sexo – Diversos Afins

Por Guilherme Preger

Má sorte no sexo ou pornô acidental. Romênia. 2021.

Má sorte no sexo ou pornô acidental, de Radu Jude, é um filme romeno que ganhou o Urso de Ouro em Berlim no ano passado. O filme chegou ao Brasil no Festival do Rio (2021) com legendas eletrônicas e sem previsão ainda para chegar às salas comerciais de cinema ou às plataformas de vídeo sob demanda. Em 2015, o mesmo diretor ganhou o Urso de Prata por Aferim!.

O cinema romeno costuma ser provocador. Quem poderia se esquecer do sucesso e do impacto de 4 meses, 3 semanas e 2 dias, de Cristian Mungiu, de 2007? Desde então, os filmes romenos têm feito enorme sucesso nos mais importantes festivais de cinema do mundo. Parte desse impacto vem do fato do cinema romeno, realizado sob condições precárias de produção, não respeitar certos códigos visuais do “cinema de arte”. Enquanto algumas cinematografias nacionais parecem investir na “crueldade” visual (parece ser o caso dos cinemas japonês e coreano), o cinema romeno investe na “crueza” da imagem, que nos sugere outro tipo de estética.

O filme de Radu Jude não foge a esta exigência de crueza cinematográfica, mas acrescenta a ela uma mistura de registros imagéticos diversos. O roteiro do filme é centrado no drama de Emi. Uma cena de sexo caseiro conjugal registrada por seu marido Eugen “vaza” para a internet. Emi é professora de história do ensino médio de uma escola privada em Bucareste. Os alunos adolescentes descobrem o vídeo e o colocam nas redes sociais. Os pais das crianças então se mobilizam contra a professora. Uma reunião de pais é convocada pela escola e Emi precisa defender pessoalmente sua privacidade e seu emprego.

Cena de “Má sorte no sexo ou pornô acidental” / Foto: divulgação

Este roteiro simples e direto é transformado numa complexa obra composta de três episódios, todos discrepantes entre si. Os episódios estão ordenados com letreiros, como numa fábula. O filme abre diretamente em um prólogo com a cena de “sexo caseiro” exibida sem corte e sem pudor. A tradução de “sexo acidental” no título pode indicar tanto o modo “amador” da filmagem de sexo, afinal uma atividade rotineira de muitos casais de registrarem em vídeo as suas transas sexuais, como o acidente mesmo de sua revelação ao “cair na rede” (a má sorte). Mas este aspecto amador do registro sexual dará o tom (isto é, o formato) do próprio filme como um todo. A pornografia focalizada não é a industrial, mas a amadora, caseira ou acidental (em inglês, a tradução optou por Loony porno, ou pornô tolo).

No primeiro episódio temos a caminhada de Emi em direção à escola pelas ruas de Bucareste. A câmera acompanha a sua travessia e ao mesmo tempo registra o cotidiano da cidade em meio à pandemia do coronavírus. Um dos maiores interesses do filme é justamente fazer um inventário das transformações vivenciais ocasionadas pelo uso de máscaras, pelo distanciamento social (corrompido pela necessidade de “não deixar a economia parar”) e pela exigência recorrente da assepsia das mãos. Narrado visualmente de forma “naturalista”, acompanhando a jornada diária de Emi, este primeiro episódio nos traz o cotidiano da capital romena, com seu burlesco, suas infrações urbanas, como automóveis utilitários estacionados irregularmente, afirmações negacionistas sobre a pandemia ou discussões racistas e sexistas em filas de farmácias (nas quais os preconceitos da população são expostos diretamente). Por mais distante, esta amostra do cotidiano de um país do leste europeu não nos é estranha, pois lembremos que a Romênia é também uma nação de cultura latina. No entanto, a violência prosaica e mundana nos lembra como o movimento de extrema-direita, que também nos é comum, se globalizou. Neste primeiro episódio, que tem o título “Rua de mão única” retirado de uma obra de Walter Benjamin, é, entretanto, menos naturalista do que parece, pois a câmera interrompe o fluxo em vários momentos para nos mostrar pausadamente certos detalhes do ambiente abusivamente comercial da realidade periférica. Talvez o correto seja mencionar a “suprarrealidade periférica”, pois o registro da fantasia se mistura ao da realidade, como quando exibe crianças na saída de um shopping perguntando qual personagem de animação é mais real. A ideia do diretor parece dizer que a pornografia é menos acidental do que suposto, pois ela se tornou um código visual desses tempos de plataformas sociais digitais privadas e se desconectou então da questão sexual, tornando-se estética e política.

No segundo episódio o registro cinematográfico muda completamente, como num intervalo da sequência narrativa. O fio do enredo dá lugar à montagem cinematográfica, explicitamente mencionada. No segundo episódio são os paradoxos, contradições e ambiguidades da Romênia que são trazidos ao espectador e a história de Emi entra em suspensão. A Romênia é um país cuja história deixou de ser feudal após o século XIX e que no século XX oscilou entre o fascismo e o socialismo “realmente existente”. Lá, os “revolucionários” do socialismo de adesão soviética se tornaram os “conservadores” de hoje. O registro da montagem desfila uma série de “piadas” com aspecto burlesco e direto, mostrando que a história humana é uma mistura de comédia e de tragédia. Há um tom de melancolia e, não de graça, no relato da voz em off, e o efeito de “choque” estético na crueza das imagens traz novamente o fantasma dos temas de Walter Benjamin. Nessa crueza do choque estético fica claro o registro “pornográfico” da montagem, que internacionaliza o provincianismo burlesco romeno. Somos todos pornográficos.

O terceiro episódio, como desenlace, é um fechamento brechtiano, que lembra a peça Círculo de giz caucasiano, com a quebra do distanciamento estético. O estranhamento se torna praticamente um programa de auditório que simula um tribunal de júri. A reunião de pais na escola serve não de julgamento da professora, mas da própria sociedade romena e dos limites estreitos e mesquinhos da globalização de extrema-direita. O filme julga os juízes em vez de julgar a professora infamada. Há aí uma contradição evidente: a pornografia é rejeitada ao mesmo tempo em que o discurso político se torna pornográfico. A obra de Radu Jude produz justamente o desvelamento da pornografia enquanto linguagem social, política e econômica. As realidades alternativas não estão ali para serem julgadas pelo espectador, mas como modalidades de reconhecimento das formas vigentes de formatação do olhar.

O drama de Emi é assim menos uma questão moral, como bem ela defende, pois o sexo é o normal conjugal, mas sim o problema do apagamento de fronteiras entre o público e o privado, propiciado pelas redes sociais que a todos expõe. Será que tudo que pode ser registrado deve ser exposto? Esta é ambiguidade das redes sociais, ao mesmo tempo que são memória e tecnologia de comunicação. A pornografia é a lógica de uma radical exposição do privado, de uma demanda de transparência absoluta que se torna intrusiva (e vigilante). É possível concluir que o selfie, inclusive o selfie sexual (PoV), tenha se tornado menos um formato de registro, mas antes uma linguagem, e que, portanto, como tal informa as nossas relações afetivas e eróticas. Transamos não apenas para satisfazer o erotismo de nossos corpos e dos parceiros ou parceiras, mas também para a fruição da visão do outro, imaginário ou não. Por isso, em vez de simplesmente retornar à distinção entre o público e o privado, talvez devamos defender os novos limites da distinção transparência/opacidade. À transparência dos assuntos públicos, sobretudo dos vieses de preconceitos, exclusões e violências, devemos opor a opacidade da intimidade. O campo da intimidade seria então esse direito de rejeitar (vetar) a vigilância do panóptico da visão voyeurística, e optar pela penumbra dos olhares compartilhados. A nossa liberdade, como direito inalienável, é então a possibilidade de fazer esta escolha e não deixar para que os algoritmos perversos ou pervertidos a façam.

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

Por Guilherme Preger

Ninfomaníaca (Nymphomaniac). Dinamarca. 2013.

Ninfomaníaca, Volumes I e II, encerra a quarta grande trilogia de Lars von Trier, cineasta dinamarquês, assim denominada “Trilogia da Depressão”. Os outros dois filmes dessa trilogia são O Anticristo e Melancolia. Todos os filmes têm em comum a presença de Charlotte Gainsbourg como protagonista. Em Melancolia, ela divide com a atriz Kirsten Dunst o papel principal.

Com exceção da primeira trilogia, “Europa”, todos os filmes das demais trilogias são protagonizados por mulheres. Na “Trilogia do Coração de Ouro” (filmes Ondas do Destino, Os Idiotas e Dançando no escuro), as protagonistas são mulheres que mantêm a integridade, a bondade e a firmeza no decorrer de uma experiência sacrificial. Na trilogia “Estados Unidos, Terra das Oportunidades”, em Dogville e Mandeville (a trilogia permanece inacabada, pois o terceiro filme, Wasington, não foi filmado), uma mesma personagem, chamada Grace, vê seu idealismo e voluntarismo soçobrar diante da vileza exploratória e hipócrita do mundanismo americano. Nos filmes da “Trilogia da Depressão”, vemos mulheres vivendo experiências absolutamente extremas em situação de loucura, apatia ou indiferença.

É impossível não reconhecer que von Trier, nessas três últimas trilogias, apresenta, com os instrumentos da melhor arte cinematográfica, uma reflexão extrema sobre a condição contemporânea da mulher no mundo ocidental. Se esta é uma reflexão propriamente feminista ou se é compatível com um feminismo militante, é uma questão em aberto. Mas, com certeza, a estética de von Trier nos coloca diante de uma politização da questão de gênero no século XXI das mais relevantes no cenário atual, quando se observa o progressivo recrudescimento de um conservadorismo misógino e fascista, seja no mundo ocidental como no oriental.

Se há algo em comum em todos esses últimos oito filmes – e que funciona como uma tese implícita em toda sua obra – é a ideia de que somente a mulher – ou a personagem feminina – é capaz de não recuar diante das mais extremas provações da experiência, por mais dolorosas, sacrificantes ou mesmo supliciantes que elas se apresentem. Por sua vez, os personagens masculinos são marcados por uma covardia hipócrita ou mesmo patética, incapazes de assumir as consequências finais dos seus atos.

Poucos notaram, por exemplo, na trilogia americana, a afinidade com o teatro de Brecht. Mas ela se dá não apenas na adoção do dispositivo antimimético das marcações do cenário ou do uso alegórico da fábula, mas na crença de que só a mulher é capaz de suportar do início ao fim, em seu próprio corpo, as determinações de sua existência e o destino de seu desejo. No teatro brechtiano, num mundo marcado pelas guerras e pelas máfias, promovidas por homens hipócritas, somente nas mulheres, aquelas capazes da coragem e do sacrifício último, é que reside a esperança da revolução.

Mas von Trier não tem diante de si, como Brecht, a fé na iminência de uma revolução emancipatória que aboliria, por exemplo, o sistema capitalista e, com ele, as divisões de gênero correspondentes às lutas de classe. Ele é, antes, testemunha de um mundo regido pelo cinismo do exercício brutal do poder e pela apatia da vontade política popular. Ele próprio um deprimido fóbico, von Trier é um cineasta de um mundo marcado por uma grande impotência de transformação, impotência da luta política e da capacidade de imaginar alternativas, um mundo onde é mais fácil pensar a extinção de toda a humanidade do que na mudança de um regime econômico.

Mas assim como a inviabilidade da revolução não impede a eclosão de violentas rebeliões populares que se espraiam pelas nações nos últimos anos, tampouco o cinismo contemporâneo impede a vivência de viscerais experiências corporais e psíquicas que estão presentes em seus últimos filmes, notadamente na “Trilogia da Depressão”. Nesses últimos três filmes, as protagonistas femininas, verdadeiras heroínas ao avesso, enfrentam, num corpo-a-corpo sem possibilidade de contorno, perdas irreparáveis: a perda de um filho em O Anticristo, a perda da vontade viver em Melancolia e a perda do prazer sexual em Ninfomaníaca.

Para essas três perdas absolutas, não há negociação, só a vigência de uma negação radical. Pois a possibilidade de negociar a perda da vontade de viver com a falsa redenção de um matrimônio, como se oferece à personagem Justine no início de Melancolia, acaba por levá-la ao estupor e à imobilidade depressiva. Incapazes de simplesmente ignorar seu destino, essas personagens-heroínas se entregam à loucura demoníaca (“Ela” em O Anticristo), à louca beatitude da aceitação (Justine e Claire em Melancolia) ou à indiferença radical (Joe em Ninfomaníaca). Mas essas três posturas existenciais, para serem efetivas, só podem ser vividas plenamente numa absoluta entrega dos corpos e mentes das mulheres, sem justificativa nem esperança de redenção.

Totalmente diferentes são as atitudes “viris” dos personagens “masculinos” nesses filmes, pois eles procuram a todo momento psicologizar, racionalizar ou “positivar” o intolerável, como faz o personagem Seligman em Ninfomaníaca, sempre à procura de uma explicação otimista para uma experiência de sexualidade mórbida e infrene. Ou John, em Melancolia, incapaz de encontrar uma justificativa racional para o fim da espécie humana, só lhe resta covardemente suicidar-se anteriormente. Nos três casos, de forma semelhante, o que o protagonista masculino busca é abafar a violência própria do acontecimento da perda, extrair o grau de sua radicalidade, banalizá-lo para retirar dele o cerne de perda da própria perda, para integrá-la a uma rotina existencial qualquer, conformadora. O resultado dessa atitude covarde é tais homens aparecerem aos olhos das mulheres como colaboradores de um mal maior, a vileza com que retiram da carnalidade sofrida da existência sua irredutibilidade, sua experiência inassimilável e negativa.

Para dar a ver esse “jogo” entre uma perspectiva masculina “positiva” e conformadora, e uma perspectiva feminina “negativa” e inassimilável, Lars von Trier constrói em Ninfomaníaca, a exemplo de muitos de seus filmes anteriores, um dispositivo formal mimético antinaturalista, um procedimento estético que o distancia da maioria dos diretores contemporâneos, todos voltados a produzir uma hiperrealidade cinematográfica. Neste caso, von Trier se volta para o romance libertino do século XVIII, onde jovens mulheres narram suas desventuras amorosas e sexuais a homens mais velhos. Dessa forma literária saíram obras de autores como Sade e Choderlos de Laclos, escritores afins à estética de von Trier e à temática sexual deste filme.

Como uma nova Justine, personagem de Sade (e nome também da personagem de Melancolia), Joe narra a Seligman, o “Homem-feliz”, as vicissitudes de sua vida sexual, isto é, de sua “ninfomania”. Joe não está em busca de uma incessante ou obsessiva experiência de prazer, nem mesmo de conhecimento ou da experimentação “dos sentidos”. O que a impulsiona a seus múltiplos encontros e práticas sexuais não tem exatamente motivo ou fim, é, segundo suas palavras, uma espécie de “mal”, uma malignidade sem nome que serve a uma grande indiferença. Na multiplicidade “enciclopédica” de personagens masculinos (e fálicos), Joe sintetiza três tipos de homens com quem trepa: os homens que procuram satisfazê-la, os homens que a pegam à força e um homem que supostamente ela ama. Porém, em relação a este, ela não tem mais do que absoluta indiferença.

Charlotte Gainsbourg em cena de Ninfomaníaca - Foto - divulgação — Charlotte Gainsbourg em cena de Ninfomaníaca / Foto: divulgação

Joe é incapaz de ter orgasmos, mas esta incapacidade, esta “perda” é, na verdade, a ausência de algo de que nunca se teve e que, portanto, não faz falta. É no máximo a perda de uma mitologia de infância que, porém, ela não deseja recuperar. Joe não se entrega ao sexo em busca de uma parcela qualquer de um gozo perdido ou impossível, tal a um complexo de castração psicanalítico: seu gozo está no próprio ato de se entregar a uma experiência carnal e manter-se indiferente a ela, mesmo que esta implique nas dores mais supliciantes do masoquismo, mesmo que ela signifique a renúncia a sua condição de mãe.

A Seligman, Joe advoga a irredutibilidade de sua experiência: ela não é redutível nem a um princípio utilitarista nem à expiação de culpa, ou à busca de elevação espiritual. Nesse diálogo aparentemente pacífico com o personagem masculino, no entanto, não parece haver um consenso final. Seligman procura a cada momento extrair de seu relato uma moral ou uma justificação, algo como uma sublimação de sua experiência. Se Joe é uma nova Justine, ele representa a espécie de um Cândido voltairiano: a negatividade do relato de Joe é “positivada” num plano superior de síntese. Para ele, a malignidade de Joe em não buscar uma justificação para seus atos torna-se uma involuntária ação benigna ao semear felicidade entre os homens. No final de tudo, Seligman mostra a Joe que afinal ela “não passa” de uma mulher: a infelicidade de sua experiência é o resultado dessa diferença de gênero, o estigma de sua condição feminina. Ela só sofre a sina de todas as mulheres, reduzidas a objetos sexuais dos homens ou a uma ausência de falo, uma castração “ontológica”.

Os personagens Joe e Seligman - Foto - divulgação — Os personagens Joe e Seligman / Foto: divulgação

Mas, ao final do filme, perguntamos: terá sido Joe realmente infeliz? Supor que as vicissitudes de sua narrativa correspondem apenas à inferioridade social de sua condição feminina não seria retirar dela todo o livre-arbítrio, sua própria subjetividade que liga seu destino a seu desejo? Assim, há algo de completamente incomensurável e fatalmente trágico entre a narrativa de Joe e a “interpretação” de Seligman que não admite uma resolução apaziguadora, um meio-termo, um mínimo denominador comum.

Porém, seria pequeno ver Seligman, por outro lado, apenas como porta-voz de um machismo enrustido, o representante da condição masculina dominante. Masculino e feminino são como polos antagonistas de um jogo, mas cuja relação “horizontal” é cruzada por outras relações transversais, como “virgem” e “ninfo”, ou como “prazer” e “gozo”. Seligman é “virgem”, não no sentido de que não teve experiência sexual, mas porque ao recusar todo envolvimento físico e afetivo com os outros, castrou-se não apenas existencialmente, mas também de todo entendimento do que é uma experiência carnal, e tende a ler toda relação corporal extrema dentro do binômio prazer e dor, escapando-lhe assim toda a dimensão de gozo que existe, por exemplo, em deixar-se açoitar violentamente numa relação S&M.

É em defesa da irredutibilidade de sua experiência, da impossibilidade de encontrar uma justificativa que não seja o gozo do seu próprio transcurso que Joe, numa das cenas mais importantes do filme, na roda terapêutica que lhe é imposta entre mulheres “sex-addict”, violentamente interrompe a sessão para se afirmar enquanto “ninfomaníaca” e não como uma “viciada em sexo” em busca de “tratamento”.

É neste aspecto que Ninfomaníaca parece muitas vezes ser uma resposta cética e radical (e europeia) a outro filme que trata do mesmo assunto com sinais trocados: o filme Shame, do diretor americano Steve McQueen. Neste, um homem na faixa de 30 anos também sofre de “adicção sexual”. O puritanismo deste filme parece evidente: a compulsão sexual de seu protagonista masculino precisa passar por uma trajetória de “vergonha” para poder “sociabilizar-se” afetivamente. Já Joe, como o personagem homônimo da canção de Jimmy Hendrix que encerra o filme (na voz de Charlotte Gainsbourg), só pode correr com a arma de suas próprias escolhas, sem nenhum arrependimento para voltar sua vista, sem nenhuma vergonha a carregar, apenas a prova da verdade de sua vida, a sua própria e intransferível provação.

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro.