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146ª Leva - 01/2022 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Foto: divulgação

Por Guilherme Preger

 

Sweat. Suécia/Polônia. 2020.

 

 

Sweat é o segundo longa do realizador sueco Magnus von Horn. O filme é uma realização sueco-polonesa e seu enredo se passa na cidade de Cracóvia. Deveria ter sido exibido em Cannes 2020, porém a pandemia cancelou a apresentação. Atualmente está disponível pela plataforma de vídeo por demanda MUBI.

O filme aborda a vida de Sylwia (vivida pela atriz polonesa Magdalena Kolesnik), uma instrutora de educação física, ou de “fitness”, que se tornou uma celebridade das redes sociais pelas quais ministra suas aulas. O longa abre com a cena de uma aula presencial num shopping center transmitida ao vivo pelas redes sociais. Sylwia precisa não apenas guiar seus alunos presenciais, mas também os assistentes virtuais. Toda cena é tipicamente artificializada, desde a música eletrônica acelerada, o ambiente pasteurizado do shopping, a animação frenética e a coreografia ritualizada do desempenho físico extremado que faz “suar” os participantes. E logo após a aula, a confraternização coletiva se faz ao vivo e à distância, com muitas imagens de selfie de uma felicidade tão exuberante quanto os exercícios.

De fato, Sylwia é uma influenciadora das redes digitais sociais, sobretudo da plataforma Instagram na qual tem milhares de seguidores. Assim, após a aula no shopping, quando retorna sozinha para casa, ela deve permanecer presente na rede digital, comunicando suas impressões do dia, respondendo aos comentários, apresentando sua agenda semanal, transmitindo mensagens positivas aos seguidores. Deste modo, ela é antes uma “coach de fitness” do que instrutora de educação física. Coach é uma personagem típica dos novos tempos digitais, pois deve agir como o influenciador estimulante para uma sociedade estagnada. Ele é menos alguém que tem um conhecimento específico para ser transmitido do que um incentivador de comportamentos. No caso de Sylwia, ela transmite a ideia de uma vida regrada, de consumo sustentável, vegetariana, que preza valores éticos como a reciclagem do lixo e o comportamento politicamente correto, no qual não cabe o preconceito, o racismo, ou a misoginia. Portanto, como já indica o termo fitness, a questão não é manter uma condição física saudável, mas sim um comportamento adequado, modelizador e modelizado.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

No entanto, quando em uma live a influenciadora perde o controle e se emociona em função de seu sentimento de solidão, o público estranha seu estado emocional, provocando dúvidas e preocupação entre os seguidores na rede social. A exibição espontânea de vulnerabilidade faz com que Sylwia perca a oportunidade de se apresentar num evento remunerado. Os patrocinadores não gostam do fato de que uma influenciadora, que deveria demonstrar equilíbrio psíquico, tenha aparecido tão inconstante. O desequilíbrio acidental afetou a adequação entre sua imagem e o ideal. De fato, a contínua exibição de sua vida privada na rede social faz borrar justamente a fronteira entre o privado e o público, entre a transparência de sua imagem e a obscuridade de sua vida interior. Ela aparece nas redes sociais não apenas dando aulas, mas também preparando comida, se arrumando para festas ou apresentações, transmitindo mensagens de autoajuda. Ela faz das redes sociais seu habitat, extensão do mundo.  E Sylwia deve sempre corresponder, em sua imagem icônica, àquilo que ela prega nas aulas. A função básica do coach está na adequação entre forma e conteúdo.

O filósofo Walter Benjamin em seus ensaios seminais nos mostrou que o cinema é uma técnica que permitiu aos trabalhadores confrontar as máquinas com seus próprios rostos e poder encontrar assim uma imagem livre para o humano na sociedade industrial. Theodor Adorno, amigo e interlocutor de Benjamim, já era mais cético quanto às possibilidades emancipatórias da técnica cinematográfica, pois acreditava que a indústria cultural submeteu o cinema à lógica fetichista e regressiva da mercadoria. Guy Debord, por outro lado, viu na imagem espetacular veiculada pelas grandes produções do cinema o ícone de um distanciamento que a reifica no consumo anestésico do espectador. Este é então incapaz de se reconhecer como o produtor da imagem distanciada pelo sistema do espetáculo.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

Com as redes digitais, no entanto, passamos a um grau diferente da relação alienante entre a técnica e a humanidade. As pessoas não são mais apenas espectadoras passivas e distanciadas das imagens, como descreveu Debord, mas ao mesmo tempo suas produtoras e consumidoras. Consumimos as figurações elaboradas por nós mesmos tecnicamente como perfis e avatares, em comum com múltiplos outros perfis. E o popular e úbiquo selfie se torna um curto-circuito entre a imagem gerada e a assistida, como um “mise em abyme” que lembra as pinturas modernistas de Erscher e Magritte, com imagens dentro de imagens. Mas o selfie não é apenas uma forma de autofiguração, mas o próprio modo em que as imagens aparecem nas telas digitais em rede, que compõem um enorme aparato envolvente, devolvendo-nos, mais do que refletindo, as imagens nele projetadas. Não é que as plataformas sociais forneçam uma imagem especular individualizada a cada usuário, pois as próprias redes dobram-se como uma tecnologia-espelho que reflete a si mesma.

É possível se referir ao tópico da “sociedade de controle” ou da “vigilância”, mas o aparato panóptico não é o de um Grande Irmão que a todos vigia, mas é composto pelos múltiplos olhares que seguem e são seguidos. O perfil construído por Sylwia obedece então aos protocolos técnicos de comunicação das plataformas, que são também protocolos sociais. Ela influencia o olhar de seus seguidores e, por sua vez, os seguidores também são os olhares nos quais Sylwia se vê.  Ela é a coach que modela os corpos e as personalidades, e é também modelada pelos olhares de seus admiradores. As cenas dolorosas de exercício na academia servem para adestrar seu perfil à plataforma de comunicação, como o leito de Procusto no qual as imagens corporais são moduladas. E tudo começa a desandar quando ela deixa escapar a emoção na entrevista ao vivo e, posteriormente, quando recebe mensagens de um admirador anônimo que está desesperado em sua solidão sem retorno. São os eventos que quebram o curto-circuito narcísico de imagens espelhando imagens.

 

Sweat / Foto: divulgação

 

Depois, esse mesmo admirador virtual anônimo começa a perseguir (stalkear) fisicamente Sylwia, e o círculo fechado digital entre influenciadora e seguidor é rompido com a entrada bruta das carências e falhas do mundo real e analógico. A solidão masturbatória do admirador repercute na redoma afetiva de Sylwia e em sua sexualidade reprimida, pois sua vida solitária não encontra resposta na clausura técnica das plataformas. Um encontro casual no shopping com outra seguidora também evidencia à personagem outros vazios afetivos que escapam do mundo virtual. Se as redes digitais simulam esses circuitos de retroalimentação (feedback) entre os perfis de usuários, que virtualmente se encontram e compartilham fantasias enclausuradas, os choques incidentais (mais do que acidentais) com a realidade acabam gerando rupturas. A partir desses cortes, sentimentos antes guardados e contidos extravasam repentinamente. Na cena do almoço em família, quando se reencontra com sua mãe e amigos mais íntimos, fica claro para Sylwia como nem todos os laços afetivos são de mútua confirmação, mas que podem ser de críticas, incompreensões, ou de perspectivas que não coincidem.  E a explosão violenta da realidade será afinal a emergência daquilo que não pode ser controlado pelos protocolos digitais.

E é justamente com seu corpo estafado, depois de uma noite tensa, que Sylwia tem afinal um encontro decisivo com as câmeras.  Estas cobram dela mais uma vez o foco, o condicionamento e a adequação.  Mas a personagem já sabe que há algo de real que foge dessa vigilância cobrada.  Sweat, suor, é assim a metáfora daquilo que escorre ou se excreta, isto é, de um excedente corpóreo que não pode ser inteiramente computado pelos algoritmos digitais.  Os aparelhos tecnológicos modelam as silhuetas físicas e modulam os sentimentos. Mas há também aquilo que está para além da moldura das câmeras. No circuito fechado das redes digitais, as lentes cinematográficas são como  válvulas que permitem a emoção vazar e, em via dupla, incorporar algo de real, contingente e incalculável.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor, doutor em Teoria Literária pela UERJ (2020). É autor de Capoeiragem (7Letras, 2013) e Extrema Lírica (Oito e Meio, 2014). É organizador do Clube da Leitura, coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro, atuante desde 2007 e foi editor das quatro coletâneas do Coletivo. É autor do blog Fabulação Especulativa e seus trabalhos acadêmicos podem ser visitados aqui.

 

 

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139ª Leva - 06/2020 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Border. Suécia/Dinamarca. 2018.

 

 

Obra que estreou no Festival de Cannes de 2018 e somente através das plataformas de vídeo por demanda chega ao grande público, Border (Gräns), de Ali Abbasi, é um filme sueco que causou debate e mal-estar por onde passou. Mas parece totalmente apropriado para os tempos pandêmicos em que a humanidade está submergida nos terrores de sua própria existência no planeta.

O filme trata da história de Tina (vivida pela atriz Eva Melander), uma policial alfandegária que trabalha num aeroporto da Suécia. O aspecto assombroso de Tina, ligeiramente andrógino, é devido a uma suposta “anomalia cromossômica”. Tina desenvolveu uma aptidão extraordinária de farejar o odor dos corpos e relacioná-los aos afetos das pessoas. Esse seu dom lhe é de valia em sua profissão, na qual Tina pode detectar, através do faro, a culpabilidade de possíveis criminosos que atravessam a alfândega, como, por exemplo, o caso de um viajante que carrega imagens pedófilas na memória de sua câmera fotográfica.  Esse reconhecimento permite à polícia desbaratar uma rede sueca de pedofilia.

Mas Tina falha absolutamente na identificação de Vore (vivido por Eero Milonoff), cujo aspecto é tão bizarro quanto o dela, mas que Tina acredita guardar algum segredo. Na verdade, Vore, que possui uma compleição masculina, é, na verdade, do sexo feminino, e a incapacidade da personagem protagonista de identificar seu sexo causa-lhe um grande constrangimento na revista. Por esse erro, e por uma secreta sintonia com Vore, Tina lhe oferece abrigo.

Marcada por sua silhueta bizarra, por uma atestada infertilidade, por cicatrizes no corpo, Tina apesar de tudo tenta estar integrada à sociedade: mora com um amigo, tem emprego, visita o pai habitualmente num asilo de idosos, tem a confiança dos colegas de trabalho que admiram e tiram proveito de seu “poder” paranormal. No entanto, a personagem está na “borda” da sociedade normal.

 

Foto: divulgação

 

O caráter limítrofe de Tina é o mesmo do filme de Ali Abbasi. Border é uma obra entre o fantástico e o realista. Saberemos que Tina e Vore são trolls, seres mitológicos das culturas eslava e celta. Os aspectos supostamente monstruosos de suas silhuetas são na verdade naturais. A monstruosidade é, portanto, questão de perspectiva. Efetivamente, Tina e Vore estão mais próximos da natureza do que estão os humanos. Se eles assustam os humanos e os cães domesticados, comunicam-se com raposas e outros animais selvagens de maneira mais direta. Estão muito mais em casa na floresta do que no meio da sociedade.

Border foi bastante criticado, no entanto, pelas cenas de sexo aberrante e pela crueldade. É preciso entender, no entanto, qual a função formal dessas cenas em relação à montagem cinematográfica. O filme apresenta dois mundos que seriam incompatíveis: o mundo dos humanos e o mundo dos trolls. O perspectivismo narrativo traz os dois pontos de vista e como eles parecem inconciliáveis: aquilo que é “natural” num dos lados da “fronteira” é não natural na outra e vice-versa. Aquilo que parece aberrante num dos lados surge como erótico no outro. Essa separação entre mundos, no entanto, é rompida (ou ultrapassada) de diversos modos. Daí, por exemplo, a metáfora “alfandegária” da profissão de Tina e sua participação profissional nessa exata “passagem”.

O espírito transgressivo do filme está justamente nos modos narrativos onde a separação entre mundos é violada. Tina é considerada “infértil” pelos padrões da sexualidade humana. Numa das cenas, o amigo de Tina quer transar com ela e é rejeitado. A questão básica é que Tina não sente desejo entre humanos. Sua infertilidade não é devido a uma anomalia genética como lhe dizem, mas porque ela não está em “casa” na sociedade humana. É Vore que conduzirá Tina a recuperar sua libido própria. Essa libido já estava transparente desde as primeiras cenas em que Tina se banha nua num lago das redondezas. Não havia nada de “errado” com a sexualidade da personagem. Ela só não a encontrava no lugar certo ou melhor: sua sexualidade não tinha “lugar” em sua vida a não ser quando estava sozinha na natureza.

A crueldade se dá em outro modo, dentro do comércio entre humanos e trolls. Ela antes liga do que afasta as duas espécies. Por um lado, há a própria crueldade “aberrante” da sociedade humana, na pedofilia, ou no especicídio, forma mais abrangente de tantos genocídios a que se dedica a espécie sapiens. De outro, há o ressentimento, que não é exclusividade também dos trolls, mas abunda em nossa sociedade. A crueldade é a matéria mesma da guerra e a guerra não deixa de ser um “intercurso” entre as sociedades.

 

Foto: divulgação

 

A guerra é ambígua entre acabar ou manter as fronteiras. Mas a guerra também pode ser infletida para dentro, o que significa que a fronteira é deslocada para o interior da própria sociedade humana. Se Tina hesita na sua relação com Vore é também por sua fidelidade ao trabalho, aos colegas, aos vizinhos, enfim à sociedade da qual faz parte. Em última análise, a decisão de Tina, de ordem ética, é um elemento de sua humanidade. A fronteira não está entre espécies ou entre grupos de indivíduos. A fronteira está no interior da própria individualidade. O nome dessa fronteira é subjetividade.

A potência de Border está na figuração da fronteira e sua transposição da narrativa interior para o ato cinematográfico propriamente dito. A fronteira dos gêneros, completamente transfigurada na representação dos sexos de Tina e Vore, se transplanta para a fronteira dos gêneros estilísticos: a do filme realista e a do filme fantástico. Como na história, o filme de Ali Abbasi cruza frequentemente a fronteira dos gêneros narrativos. É essa ultrapassagem que gera o efeito de choque apontado por tantos espectadores. Em algum momento da trama é revelado que na Finlândia há uma comunidade sobrevivente de trolls que vivem em liberdade. A comunidade é um “enclave” utópico livre de guerras e livre para o erotismo entre os iguais da espécie. A estranheza provocada por Border vem dessa opção estética de nunca apenas “sobrevoar” esses mundos acima de suas fronteiras; ao contrário, a opção da obra é fazer com que todo o filme seja uma habitação da fronteira. Não há nada além da fronteira, o que vale para os humanos e trolls, bem como para a demarcação entre fantasia e realidade: só existe o poder que emana de suas imagens. Além dessa fronteira há apenas a utopia.

 

 

 

 

Guilherme Preger é natural do Rio de Janeiro, engenheiro e escritor. Autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Oito e Meio/2014). É organizador do Clube da Leitura, principal coletivo de prosa literária do Rio de Janeiro e foi organizador de suas quatro coletâneas de contos. Atualmente é doutorando de Teoria Literária pela UERJ com a tese Fábulas da Ciência. É colaborador do site de produção poética Caneta Lente e Pincel. Escreveu sobre cinema para o site Ambrosia.

 

 

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123ª Leva - 01/2018 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

The Square – A Arte da Discórdia. Suécia/Alemanha/França/Dinamarca. 2017.

 

 

O filme de Ruben Ostlund, The Square (2017), foi vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2017 e concorre ao Oscar de filme estrangeiro no Oscar 2018. Esse sucesso de premiações não levou, no entanto, o filme às principais listas dos melhores do ano passado.

A versão em português do título deste filme sueco é um tanto infeliz. Não é sobre arte nem sobre discórdia. A simplicidade do título deveria ter sido prezada na tradução.

O filme é uma sátira e, em certos momentos, uma comédia. Há momentos tensos e um conjunto de peripécias que prendem a atenção num filme talvez excessivamente longo (144 minutos).

Christian (Claes Bang) é o curador-chefe de um museu de vanguarda em Estocolmo, Suécia. O museu está às vésperas de uma exposição de uma obra intitulada “O Quadrado” e que tem o seguinte conceito: “O Quadrado é um santuário de confiança e cuidado. Dentro dele todos têm direitos e obrigações iguais”. Para o lançamento da nova exposição, o museu deseja fazer uma campanha publicitária e contrata uma agência para tal.

A cena inicial é uma entrevista na qual a personagem Anne (Elizabeth Moss) pergunta a Christian sobre uma postagem em seu blog pessoal, onde ele divaga sobre reflexões estéticas um tanto confusas sobre a distinção de conceito entre exposição/não exposição. O próprio Christian não entende o que ele quis dizer e responde com uma comparação banal: se a bolsa de Anne fosse esquecida numa sala do museu, seria considerada uma obra de arte ou não?

O filme foi aclamado como uma discussão sobre a validade e os limites da arte contemporânea. Na mesma entrevista, em tom de blague, Christian afirma que um dos propósitos do museu que dirige é atrair investidores no acirrado mercado da arte e ao mesmo tempo testar os limites desse mercado. O tom satírico do filme parece ser uma ironia a este paradoxo.

Mas o desenrolar do filme parece se distanciar das discussões estéticas propriamente ditas. Acompanhamos de perto os percalços da vida privada de Christian. Logo no início, após a entrevista, ele é vítima de um logro e tem sua carteira e celular roubados. Desenvolve um estratagema para recuperá-los e tem sucesso em reaver seus pertences, mas a custo de provocar danos colaterais e questões éticas. Envolve-se sexualmente com Anne, a entrevistadora americana. Leva sua filhas para fazer compras no shopping, etc. O filme enfoca sua desastrada, porém banal, vida pessoal e deixa de lado o universo de debates sobre arte.   A tumultuada vida de Christian realmente atrai o foco narrativo do filme e a discussão sobre arte contemporânea parece um mcguffin, um pretexto.

Porém, em outras cenas isoladas temos o retorno do tema da arte. Numa delas, um dos artistas expositores é apresentado no museu através de uma conversa, mas a entrevista é interrompida diversas vezes pelas reações infames e constrangedoras de um paciente da síndrome de Tourette. Em outra longa cena, das mais tensas e interessantes, uma performance com o “homem-macaco” é realizada durante um jantar de gala com patrocinadores e extrapola as fronteiras entre o real e a ficção, arte e convenção e entre o aceitável e o inaceitável.

 

Foto: divulgação

 

Essa extrapolação de fronteiras talvez seja uma das chaves de entendimento do filme. The Square não aborda a arte propriamente, mas a “forma” em si. Afinal, o “quadrado” é uma forma fechada em sua simplicidade. Supostamente, devemos nos focar em seu interior, onde haveria “cuidado e confiança”. O santuário quadrático é um espaço de proteção. No entanto, a campanha publicitária contratada para dar visibilidade à exposição nas redes sociais tem um efeito desastroso e explosivo. A campanha se dá fora do quadrado. O filme de Ostlund tem esse desenvolvimento astucioso: se queremos entender o filme devemos olhar para fora da forma.

Toda forma é uma unidade complexa: inclui algo em si ao mesmo tempo que exclui todo um universo. O lado de dentro é simples e harmônico, o lado de fora é múltiplo e caótico. E apesar de ser um “santuário” aurático, nenhuma forma é capaz de isolar o lado de dentro do lado de fora. Se o lado de dentro tem algo de resguardo harmonioso, o lado de fora é banal e ruidoso. Mas é impossível blindar o lado de dentro de uma obra de seu lado exterior, pois o ruído ultrapassa os limites e penetra no interior.

A vida ordinária de Christian é esse banal que é o fora da arte, cheio de ruído e confusão. Não é tanto a arte que se revela blindada, mas a própria trivialidade da vida e da mentalidade de Christian parecem infensas à sublimidade estética que lhe é tão próxima.  Mas mesmo essa afirmação se revela frágil: o filme é um jogo de ultrapassagens, de transposições de fronteiras.

Numa cena exemplar, a tensa conversa numa sala de exposição entre Anne e Christian sobre a noite de sexo de ambos é interrompida diversas vezes pela sonorização de uma das instalações em exposição. Nesse caso, é a obra de arte que é o “fora” ruidoso da cena da conversa. Já os impropérios do paciente acometido de Tourette são emissões ruidosas do lado de fora para o lado de dentro do universo da vaidade artística.

 

Foto: divulgação

 

É possível circunscrever uma divisória entre arte e vida? E o traçado da forma, o que ele divide? Se a forma circunscreve certo domínio separado e ficcional, essa separação é relevante?  A cena de sexo do casal é testemunhada pelo insólito chipanzé de estimação de Anne que, no entanto, não é capaz de perceber nada de inusitado. Mesmo assim, Anne fecha a porta do quarto. E há também o homem-macaco que agressivamente ultrapassa todas as fronteiras entre representação e convivência ou rompe as fronteiras entre espetáculo e cerimônia.

Também o universo hype da vanguarda estética da Suécia é invadido pelos mendigos e pedintes que se multiplicam nas ruas da social-democracia escandinava. Christian, nesse aspecto, como curador, é um mediador entre fronteiras de mundos. Não é arte ou banalidade, sucesso ou fracasso, a transgressão ou o politicamente correto. São, na verdade, composições entre esses extremos. Mas também não é uma questão de que não há forma, ou que a forma, como uma ficção, é uma distinção irrelevante. Pois se não há limites, também não há passagens de um lado ao outro, como se demonstra amargamente pela performance violenta do homem-macaco.

Não é tanto uma discussão sobre questões avançadas da arte contemporânea que torna The Square um filme interessante, mas uma discussão sobre formas, limites e traçados. E que há tanto o dentro como o fora do quadrado. E que não podemos circunscrever nossas ações, pois elas sempre extrapolam. Curiosamente, no entanto, embora seja um filme que aborde várias questões, o roteiro de Ostlund é um tanto tradicional. Na forma de uma narrativa que se desenvolve em peripécias e cujo foco se concentra em sua própria trama, é justamente a forma cinematográfica que não é abordada. Pode se dizer que talvez sejam essas questões contextuais sobre o mercado da arte, sobre o aumento da pobreza e da criminalidade na Escandinávia, sobre as redes sociais e sobre o politicamente correto que são o lado de lá da objetiva da câmera. Mas, na verdade, essas questões todas contextuais estão inseridas no enquadramento fílmico, em sua diegese. É o próprio frame cinematográfico que se obscurece no fluxo narrativo. Toda arte distingue não apenas aquilo que a forma encerra e desencerra, mas a própria forma em si.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.