelo, como se a expurgação fosse impossível e a única solução é tornar-se vítima constante de uma morte perpétua.

Interessante notar o funcionamento dessa engrenagem: devido ao seu estado debilitado e tendo à disposição apenas o olfato, é por meio do cheiro que o personagem conecta todas as tragédias à tragédia fundadora. No entanto, ele não possui registro algum desse acontecimento originário que, justamente por isso, aceita todo e qualquer odor que o personagem entende por trágico.

Assim, as iniciativas desesperadas e inúteis de expurgar a culpa são direcionadas por esse entendimento: mijo, merda, suor, porra, corrimentos e inúmeros odores hediondos o rementem ao sexo furtivo e marginal. E, afinal, rementem a ele mesmo:

Dei-me conta então de que a origem da podridão se dava em mim, incrustada nessa personalidade de estrutura arenosa. Aceitei essa condição. Entreguei-me aos perfumes mais ordinários, e passei a extrair prazer daquilo que era considerado repugnante pela maioria maciça dos humanos. Eu queria ser apenas um libertino, um depravado, um imoral.

Eis o movimento circular que inicia o giro: a culpa que leva ao sexo que retorna à culpa – e a espiral que se realiza tem como ponto central (e inatingível) a morte.

 

3. A morte ou Wine is fine but whiskey’s quicker, suicide is slow with liquor

 

Ao longo de toda história que antecede a invalidez, o narrador consome quantidades excessivas de álcool. Tal qual o sexo, o álcool corresponde a uma suspensão da consciência que de certa forma o aproxima da morte, possibilitando, na verdade, que ele morra indefinidas vezes, e criando também uma punição constante às tragédias pelas quais se responsabiliza.

Dessa forma, justifica-se o jogo que ele estabelece com a morte: ela o persegue na medida em que ele a persegue, pois, devido à culpa que assume pela morte da irmã, ele pauta a vida por todas as mortes que o rodeiam, uma vez que é responsável por todas. E elas são muitas: o intercâmbio à Inglaterra para fugir da irmã, o retorno ao Rio de Janeiro para acompanhar a agonia do pai, a esbórnia deflagrada pelo acidente do cão. E é, afinal, em sua derradeira tentativa de reverter o desgoverno da vida que o narrador encontra a morte derradeira: a esposa.

 

4. A curva extrema do caminho extremo ou Die, die my darling

 

Por vezes, o narrador soa como se rodeasse o problema, mas temesse eviscerá-lo. Nomeá-lo é um primeiro passo: a morte da irmã, a responsabilização e fúria passiva-agressiva da mãe, a doença do pai, o ressentimento de Jasmine, o escapismo pelo álcool e o sexo como entorpecimento. Que esses fatos são mobilizados pela culpa que sente e da qual não consegue abrir mão, ele assume com todas as letras. Entretanto, existem situações e reações do personagem que soam amenizadas em seu relato, como se declinasse uma análise mais profunda para somente descrever os acontecimentos.

É verdade que, feito um autômato, o personagem apenas reage obsessivamente e a repetição do ciclo álcool-sexo-culpa-álcool leva à insensibilidade. É verdade também que a história narrada são reminiscências que, por sua natureza, permitem distanciamento. Mas julgo haver um elemento que justifique esse comportamento quase desinteressado e passivo: a impossibilidade.

Considero Corpo Sepulcro um livro sobre a impossibilidade. Lidando constantemente com a morte, a maior das impossibilidades, e encenando-a de diversas formas sem conseguir de fato realizá-la ou ao menos expurgar a culpa, o personagem relata desvarios, pois sabe que eles foram vãos. Corrobora com essa leitura um símbolo persistente na maior parte da história: a tradução inconclusa de Orlando. Antes de ser solapado pela doença, o personagem faz a seguinte confissão à editora:

É que me vi impossibilitado, de maneira muito misteriosa, de traduzi-lo.

Ademais, não se pode esquecer que a narração acontece quando o personagem se descobre finalmente realizando a curva extrema do caminho extremo, o que a ele significa alívio, mesmo que a situação seja absurda e angustiante. No limite, portanto, ele discorre sobre situações impossíveis e passadas que, se possuem desdobramentos, no momento em que são narradas significam muito mais despedida, uma vez que será permitido a ele esquecer. E, como não poderia deixar de ser, não haveria outro desfecho ao livro senão o personagem ser velado pela própria morte.

 

Maurício de Almeida é autor de ‘Beijando dentes’ (Ed. Record), livro de contos vencedor do Prêmio Sesc de literatura 2007.

 

Categorias
105ª Leva - 08/2015 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

A linguagem e o limite

Por Gustavo Rios

 

 

Talvez uma das formas mais comuns de literatura seja aquela que está vinculada a um território. E aqui uso a palavra não como representação de lugar, mas sim de um nicho. Fundamentalmente, uma escolha.

Grosso modo, temos autores “regionais” na forma e na construção de seu eu-personagem – a imagem que o mesmo escolhe de si para o mundo; o chapéu na foto, a biografia na orelha do livro. Outros preferem a urbanidade em suas infinitas formas. E se inventam. Muitas vezes indo além do tripé “asfalto, quebrada, concreto”.

Usando o raciocínio simplório acima, quando o autor faz sua escolha traz consigo a linguagem, matéria e antimatéria de seu trabalho. Isso é terrivelmente óbvio, sei. O “urbano” vai buscando o entendimento através das gírias, do fraseado louco e comum das ruas, enquanto o “regional” se vincula ao que de mais rincão existe. Tal situação os obriga a uma busca incessante. Talvez na tentativa de manterem proximidade com seu universo, seu quinhão. Ainda que as novas possibilidades artísticas os afastem de suas raízes, é preciso encostar o ouvido ao chão. Sentir a trepidação, escutar; manter a essência – seja ela inventada ou não, pois quem cria a paisagem é o autor, não o contrário.

Existe, porém, outra espécie de escritor. Um tipo que vai além. Geralmente tal artista em algum momento arrancou de si a aldeia. Aquela, universal por natureza. E nesse movimento certamente revelador, se fez completo, um autor sem amarras. Arrancando de si também a linguagem que o vinculava ao seu possível território. Convertendo-a, de limitadora em ilimitada.

Em Fernanflor (Iluminuras, 2015, 112 páginas), de Sidney Rocha, tive tal impressão logo no começo. As palavras existem, não fogem de nossa compreensão. Os elementos narrativos não são disparates. Nem viagens sem volta no doce mundo das abstrações. Todavia, Rocha demonstra saber utilizar a linguagem a seu favor. Ampliando-a até outro patamar. Indo além.

Para ele, o território, o lugar, ou qualquer conceito semelhante é a própria linguagem.

Não existem ali as dificuldades comuns aos pretensiosos. Dos que se excedem no uso de palavras complicadas. Nem tampouco o fluxo de consciência, tipo de arte que, nas mãos dos tolos, se torna artifício. Apesar da velocidade com que o ganhador do Jabuti de 2012 desenvolve seu romance, fica bem evidente o cuidado com a construção, com a estrutura e com a intenção, principalmente. A velocidade aqui é fruto de seu intento. A rapidez é resultado de trabalho, um artesanato, lido, relido, analisado não de forma obtusa e engessada, mas com a paixão dos que sabem aonde querem estar – não por acaso, o livro levou cerca de oito anos para terminar, além de ter sido submetido a uma leitura pública há cerca de quatro anos em várias capitais do Brasil.

Apesar de não ser hermético, Fernanflor também não pode ser lido de forma desleixada. O fato de Sidney ser um autor que subverte a noção/ideia de território nos obriga a reinventar nossa leitura. A literatura flui e nos escapa, se a gente vacilar.

Cada página nos força a construção de possibilidades. E nunca estamos satisfeitos, pois a todo instante vemos algo distinto. Jeroni, o protagonista, poderia ser resumido a um dândi. Talvez possua as mesmas posturas e angústias comuns aos outros da história da literatura. Porém, cada novo instante é de fato novo, exige mais do leitor.

Sidney consegue uma literatura de deslocamentos. E, antes que tal afirmativa se transforme somente numa frase de efeito, é possível tentar justificá-la com uma ideia simples: a cada página conquistada entendemos que nada é linear nem previsível. Em nenhum aspecto.

Do enredo à linguagem, as coisas se renovam. O novo não surge somente nas ações do personagem – aonde ele vai, o que fará em seguida, qual seu destino, sua tragédia e seu triunfo. O novo surge também na linguagem. Na escrita. Em diálogos que aparecem do nada, surpreendem, dilatam a literatura “deslocada” de Rocha.

Uma epifania não é fato isolado. Ela se desdobra. Atinge não somente o instante na história, mas também a linguagem que lhe dá guarida. É um conjunto de sensações. Pluralidade, literal e literária:

“Retirada a laje, a areia volta ao bojo das pás. Milhões de pétalas são lançadas para cima e, outra vez, se pode ver o vidro limpo. Os cordames grossos, de algodão puro, se enfiam na terra e içam o diamante. Sentimos o cheiro das rosas, mas é a respiração da terra ruminando o odor da terra molhada. Por um segundo crê que o diamante levita, depois as mãos o carregam até o suntuoso catafalco.

“Na câmera ardente, não há mais espaços para mais rosas nem palmas.”

E presenciamos cisnes que “desnadam”. E um Jeroni que vê “(…) lágrimas subirem das faces das mulheres e serem sugadas de volta ao fundo dos olhos”.

Outro ponto a ser destacado é o uso de elementos pictóricos. Sendo Jeroni pintor, tal recurso é fundamental. Justificável em maior ou menor escala. Contudo, aqui mais uma vez insisto nas teses do deslocamento e da pluralidade, para dizer que em cada trecho onde Sidney resolveu usá-los, o risco (ou seria traço, ou pincelada?) valeu.

Ou seja, supondo que o autor não seja artista plástico, ou que ele tenha algum grau de intimidade com a pintura, os trechos onde isso foi necessário não serviram somente de arcabouço para o protagonista. Nem descrições frias resultantes de pesquisas. A pintura que Lourenço Mutarelli cita na orelha do livro tem a ver com a linguagem – e opiniões como as dele, escritor e um dos melhores quadrinistas do país, tem peso e medida, assim como as do português Gonçalo M. Tavares, dono de um texto fundamental sobre Fernanflor. Provando mais uma vez que ela é o alicerce. A mesma linguagem inovadora que nos conduz desde a primeira página. Com cores, vibrantes ou não – o vermelho e o cinza são escolhas firmes do autor, mesmo quando desbotam: o desbotamento também sendo escolha, recurso. Com os retratos e com a vida que deixam Jeroni Fernanflor sempre à beira de um precipício. Usando seus sapatos lustrados, suas roupas bem cortadas.

Somos seduzidos pelo artista. Pelo dândi que desde novo olhava o mundo como um quadro vigoroso, mas nunca estático. Pelo artista que se mostra nos silêncios que o Mutarelli diz, mas que se esconde nas “(…) frases claras, mas nunca evidentes.”, opinião do escritor português Gonçalo M. Tavares em seu texto.

Fernanflor é o começo. A primeira parte de uma trilogia arquitetada por um grande autor. Um inventor de possibilidades: e que os outros dois livros nunca encerrem a aventura, ainda que tenham um fim.

 

Gustavo Rios é autor do livro de contos “Allen mora no térreo” (Mariposa Cartonera, 2015), entre outros.

 

 

Categorias
104ª Leva - 07/2015 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Em busca da busca do tempo perdido

Por Maurício de Almeida

 

Capa Rebentar

 

  1. Rebentar: um romance

Rebentar é o novo livro do escritor Rafael Gallo. Sucessor do premiado Réveillon e outros dias (vencedor do Prêmio Sesc de Literatura na categoria contos 2011/2012 e finalista do Prêmio Jabuti 2013), Rebentar é o primeiro romance do autor, no qual destrincha uma situação delicada: após trinta anos de buscas, Ângela desiste de procurar Felipe, seu filho desaparecido aos cinco anos de idade.

Ao longo de quase quatrocentas páginas divididas em nove capítulos, o livro acompanha e analisa o processo de tomada de decisão de Ângela, perscrutando os altos e baixos, e, principalmente, as dificuldades e resistências que a personagem enfrenta para levar a cabo sua decisão. Decisão que é muito mais uma renúncia que uma desistência. Corroborando com esse parecer, destaco uma constatação-síntese da personagem principal, que surge em uma conversa com sua amiga e terapeuta e torna-se mote de seu processo:

“Eu não estou me dobrando a essa luta, feito alguém que gostaria de poder vencê-la mas não se sente capaz. Eu era assim antes, agora estou justamente me dando o direito de escolher outra coisa para minha vida. Quero deixar para trás essa batalha feita de desistências. Você conhece minha história, ninguém vai poder nunca dizer que eu simplesmente desisti” (pg. 77).

Dessa brevíssima sinopse e citação, seleciono duas ideias fundamentais ao livro: o tempo e a renúncia.

 

  1. Heráclito overdrive

“Ela sabia, desde o começo, que em algum momento teria de dar um adeus definitivo ao controle daquele espaço pertencente a Felipe […] Agora percebe que uma despedida sempre atravessa, indivisível, o passado, o presente e o futuro daquilo que se vai, iniciando-se antes mesmo da ausência e encerrando-se muito depois de se já ter perdido aquilo a que se diz adeus, o adeus que já não pode mais alcançar o que se foi” (pg. 252).

Para Heráclito, tudo é movimento. Partindo desse pressuposto, Simplício cunhou a máxima que é repetida incessantemente com o intuito de nos lembrar que, afinal e independente de qualquer esforço contrário, o tempo passa e é impossível revivê-lo tal como acontecido: não se pode percorrer duas vezes o mesmo rio. Essa máxima servirá de parâmetro a certa leitura que faço de Rebentar. No entanto, me apropriarei dela para um exercício hipotético a fim de explorar uma questão cara ao romance: o tempo.

A hipótese: uma pessoa mergulha no rio do tempo. E, nesse mergulho, em vez de percorrê-lo ou mesmo se deixar levar pela correnteza, agarra-se a um tronco estanque no meio do rio e, por motivos diversos, não o solta.

A razão pela qual não é possível percorrer duas vezes o mesmo rio Simplício mesmo explica: por causa da impetuosidade e da velocidade da mutação. À luz desse movimento perpétuo de tudo, a hipótese de resistência ao fluxo coloca outras questões: Que troncos são esses? Por que se ancorar nesse ponto e resistir ao fluir do rio-tempo? Quais são as implicações dessa resistência? Qual é o custo de abrir mão desse ponto de resistência? E, questão fundamental ao livro, como superar aquele ponto seguro e fluir?

O sumiço do filho é o tronco no qual Ângela se ancora. Obsessiva e exclusivamente dedicada à busca do filho, ela agarra-se ao tronco daquele momento e é toda investimento na conclusão do impasse, que, ao menos para Ângela, exige uma (tentativa de) suspensão do tempo: não à toa o quarto de Felipe é mantido tal qual ele o deixou, assim como a casa da família é restaurada a fim de que permaneça igual, pois isso significa não só uma forma de reconhecimento para o caso do retorno do menino, mas também uma prova de que eles jamais se esqueceram dele. No limite, trata-se também de uma tentativa de Ângela em reter o tempo naquele instante a fim de revertê-lo e impedir que a catástrofe ocorrida aconteça de fato.

Entretanto, ao perceber que três décadas se passaram, Ângela compreende que o estrago está feito e que resistir não é mais plausível, posto que mesmo aquele ponto de resistência expirou: encontrar o filho não é mais encontrar o menino de cinco anos, o garoto que reconhecerá a casa e dormirá o sono infantil em um quarto ornado de brinquedos, mas um homem de trinta e cinco anos para quem a casa ou o quarto ou mesmo os pais certamente não significarão nada.

Apesar da lógica imposta por essa descrição crua do tempo – afinal, é óbvio que, se se passaram trinta anos, o garoto de cinco terá trinta e cinco anos – para Ângela essa conclusão só é possível quando ela compreende (e, acima de tudo, sente) que, apesar de seus todos os seus esforços, o reencontro com o filho perdido é impossível justamente pelo fato de ser impossível conter o rio do tempo. Não por acaso, o livro é um debruçar-se sobre a questão fundamental: como superar esse ponto seguro (mas inviável) e fluir?

A implicação de resistir ao tempo é bagunçá-lo. Ângela percebe essa implicação ao concluir que manter um filho ausente é viver o passado e, portanto, negar o presente, impossibilitando o futuro. Assim, é possível depreender que o maior desafio de Ângela para superar o ponto em que esteve presa é rearranjar o tempo, compreendê-lo em sua dinâmica ininterrupta e deixar ao passado o que é do passado para correr ao gosto do presente – e o futuro a Deus pertence.

Mas o drama dela é complexo, pois reordenar o tempo é abandonar o passado e assumir a impossibilidade real de retorno do filho. Há muito mais contundência no fato do que na ideia – e esta é a força de Rebentar: captar e transmitir as implicações da escolha de Ângela e não reduzi-la simplesmente a uma eloquência vazia sobre o tempo. É sensível durante a leitura o empenho da personagem, suas perplexidades frente às resoluções que assume, suas fraquezas nos momentos mais difíceis.

 

  1. A busca da busca do tempo perdido ou insepulto corpo inexistente

Entretanto, apenas entender a dinâmica do tempo para reorganizá-lo não é suficiente à decisão de Ângela, pois ela precisa agir. Como executar sua resolução?

Após tantos anos de busca e contrariando todas as expectativas, Ângela opta pela renúncia: enterrar simbolicamente o corpo inexistente (e, portanto, insepulto) de seu filho é o único meio de libertar-se daquilo que a prende ao passado. Não sem enfrentar a pergunta: qual é o custo de abrir mão desse ponto de resistência? Pergunta, aliás, que pressupõe inúmeras resistências.

É possível dizer que tanto as resistências internas e externas que ela encontra ancoram-se na mesma prerrogativa: independente das circunstâncias, a maternidade implica em não desistir do filho.

Na medida em que decide suspender a busca por Felipe por aceitar a inexorabilidade do tempo, e isso acontece justamente quando se depara com um retrato de Felipe envelhecido digitalmente, Ângela se impõe questões inevitáveis: aquele homem atenderia por Felipe? Compartilharia do amor a ele dedicado apesar dos trinta anos de espaço entre eles? A consequência dessas questões estremece a certeza da prerrogativa com uma dúvida ao mesmo tempo cruel e libertadora: aquele homem seria seu filho?

A resposta de Ângela é não. Pois não só ela aceita o tempo, como também compreende sua ação: ainda que compartilhem o mesmo código genético, aquele homem não seria o filho dela. Isto significa encarar a constatação mais cruel e incontornável, mas única forma de subverter a prerrogativa e encontrar uma verdade subjacente: ela e o filho são pessoas distintas. E isso só é possível ao aceitar a inexistência daquele filho que ela conheceu, isto é, compreendê-lo morto. Essa constatação é tão fundamental ao processo da personagem que é a primeira e única vez que que ela assume a voz narrativa para explicitá-la – e não por acaso no momento em que ela se despede de Felipe:

“E eu guardei todas as suas coisas por tantos anos, enxergando nelas o espelhamento da minha esperança de que a vida pudesse se reordenar entre nós, mas… No fim, elas restaram sem nenhum sentido por não terem você. Elas existem apenas para serem suas. As suas coisas não são as minhas, filho; essa é a verdade que custei a entender. Protegi seu pequeno mundo como se fosse meu, mas isso só fez com que eu ficasse presa dentro dele. Eu cerquei ainda mais as paredes do labirinto onde me enclausurei.” (pg. 331)

Por razões diversas – algumas genuínas e outras escusas – Ângela tem de lidar também com as resistências impostas por aqueles que a cercam. Muito embora partam do mesmo princípio, essas resistências consideram a passagem do tempo um evento que não se sobrepõem à prerrogativa da maternidade. O fato de ter trinta anos ou não atender pelo nome Felipe não faz de Felipe menos filho de Ângela.

Talvez seja mais simples a quem está de fora pressupor a preponderância de tal prerrogativa, porque a esperança implicada na espera não afeta os terceiros da mesma forma que afeta Ângela. Aliás, para ela é uma questão de vida: enterrar Felipe (mesmo que simbolicamente) é a única forma de poder continuar viva, soltar-se daquele tronco fincado no meio do tempo é a única maneira de livrar-se do passado e viver o presente.

“Quando alguém que a gente ama morre, dói demais olha adiante sabendo que não existirá mais nenhum dia em que essa pessoa vai estar conosco no futuro: sua voz pela casa, seus gestos e toques, suas vivências. Eu nunca tive isso com você, ao olhar adiante; sua perda sempre se deu no sentido oposto: era quando eu olhava para trás, para o passado, que eu via os dias se somando sem você”. (pg. 332)

Dessa forma, a transfiguração de Ângela passa necessariamente pela reformulação da prerrogativa: ao aceitar/providenciar a morte do filho, ela pode recuperar o papel que possuía antes de ser mãe. Portanto, muito antes de uma desistência, ela realiza uma renúncia, que só é possível porque, ao assumir a ausência/morte do filho, ela pode abrir mão do papel de mãe. Assim, como a qualquer ser humano, cabe a ela viver o presente, aceitando que o passado já não existe mais. Ater-se a qualquer um dos tempos ignorando os demais não é viver, mas resistir – e em vão.

Por isso, Rebentar pode ser lido como um grande processo de luto. Na ausência do corpo, Ângela e o marido Otávio elencam e assumem mudanças que de alguma forma simbolizam o enterro do passado a fim de livrar caminho ao futuro. E o livro é o detalhamento desse processo, seus percalços e contratempos, que, afinal, nove capítulos depois, se realiza no ciclo mesmo da vida: um novo nascimento.

  1. Pais & filhos

Por si só, o mote do enredo é forte. Portanto, não é difícil arriscar que, para mantê-lo firme, o autor teria de desembolsar outros eventos tão ou mais catastróficos. (Estratégia, aliás, comum em certa literatura, que lança mão do armagedom a fim de fazer a narrativa andar.) Todavia, o autor é preciso na trama. O enredo desvia de pirotecnias narrativas para se dedicar tão somente ao tema eleito, aprofundando-o a partir dos personagens – sobretudo Ângela – e buscando suas múltiplas possibilidades de acordo com a história que conta.

E Rebentar flui. O estilo lírico e sempre elegante do autor (vide os contos do citado Réveillon e outros dias) possibilita um duplo movimento ao texto: explorar as profundezas dos sentimentos de Ângela e explicitar as tensões nos diálogos quase coloquiais que pontuam sua relação com os demais personagens. O interessante desse movimento é demonstrar as diversas camadas do processo da protagonista, que transpassam desde a contemplação mais silenciosa e angustiante do mar em um cais de porto até o diálogo mais terno com a afilhada Isabela.

Por fim, interessante notar como o autor revista alguns temas e estratégias de Réveillon e outros dias, livro de contos antecessor de Rebentar. Se no primeiro já havia a tendência de construir narrativas muito mais a partir dos personagens e seus dramas particulares do que submetê-los a uma trama mirabolante, essa tendência realizou-se plenamente em Rebentar.

As relações parentais é outro tema comum aos livros. Por exemplo, o conto Réveillon, um dos mais significativos do livro, explora a relação entre o filho surdo e prestes a partir numa viagem e seu velho pai recém viúvo – e essa situação é porta de entrada aos próprios personagens, pois a vontade de vida do jovem resulta na sensação de finitude que o velho experimenta – eis o conflito. Entretanto, como vemos claramente em Rebentar, essas relações marcadas por impossibilidades, ao contrário de impedimentos, convocam os personagens a providenciar soluções – e nos impele a revisarmos nossas próprias desistências.

Maurício de Almeida é autor de ‘Beijando dentes’ (Ed. Record), livro de contos vencedor do Prêmio Sesc de literatura 2007.

 

Categorias
96ª Leva - 10/2014 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Cio lexical

Por Sérgio Tavares

 

 

 

“No princípio era o Verbo (…) E o Verbo se fez carne”.

Os fragmentos copiados do capítulo primeiro do Evangelho de João remontam ao Gênesis. A criação do mundo dos homens, a corporificação a partir do léxico. ‘A puta’, romance-nocaute da paulista Marcia Barbieri, igualmente se vale da plenitude vocabular para compor seu núcleo seminal, uma engenharia onde as palavras têm a insaciedade de organismos, reproduzindo-se, proliferando-se, compondo um corpo febril, um ser multiforme cujo nome é Verbo.

O processo de gestação que, por conseguinte é o de criação, é a que se dedica a trama. A voz que narra, a fala, o dom que nos distingue das bestas. Não obstante um fluxo incontido, uma loquacidade voraz que, ao invés de verter sentido, causa o caos. Parece não haver racionalidade, somente o instinto. Portanto tudo é mobilizado por um mecanismo primitivo. “Não tente me tornar menos animalesca”, repreende a narradora. O Verbo é um impulso natural.

Continuamos todos feras, não evoluímos. Somos prole de “uma simples partenogênese”. Os símios nos rodeiam e nos escudamos com a lógica e a razão, enquanto escorre pelos trilhos das costelas um suor  “tão escuro e fétido quanto a urina”. Temos de invejá-los, incita a puta, a voz reinante nesse curso paginado, “seus sexos à mostra, a facilidade como fodem e parem sem prestar contas a ninguém”. Afinal, existimos ao pagamento de nossas necessidades fisiológicas, da parturição. “O prazer e a dor são frutos do mesmo escarro”. A puta expulsa seus fetos pela glote, vocábulos encarnados que exibem minúsculos rins, pulmões, genitálias úmidas e intumescidas.

Mas o que é o romance, de fato? Uma tempestade de consciência, um solilóquio vazado por vozes incidentais, a um só tempo um réquiem e uma ode à literatura. Tachá-lo a um gênero seria unidimensioná-lo. Para constar, talvez, aparenta-se com o erotismo, o relevo pornográfico, a reificação da libido. Um discurso que é explícito, porém não gratuito. Com força imagética capaz de firmar paralelos com ‘A história do olho’, de Bataille, e a O., de Anne Desclos, narrativas cujo eixo aciona um confessionário de vivências sexuais.

Num bloco único de texto, Barbieri esquadrinha essa vida multívaga. Ou melhor, escava a fundura dos segredos mais escusos, dos rancores, das perdas e das depravações. A memória são os vestígios deixados pelo corpo, a soma dos pesos dos “homens refratários” que sujaram sua pele na busca por orifícios. Parecem gritos rasgados das entranhas, uma história contada aos murros.

Passado e presente se alternam ao salto de uma vírgula, de um ponto final. A puta recorda a infância, o pai nulo, a estadia da mãe no sanatório, a defloração, a ciranda de parceiros, pessoas boas, pessoas ruins, o filho não quisto que depois não a quis. Durante esse trânsito desenfreado, algumas contravozes tomam às rédeas da narração, deslocando o olhar e revelando outros aspectos do trecho em foco. A autora recorre a uma polifonia que também é uma orgia linguística.

A essas conjugações somam-se camadas que impregnam a estrutura; vislumbres, passagens, viagens oníricas e maquinações delirantes. Uma guerra num país latino-americano, um território nevoso, os efeitos do uso da cocaína, o sexo servindo ao culto ao profano e ao sacro. Com uma prosa que sustenta um verniz poético ainda que deslinde “os dias que nascem na vulva”,  o romance se alicerça em metáforas para transcender a matéria e acessar questões metafísicas; o cosmo e a autoridade divina, o panteísmo versus os mitos cotidianos, o livre-alvedrio e a condição de bípedes (onde vale uma menção ao ‘Cock & Bull’, de Will Self). “Amanhece apesar de Deus”, dispara.

O mesmo tom ácido é conferido ao papel da escrita sobre a existência humana. O escritor, esse ser arbitrário e tirânico, que se apodera dos vocábulos, explora-os, corrompe suas naturezas, e mesmo assim fracassa ao traduzir a realidade em ficção. “A escrita não passa de uma tentativa idiota de dar vida a marionetes, a criação não é capaz de suprimir a representação e a representação é uma banalização do real”. O principio sempre será o Verbo, a autora parece nos atentar, porém todos nós vivemos sob o signo do Caos.

Na abertura da ficha técnica do livro está a seguinte informação: “Todo conteúdo do texto aqui apresentado é de inteira responsabilidade do autor”. Algo posto como alerta, mas que, de fato, lança luz sobre a prosa pujante e bem elaborada de Barbieri, capaz de causar espanto e maravilhamento na mesma medida.

 

Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.

Categorias
94ª Leva - 08/2014 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Pícaro

Por Pedro Reis

 

 

Manter sob controle a impossibilidade de controlar a vida. Umas das falas do Dr. Fiss, personagem misterioso que guarda uma estreita e não menos misteriosa relação identitária com Ahab, pai do narrador do livro intitulado Pequod, do escritor gaúcho Vitor Ramil, cujo título é também o nome da embarcação do capitão Ahab do livro Moby Dick, de Herman Melville.

Este primeiro emaranhado de relações que pus de início delimita somente algumas das muitas conexões que constroem o emaranhado da pequena novela, guardando uma significação que extrapola suas pouco mais de cem páginas.

A história ocorre de forma fragmentada, em vários episódios que separam o tempo atual – a relação de Ahab e seu filho – do tempo passado, onde se narra a infância de Ahab e a mudança de sua família para o Brasil, saindo do Uruguai. Há outros personagens na trama: os avós, a mãe e os irmãos, o estranho Dr. Fiss e alguns amigos de Ahab. Não há uma separação clara entre os dois tempos, e a descoberta da situação de cada capítulo deve se dar no decorrer da leitura.

Dois intertextos principais têm de ser destacados para o leitor deste livro. O primeiro é sua relação com o livro de Melville citado acima. Não é por coincidência que o nome de um dos principais personagens seja o mesmo do capitão do Pequod, Ahab. Os dois guardam uma obsessão monomaníaca: um, pela baleia branca monstruosa que dá nome ao clássico americano; outro, pela perfeição metafórica que vê nas teias das minúsculas aranhas encontradas em sua casa e sua relação com a linguagem poética.

O Ahab latino-americano tem um comportamento habitual de ajustar sempre um grande relógio em sua casa. Esse hábito, exato como o próprio funcionamento do relógio, por vezes perde o tino quando ele se tranca em um quarto, negligenciando o hábito de dar corda, esquecendo-se do tempo na reclusão do aposento. Ninguém de sua família sabe o que ele faz nessas ocasiões, mas o menino, investigando a relação de seu pai com o Dr. Fiss, entra escondido na casa daquele homem, mas é flagrado, passando pelo momento mais delirante do romance: a noite das oportunidades.

É neste momento que o doutor explica as motivações mais profundas de seu pai, e também um dos momentos mais interessantes do livro. Semelhante às temáticas borgeanas, Dr. Fiss, de posse dos poemas que Ahab escrevia, explica ao pequeno “espião” como cortava cada palavra dos escritos de seu pai, abria um livro qualquer de sua extensa biblioteca, procurava a palavra que havia recortado, e quando a encontrava, no livro, colava a mesma palavra por cima da palavra do livro, anotando de forma cifrada a localização daquela palavra do poema em sua biblioteca. Podemos encontrar uma dessas cifras em meados do livro.

O outro intertexto é com o pintor florentino renascentista Paolo Uccelo. Sua pintura, Relógio com Cabeças de Profetas, ou pelo menos seu esboço, serve de imagem inicial de cada capítulo, tendo no centro a fotografia que, descobre-se durante a leitura, é de seu pai quando pequeno.

A relação do livro com o pintor se colocaria na obsessão que Uccelo teve em vida com a perspectiva, técnica plástica inovadora na época. A novela de Ramil tem relação com esta técnica, pois também é estruturada em perspectiva, tendo como ponto de fuga o conflito entre o pai e o filho, e os acontecimentos que fazem a narrativa ocorrem em constante resgate do passado, que serve de centralização do presente, representado pelo filho.

A narração, apesar de posta na mente da criança, cria cenas ou situações líricas, em uma escrita onde prevalece o cotidiano simples, mas pincelado de visões poéticas. Ramil se arma da inocência infantil para adensar o lirismo das narrações, construindo cenas poéticas belíssimas, como quando ouve seu pai falar espanhol:

“O espanhol era então o idioma da sabedoria e da obscuridade. O espanhol era o idioma do silêncio. Ouvir Ahab falando espanhol era escutá-lo por dentro. Eu não precisava observar seus lábios, suas inflexões de rosto e voz. Não precisava escutá-lo. No fundo daquela poltrona, naquele saguão sombrio, eu estava no fundo dele, no fundo de Ahab em sua poltrona sob o relógio. O espanhol era então o idioma do pensamento e do tempo. Eu estava no fundo do tempo.”

Ou quando, em sonho, o menino chama ao pai, mas este não o ouve, e ocorre a pergunta fundamental:

“’Não ouviste eu te chamar?’ ‘Não. Talvez o ruído das ondas não tenha me deixado ouvir’, responde. Eu paro. E pergunto então como nunca em tempo algum: ‘Por que não gostas que eu te chame de pai?’ Ele para, me olha e diz: ‘Porque eu não quero que haja distância entre nós.”

Os dois personagens fisgam o leitor, por sua relação de poder, cumplicidade e fantasia. O narrador se vê como satélite de Ahab, mas também se vê como um semelhante, e vai carregar o legado vazio construído pelo seu pai para o futuro. Como dá por si ao final do livro: tratava-se, agora, de seu tempo.

Pequod é um livro sobre revelações, sobre descobertas. A descoberta da fotografia de seu pai, escondida pela avó. A descoberta da semelhança entre aquele ser enorme e admirável que é seu pai. A descoberta dos mistérios que cercam seu pai e o Dr. Fiss. O passado de sua família em Montevideo. Todas essas descobertas formam a narração do livro, bem como são parte importante da formação do pequeno narrador.

Pícaro é um dos termos que mais se repete no início do livro, quase um xingamento atirado pelos familiares ao infante narrador. Não pude deixar de notar que o adjetivo, que significa matreiro, malicioso e astuto, tem uma importância exemplar na história da literatura. Desde Homero, criando o Ulisses de mil ardis, costurando sua narrativa épica por meio das façanhas ladinas deste herói, nesta novela, Vitor Ramil, no papel do pequeno pícaro, trava sua batalha contra o caos incontrolável da vida, tecendo as palavras de seu passado, mantendo-as sob controle, sob a forma de literatura.

 

Pedro Reis (1987) mora atualmente em São Paulo. Lançou os contos Gorilas e As borboletas de meu pai pelo portal Cronópios, tendo participado também da Contologia, lançada pelo portal em 2012. Os contos Trancelim, Mosca Diuturna e Desejo você encontrará no periódico Diversos Afins. Com o conto Midas, entrou na Antologia de Literatura Fantástica, lançada pela Fliporto no final de 2012.

 

Categorias
92ª Leva - 06/2014 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra

Registro histórico de um sentimento sem nome

Por Sérgio Tavares

 

 

Há uma força imagética no subtítulo escolhido por Lima Trindade para o seu novo livro, que se espraia além das bordas que confinam a significação a qual se relaciona o título, ‘O retrato’ (P55 Edições, 46 páginas). A princípio, parece claro que capturar o tempo é o que sustenta esse impulso paginado, porém tudo adquire outra perspectiva ao se topar com o complemento ‘Um pouco de Henry James não faz mal a ninguém’. A menção ao escritor estadunidense do século XIX dispara uma série de imagens e conexões bibliográficas de uma zona temporal específica, das quais o enredo se contamina apenas com a imanência e não com o espaço da figura do personagem evocado. James não está presente em momento algum, mas é uma referência conceitual e estética determinante para a história. Ou seja, o autor não se preocupa com o que se vê, mas a interpretação do que é visto.

‘O retrato’ pode ser lido como um conto comprido ou uma novela, ainda que a finura tenha substância para suportar os alicerces linguísticos que constituem a estrutura romanesca. A trama, dividida em três partes, inicia-se com um casal de brasileiros excursionando pela Lisboa contemporânea, em meio a um grupo de diferentes nacionalidades e motivações turísticas. Numa visitação guiada, um dos personagens, o narrador, decide conhecer o museu anexo à igreja de São Francisco, onde se encontram as catacumbas. Lá, fará uma descoberta surpreendente, de caráter sobrenatural. Por conta da brevidade do texto, não cabe aqui revelar mais detalhes, para não comprometer o fio que se tenciona até o desfecho. No entanto, a sombra do autor de ‘A volta do parafuso’ deixa pistas que Lima Trindade sabe utilizar com maestria, conquistando dualidade semelhante a da leitura da novela mais celebrada de James.

A partir de então, a história dá um longo salto para trás, até Portugal de 1900, durante o reinado de D. Carlos de Bragança. O narrador passa a ser um serviçal da corte, um ajudante de campo que traça, com seu olhar de restrito alcance, um panorama desarticulado dos costumes da monarquia e dos movimentos que contextualizam o espírito da época em que vive. Do mesmo modo, a prosa ganha um tom mais coloquial, reconfigurando a narrativa em densidade e lirismo, uma preocupação latente em sofisticar a descrição dos ambientes e refinar o desenho dos personagens e a construção dos diálogos. É notório o longo esforço de pesquisa feito por Lima Trindade, na busca de detalhes e situações que, mesmo alheias ao eixo temático, incidem no poder de concisão da história. Entretanto, não há aqui um tipo de cleptomania literária. Nada é furtado, mesmo que involuntariamente, da realidade para abrir espaço para se preencher com ficção. O tecido histórico é usado como cenário para a análise de uma erupção subjetiva, algo que se mostra parecido com amor, só que não conserva todas as características intrínsecas ao sentimento, uma intimidade entre dois mundos desiguais apresentada de maneira primorosa.

Essa liberdade não para com os fatos, e sim para com os atores da época, deixará na terceira parte, de volta ao presente, a dúvida se o que se passou foi uma reinterpretação ou a transcorrência de uma história paralela. Lima Trindade parece propositalmente sobrepesar essa carga de sugestividade, instigando o leitor a fazer o seu próprio retrato do que acabou de ler. “Não havia nenhuma segurança quanto à veracidade daquelas informações”, suspeita o narrador; e todos suspeitamos, ao final. De fato, se há alguma certeza, é de que uma narrativa tecida com tamanha precisão acaba por servir de moldura para o autorretrato de um escritor maduro, inteligente, com domínio técnico pleno. Fazendo jus a seu título (e ao belo projeto gráfico), um registro intemporal de literatura de alta qualidade.

 

Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Também foi premiado no Concurso Literário da Fundação Escola do Serviço Público (Fesp/RJ) e tem textos publicados nas revistas “Cult”, “Arte e Letra: Estórias M”, e no jornal “Cândido”, entre outros. O livro de contos “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012) é sua obra mais recente.

Categorias
91ª Leva - 05/2014 Destaques Pequena Sabatina ao Artista

Pequena Sabatina ao Artista

Por Fabrício Brandão

 

De modo pungente, os caminhos que levam a um entendimento sobre a condição humana nos tomam de assalto. Com eles, algumas cômodas certezas vão sendo questionadas e muitas vezes colocadas numa complexa perspectiva de reformulação. No universo das palavras, o ato primevo e substancial da leitura representa uma experiência impactante sob o ponto de vista da alteridade. O que seria, então, de nós sem essa vigorosa perspectiva de olhar o Outro como uma imprescindível fonte de compreensão das coisas que nos cercam?

O fato é que a Literatura, com seu acentuado caráter de revolver mundos, é capaz de nos dar indícios de que tudo gira ao nosso redor como as imagens de um caleidoscópio. Nesse processo, leituras e escrituras são faces de uma mesma moeda: a do desejo irrefreável de nos vermos com certa dose de profundidade. Por mais libertário que possa parecer, o ato de ler revela também uma necessidade que temos de exercitar um mergulho em nós mesmos. Com isso, se o que buscamos são respostas, as dimensões vividas ganham proporções verdadeiramente abissais.

Sob o ponto de vista de quem escreve, o ofício não é menos ruidoso. E o ato contínuo de vislumbrar os recortes humanos é um elemento deveras motivador da criação. Nesse sentido, autores como Helena Terra parecem nos ofertar uma bússola para algum tipo de orientação. Quem se permite desfolhar as páginas do romance de estreia da moça gaúcha, alcunhado de A condição indestrutível de ter sido (Ed. Dublinense – 2013), pode suspeitar por quais veredas sua criadora transitou. Num tempo em que nos acostumamos a tratar a temática do amor com certa reserva, o livro de Helena nos mostra que, para além da viciada noção efêmera, o terreno das relações não se presta a observações reducionistas. Engana-se quem pensa que o escapismo do outro diante de nossos projetados domínios é a razão de ser da obra. Um lapso temporal da delicadeza move a narrativa de tal modo que flutuamos pelas acepções possíveis da incompletude humana. Especialmente pela atmosfera que emana desse seu rebento literário, Helena acolheu a Diversos Afins para um breve diálogo. Para nós, fica o testemunho de uma autora altamente comprometida com as implicações de seu tempo, vertendo, de modo favorável, suas íntimas imagens em hábeis letras.

 

Helena Terra / Foto: Arquivo pessoal

DA – “A condição indestrutível de ter sido” marca sua estreia no romance e traz um tema cuja presença na contemporaneidade é bastante emblemática.  O amor, da forma como o percebemos hoje, não lhe parece impregnado de uma substancial volatilidade?

HELENA TERRA – Não. O que me parece é que há uma urgência em encontrá-lo e em se dizer eu estou amando, o que complica as relações afetivas contemporâneas e as torna sujeitas a inúmeros equívocos. Primeiro, porque o amor não é um produto disponível nas melhores lojas do comércio ou em sites de internet. Amor não é algo que se escolhe em uma vitrine, que se digita no google, se diz quero esse modelo e se veste, consome, exibe para depois ser devolvido no setor de produtos com defeitos ou descartado diante de uma nova oferta. E segundo porque o amor é um sentimento exigente, que implica sabedoria emocional, virtudes de caráter e constância, trabalho mesmo. Como a felicidade, o amor exige trabalho. Raduan Nassar e Charles Bukowski escreveram duas frases relevantes sobre ele. Escreveu Raduan, no Lavoura Arcaica: eu que não sabia que o amor requer vigília. E, Bukowski, em o Amor é tudo que nós dissemos que não era: o amor é uma palavra usada muitas vezes e muitas vezes cedo demais. Concordo inteiramente com eles.

DA – A protagonista do seu livro transita pelos, digamos assim, territórios protegidos do amor. Nesse aspecto, há a presença dos mecanismos de defesa proporcionados pelas redomas tecnológicas que tanto nos envolvem.  Como você percebe tal questão?

HELENA TERRA – A narradora do livro me parece ser, por natureza, uma pessoa reservada e, até conhecer Mauro, estar intensamente focada em sua relação com as palavras e com os livros. Em algum momento, o leitor sabe que ela esteve dentro de uma relação afetiva com alguém do que entendemos por mundo real, mas não há pistas sobre como esse encontro/desencontro se desenvolveu e porque acabou. E não há de propósito. Não acredito em modelos amorosos e em espaços perfeitos para o amor e para as paixões. Os motivos que levam casais a se unirem e desunirem, não importando o tempo em que permaneçam juntos, fogem da nossa compreensão e fogem também das partes envolvidas. O, digamos, diferencial da internet é que ela permite uma maior ousadia e uma maior velocidade no processo de se conhecer ou desconhecer outra pessoa. Mas essa ousadia e essa velocidade são opções e não uma regra. As pessoas que criam personagens de si mesmas no mundo virtual costumam fazer o mesmo no real. As que tendem a mentir, mentem. As que tendem a exagerar, exageram. As que tendem a enlouquecer, enlouquecem. E as que tendem a amar, amam. Os simulacros não se sustentam a longo prazo. A internet é um dos espaços mais democráticos para a circulação das verdades e da maturidade emocional de cada um.

DA – Ao passo que sua protagonista e o Mauro, objeto da paixão dela, vão estabelecendo aproximações no campo do real, o impacto das sensações se modifica e vai perdendo um tanto do vigor inaugural. Em que medida a intimidade pode ser também um lugar de desconstrução?

HELENA TERRA – A intimidade, paradoxalmente, pode ser a nossa zona de conforto e também a de confronto. Fantasia e realidade ganham dimensões diferentes com o convívio com outra pessoa.  Ela, de certa forma, funciona como um filtro em que o incompatível com a natureza de cada um e com suas expectativas é eliminado ou purificado. Na relação da narradora com Mauro, o impacto das sensações se modifica porque, apesar da sintonia virtual, eles não esperam o mesmo um do outro e, porque, como é comum na internet, a sedução se estabelece por meio da literatura e das palavras. Os dois não deixam de ser uma ficção, mesmo depois do encontro na cidade em que ele mora, porque fazem o recorte de si mesmos, selecionam as facetas e o que desejam que o outro saiba quando se escrevem mais por impulso que por tempo de maturação do relacionamento.

DA – Há algum aspecto marcante desse turbilhão chamado pós-modernidade que moveu fundamentalmente suas escolhas narrativas?

HELENA TERRA – Não, creio que não. Não optei por uma narradora em terceira pessoa porque queria dar a sua voz o máximo de carga dramática e optei por ter como pano de fundo desse discurso o ambiente virtual porque ele se constrói a partir da palavra. Na internet, ela é o carro chefe. Por mais que imagens possam contribuir para o desenvolvimento de qualquer tipo de relacionamento, sem a linguagem escrita não se tomam decisões nem se avança em direção alguma.

DA – A afirmação de algumas bandeiras de gênero parece tomar significativa proporção no debate literário moderno. É o caso, por exemplo, de se considerar a existência de distinções como literatura gay, feminista e etc. Essa territorialização limita as possibilidades criativas na medida em que volta suas atenções para focos de resistência?

HELENA TERRA – Não compactuo com essas distinções e considero qualquer uma delas como uma forma de auto-exclusão. Essa ideia de se encaixar em um grupo é redutora e alimenta preconceitos. Não me considero uma escritora de literatura feminina por ser do sexo feminino, não me considero uma escritora gaúcha por ter nascido no Rio Grande do Sul. Sou uma escritora de língua portuguesa por ser essa a minha língua mãe. E é dentro dessa circunstância, livre dentro do imenso vocabulário e de todos os recursos gramaticais que o nosso idioma nos oferece, que exerço meu potencial criativo e a minha sensibilidade. Literatura implica humanidade e humanidade está acima de rótulos.

 

Helena Terra / Foto: Arquivo pessoal

 

DA – Quais aspectos você julga serem os mais importantes na composição do atual cenário literário brasileiro?

HELENA TERRA – Não sei exatamente pontuar o que é mais importante. Mas o cenário atual me parece mais generoso no sentido em que hoje há uma série de instrumentos a favor da profissionalização de um escritor e da divulgação de um livro. Na última década, surgiu uma quantidade significativa de cursos, oficinas, laboratórios etc., buscando a qualificação dos textos; surgiram novos prêmios, alguns com incentivo financeiro; o interesse estrangeiro pela literatura brasileira se confundiu um pouco com o interesse pelo próprio Brasil, criando um novo público de leitores e um novo mercado editorial fora do país; e também houve uma abertura maior, uma curiosidade maior de público e de editoras em conhecer o que está sendo produzido agora. Isso não significa que esteja tudo em ordem. A cultura no Brasil está, como nós todos, buscando cidadania.

 

DA – Uma outra feição sua é a que lhe faz trilhar os caminhos das artes plásticas. De que modo você vislumbra o mundo a partir desse lugar?

HELENA TERRA – Por natureza, sou uma criatura estética. Procuro e vejo beleza, expressão, força, emoção, mesmo que em um recorte pequeno de algo, em tudo. Tenho no olhar e na linguagem os meus dois interesses mais desenvolvidos, e os dois se misturam. Vejo uma imagem configurando-a em som e palavras. Escuto palavras e sons atribuindo a elas imagens. Do ponto de vista profissional, são universos, embora artísticos, diferentes, em que as carreiras seguem com completa autonomia.

 

DA – Gabriel García Márquez dizia que, para escrever, um autor deve saber muito bem quais rumos sua narrativa vai tomar. Há pouco tempo, você deu indícios de que um novo livro já faria parte de seus planos.  Nesse futuro trajeto da criação, como você engendra a arquitetura da obra?

HELENA TERRA – Não sei até que ponto esse saber muito bem quais rumos uma narrativa vai tomar é realmente importante. Os processos criativos são inúmeros. No meu caso, preciso saber sobre o que quero escrever, saber qual o ponto a ser carregado por toda a narrativa. No A condição indestrutível de ter sido, meu foco era a confiança tanto nas pessoas quanto nas palavras, mas eu não tinha um projeto definido que envolvesse início, meio e fim. Tinha o título em mente como um fio condutor. Nesse novo livro, a escrita está se construindo de outra forma. Escrevi, em uma caderneta, uma espécie de mapa e de quebra-cabeça da narrativa e algumas instruções em causa própria de como proceder para manter a disciplina. Aparentemente, a Helena que está escrevendo esse novo livro não é a mesma que escreveu o outro. Mas é. E o interessante em ser gente é exatamente isso: ser um podendo crescer, se transformar e ser quem se é sendo também outro.

 

DA – Na fluidez de palavras e imagens, o quanto Helena Terra conhece Helena Terra?

HELENA TERRA – Bastante. Dois caminhos me conduziram nesse sentido: a literatura e a análise psicanalítica. Na literatura, lendo mais que escrevendo, ainda que o processo de escrita exija muita reflexão. Lendo autores de várias gerações, geografias, estilos, ampliei minha visão de mundo. Com Dostoiévski, por exemplo, compreendi que os homens nunca sentem da mesma maneira, então, os castigos a eles impostos serão sempre desiguais. Temos de levar em conta o significado de cada sanção para cada espírito. Os livros, e aqui me refiro aos livros corajosos que servem à vida e não às vaidades, nos provocam, sacodem e reconfiguram.