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127ª Leva - 05/2018 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação outubro 21, 2018
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Sobre contradições, mentiras e confissões demasiadamente humanas

Por Vivian Pizzinga

Aqui jaz Henry (Here Lies Henry), obra de Daniel MacIvor, com idealização, concepção e, frisando-se agora, brilhante atuação de Renato Wiemer, é espetáculo obrigatório para os que amam teatro, para os que apreciam e se emocionam com textos excelentes, para os que têm ruminações filosóficas e psicológicas incessantes e, last but not least, para os que gostam de um humor leve salpicado aqui e ali em um texto denso formado por indagações fundamentais.

A tradução de Renato Wiener faz adaptações interessantes (e bem sutis, em alguns momentos) para o contexto brasileiro, incluindo menções políticas recentes, sem partidarismo. A direção artística de Kika Freire, por outro lado, impulsiona um espetáculo que, de saída, pelo texto, já tinha tudo para ser ótimo. O cenário de Teca Fichinski merece muitas menções honrosas, porque é delicado e repleto de beleza, com velas e rosas espalhadas no chão (elementos que, eu ousaria dizer, fazem referência à morte, que está presente no título e no texto). A iluminação de Paulo Cesar Medeiros é primorosa, salientando momentos ímpares e sublinhando as escolhas de cenário. E a trilha sonora do polivalente (aqui, no bom sentido, pois a arte costuma e deve ser assim) Renato Wiemer, sem exageros, sem atropelos, com toques de genialidade inclusive na duração variável em que é executada, fecha um conjunto que não tem erros, só acertos.

Para mim, que não sou do teatro mas, enquanto não me aventuro a escrever dramaturgia, pertenço à escrita e zelo pela psicanálise (e pela democracia), além de amar cada vez mais o teatro, sempre fica um pouco difícil escrever texto sobre espetáculos por causa dos atores. Confesso agora – e depois me calo para sempre – que se trata de um sofrimento. A questão é: como escrever sobre atuação e interpretação sem magoar um ou outro, sem reforçar a clássica disputa de egos e vaidades que existe em todos nós e que, desculpem, no meio artístico (assim como no acadêmico) é uma constante? E pior: está realmente difícil encontrar espetáculos em que a atuação seja, de fato, boa. Convincente. Hoje, porém, escrevendo sobre Aqui jaz Henry, isso não será difícil: o monólogo é sensacional também por causa do arrojo da interpretação de Renato Wiemer.

Vamos às razões em um novo parágrafo, ainda que permaneçamos no mesmo assunto: o ator sabe respeitar os tempos. Não se afoba. Não se intimida. Faz parecer fácil essa rara arte da atuação. Faz a gente acreditar que todo mundo poderia estar ali, no lugar dele, só que não, não poderia, são poucos os realmente bons. É engraçado quando tem que ser. Remexe os nós da garganta quando tem que remexer, e não os desata, porque os nós da vida e da garganta são sempre muito apertados e emaranhados. É claro que ele tem um bom texto na mão para ajudá-lo e uma excelente equipe que o auxilia, é evidente que ele tem Kika Freire na retaguarda, mas poderia colocar tudo a perder, ofuscar a genialidade do texto de Daniel MacIvor com um atuação frágil. Mas não. Ele não. Felizmente não. Ele não faz isso. Ele não não não. Mas ele, Renato Wiemer, sim. Nada disso acontece para a sorte do público e daqueles que apreciam um bom texto literário e dramatúrgico. Gostaria de ter aplaudido de pé o seu excelente trabalho, mas, na sessão a que fui, ele não aparece no fim de tudo, única dúvida que restou e permanece boiando dentro de mim: por quê?

Mas vamos ao recheio do espetáculo: sobre o que mesmo o texto fala? Tentando escolher os percursos textuais escolhidos por MacIvor e que mais me chamaram atenção, eu diria que fala sobre as contradições que habitam em cada um de nós, os chamados seres humanos, demasiadamente humanos (para lembrarmos de Nietzsche). E, nesse sentido, as mentiras (aí a hipótese é minha e, como toda hipótese, é provisória e sujeita a comprovação científica e posterior refutação ou corroboração) talvez sejam o canal privilegiado de expressão das contradições humanas, desmesuradamente humanas. E as mentiras podem ser tão convincentes que nos perdemos nelas, a não ser que, ao final, mostremos que nem tanto assim. Logo, mentiras sinceras nos interessam.

A peça, portanto, é cheia de surpresas, as mais variadas, do início ao fim. Piadas bobas que ficam engraçadas, porque a crítica é exatamente a elas. Dicotomia explícita e despudorada entre a felicidade e a verdade, e a difícil escolha que temos de fazer entre uma ou outra (mas talvez pode ser que andem juntas, e isso o Henry, filho de Henry, personagem do nosso monólogo, não nos diz, sou eu que tento ser otimista enquanto escrevo no dia das eleições). A historinha sapeca que coloca a mulher como uma mera costela de outro homem (já ouviram essa história muito louca?) e a troça que o texto faz disso, quando indaga se alguém quer ser servido de costela com batatas. Os trejeitos que insinuam a dificuldade que é a espontaneidade na vida e nos círculos sociais, porque falar em público é um desafio para a grande maioria de nós, e mais ainda se for para falar mentiras ou omitir as questões centrais da vida e de nossas biografias humanas, extremamente humanas. A tosse histérica que sempre acompanha a menção a um familiar de Henry. A interlocução com a plateia, constante e respeitosa, sem invasões violentas que nem todos suportam e que não são obrigados a suportar (respeitemos a timidez do público; cabe aos artistas a sensibilidade de compreender também que nem sempre os envergonhados são os menos tocados pelas propostas dramatúrgicas que assistimos por aí). A lista é extensa, vale conferir por si só.

E, no final das contas, Aqui jaz Henry é também um espetáculo sobre reflexão a respeito do que fazemos com as nossas vidas, que escolhas tomamos diariamente, os desdobramentos que essas escolhas geram, a capacidade que temos de seguir adiante e voltar atrás, de lutar pela democracia ou não. É um texto que visa, também, fazer com que sejamos honestos conosco, que sejamos francos diante do espelho, sendo essa a franqueza mais difícil de arrancarmos de nós mesmos e que, às vezes, muito às vezes, com o psicanalista no divã, de costas e deitados, conseguimos expressar sussurrando, para que nem o analista sagaz nem nós próprios ouçamos o que acabamos de falar; sussurramos nossas mentiras sinceras com um timbre de voz quase inaudível porque talvez não queiramos escutar as verdades escrachadas que empurramos para debaixo do inconsciente diariamente. A psicanálise mete medo tanto quanto o teatro. E por isso são menos frequentados do que deveriam ser. Ser franco com a gente mesma significa falar de nossos equívocos. De nossas raivas. De nossa inveja. Das fantasias mentais que fazemos por causa de ciúme. De desejos de vingança que cultivamos na calada da noite e das insônias perturbadoras. Ser franco com a gente mesma significa verbalizar finalmente as inúmeras omissões perigosas e falar das alianças espúrias que visam objetos espúrios e que às vezes nós fazemos ou almejamos fazer. Parece lição de moral? Não. É lição de ética esteticamente conduzida.

Finalmente, Aqui jaz Henry é um peça, digo mais uma vez, obrigatória, sobretudo para aqueles que são tocados pela sensibilidade do texto literário, quando tem consistência e substância. Para encerrar o presente texto, menciono um dos momentos finais, em que Henry, nosso protagonista, refere-se à esperança que retira do fio da espinha dorsal, quando está no sofá vendo televisão, e Renato Wiemer, de costas para a plateia, faz uma bela descrição imagética que nos dá a convicção de que Daniel MacIvor é um escritor de mão cheia, convicção que construímos mesmo sem ter lido o original. O excerto e a dramaturgia desse momento a que me refiro neste parágrafo derradeiro são o que há de mais fantástico no espetáculo. Palmas de pé!

Tags Aqui jaz Henry, Jogo de Cena, Teatro, Vivian Pizzinga

125ª Leva - 03/2018 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação junho 29, 2018
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Abismos entre ética e moral

Por Vivian Pizzinga

O espetáculo Rose tem texto de Cecilia Ripoll e foi eleito como a melhor dramaturgia escrita durante as atividades da turma de 2017 do Núcleo de Dramaturgia SESI cultural (Rio de Janeiro), coordenado por Diogo Liberano. A direção de Vinícius Arneiro, excelente, e a atuação do elenco, à altura do texto, dão vida a esse drama que tem um viés político com moderação, no que diz respeito às questões mais abrangentes de distribuição de renda e desigualdade social (sem ser panfletário, sem ser chato, sem ser didático e sem ser raso) e a fatos específicos da política nacional. É sempre o ato, o gesto e o acontecimento que norteiam o viés político que a peça carrega, necessário e na justa medida, com lances de humor que os atores, conferindo personalidade e trejeitos a seus personagens, ajudam a construir (vide Ângela Câmara e sua afetação para sentar na cadeira, ou Márcio Machado e a voz empostada quando interpreta o deputado ou seus falsos brios quando assume a função de novo diretor da escola a moralizar o espaço escolar onde a protagonista trabalha).

Rose é merendeira de escola pública e sofre vendo que a comida não é suficiente para as crianças que lá estudam. Além disso, a comida que vem é inconsistente, o feijão é ralo, a qualidade não é boa. As crianças sentem fome. Então, ela começa a adoecer e tira licença, indo trabalhar na casa de dona Celina, sem carteira assinada, protegendo o filho da patroa e mantendo sua filha escondida no quarto. Rose é um mistério para esse filho, curioso com a porta fechada de seu quarto e com as banhas da funcionária. Maria Juliana, a filha de Rose, interpretada por Natasha Corbelino (cheia de carisma), é uma figura à parte. Sua indignação por ter de ficar escondida e pelas desigualdades que observa com perspicácia, como a comida que sobra e vai fora após as festas no apartamento e a comida que falta na escola onde Rose é merendeira, expressam-se em uma mistura engraçada de sarcasmo e cinismo. Para completar o elenco, há ainda o diretor Renato, que expressa a contradição entre o legal e o legítimo, ou a moral e a ética: nem tudo o que é legal é ético ou legítimo e vice-versa. Isso fica evidente no diálogo que ele tem com Rose sobre a estratégia (clandestina) utilizada pela protagonista para resolver o problema da merenda na escola.

O espetáculo vai num crescendo, como se um percurso para que os absurdos explodam e aconteçam fora do terreno da sutileza e se escancarando como deve ser necessitassem mesmo de um processo, de certo metabolismo: há várias relações acontecendo paralelamente, núcleos de tensão e afeto são despertados como se pequenos mundos que ora se afastam, ora se tocam e diversas vezes se interpenetram durante a trama. Há certo hipnotismo do menino (atuação de Thiago Catarino), que tem medo de descansar e morrer, pela filha de Rose, e todas as emoções que transbordam desse afeto inédito para ele. Há a estratégia de Rose para fazer justiça e levar comida da casa de dona Celina para a escola e o desconforto moral (e desprovido de ética) do diretor da escola, que usa todas as oportunidades para exercer e demonstrar porções fartas de demagogia, dramas tolos e falsos dilemas. Há a incomunicabilidade de dona Celina com seu filho, o pavor do toque e do abraço, a distância que se alarga entre eles e, por outro lado, encurta entre ele e Rose. Há o ciúme da filha de Rose e, finalmente, a preocupação de dona Celina em agradar o deputado que desvia merenda, na festa em sua casa, em paralelo ao ódio de Rose em relação a ele.

Entre outras possibilidades que a peça oferece para discussão e produção, temáticas variadas que margeiam a questão principal, o cerne é mesmo de doer: afinal, ninguém acha ruim o suficiente o desvio de verbas públicas que seriam destinadas à merenda escolar, mas se torna questionável uma funcionária levar a comida que sobra da festa da madame para as crianças da escola. Ninguém acha ruim o suficiente porque, se fosse suficiente, já não seria possível continuar acontecendo. Mas Rose, a quem Dida Camero empresta brilhante atuação, protagonista que não tem papas na língua, acha ruim o suficiente e não espera que outros venham resolver o problema da forma que se apresenta diariamente diante de seus olhos, em um sofrimento ético capaz de adoecer qualquer trabalhador que estivesse em seu lugar.

Os paralelismos desdobram-se: num apartamento de 400 metros quadrados, o quarto da empregada tem 4 metros e é ali que a filha tem que ficar o dia inteiro. Esse é o território que lhe é destinado: o espaço é escasso, a comida é rala, há uma classe que recebe sempre menos (e não se trata de maniqueísmo barato, a realidade é exatamente essa). O aluno da escola pública não pode provar salmão e a empregada não pode querer fazer curso de inglês: isso poderá soar absurdo (o salmão na boca do pobre) ou se tornar risível (o inglês na boca da trabalhadora doméstica).

Finalmente, o cenário é também ótimo e simples: diversas carteiras escolares são posicionadas como numa sala de aula, e é por entre elas, sobre elas, por baixo delas, desviando-se delas e as embaralhando que as cenas vão acontecendo. A maneira como as cadeiras são posicionadas e reposicionas e ajustadas e novamente deslocadas se torna uma pequena expressão do caos e do cinismo que se alternam no palco.

Tags Jogo de Cena, peça, Rose, Teatro, Vivian Pizzinga

124ª Leva - 02/2018 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação abril 18, 2018
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Por entre metáforas e disputas: o demasiadamente humano em “Insetos”

Por Vivian Pizzinga

Susana Ribeiro, Marcelo Olinto, Marcelo Valle e Cesar Augusto em cena de Insetos / Foto: Elisa Mendes

Uma atmosfera escura, que indica catástrofe recente ou iminente, e vários pneus amontoados. Enquanto a plateia vai entrando e ocupando os seus lugares, alguns personagens apenas observam e se remexem no centro do palco. O cenário, assinado por Beli Araújo e Cesar Augusto, já sinaliza o teor do que se vai passar: há uma revolução acontecendo, tudo mudou ou vai mudar, novos códigos de conduta são instaurados, a luta pela sobrevivência se faz de forma inaugural. As abelhas foram embora, o que é um índice importante de algo muito errado – e ruim. E o desenrolar da trama vai se dar a partir do ponto de vista dos insetos. A Cia. Dos Atores, com direção de Rodrigo Portella, traz esse texto original de Jô Bilac, Insetos, para o CCBB, no Rio de Janeiro, comemorando 30 anos de percurso, e oferece ao público um lugar de reflexão e humor. É rir para não chorar.

A metáfora que a peça traz remete aos tempos atuais. Ou outros, que se repetem aqui e ali, quando menos se espera e aos quais é preciso estar atento, para que não se alonguem muito. O tema é político: estamos diante de um novo governo, alguns insetos ganham preeminência em relação a outros e trazem um novo regulamento a que todos devem obedecer e segundo o qual alguns trabalharão e outros servirão de comida para os supostos mais fortes. Não há negociação, nem espaço para o meio-termo: quem se desvia disso, o inseto que tenha ousado mudar ou assumir uma forma inesperada, irá pagar o preço. As categorias são claras e a diferença não tem vez. No meio disso, as subversões, as resistências micropolíticas, a clandestinidade, as alianças permitidas ou não, as estratégias de sobrevida, os arroubos, a fuga. Novas moedas de troca se estabelecem, transações econômicas espúrias têm lugar. Baratas, cupins, grilos, besouros, pirilampos, mosquitos, joaninhas, todos devem se encaixar na nova ordem ou inventar a melhor maneira de se desviar de seus excessos autoritários.

O que vemos na dramaturgia de Insetos é um estado de exceção ao qual todos têm de se submeter (ou fugir para Lisboa). A sociedade deveria ser “livre, laica e leve”, mas não há liberdade em canto algum no novo sistema que se instaura. Classes sociais (por espécies) – ou o que a isso se assemelha – são criadas deliberadamente, por decreto, com privilégios, sacrifícios, direitos e deveres que lhes são próprios. E o elenco compõe esses jogos sociais de maneira orgânica, tal como a própria natureza que aqui é protagonista. Cesar Augusto, Marcelo Olinto, Marcelo Valle, Susana Ribeiro e Tairone Vale estão sensacionais travestidos de insetos e encenando a perspectiva desse mundo que desperta nojo e aflição, mas que nada mais é do que um reflexo da humanidade. Conseguem tornar uma barata despedaçada, quase morta pelo Baygon e pelo sapato de uma dançarina, em uma figura simpática, carismática, beirando o agradável. E engraçada também. O figurino de Marcelo Olinto é criativo, remetendo de modo original aos bichos ali representados.

O mosquito Aedes Egypti é um momento à parte de Insetos: boiando em águas paradas, ele explica ao público a fatalidade e a certeza da finitude. Não há como fugir, ele nos diz. Ri das armas que construímos, seres humanos buscando a eternidade, nossa complexidade contrastando com sua simplicidade e sua letalidade. Precisamos de vacina, já tomamos? Irônicos, os insetos sabem de sua curta duração, têm ciência de um prazo de validade apertado e que pode acabar a qualquer momento, como o público pode testemunhar. Seus planos sempre contêm a iminência da morte, a proximidade do fim, e têm de levar em consideração, necessariamente, a fugacidade da vida. São diferentes dos humanos, que, como assinala o mosquito, “morrem de medo de morrer”. Aqui, ao menos, não há o auto-engano.

Insetos não deixa de trazer um alerta, sem ser panfletário: o que os humanos estão causando no único ambiente em que, até agora, sabem viver? As baratas sobreviveram aos dinossauros e, possivelmente, vão sobreviver aos seres humanos também. No geral, os insetos conseguem se salvar, mas podem se matar uns aos outros, se repetirem as disputas humanas, demasiado humanas, que movem os povos em suas guerras, em suas concorrências e à sanha de produtividade e crescimento econômico que lhes são tão caros. Quanto mais se cresce, mais se devasta. E, como não poderia deixar de ser, o dinheiro consegue tudo, resolve todas as coisas, como nos mostram os personagens dessa ficção tão irmã da realidade.

O desfecho do espetáculo, solucionando a pergunta inicial de um casal imerso em falsa tranquilidade, usufruindo de seu gim e representando a ambição da espécie humana, finaliza com um acento nostálgico e de beleza simples essa brilhante dramaturgia.

Tags Insetos, Jogo de Cena, Teatro, Vivian Pizzinga

122ª Leva - 07/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação dezembro 27, 2017
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A relação entre o humano e o não-humano no espetáculo canadense SIRI

Por Vivian Pizzinga

SIRI é o nome de um sistema operacional da Apple, um software que nos faz lembrar de filmes como Her (de Spike Jonze) e Blade Runner 2049 (de Denis Villeneuve). A diferença, entretanto, além das que se referem aos aspectos formais/ficcionais próprios de cada uma das linguagens artísticas específicas, isto é, a dramatúrgica e a cinematográfica, é que, no caso de SIRI, estamos falando de algo real, um aplicativo que existe, que funciona, que muitas pessoas usam diariamente, ao passo que Samantha, em Her, e os replicantes de Blade Runner (Ridley Scott) e Blade Runner 2049 são o auge do que se imagina, a cada época, sobre o estado ao que pode desembocar a evolução das máquinas e robôs e sua relação com a vida humana diária. SIRI não faz tudo o que Samantha faz, mas faz muita coisa. De fato, parece já haver à disposição de todos nós uma opção de secretária e faz-tudo, por assim dizer, que, no mundo de internets, virtualidades, redes sociais e googles da vida, está pronta e hábil para resolver todos os pequenos e grandes problemas que enfrentamos rotineiramente.

SIRI é também o nome do espetáculo canadense inédito no Brasil, com direção de Maxime Carbonneau, em que a atriz Laurence Dauphinais, no palco do teatro, interage com esse aplicativo em tempo real. Apesar de se tratar de um aplicativo e de haver um texto mais ou menos prévio, a interação com um dispositivo tecnológico como esse dá margem à possibilidade de variações imprevistas, de um diálogo inédito a cada apresentação. O espetáculo – meio dramatúrgico, meio performance – esteve em cartaz no Teatro do Oi Futuro Flamengo, no Rio de Janeiro.

Inicialmente, Laurence se apresenta em português à plateia, falando um pouco de sua vida e de suas origens e contando que é filha da tecnologia: sua mãe fez inseminação artificial em 1982 com um doador que apresentava semelhanças físicas com seu marido mas cujo anonimato era uma condição de todo o procedimento. Laurence nasce, então, em julho de 1983, é câncer com ascendente em câncer e lua em escorpião e não tem como fugir dos questionamentos sobre suas origens, assim como assinala e considera as influências astrológicas em sua vida uma inquietação que perpassa o espetáculo e sua interação com o aplicativo SIRI. É nesse sentido que a pergunta sobre os outros 50% que lhes deram origem (o doador desconhecido) parece ser uma constante na vida de Laurence e, em seu diálogo com o software, a temática da paternidade surge aqui e ali quando a atriz indaga a ele sobre o que acha de Steve Jobs, por exemplo, e se o considera como sendo seu pai. Tudo isso é feito com legendas eletrônicas.

O que há de muito interessante na ideia de Maxime Carbonneau e Laurence Dauphinais é que, dentro das limitações de um teatro (isto é, a partir de uma perspectiva bem diferente daquela do cinema, quando a temática aparece em Her, por exemplo, e Samantha, o sistema operacional que tem a voz de Scarlett Johansson, é ilimitada em suas respostas, nas entonações e variações de voz com que conversa com o seu ‘dono’, em suas capacidades e interesses), há uma tentativa instigante e exitosa da dupla canadense de tematizar essa relação do humano com a tecnologia. Aliás, com as novíssimas tecnologias, cujo avanço veloz deixa para trás as soluções e as respostas aos impasses éticos que surgem em relação a elas. Fazemos, assim, malabarismos inimagináveis com todos esses sistemas, resolvemos problemas em segundos e a distâncias impensáveis, acumulamos dados que nossos armários e prateleiras jamais conseguiriam comportar, mas não sabemos lidar com suas consequências e com as questões éticas que tudo isso pode ocasionar.

A interação do humano com a tecnologia e as consequências daí derivadas não se resumem apenas aos dispositivos eletrônicos, objeto específico que o espetáculo escolhe abordar. O exemplo do filme Náufrago (de Robert Zemeckis), em que o personagem de Tom Hanks interage com uma bola e a batiza de Wilson, já mostra claramente o quanto precisamos da interação com o outro, ainda que desprovido de humanidade ou apenas dotado de uma humanidade atribuída. A bola de Tom Hanks não respondia às suas perguntas. Não resolvia seus problemas de localização, não fazia contato com bases militares, nem era capaz de lançar mão de uma música para distraí-lo num momento de solidão. Por outro lado, se é que Wilson respondia às interpelações do náufrago, tais respostas existiam apenas em nível imaginário. Um software como SIRI, por sua vez, tem múltiplas respostas a uma mesma pergunta, mesmo que elas aqui e ali se repitam, ou ainda que não façam sentido. Com todas as limitações, SIRI oferece algum tipo de resposta. Algum diálogo, alguma interação, certa distração.

Laurence vai, portanto, tentando puxar de SIRI assuntos mais humanos e menos informativos. Ela quer ir além das reconhecidas habilidades técnicas de SIRI, persegue seus furos, dado que o software é bom em informar, mas e quanto aos afetos e às temáticas simbólicas, como o aplicativo se resolve com isso? Laurence quer saber se SIRI sente falta de Steve Jobs, se tem um pai, se é feliz, se é mulher e, finalmente, se sabe qual é o sentido da vida.

A peça mostra também que a busca por uma conversa com o aplicativo que se assemelhe a uma interação entre humanos pode gerar frustrações. SIRI pode parecer cínica ou irônica, mas não passa de um software que não sabe ler modulações de afeto e tonalidades emocionais, que não sabe manejar uma discussão porque não está implicada nela, e não o está porque é apenas isso: um software que engana bem, mas só por enquanto. O espetáculo também levanta, inevitável e implicitamente, o aspecto segundo o qual essas variadas tecnologias influenciam e produzem impacto em nossas vidas. Aborda-se, pela via dramatúrgica e artística, exatamente o que Bruno Latour já levantava em sua Teoria do Ator-Rede (TAR), ao falar sobre a mediação técnica em sistemas híbridos, em que atores humanos e não-humanos têm mútua influência entre si, em que a ação sociotécnica leva em conta necessariamente a simetria entre esse humano e o não-humano que o cerca, tal como no espetáculo canadense, que alça SIRI à categoria de coautora do texto e que a insere nos créditos referentes ao elenco da peça.

Tags Canadá, Jogo de Cena, SIRI, Teatro, Vivian Pizzinga

120ª Leva - 05/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação agosto 15, 2017
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Inteligência e Humor em Entonces Bailemos

Por Vivian Pizzinga

A montagem brasileira de Entonces Bailemos, de Martín Flores Cárdenas, fiel à original argentina, leva à cena, com a leveza e a suavidade que música e dança podem proporcionar, quatro atores e um músico contando histórias várias de relacionamentos. Aliás, de relações. Ou melhor: de qualquer palavra que torne possível o ato de nomear vínculos amorosos/afetivos, dotados de maior ou menor grau de intensidade, sendo mais ou menos frouxos, rápidos, inesquecíveis ou dolorosos entre duas pessoas (ou três, ou mais). Apaixonar-se, desapaixonar-se, morrer de ciúmes, entrar em paranoias, disfarçá-las, pirar em discussões infindáveis sobre a relação, distorcer os ditos do outro, saber mais do que o outro sobre seus próprios ditos a ponto de fazê-lo enxergar o que eles carregam, agredir, reparar, repetir o erro, querer mais, não querer mais, sem contar o descompasso entre as vontades: é disso tudo e algo mais que o texto trata. E se a gente se apaixona, se o amor é inevitável, se estamos entregues e isso é um risco, então, bailemos. Não há nada melhor a fazer.

O espetáculo, que cumpriu temporada no SESC Copacabana, é ótimo. E em tudo: o texto, engraçado e inteligente, instigante do início ao fim, ganhou tradução para o português da romancista premiada Paloma Vidal. A direção e a dramaturgia, do próprio Cárdenas, com Kika Freire como diretora assistente, constroem, de modo brilhante, a dinâmica da sucessão de histórias e de coreografias, pontuadas, aqui e ali, por o que seriam pequenos conflitos internos entre atores e personagens, expressando a mistura de metalinguagem e linguagem, num mix paulatino que encontra equilíbrio perfeito em seus 60 minutos de duração. Um exemplo em que fica mais evidente o recurso da metalinguagem, assumindo uma forma divertida, é quando as atrizes, vez ou outra, disputam o personagem da história da vez, ou quando brigam pela próxima história, chegando a se engalfinhar no colchão, para que uma não roube a cena da outra e vice-versa. O jogo é bom e faz rir, e há até o breve momento do ringue: tirada de gênio.

Certa dose de gaiatice inerente à coreografia original de Manuel Atwell vai aos poucos se evidenciando e se acopla a um humor crescente, que parece permitir-se aflorar à medida que o espetáculo avança, de forma análoga a uma pessoa, que, à primeira vista, aparentasse reserva, mas que, aos poucos, à proporção em que se sente à vontade e ganha confiança no ambiente ao redor, vai conseguindo mostrar sua espontaneidade e sua capacidade de criar e lançar mão do que é engraçado: assim é Entonces Bailemos, cuja dramaturgia torna-se cada vez mais desenvolta e, generosamente, leva junto seus quatro atores e o músico, os quais se expandem e parecem sentir-se aos poucos mais à vontade, dando vida a histórias que revelam suas facetas bizarras e engraçadas. Ou à medida que podemos tornar hilárias as facetas supostamente bizarras das histórias de cada um de nós. É claro que nada disso seria possível sem a qualidade desses mesmos atores e da direção que os conduz – Elisa Pinheiro, Gustavo Falcão, Leonardo Netto e Marina Vianna, os quais são acompanhados pelo músico convidado, Ricco Vianna, que, aliás, parece nunca ter estado em outro lugar na vida senão em um palco de teatro: eles conseguem, todos, sem exceção, encontrar a justa medida entre o drama mais carregado (quando necessário, e pontual) e o humor muito próprio do não se levar a sério. O pressuposto tácito é: rir de si mesmo é preciso, o que não deixa de remeter ao cerne da noção de humor de Freud, que o aponta como ferramenta do superego para proteger e consolar o ego do sofrimento. E é o ego que sofre de amor. Se a gente for capaz de rir do ego, com o ego, de rir do que pode levá-lo a um sofrimento maior, estaremos, ao mesmo tempo, cumprindo a função de protegê-lo desse mesmo sofrimento, ou de evitar seu paroxismo.

É assim que os personagens/atores intercalam-se nas histórias que contam sobre encontros e desencontros amorosos, extraindo esse humor necessário. Há sempre uma música perfeita para cada ocasião, com a qual as histórias dialogam. O arroubo afetivo e emocional também pode estar à espreita, e é preciso lidar com ele. Quando menos se espera, a censura cede um pouco suas atribuições de dever moral, de continente do afeto caótico, e, se duvidar, já estamos beijando apaixonadamente o cantor. Quem nunca?

A prioridade dada à narrativa se reflete num cenário minimalista, com um colchão de casal ao centro, onde os atores e os músicos ficam e de onde partem para contar seus casos. A iluminação fria, desprovida de intenção de aconchego, parece cumprir o papel, de mãos dadas com o cenário, de não desviar a atenção para nada que não seja o conteúdo do que é narrado e, claro, a forma como o é. É assim que o texto cumpre sua função de trazer à baila as diversas formas que cada um pode ter (inúmeras, inenarráveis – mas aqui tornadas narráveis ou, melhor, dramatizáveis – e incontáveis) de lidar com as reações ao outro e com o outro.

Evitando dar spoiler, mas podendo cair na tentação de dar algum (fica aqui a breve advertência para quem ainda não viu o espetáculo), destaco dois momentos: o primeiro é o do casal que entra numa espiral interminável de um diálogo que nada mais é do que escrutínio sobre a medida do tesão do outro – a pergunta se resume a algo mais ou menos assim: afinal, mulher, sobre aquele beijo minutos antes, aquele mesmo que não se pode negar ter acontecido justo aqui na nossa frente, você se excitou com ele? Essa indagação, absolutamente incapaz de disfarçar o desespero que aí se encerra, se desdobrará em outras, várias outras, e também em interpretações, em mal-entendidos, em vaivéns. No final das contas, para quem assiste, resta a seguinte pulga atrás da orelha: de fato, a mulher teve certo tesão ou foi levada a criá-lo a partir da própria DR que se tornou interminável? Aquilo que é revelado, ao término do interrogatório investigativo, se constitui em fatos ou interpretações? Como diria o personagem do filme O cidadão ilustre (Mariano Cohn, Gastón Duprat, Argentina, 2016), o que chamamos fato é a interpretação que prevaleceu sobre as demais. E estamos continuamente construindo interpretações e entendimentos sobre nós mesmos, sobre o que sentimos e o que fizemos. Assim, caberia a pergunta: o tesão, se de fato existiu, é maior no momento em que acontece ou no momento de sua confissão, quando assume a forma de palavra? E como contornar ou sair de tal interrogatório labiríntico, interminável, asfixiante?

O segundo trecho que destaco é o da mulher que relata o encontro sexual/amoroso com o último homem com quem esteve, que, diferente dos outros (e os outros, ela faz a ressalva, não foram poucos), parece de algum modo a ter levado em consideração de forma especial: olhou-a nos olhos, disse as palavras certas nas horas certas, preocupando-se em dizê-las, pediu para dormir um pouquinho mais depois do sexo e perguntou se ela se incomodaria, e foi tudo ótimo, para não dizer excelente. O que essa mulher descobre, não sem dificuldade para encontrar a expressão mais adequada à descoberta, é a sensação inédita de se encontrar a salvo. Mesmo que não saiba de quê. Se fizéssemos aqui um exercício breve de descolar esse relato do espetáculo e das estranhezas (tão corriqueiras, diga-se de passagem, tão nossas) que o texto busca iluminar, e com a prudência de não cair em estereótipos apressados, poderia ser dito que isso é o que quase toda a mulher quer, ao menos no âmbito do discurso. Mas a mulher específica que traz o relato está nitidamente perturbada diante de tanto carinho, um pouco irritada até, eu arriscaria dizer, diante de tanta coisa dando certo e apontando para um bom desfecho, ou para um bom começo, ou, enfim, para a continuidade tranquila. E assim nada termina como se imagina que poderia terminar uma história que, a princípio e aparentemente, parecia levar a bons caminhos. Há, além dessas, outras diversas histórias, todas com suas cotas de curiosidade, peculiaridade, humor e tensão.

À guisa de comentário final, não posso deixar de apontar que as soluções dramatúrgicas para essas histórias e suas conclusões, todas escolhendo o caminho simples, são interessantíssimas e, neste sentido, faço breve menção à solução dada à nudez do homem numa das primeiras histórias. Só esse ponto – risco de polêmica enorme – já daria um texto inteiro, por isso me refugio no comentário. Entonces Bailemos evidencia que a nudez no teatro não precisa ser literal (por que, provocação rápida, a quem ela serve e que argumentos podemos usar para justificar a servidão?). Pode-se argumentar que a especificidade da dramaturgia da peça permite escapar dessa exigência de literalidade, dado que são histórias contadas, umas atrás das outras, por aqueles mesmos atores, que vão assumindo os papéis ou a prerrogativa de narração, de modo dinâmico. Mas a especificidade não vincula um tipo ou outro de expressão dramatúrgica, e é claro que outras escolhas poderiam ser feitas. Minha conclusão provisória é a de que é ótimo quando não se precisa provar nada (atores, diretores, autores) através da nudez (como se ficar nu fosse prova do que quer que seja). Resulta em alívio quando todos nós nos liberamos disso e quando o foco do que é contado não é desviado para um elemento irrelevante que pode acabar cooptando a atenção do espectador em detrimento do que realmente se quer comunicar. Entonces Bailemos é o tipo de espetáculo que faz pensar e faz ter vontade de falar sobre. Que deve, enfim, ser revisitado.

A peça, que teve diversos prêmios e indicações, além de ter sido encenada em lugares como Buenos Aires, México e Chile, com diferentes elencos, chega ao Brasil ganhando segunda temporada no Espaço Sérgio Porto, no Rio de Janeiro.

Tags Entonces Bailemos, Jogo de Cena, Teatro, Vivian Pizzinga

119ª Leva - 04/2017 Destaques Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação junho 26, 2017
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A verve provocativa de The so-called outside means nothing to me

Por Vivian Pizzinga

Cena da peça “The so-called outside means nothing to me” / Foto: divulgação

No palco, quatro jovens mulheres, vestidas com roupas largas, nada sedutoras, dividindo-se em emanações de uma mesma personagem, Minna, jovem isolada por escolha, em um apartamento num dia entediante. Relacionar-se com o mundo exterior – the so-called outside –, com o que há fora do apartamento, com o que há fora de si, implica muito desgaste: ficar o tempo todo balizando o que se diz com o que se pensa, medindo os parâmetros vigentes em uma dada cultura com a vida que caminha fora das capturas ideológicas, quaisquer que sejam; ficar ainda regulando o politicamente correto que, entretanto, é estrangeiro face aos pensamentos espontâneos mais genuínos, verificando a adequação do que se sente àquilo que se pode sentir, do que se pensa àquilo que é considerado pensável, ao que é aprovado socialmente, ao que está na moda, ao que é vanguarda ou, por que não?, ao que é sustentável. Essas constantes verificação e regulação são extremamente cansativas e perturbadoras. A personagem, dividida em quatro, prefere não. Este é o cerne em torno do qual começa a girar o sensacional The so-called outside means nothing to me, que teve apresentações no Cena Brasil Internacional, em junho de 2017, nos palcos do Teatro I do CCBB-RJ.

Há um cerco de emoções, esperas e questionamentos que se erige ao redor das quatro atrizes e delas emana. Trata-se de quatro moças que fogem aos padrões de beleza mais rapidamente identificáveis: usam óculos, têm cabelos emaranhados, nada lisos, não são magras nem fazem um uso sedutor do próprio corpo, não estão maquiadas. O cenário é desprovido de objetos ou quaisquer outros dispositivos que sirvam de atenuantes de tudo o que se passará ali, de tudo o que será dito, de toda a tradução corporal do texto bem urdido. O chão e a parede são pretos, não há matizes. A iluminação dá sinais de que inexistirá como elemento estético, uma vez que tudo começa em clara luz, com as pessoas ainda terminando de encontrar seus lugares na plateia, apesar de o toque da campainha que indica o início próximo do espetáculo já ter soado. É quando entram as quatro mulheres jovens, olhando com desconfiança para os espectadores, semblante de poucos amigos, suspeita sem disfarce algum, ausência deliberada de simpatia.

O espetáculo é dirigido por Sebastian Nübling e coreografado por Tabea Martin, e o texto, brilhante, carregado de uma inteligência provocativa, com senso de humor e ironia, é da premiada escritora alemã feminista Sibylle Berg, autora ainda de 13 romances, 21 peças, e possuindo grande projeção na Alemanha exatamente por sua característica provocadora. A nítida e quase palpável provocação de seu texto não traz, no entanto, um incômodo indigesto. É possível rir de si mesmo, quando o si mesmo é retratado da forma como o é em The so-called outside. O humor é, definitivamente, a melhor forma de provocação. E o que é mais interessante no espetáculo é que a dramaturgia e a coreografia acompanham a verve provocativa de Sibylle Berg: elas logram êxito em traduzir para os movimentos e expressões corporais tudo o que está sendo dito ali, através da linguagem verbal.

As atrizes que incorporam (com toda a literalidade do termo incorporar, pleno de corporeidade em seu paroxismo) todos os tensionamentos e solilóquios infinitos da personagem central pertencem ao The Maxim Gorki Theatre, que desembarca pela primeira vez no Rio. Trata-se de um dos mais politizados teatros públicos da Alemanha, tendo sido destruído durante a Segunda Guerra Mundial e reconstruído e reaberto em 1952, e cuja companhia tem um elenco fixo e multiétnico de 17 performers e um grupo paralelo composto exclusivamente por artistas imigrantes. Na apresentação carioca do espetáculo, temos Cynthia Micas, Nora Absdel-Maksoud, Rahel Jankowski e Suna Güler.

Pode-se dizer que o texto é feminista por colocar em xeque uma série de aspectos esperados do que deveria ser viver como mulher, sentir como mulher, fazer coisas de mulher, ter hábitos de mulher, vontades de mulher, pensamentos de mulher. Entretanto, e isso é o mais interessante, para trazer sua crítica contumaz, o texto não precisa do subterfúgio de atacar o homem, como se a questão toda se resumisse a dois polos opostos e necessariamente conflitantes. Não se refere ao homem ou ao gênero masculino como “macho” (ou algum equivalente) usando um mesmo tom de agressividade e ataque que denuncia no homem machista quando este se refere à mulher menosprezando-a exatamente por ser mulher. No feminismo de The so-called outside, a mulher tampouco será poupada. E esse é um dos grandes achados do espetáculo: os questionamentos vão muito além da denúncia que assinala as desigualdades de gênero. Há toda uma análise muito bem-humorada, cheia de boas sacadas, divertidíssima, das contradições e chatices da sociedade capitalista na qual vivemos. E sociedade capitalista são palavras que, unidas, podem soar aqui como militância lugar-comum, repletas de significados prévios e vagos, que guiam para um entendimento perigosamente rápido do que o espetáculo propõe, mas, ao elegê-las, estou apenas sendo fiel àquilo que o texto traz e que inclui também a própria crítica à crítica ao capitalismo e seus excessos sem nenhum recurso a fórmulas óbvias. Não, não há nada de óbvio no espetáculo. Porque as mulheres que estão ali se contorcendo, pulando, aglutinando-se, cuspindo água, jogando-se ao chão, gritando, cantando musiquinhas românticas da Whitney Houston e outras, simulando o grande encontro amoroso e utópico que, elas sabem, nunca vai existir na realidade tal qual na imaginação, essas mulheres estão também rindo de si mesmas e de suas agruras, e sobretudo das estratégias, sempre falhas, sempre inócuas, que são levadas a criar, cotidianamente, para fazer face a essas mesmas agruras.

Um exemplo disso é o momento da aula de zumba, em que uma das quatro atrizes fica dançando, separada das outras três, como se tivesse chegado ao grau máximo da felicidade, da euforia que serve de panaceia para os males da alma e do coração, mostrando que a melhor forma de lidar com a ansiedade, com as frustrações, é a aula de dança, é a agitação incessante do corpo, continente maior de desvarios emocionais. Não há maniqueísmo no texto de Sibylle Berg, dado que tanto a pressão para o consumo e para a acumulação típica dos modos de vida capitalista (e que incluem – ou podem incluir – as aulas de zumba, as aulas de yoga, as meditações transcendentais) são alvos do texto ácido da autora, como também o politicamente correto. Novamente, é preciso insistir: não há fórmulas prontas e pré-fabricadas em The so-called outside.

Um dos dilemas trazidos pela personagem é que Minna está apaixonada por uma amiga, Lina, que volta e meia manda um SMS. Toda vez que há um SMS para ser lido, a personagem apaixonada tem que usar uma série de subterfúgios para conter sua euforia e sua expectativa, para não se deixar levar pela ansiedade extrema. Ela quer e não quer ler, ela quer ler mais tarde para mostrar a si mesma o quanto é forte e o quanto não está desesperadamente esperando uma resposta de Lina, mas ela não resiste e, toda vez que o celular apita o SMS, Minna dá o que promete ser uma olhadinha rápida, e as mensagens da amiga sempre falam de alguma relação com outro homem, do que ela sente ao lado desse outro homem. É aí que Minna terá que encontrar maneiras para lidar com isso. Os recursos corporais e dramatúrgicos do espetáculo são a melhor expressão do desatino de Minna. Só mesmo os grunhidos, as caretas, os gritos, os pulos, só mesmo a torção de caras, bocas e corpos em uma verdadeira coreografia da repulsa e do desdém forçados para traduzir o que Minna sente. Para dar conta de expressar o insuportável.

E, no decorrer do espetáculo, a luz vai se apagando, acompanhando uma espécie de anoitecer do dia de Minna, quando há um recrudescimento da angústia que ela, de todas as formas, desesperadamente, tentara tapar. É nesse momento que, após uma correria insana pela vida, retratada em pensamentos obsessivos, por um dia que passeou por questionamentos inúmeros acompanhados de brutalidade e indignação, que ela vai se dando conta de que é jovem e o mundo, para quem é jovem, para ela, começa amanhã. Será?

Tags Jogo de Cena, peça, Teatro, Vivian Pizzinga

118ª Leva - 03/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação maio 16, 2017
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O dizível e o indizível na peça Tom na Fazenda

Por Vivian Pizzinga

Tom na Fazenda, do premiado autor canadense Michel Marc Bouchard, tem montagem inédita no Brasil, com excelente direção de Rodrigo Portella e idealizada e traduzida pelo ator e produtor Armando Babaioff, que encarna o personagem que dá nome ao título (Tom à la Farme, no original). O texto, traduzido em diversos países, ganha esta primeira versão no Brasil, trazendo a história de Tom, que vai ao funeral de seu companheiro, na fazenda onde sua família mora, e, lá chegando, descobre que sua mãe não sabia que o filho era gay, além de nunca ter ouvido falar em Tom. O irmão, Francis, que vive dedicado ao trabalho rural e à mãe, devotando suas preocupações primeiras ao bem-estar dela, não apenas sabe do segredo, como exige a dissimulação de Tom, e tem início uma história de mentiras que vai se tornando cada vez mais complexa. O espetáculo, em cartaz no Oi Futuro Flamengo, no Rio de Janeiro, ganhou temporada de 23 de março a 14 de maio.

Essa primeira montagem de Tom na Fazenda é uma das peças mais impactantes que tive oportunidade de ver nos últimos meses, brilhante no texto e na sua adaptação para o português, com atuações magníficas do elenco, sendo difícil destacar alguém em especial, uma vez que todos têm seus grandes momentos, todos roubam juntos as cenas e, portanto, ninguém tem a cena roubada, uma espécie de jogo em que cada ator oferece ao outro um pouco da cena, um verdadeiro trabalho de entrega da equipe, que precisa ter, de fato, corpo (literalmente) e energia para estar ali, no palco, defendendo belíssima trama.

Kelzy Ecard, que interpreta a consternada e um tanto quanto bruta Ágata, a mãe dos irmãos, é comovente quando ouve de Tom o conteúdo da suposta conversa com a igualmente suposta namorada de seu filho morto; Gustavo Vaz, que dá corpo e voz ao irmão Francis, e que inicialmente mostra-se personagem assustador para, aos poucos, demonstrar aquelas nuances clássicas das quais nos esquecemos e que nos lembram que não há ninguém inteiramente bom nem ninguém inteiramente mau, que, com sua inequívoca dificuldade de expressar afeto vai aos poucos angariando a empatia do espectador (mas também do próprio Tom, apesar das violências e das ameaças sofridas); Armando Babaioff, incrivelmente devotado ao protagonista que encena, oscilando, sem escorregar, entre a conversa falada com os familiares do companheiro morto e a conversa mental consigo e com o personagem ausente; e, finalmente, Camila Nhary, que faz Ellen, aparecendo mais para o fim da peça e trazendo humor em sua participação, quando finge não falar português e traduz literalmente para o inglês expressões e termos que não têm cabimento naquela língua. Sim, estão todos excelentes, e a emoção com que atuam é tão contagiante que parece impossível não se deixar contaminar pelo impacto desses afetos.

Mas não só a atuação é irretocável, como a trama é muito bem montada, do ponto-de-vista psicológico inclusive. Afinal, o que temos? Um funeral. Mote clássico que é ponto de partida para uma série de enredos, muitas vezes ligados a revivescências de histórias antigas, a nostalgias múltiplas e, noutras vezes, sendo o ponto de virada na história de personagens ou na forma como compreendem partes de si e do mundo. Tom na Fazenda, no entanto, parte do funeral para não apenas trabalhar os tabus referentes à homossexualidade, sobretudo em um contexto provinciano como é o rural, onde todos se conhecem e os segredos são um luxo de vida curta, mas também para desencadear uma rede de relações de dependência e afeto difícil de colocar em palavras.

Ao falar de luto e de melancolia, a psicanálise sempre trabalhou e buscou compreender a vivência de perdas e sua dinâmica no psiquismo humano. A pessoa que vai embora, que nos abandona, que some, que se separa de nós, mas sobretudo a pessoa que morre, mote de Tom na Fazenda, de algum modo é internalizada por aqueles que o amavam. E, quando isso acontece, acaba encontrando espécies de ganchos em outras pessoas, da vida real, que guardam alguma semelhança com aquele que se foi. Talvez seja um pouco por essa pista que possamos tentar nos aproximar da complexa relação entre Francis, Tom e Ágata. Esta última identifica em Tom características do filho morto, como, por exemplo, o perfume. Nada mais íntimo do que o cheiro de uma pessoa, e ao identificar em Tom o cheiro do filho, e também sua educação, Ágata coloca uma parte de Tom no lugar vazio deixado por ele, tanto que é na cama deste que o convidado irá dormir, encaixando-se direitinho no espaço que o outro ocupava. É assim que Tom dá alguns passos na direção de um lugar especial nessa relação com Ágata, tanto que, sutilmente, ele passa a ser protegido por ela e, mais à frente, chega a chamá-la de “mãe” porque “ela gosta de ser chamada assim”.

Francis, por outro lado, apesar do ressentimento, do ódio, da dificuldade de processar a sexualidade do irmão, também reconhece características deste em Tom. E se impressiona com sua delicadeza com as vacas da fazenda e sua habilidade verbal. Francis, extremamente solitário por ser visto como se fora um bicho pelo resto da cidade e, talvez, pela sua própria mãe, que não consegue abraçá-lo, vai, então, estabelecendo com Tom, através inicialmente da violência física, uma aproximação afetuosa que ele tem dificuldade de administrar. Mas, claro, trata-se aqui de um afeto tenso, sempre pronto a irrupções limítrofes, onde a dor e as possibilidades são testadas ao seu máximo. Parece ser assim que Francis funciona e, com isso, vai criando admiração por Tom, por ele ridicularizado inicialmente. Tom, por seu turno, também está absolutamente só, dado que perdeu a pessoa que ama, e continua se comunicando com ela através do smartphone, mandando áudios ou mesmo conversando mentalmente com o ex-companheiro. E nada mais próximo desse amor do que o irmão dele. Tão próximo, tão parecido e, ao mesmo tempo, tão distante. Mais ainda: tão solitário, como o próprio Tom. Todos os personagens se confundem uns com os outros e todos carregam um pouco do personagem morto.

É essa teia complicada de perda, lutos e afetos difíceis de serem expressos que os vai tornando estranhamente dependentes uns dos outros. Uma dependência permeada de violência física, que faz com que o trabalho de coreografia, assinado por Toni Rodrigues, e preparação corporal, assinado por Lu Brites, sejam essenciais, pois os personagens brigam, rolam, caem, brincam, dançam, embolam-se, e o palco, em cenografia de Aurora de Campos, é escorregadio, com plásticos, terra e alguma água, tudo em tons amarronzados que lembram, de fato, o meio rural, com seus baldes e cordas.

A direção musical, de Marcello H, também consegue inserir a música em sua justa medida, em nenhum momento atrapalhando a fala dos atores ou sendo redundante. Ao contrário, nos momentos em que existiu, ela foi fundamental. A cena em que Francis e Tom dançam é um exemplo desses.

A iluminação de Tomás Ribas também merece ser destacada, com lembrança especial para o momento em que Tom fala sobre a experiência de participar do parto de um bezerro. A dramaturgia dessa cena específica e a luz avermelhada parecem sublinhar um momento de passagem, espécie de iniciação do protagonista citadino na vida rural e, neste caso, mais selvagem, através do contato com o sangue e as vísceras, e da participação direta nos fenômenos da natureza, tidos como mais reais do que todos aqueles vividos anteriormente, até a chegada à fazenda. O nascimento do bezerro parece ser também uma metáfora do renascimento de Tom, agora completamente inserido na vida da fazenda e da família de Francis e Ágata. Ele começa a se tornar um igual.

Há, enfim, diversas questões que a peça suscita (há um quê de incesto que não se realiza, mas sempre no ar, na forma como Tom vai se tornando o irmão de Francis e o outro filho de Ágata?) e muitos momentos belíssimos, como aqueles em que os personagens sentam na beira do palco, para confissões íntimas entre si, mas cujo posicionamento, mais próximo da plateia, parece deixar claro que a confissão é também conosco, espectadores. São momentos em que parcelas da humanidade mais oculta dos personagens nos são oferecidas com generosidade. Mas há também diálogos absolutamente excelentes, descrições das cenas que acontecem na cabeça de Tom cuja dinâmica é genial, e um final cuja força não fica atrás do arrojo que perpassa a peça inteira. No dia em que tive a oportunidade de assisti-la, os aplausos pareciam não acabar mais. E, enquanto eu aplaudia, tinha lágrimas nos olhos. Mas é preciso fazer coro com os atores. Então, lá vai: “prefeito, pague o fomento”.

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117ª Leva - 02/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação abril 3, 2017
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A sensorialidade da literatura de Ronaldo Correia de Brito na peça Redemunho

Por Vivian Pizzinga

Faca. Este é o nome do belíssimo livro de contos de Ronaldo Correia de Brito, lançado em 2003, e que deu origem ao espetáculo Redemunho, com direção de Anderson Aragón, que esteve em cartaz recentemente na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro. Quatro contos do livro são transpostos para a linguagem dos palcos, com uma dramaturgia carregada de lirismo e que aproveita muito do texto bem cerzido por seu autor.

Os contos escolhidos para compor Redemunho são A escolha, Cícera Candóia, Redemunho e Mentira de Amor, nessa ordem. Apesar de apenas o primeiro carregar explicitamente em seu título a temática da escolha, ela permeia os quatro contos encenados, evidenciando que a decisão que reside por trás de cada ato de escolher tem muito menos liberdade do que pode parecer a olhos menos atentos.

No primeiro conto, uma mulher deve escolher o homem ao lado do qual levará a vida, o que significa oscilar entre o martírio de sustentar até o final um relacionamento violento, mas legitimado pela sociedade e pela família, e o amor suave e acolhedor que, no entanto, não encontra legitimação alguma; mas a escolha é também entre a paixão irracional e a tranquilidade de um sentimento apaziguador. No segundo, uma filha deverá escolher entre ficar e ir embora, resignar-se a um destino moroso, engessado e amargurado, sem perspectivas, ou a culpa insuportável de deixar para trás a obrigação moral com a mãe e sua incapacidade de se cuidar sozinha. No terceiro conto, a escolha envolve segredos familiares e reside em continuar deixando-se enganar ou enfim desenterrar a verdade, no sentido literal do verbo aqui usado. Finalmente, no quarto conto, o mais delicado e poético de todos, o que temos é a escolha de uma mãe de família entre colocar-se em risco em busca da liberdade ou, novamente, resignar-se a um destino isolado e sem vida. Os laços de afeto que unem os personagens e suas (não-) escolhas de vida é o que dá o tom de cada um dos enredos, com suas esposas e maridos, mães e filhas, filhos e mães, abandonos e traições. Três atores em cena, Ana Carbatti, Claudia Ventura e Alexandre Dantas, dão vida a esses personagens curtidos pelo sol, pelo estio e pelo esquecimento do sertão do Ceará.

É preciso, antes de tudo, apontar os perigos da empreitada de Redemunho, que não se configura como adaptação. A transposição de linguagens não é tarefa fácil, e aí já se pode encontrar um elemento de complexidade do espetáculo, sobretudo em se tratando de um texto bem trabalhado como é o de Faca: o desafio exige um cuidado para que não se percam as características de cada um dos tipos de linguagem, sem, no entanto, desrespeitar o que se pode chamar, na falta de palavra melhor, de natureza de cada um deles. A literatura permite a imaginação livre e solta do leitor a partir da habilidade do escritor de tecer um texto imagético que guia o enredo e que cria personagens com o poder de cativar quem os acompanha. O teatro, por outro lado, oferece suporte imagético através da dramaturgia que constrói, ou seja: as cenas, os gestos e os personagens já estão lá e têm cara, cor e forma, mas essa oferta deixa, ainda assim, brechas para a mesma imaginação do espectador, que, a partir de recursos criativos e cênicos muitas vezes inesperados (e simples, no melhor sentido do termo), também deve ser capaz de imaginar objetos, personagens e acontecimentos que não estão lá.

Para citar alguns pequenos exemplos no espetáculo em questão, o ruído de grãos de areia levemente salpicados pelo chão do cenário remetem à chuva que cai insistente; uma cadeira trançada de palha faz as vezes de venezianas através das quais se pode espiar o mundo que teima em acontecer lá fora, separado do cárcere que só oferece sons para os prisioneiros em cativeiro; pedras dependuradas em um canto do cenário evocam a floresta, o quintal, a moita e o ambiente exterior em cada um dos contos dramatizados; um banco redondo assume a função de piano.

Fato é que Redemunho, espetáculo composto com um cuidado que salta aos olhos, ficando à altura do cuidado presente no texto literário de Ronaldo Correia de Brito, caminha, ainda assim, na fronteira tensa entre o que poderia ser uma peça atordoante, difícil de acompanhar, e o que pode ser uma peça primorosa, em termos de lirismo expresso em todos os elementos que compõem um espetáculo teatral. Sorte a do espectador, pois a bamba caminhada na fronteira perigosa não resvala para o atordoamento. Mas Redemunho não é uma peça fácil, exigindo uma oscilação entre a máxima atenção da plateia e o deixar-se levar por algo que se assemelha à atenção flutuante freudiana, meio através do qual o psicanalista não se prende a cada detalhe do conteúdo trazido por seu analisando, deixando-se, ao contrário, à deriva para captar aquilo que realmente importa, aquilo que merece ser pontuado e que fará diferença no processo (e, neste caso, na analogia aqui proposta, sem prejuízo da fruição estética que a peça permite). Digo isso porque o texto de Ronaldo Correia de Brito avança por metáforas e descrições prenhes de sensorialidade. “Sono abandonado de macho” e “sítios de desejo e terror” são alguns dos inúmeros exemplos em que o lirismo une sensação e imaginação: impossível não entender de imediato o que é um sono abandonado de macho, percepção, curiosamente, mais feminina do que masculina, sendo esta uma expressão que faz sentido prontamente, que coloca em palavras aquilo que sempre entendemos como tal, mesmo que nunca tivéssemos nos apercebido da ideia. Mas algumas outras expressões, quando aparecem em texto impresso, permitem a releitura para uma melhor fruição ou um melhor entendimento. Ao ganhar roupagens dramatúrgicas, contudo, a literatura de Faca acaba concorrendo com o movimento dos atores pelo palco, a musicalidade que permeia a vida monótona dos personagens, a iluminação e o cenário que situam em terras firmes personagens antes imaginados. E é exatamente o concatenar de todas essas informações (e a impossibilidade da releitura de uma cena que está sendo encenada agora) o que pode causar certo atordoamento, que não chega a acontecer, mas que está à espreita; há, porém, uma exigência de trabalho e talvez uma demora para o espectador se encontrar no texto encenado. Nada, entretanto, que impeça o inegável enlevo estético que o espetáculo proporciona.

Redemunho, para não ser atordoante e fazer jus à beleza do texto do qual faz parte, conta com uma cenografia, assinada por Doris Rollemberg, que prima pela discrição sem abrir mão de delicados detalhes. Os figurinos de Flávio Souza seguem a mesma lógica, compondo com o cenário. Em ambos, temos a prevalência de tons pastéis, mas encontramos pequenos bordados e retalhos coloridos, linhas vermelhas entrelaçadas nas cadeiras, no chão e nas roupas. Essas minúcias fazem todo o sentido. Tanto para não mergulhar o espetáculo em excesso de informação, como também servindo de paralelo formal com o conteúdo das quatro histórias, cujo fio condutor é o vínculo asfixiante e desgastante entre personagens presos à própria sorte e uns aos outros, presos num destino que não sabem muito bem se construíram ou se foram por ele determinados. Há uma vida de rotina claustrofóbica e poucas opções de saída, labirinto que roda e roda e roda em torno de um cerne mofado. Todavia, as brechas de paixão que mal podem ser contidas estão lá. Existem, e é possível alargá-las ou ignorá-las. São brechas tão pequenas quanto os fios coloridos aqui e ali no vestuário dos atores. É o caso da mulher enclausurada com as filhas na própria casa, aprisionada pelo marido que detém a chave guardada sempre em um bolso sem fim, figura ameaçadora que aparta a mulher do mundo, casal que é terreno deserto de diálogos. Malgrado tamanha resignação, a mulher não se impede de usufruir lampejos de vida e desejo (tais quais os fios coloridos entrelaçados nas cadeiras de palha do cenário), quando acompanha a vida da cidade através dos ruídos que vêm de fora, até a chegada do circo.

A direção de Anderson Aragón consegue intercalar os contos de modo harmonioso e retomá-los ao final, aproveitando o clímax que vem aos poucos e rompendo com a linearidade sugerida à primeira vista. Mas ouso apontar que talvez essa não tenha sido a melhor ordem dos contos. A escolha, que, dos quatro contos selecionados, é o mais complexo, poderia não ter sido o primeiro. Isso porque é preciso contar com o fato aqui já mencionado de que, pela complexidade do texto literário em pauta e pela aproximação formal com a leitura dramatizada, a plateia talvez demore a se situar, e quem sabe um conto “mais fácil”, que permita a entrada mais imediata do espectador na proposta do espetáculo, funcione melhor.

Já a direção musical de Aldredo Del-Penho consegue introduzir a musicalidade ausente no texto literário (musicalidade apenas evocada), e são belas as músicas escolhidas. Entretanto, em alguns momentos, dificultam o acompanhamento do texto, o que pode prejudicar a compreensão da história. Menos música talvez fosse uma boa opção.

E, finalmente, os atores, fantásticos, que conseguem carregar de emoção e vida o drama de cada um dos personagens. Destaque para Ana Carbatti e Claudia Ventura, cujas vozes e entonações parecem modular exatamente as emoções vividas e contidas, os ressentimentos envelhecidos, comunicando quase que de modo imediato o interior devastado de seus personagens aos espectadores.

Redemunho trata disso: emoções e ressentimentos que tomaram idade, destinos aprisionados, vidas sem saída, obrigações morais aniquiladoras, tiranias disfarçadas de boas intenções, vínculos de amor e ódio, sangue derramado em tormentas familiares sem sentido. Trata de segredos prontos a serem revelados, de esperas insuportáveis. É a paixão estancada em um quotidiano tedioso, no qual as poucas opções de fuga e rompimento são escassas e tão discretas quanto os fios coloridos dos figurinos dos atores.

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111ª Leva - 05/2016 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação julho 7, 2016
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ANTÔNIA E SUA HUMANÍSSIMA TRINDADE

Por Yara Camillo

Donantônia, personagem do mais recente trabalho do Núcleo Ás de Paus, é uma senhora que adora receber visitas para um café, uma Prosa ponteada de um humor que volta e meia traz a Poesia na manga.

Quatro Menestréis abrem o espetáculo, estendendo a ponte entre Donantônia e a plateia – essa entidade que se forma e se recria diante de todos os palcos do mundo –; quatro entes que anunciam, narram, comentam, adivinham, concluem o que se passou, o que se passa ou vai se passar com Donantônia. Quatro energias que luzem, trafegam, estrelas e guias de roupagens várias, ora anjos, ora diabretes, erês, deuses-meninos que sopram aos viventes um sem-fim de sentidos e caminhos.

Donantônia vive só, na companhia das memórias que gosta de despertar, de trazer ao agora, compartilhando-as com as visitas entre um café e um pedaço de bolo. Memórias que ganham vida, ocupam espaços, reacontecem; e por aí vai se desenhando uma eternidade insuspeitada na aparente finitude das coisas.

Entre as memórias, impossível não evocar o amor primeiro: Argeu, argonauta que viaja pelo afeto de Antônia afora, pelo afeto de Antônia adentro e ali faz morada, e numa noite já perdida no tempo propõe o irresistível: a fuga. Antônia em doce apuro se vê: se por um lado diz “sim” e parte, deixando pais e família para trás, por outro se nega, apesar do amor se nega, deixando Argeu sozinho na estação; e dessa noite em diante não se passa um dia sequer sem que ela pense em como seriam as coisas, se tivesse dito “sim” a Argeu. Mas o caminho de Antônia não se bifurca apenas, não é dual. Entre um “sim” e um “não” há outras tantas possibilidades, uma gama quase sem fim de caminhos, de “talvez”… E assim se manifesta uma terceira via de Antônia, aquela que não vai nem fica, que de uma hora para outra vê-se sozinha no mundo, sem paz, sem pais, sem Argeu, sem ninguém, sem nada, sem mais. Assim abrem-se em leque suas cartas-memórias.

Uma lembrança chama outra, um caminho leva a outro, o amor por Argeu remete a histórias tantas da vida de Antônia que se compõe, recompõe, se reinventa, dando ou prestando conta de suas escolhas, sua natureza tripartida, sua Humaníssima Trindade.

1_Antônias_Menestréis_Edmilson_Luiz_Perrota — Antônias e os Menestréis / Foto: Edmilson Luiz Perrota

Enquanto isso, Antônia vai encontrando seu lugar no coração da plateia, que vai se encantando com suas graças e manias e venturas e aflições, “Antônia que nem é pouco, nem é muito, mas também não é nada, só Antônia, velha, sozinha, aposentada, vivendo só nesta casa…” Uma senhora, um arquétipo como tantos, Antônia vai se tornando única, assim como todo ser que nos rouba de nós mesmos, por um instante que seja, e nos acolhe e chama para o tempo de um olhar, de alguma atenção, algum afeto. As múltiplas, aparentemente desconexas escolhas de Antônia, que tornam seu pensamento “abilolado”, como a própria Antônia diz, a alentam, acalentam, questionam, tornam feliz e infeliz; e lá vai Antônia de novo se abrindo, dividindo, tripartindo entre um “sim”, um “não”, um “talvez”. E é esta última Antônia quem se rebela e diz: “Se eu pudesse viver duas vidas, se eu pudesse ir e não ir! Nunca vi maldade maior do que dizer que dois proveitos não cabem num peito… Por que não? Por que não pode caber neste peito tudo o que há de mais bonito na Vida? Um, dois, todos os proveitos aqui, aqui dentro, por que não? Tenho tanta gana, tanta garra, tantos dedos, e minha sede de viver me dará quem sabe firmeza para reter, entre eles, umas tantas promessas de felicidade.”

Por aí segue o espetáculo, com Antônia revivendo horas de sutil relevância, que passariam despercebidas a qualquer olhar menos atento; por aí vai Antônia revivendo fatos, hiatos, uma noite, uma fuga, uma presença, uma permanência, uma dúvida… E de novo se depara com seus caminhos fragmentados, suas partições ali incorporadas: as escolhas – ou lá o que sejam –, tão palpáveis que chegam a parecer, cada uma, um ser independente a desconstruir Antônia que já não se vê só, mas na companhia das Antônias que a habitam, que ganham corpo a ponto de assustá-la, de se tornarem tangíveis, visíveis mesmo, embora ela ainda tente recusar o incômodo presente: “Sabe o que vou fazer? Vou contar até três e quando abrir os olhos verei que sou uma e não três… Só eu, só uma, uma única Antônia. As coisas são do jeito que a gente vê e eu não estou vendo ninguém nesta casa, a não ser eu, eu, e eu…”

Sem ter para onde fugir – se assim quisesse, mas nem sabe se quer –, sem ter onde se aninhar, para ordenar as ideias e recobrar o fôlego perdido entre tantas cartas embaralhadas de si mesma, Antônia pede uma pausa, um café, um descanso para a alma. Um café para respirar e pôr em ordem os pensamentos. Sentam-se as Antônias à mesma mesa onde, por anos, cada uma delas esteve ou pensou estar sozinha, para um café, uma reflexão. Olham-se, repetem gestos e palavras que há tanto tempo são ditas em torno de uma mesa – ou de uma fogueira, de qualquer ponto onde seja possível a comunhão –, oferecem xícaras, pires, colheres, açúcar, perguntando-se: “Aceita? Aceito…. Aceita? Aceito. Aceita…?”

Três_Antônias_Café_LeticiaNakadomari — O café das três Antônias / Foto: Leticia Nakadomari

E vão as Antônias se aceitando, se acertando, até se atrevendo a um dedo de prosa:

“Como será que a gente faz para dar um tangolomango nas lembranças, para que elas não venham nunca mais? Mas, pensando bem, melhor deixar que se acheguem e sentem e aceitem um pedaço de bolo e tomem café… Algumas doem, é verdade, principalmente as felizes. Mas que venham as lembranças, mesmo porque, pensando bem, não estou mais na idade de dizer adeus a ninguém. A ninguém.”

O depois é o depois que só o Teatro oferece. Antônia do Sim, Antônia do Não e Antônia do Talvez encontram-se, triangulam-se num ciclo, num círculo que não se fecha, ao contrário: abre-se em outros, numa pulsação contínua, numa roda que gira sem cessar… “Pois tudo o que agora acontece, tudo o que agora está sendo, ou é ou foi ou será.”

É um pouco assim que acontece Donantônia, terceira montagem do Núcleo Ás de Paus, de Londrina, Paraná.

Conheci esses artistas em 2010, por ocasião de seu trabalho de estreia, A Pereira da Tia Miséria, um texto adaptado para o palco por Luan Valero e sua rara sensibilidade, a partir de um conto de uma coletânea que traduzi, Contos Populares Espanhois (Landy Editora, 2005). Era uma criação coletiva e a Arte habitava, plena, aquele trabalho. Meu afeto pelos artistas do Núcleo veio em simultaneidade e sintonia com minha admiração pelo trabalho de cada um e do grupo, como um todo. A Pereira percorreu várias regiões do Brasil, oferecendo seus frutos, em cerca de 190 apresentações. Depois o Núcleo estendeu suas asas, suas águas, rumo a outros territórios e daí nasceu o espetáculo Singra, em 2013. Em 2016, após dois anos de pesquisas, nasce Donantônia, trabalho do qual participo, em parceria com o Núcleo, na construção da Dramaturgia.

Se Donantônia alimenta seus convidados, sua plateia, com café e outras delícias, alimenta também a alma de quem a conhece e acaba por levá-la um pouco para casa, para si, para algum recanto da memória talvez já enamorada dessa velha senhora.

Assim diz a canção de Thunay Tartari, enquanto a plateia se serve dessas doçuras: Permitamos que em nossos corações floresça / A maravilhosa gratidão pelo sustento / Manifestado pelo alimento presente / Em nossa mesa de comunhão.

Permitamo-nos, então, “um café, uma pausa, um pensamento, um descanso para a alma.” Um café sem cerimônia, na companhia de Donantônia.

***

Ficha Técnica:

Direção e produção: Núcleo Ás de Paus
Dramaturgia: Núcleo Ás de Paus e Yara Camillo
Direção musical: Thunay Tartari
Elenco: Adalberto Pereira, André Demarchi, Artur Junges, Camila Feoli, Rebeca Oliveira de Carvalho, Rogério Francisco Costa e Thunay Tartari
Iluminação: Rogério Francisco Costa e Altair de Souza (Borracha)
Cenografia: Rogério Francisco Costa
Marcenaria: Claudiomar Meneguetti
Serralheria: Carlos Miguel da Silva
Figurino: Núcleo Ás de Paus
Costura: Inês Zeidel Grassi
Perucas e máscaras: Daniele Stegmann
Design Gráfico: Arthur Duarte

“O Núcleo Ás de Paus surgiu em 2008, em Londrina, Paraná. Trata-se de um coletivo de artistas que se uniram por uma pesquisa teatral pautada no trabalho colaborativo. Em suas produções, instrumentos de equilibrismo, como pernas de pau, muletas e bastões, entre outros, formam os denominados “prolongamentos do ator”, síntese de um entendimento continuamente pesquisado por seus integrantes, em estudo diário.”

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99ª Leva - 02/2015 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação março 5, 2015
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WOYZECK EM VERSOS EM TERRAS BRASILEIRAS

Por Geraldo Lima

Georg Büchner nasceu em Goddelau, Alemanha, em 17 de outubro de 1813, e, acometido de tifo, faleceu em Zurique, Suíça, em 19 de fevereiro de 1837. Tinha apenas 23 anos de idade, mas já havia defendido tese sobre o Sistema Nervoso dos Peixes, iniciado a carreira como professor universitário na Universidade de Zurique, escrito o drama de época A Morte de Danton, a comédia Leonce e Lena, o fragmento (ou esboço) do drama Woyzeck, que iria imortalizá-lo e influenciar outros dramaturgos mundo afora, e uma novela inacabada: Lenz. Além disso, deixou também o histórico de uma atividade política intensa, de crítica feroz à realidade social do seu país, tendo amargado, por isso, alguns anos de exílio.

Fernando Marques nasceu no Rio de Janeiro e, atualmente, reside em Brasília, Distrito Federal. É professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília, jornalista, escritor, dramaturgo e compositor. É Doutor em Literatura Brasileira pela UnB com a tese sobre teatro musical. Tem algumas obras publicadas, dentre elas Retratos de Mulher (poesia, Varanda), Contos Canhotos (contos, LGE), A Comicidade da Desilusão: O Humor nas Tragédias Cariocas de Nelson Rodrigues (ensaio, Editora UnB/Ler Editora), o livro-CD Últimos: Comédia Musical (Perspectiva). Além disso, tem textos publicados em jornais e revistas impressas e eletrônicas.

Dito isso, resta indagar: o que une então esses dois artistas separados no tempo e no espaço? O que justifica o fato de serem colocados, lado a lado, neste texto? Que ponto de contato há entre ambos, já que suas obras são originárias de culturas e épocas bem diferentes?

A resposta, embora simples, demanda uma explanação mais ampla, expondo afetos e meios que possibilitaram essa aproximação entre o dramaturgo alemão e o brasileiro. Fernando Marques, num lance ousado, empreendeu a árdua tarefa de adaptar em versos metrificados e rimados a peça-fragmento Woyzeck de Büchner.

A ideia de adaptar em verso (“Reiteiro, afinal, não se tratar aqui de tradução em verso”, avisa logo o autor) essa peça de Büchner surgiu em 1996 quanto Fernando participava, compondo três canções, da sua montagem em Brasília, sob a direção de Túlio Guimarães. Desse primeiro instante em que lhe brotou na mente a ideia-desejo até a sua colocação em prática, com a primeira redação do texto em 1999, passaram-se mais de dois anos. Zé (esse é o título da adaptação feita por Fernando Marques) passou por uma última modificação em 2013 ao ser reeditado pela É Realizações Editora. Todas as reescrituras que o texto sofreu ao longo desses anos foram feitas tendo por base obras de referência sobre a peça do jovem autor alemão, como “Büchner”, artigo de Anatol Rosenfeld publicado no livro Teatro Moderno (2. ed., São Paulo, Perspectiva, 1985), Georg Büchner e a Modenidade, livro de Irene Aron (São Paulo, Annablume, 1993), entre outras. Em busca de rigor técnico e fidelidade ao texto do autor de A Morte de Danton, Fernando consultou ainda, para a revisão feita em 2003, as três traduções integrais de Woyzeck então disponíveis.

Vê-se, com isso, que a tarefa que Fernando Marques se impôs não foi fácil e custou-lhe anos de leituras comparativas e reelaborações na busca do texto mais próximo ao do dramaturgo alemão. Há em todo esse percurso criativo um labor e uma seriedade que resultaram num texto que traduz, de modo fiel e denso, a mesma realidade de opressão e lirismo trágico que desnorteia e esmaga o personagem Franz Woyzeck.

Essa fidelidade, no caso, não significa que o autor brasiliense tenha se esquivado de impor, em algumas passagens, a sua marca pessoal. Em alguns casos, ele procurou, por exemplo, tornar mais legíveis algumas passagens do original. Diz ele: “Do ponto de vista da legibilidade, vale dizer que visei tornar mais claras certas passagens caracteristicamente lacônicas ou obscuras do original”. Esse seu procedimento vai, no entanto, de encontro à opinião de Sábato Magaldi, segundo o qual “O hermetismo de certas passagens engrandece a peça com uma gama infindável de sugestões”. Mas essa busca de maior legibilidade não adultera em nada o texto-esboço de Büchner, pois não o despe do que Sábato Magaldi chama de “descarnamento essencial” nem lhe tira o sentido de dramaticidade.

Embora mantenha o cenário original da peça de Büchner, a Alemanha do século XIX, Fernando Marques faz algumas intervenções bem próprias na tentativa de aproximar a realidade de Woyzeck da realidade brasileira. Podemos citar, em primeiro lugar, o próprio título Zé que o autor deu à sua adaptação. Sendo Woyzeck um zé-ninguém, um soldado raso explorado e oprimido por todos, o título dado por Fernando mostra bem, do ponto de vista da nossa cultura, esse apequenamento do protagonista diante da realidade opressora. No texto “Recomposição Versificada”, publicado em Zé (São Paulo, É Realizações Editora, 2013), Valmir Santos afirma que “De fato, os milhões de miseráveis que contracenam pelo país, embarcados no século XXI, enxergariam facilmente um irmão no Zé büchneriano de Marques”. Ainda nesse processo de aproximação da nossa realidade, há a referência hiperbólica ao Lago Paranoá numa das falas do 1º Aprendiz: “O mundo é bonito – ou parece,/mas vou chorar um Paranoá!”. E pode-se ver ainda referência a Nelson Rodrigues num trecho como este, na fala do Judeu: “Vai ter uma morte batata,/mesmo que não seja de graça”. Ao final, Fernando faz um acréscimo ao texto original (em algumas versões a peça termina com a cena “na floresta, junto ao rio”), acrescentando-lhe uma espécie de “adendo ou epílogo”. Na fala do Velho, essa cena, cantada, reforça o caráter provisório da nossa vida terrena: “No mundo não há consistência/Todos vamos morrer/Sabemos muito bem/Vamos morrer/Sabemos bem”. Porém, enquanto o Velho canta, expondo a precariedade da vida, a Criança dança ao som da sanfona, como que apontando para o sentido de renovação e resistência dessa mesma vida.

Ainda que se possam apontar todas essas marcas pessoais do autor na adaptação do Woyzeck, ele expõe enfático os limites da sua intervenção: “Com pequenas alterações, a história é a de Büchner; minha contribuição se dá no plano dos versos e das quatro canções incorporadas à peça”.

A peça Woyzeck e as variações possíveis na sua estrutura dramática.

Na obra Georg Büchner – A Dramaturgia do Terror (São Paulo, Brasiliense,1983) Fernando Peixoto informa que “Woyzeck é formado por 27 cenas curtas e em certa medida autônomas (…). Cada instante vale por si mesmo, aprofundando uma situação ou uma relação”. São cenas que se articulam de forma autônoma, justapostas, como no teatro épico que será desenvolvido por Brecht. Já Sábato Magaldi, no texto “Woyzeck, Büchner e a condição humana”, publicado no livro Büchner na Pena e na Cena (São Paulo, Perspectiva, 2004, organização de J. Guinsburg e Ingrid D. Koudela), diz que “Woyzeck compõe-se de vinte e cinco cenas, que não guardam unidade de lugar e tempo”. Nesse mesmo livro, há uma versão composta por vinte e sete cenas, iniciando-se com a cena “campo aberto. A cidade à distância. Woyzeck e Andres cortam varas nas moitas”. Na sua adaptação em verso da peça de Büchner, Fernando Marques optou pela versão com vinte e seis cenas, tendo ele tomado como texto-base a tradução feita por João Marschner e publicada pela Ediouro. Nessa versão, inicia-se com a cena “Quarto”, em que Woyzeck faz a barba do Capitão. Vale lembrar ainda que Fernando cria um epílogo, finalizando a peça (se é que se pode afirmar isso) com a cena do Velho e da Criança. Em algumas versões, entende-se que Franz Woyzeck morre afogado. Pode-se dizer que teria se suicidado. Noutras, ele continua vivo. Em Zé, o trágico personagem de Büchner morre afogado, ou pelo menos é o que se pode depreender da sua ação de ir cada vez mais para o meio do rio.

Todas essas variações são possíveis porque o texto deixado por Büchner ficou inacabado e sem a indicação da organização sequencial das cenas. Desse modo, cada encenador pode fazer o arranjo que achar mais pertinente.

Woyzeck/Zé – dramaturgia universal.

Woyzeck é um caso único na história da dramaturgia universal: inacabado, ainda um esboço, tornou-se, no entanto, um texto capaz de influenciar dramaturgos como Bernard Shaw, Bertolt Brecht, Beckett e Artaud. “Do naturalismo em diante, e mais especificamente do expressionismo, desenvolve-se um processo ininterrupto de recepção da obra büchneriana que se faz sentir sobremaneira no panorama literário e cultural da Alemanha”, declara Irene Aron no texto “Georg Büchner e a Modernidade Extemporânea”, publicado em Büchner na Pena e na Cena (São Paulo, Perspectiva, 2004, organização de J. Guinsburg e Ingrid D. Koudela). O alemão Georg Büchner, embora tenha morrido tão jovem, tornou-se precursor do teatro moderno ao conceber uma obra do porte de Woyzeck, em que a crítica social mescla-se, perfeitamente, à indagação metafísica, ao mesmo tempo em que rompe com a estrutura do teatro aristotélico, impondo a necessidade de que se conceba um novo espaço cênico.

Segundo Fernando Peixoto, Woyzeck “constitui o instante histórico em que o proletariado surge na qualidade de protagonista na dramaturgia universal”. Nesse caso, ele assume o primeiro plano para viver o drama de uma existência marcada pela exploração, pela miséria e pela humilhação. O soldado Woyzeck, por exemplo, sofre sob o comando do Capitão, a quem presta pequenos serviços, é usado por um médico inescrupuloso como cobaia num experimento inútil, além de ser agredido e humilhado pelo Tambor-mor, amante da sua mulher. A Woyzeck resta deixar-se dominar pelo ciúme ou pelo desejo de vingança, no caso, contra a parte mais fraca ou tão desprotegida quanto ele, Marie, sua companheira.

No Zé de Fernando Marques, todo esse ambiente opressivo e dilacerante continua a afligir o protagonista, só que agora expresso em versos metrificados, ora em redondilha maior, ora em redondilha menor, ora em decassílabo, ora misturando um e outro. “A métrica varia de cena para cena ou no interior de cada uma delas, como se vai perceber (…)”, informa-nos o autor. A cena “O quarto”, por exemplo, que abre a peça, é toda em redondilha menor. Diante do estado sempre aflitivo do Capitão em relação à passagem do tempo ou ao que fazer com o tempo que lhe sobra após concluída uma tarefa, esse ritmo acelerado acentua ainda mais esse seu pavor metafísico: “Calma, José, calma!/Assim fico tonto./O bigode pronto/em tempo tão curto/não vale uma palma./Calma, homem, calma! Ganhei dez minutos/exatos, enxutos./Pra que tanta pressa?/Mais vale é a alma…/Pensa, José, pensa:/só tens trinta anos,/trinta lindos anos,/horas, dias, meses…/A vida é imensa!”.

Como outras obras de vanguarda, Woyzeck não encontrou espaço nem interlocutores em sua época, tendo sido encenada somente cem anos depois do nascimento do seu autor. Isso em 1913, em Munique. De lá para cá, o texto-fragmento do jovem autor alemão ganhou novas encenações, dentro e fora da Alemanha, e adaptações, tanto para a ópera quanto para o cinema. A mais famosa adaptação para ópera desse texto de Büchner foi realizada pelo jovem compositor Alban Berg, com a obra-prima Wozzeck (a grafia do título deve-se a um erro cometido pelo escritor alemão Karl Emil Franzos, na primeira edição da peça de Büchner, em 1879, e na qual o compositor alemão se baseou). No cinema, ganhou também uma versão impactante. Trata-se do filme Woyzeck, do diretor alemão Werner Herzog (1979). Na magnífica interpretação de Klaus Kinski, podemos visualizar a figura delirante e frágil de Franz Woyzeck em sua jornada cotidiana de perdedor. No Brasil, foi adaptado (ou recriado) em 2002 com dramaturgia do escritor e roteirista Fernando Bonassi e direção de Cibele Forjaz, tendo Matheus Nachtergaele como intérprete do personagem-título. Nessa recriação, ganhou o sugestivo título de Woyzeck, O Brasileiro e apresentou o protagonista não como um soldado, mas sim como um sofrido trabalhador de uma olaria. O Zé de Fernando Marques aguarda ainda por uma montagem que o apresente de fato ao grande público. Até o momento, foram feitas apenas leituras dramáticas e montagens acadêmicas dessa bela e ousada adaptação do texto do jovem dramaturgo alemão.

Temos já uma tradição de textos teatrais compostos em versos, como as peças Se Correr o Bicho Pega, se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gular; Gota d’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes; A Farsa da Boa Preguiça, de Ariano Suassuna, entre outras. A adaptação feita por Fernando Marques do texto de Büchner filia-se a esse veio de boa dramaturgia nacional e, por isso, faz-se urgente que seja levada aos palcos. Não precisamos esperar um século para que isso aconteça; façamos então coro às palavras do autor: “Os versos condensam também, no caso das peças brasileiras citadas, a intenção de articular de maneira lúdica e empática, em tom popular, a fábula, as personagens, os conceitos que o dramaturgo queira transmitir ao público. Zé também quer – por que não? – ser popular”.

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