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124ª Leva - 02/2018 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Por entre metáforas e disputas: o demasiadamente humano em “Insetos”

Por Vivian Pizzinga

 

Susana Ribeiro, Marcelo Olinto, Marcelo Valle e Cesar Augusto em cena de Insetos / Foto: Elisa Mendes

 

Uma atmosfera escura, que indica catástrofe recente ou iminente, e vários pneus amontoados. Enquanto a plateia vai entrando e ocupando os seus lugares, alguns personagens apenas observam e se remexem no centro do palco. O cenário, assinado por Beli Araújo e Cesar Augusto, já sinaliza o teor do que se vai passar: há uma revolução acontecendo, tudo mudou ou vai mudar, novos códigos de conduta são instaurados, a luta pela sobrevivência se faz de forma inaugural. As abelhas foram embora, o que é um índice importante de algo muito errado – e ruim. E o desenrolar da trama vai se dar a partir do ponto de vista dos insetos. A Cia. Dos Atores, com direção de Rodrigo Portella, traz esse texto original de Jô Bilac, Insetos, para o CCBB, no Rio de Janeiro, comemorando 30 anos de percurso, e oferece ao público um lugar de reflexão e humor. É rir para não chorar.

A metáfora que a peça traz remete aos tempos atuais. Ou outros, que se repetem aqui e ali, quando menos se espera e aos quais é preciso estar atento, para que não se alonguem muito. O tema é político: estamos diante de um novo governo, alguns insetos ganham preeminência em relação a outros e trazem um novo regulamento a que todos devem obedecer e segundo o qual alguns trabalharão e outros servirão de comida para os supostos mais fortes. Não há negociação, nem espaço para o meio-termo: quem se desvia disso, o inseto que tenha ousado mudar ou assumir uma forma inesperada, irá pagar o preço. As categorias são claras e a diferença não tem vez. No meio disso, as subversões, as resistências micropolíticas, a clandestinidade, as alianças permitidas ou não, as estratégias de sobrevida, os arroubos, a fuga. Novas moedas de troca se estabelecem, transações econômicas espúrias têm lugar. Baratas, cupins, grilos, besouros, pirilampos, mosquitos, joaninhas, todos devem se encaixar na nova ordem ou inventar a melhor maneira de se desviar de seus excessos autoritários.

O que vemos na dramaturgia de Insetos é um estado de exceção ao qual todos têm de se submeter (ou fugir para Lisboa). A sociedade deveria ser “livre, laica e leve”, mas não há liberdade em canto algum no novo sistema que se instaura. Classes sociais (por espécies) – ou o que a isso se assemelha – são criadas deliberadamente, por decreto, com privilégios, sacrifícios, direitos e deveres que lhes são próprios. E o elenco compõe esses jogos sociais de maneira orgânica, tal como a própria natureza que aqui é protagonista. Cesar Augusto, Marcelo Olinto, Marcelo Valle, Susana Ribeiro e Tairone Vale estão sensacionais travestidos de insetos e encenando a perspectiva desse mundo que desperta nojo e aflição, mas que nada mais é do que um reflexo da humanidade. Conseguem tornar uma barata despedaçada, quase morta pelo Baygon e pelo sapato de uma dançarina, em uma figura simpática, carismática, beirando o agradável. E engraçada também. O figurino de Marcelo Olinto é criativo, remetendo de modo original aos bichos ali representados.

 

Foto: Elisa Mendes

 

O mosquito Aedes Egypti é um momento à parte de Insetos: boiando em águas paradas, ele explica ao público a fatalidade e a certeza da finitude. Não há como fugir, ele nos diz. Ri das armas que construímos, seres humanos buscando a eternidade, nossa complexidade contrastando com sua simplicidade e sua letalidade. Precisamos de vacina, já tomamos? Irônicos, os insetos sabem de sua curta duração, têm ciência de um prazo de validade apertado e que pode acabar a qualquer momento, como o público pode testemunhar. Seus planos sempre contêm a iminência da morte, a proximidade do fim, e têm de levar em consideração, necessariamente, a fugacidade da vida. São diferentes dos humanos, que, como assinala o mosquito, “morrem de medo de morrer”. Aqui, ao menos, não há o auto-engano.

Insetos não deixa de trazer um alerta, sem ser panfletário: o que os humanos estão causando no único ambiente em que, até agora, sabem viver? As baratas sobreviveram aos dinossauros e, possivelmente, vão sobreviver aos seres humanos também. No geral, os insetos conseguem se salvar, mas podem se matar uns aos outros, se repetirem as disputas humanas, demasiado humanas, que movem os povos em suas guerras, em suas concorrências e à sanha de produtividade e crescimento econômico que lhes são tão caros. Quanto mais se cresce, mais se devasta. E, como não poderia deixar de ser, o dinheiro consegue tudo, resolve todas as coisas, como nos mostram os personagens dessa ficção tão irmã da realidade.

O desfecho do espetáculo, solucionando a pergunta inicial de um casal imerso em falsa tranquilidade, usufruindo de seu gim e representando a ambição da espécie humana, finaliza com um acento nostálgico e de beleza simples essa brilhante dramaturgia.

 

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

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123ª Leva - 01/2018 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Nuances da diferença

Por Vivian Pizzinga

 

Cássia Damasceno / Foto: Nana Moraes

 

Preto, novo projeto da companhia brasileira de teatro, com direção de Marcio Abreu e dramaturgia dele, Grace Passô e Nadja Naira, se inicia a partir da fala pública de uma mulher negra e é fruto de uma investigação sobre as formas de lidar com a diferença e, mais do que isso, sobre as formas de recusá-la em nossas sociedades. E o fruto dessa investigação está bem longe de ser um espetáculo qualquer, no que traz de riqueza de linguagens, arrojo na montagem e, sobretudo, importância do assunto tratado. Os desdobramentos do trabalho do grupo no espectador são impacto e reflexão, para dizer o mínimo.

Há uma fala de Angela Davis, em uma conferência realizada em Salvador, Bahia, em 2017, reproduzida no texto de Marcio Abreu no programa da peça, que vale a pena repetir aqui, pois ela é a síntese do que Preto consegue promover: “Quando a mulher negra se movimenta, toda a estrutura da sociedade se movimenta com ela, porque tudo é desestabilizado a partir da base da pirâmide social onde se encontram as mulheres negras, muda-se a base do capitalismo”.

A observação de Angela Davis é certeira, e talvez sirva para todas as outras bases de pirâmides sociais mundo afora, e para todos os demais pensamentos que enxergam na luta no coletivo – e somente no coletivo – a maneira de mudar radicalmente os alicerces de sistemas habituados ao cacoete da injustiça e da desigualdade social, em todos os seus aspectos. E é interessante como se pode fazer uma transposição dessa fala ao espetáculo, como se este último conseguisse, em sua dramaturgia, expressar exatamente o que ela aponta, traduzindo a ideia para a linguagem teatral: no início, uma mulher negra se movimenta, é a fala de uma mulher negra, como a introdução de uma conferência ou um seminário, que começa questionando a posição da mesa e do microfone. Os espaços que as coisas ocupam direcionam também os espaços que as pessoas ocupam, a arquitetura dos lugares tem influência sobre comportamentos (Foucault já observava isso ao estudar o hospital, os manicômios e os presídios). Mudar os móveis, as posições, os lugares, as funções, os papeis provoca, necessariamente, outras mudanças menos concretas e que têm grande chance de atingir as atitudes e a cultura. Da mesma maneira, nesse início de espetáculo, tudo começa aparentemente de modo obediente, cada coisa no lugar onde se espera que esteja, e a fala da mulher aponta a problemática desses lugares. A partir daí, o desenrolar do espetáculo é então uma espécie de furacão crescente, de ampliação das ideias em forma de fala, dança, música, tal como as mulheres negras que, ao se movimentarem na base da pirâmide, movimentam a pirâmide inteira. E tudo isso é acompanhado pela trilha sonora que Felipe Storino executa ao vivo.

A força e o arrojo perpassam a peça integralmente, desde a delicada e envolvente cena protagonizada por Grace Passô e Renata Sorrah, em que, muito próximas fisicamente, dividem um mesmo microfone para ir descrevendo uma aproximação afetiva e corporal entre mulheres, cujo desfecho brilhante da cena não comentarei para não estragar, até a fantástica dança com Felipe Soares e Rodrigo Bolzan, numa espécie de duelo corporal e coreográfico – o homem branco e o homem negro dançarinos – com enormes cabeças que são suas caricaturas, promovendo o contraste entre a expressão da dança e a inexpressividade da máscara.

 

Renata Sorrah e Grace Passô / Foto: Nana Moraes

 

A cena em que Cássia Damasceno se apresenta prometendo sambar, para depois prometer cantar, e depois prometer ficar sozinha para o público, traz também uma palpitação qualquer difícil de explicar, talvez por gerar a expectativa de que algo supostamente óbvio vai acontecer, a mulher negra com voz potente e gingado prestes a entreter uma plateia: ela vai, volta, abre a boca como quem está na iminência de um grito ou uma nota ou um protesto, sai e retorna, e nada acontece do que se espera acontecer, embora tudo aconteça do que não se espera acontecer. Essa cena, como a peça inteira, promove um desarranjo nas expectativas tradicionais, nas ideias prontas, porque cutuca uma questão primordial: como lidar com a imagem e o que esperar da imagem? A imagem do branco, a imagem do negro, a imagem do artista, a imagem da mulher brasileira que samba e rebola, a imagem do prazer, a imagem que o outro faz de nós e sobre a qual não temos a menor possibilidade de ajuste, retificação ou controle, como lidar com isso?

Perguntas sobre “como você se vê” ou “como é carregar a sua imagem por aí” ou “você tem problema com a imagem” ou “posso então tirar uma foto” geram desconforto e reflexão por parte dos atores-protagonistas, cujas contradições ficam explícitas na discrepância entre respostas dadas e comportamentos.

Ao final da apresentação a que tive oportunidade de assistir fascinada e capturada, observei que, após os aplausos, a plateia foi se retirando do Teatro III do CCBB de modo silencioso. As pessoas pareciam impactadas, e em vez de interagirem entre si comentando sobre a peça ou o que quer que fosse, saíam um pouco mudas, talvez porque a montagem seja mesmo de tirar o fôlego e o chão, gerando certa dose de fascinação que é preciso mais sentir do que falar.

 

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

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122ª Leva - 07/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

A relação entre o humano e o não-humano no espetáculo canadense SIRI

 Por Vivian Pizzinga

 

Foto: Julie Artacho

 

SIRI é o nome de um sistema operacional da Apple, um software que nos faz lembrar de filmes como Her (de Spike Jonze) e Blade Runner 2049 (de Denis Villeneuve). A diferença, entretanto, além das que se referem aos aspectos formais/ficcionais próprios de cada uma das linguagens artísticas específicas, isto é, a dramatúrgica e a cinematográfica,  é que, no caso de SIRI, estamos falando de algo real, um aplicativo que existe, que funciona, que muitas pessoas usam diariamente, ao passo que Samantha, em Her, e os replicantes de Blade Runner (Ridley Scott) e Blade Runner 2049 são o auge do que se imagina, a cada época, sobre o estado ao que pode desembocar a evolução das máquinas e robôs e sua relação com a vida humana diária. SIRI não faz tudo o que Samantha faz, mas faz muita coisa. De fato, parece já haver à disposição de todos nós uma opção de secretária e faz-tudo, por assim dizer, que, no mundo de internets, virtualidades, redes sociais e googles da vida, está pronta e hábil para resolver todos os pequenos e grandes problemas que enfrentamos rotineiramente.

SIRI é também o nome do espetáculo canadense inédito no Brasil, com direção de Maxime Carbonneau, em que a atriz Laurence Dauphinais, no palco do teatro, interage com esse aplicativo em tempo real. Apesar de se tratar de um aplicativo e de haver um texto mais ou menos prévio, a interação com um dispositivo tecnológico como esse dá margem à possibilidade de variações imprevistas, de um diálogo inédito a cada apresentação. O espetáculo – meio dramatúrgico, meio performance – esteve em cartaz no Teatro do Oi Futuro Flamengo, no Rio de Janeiro.

Inicialmente, Laurence se apresenta em português à plateia, falando um pouco de sua vida e de suas origens e contando que é filha da tecnologia: sua mãe fez inseminação artificial em 1982 com um doador que apresentava semelhanças físicas com seu marido mas cujo anonimato era uma condição de todo o procedimento. Laurence nasce, então, em julho de 1983, é câncer com ascendente em câncer e lua em escorpião e não tem como fugir dos questionamentos sobre suas origens, assim como assinala e considera as influências astrológicas em sua vida uma inquietação que perpassa o espetáculo e sua interação com o aplicativo SIRI. É nesse sentido que a pergunta sobre os outros 50% que lhes deram origem (o doador desconhecido) parece ser uma constante na vida de Laurence e, em seu diálogo com o software, a temática da paternidade surge aqui e ali quando a atriz indaga a ele sobre o que acha de Steve Jobs, por exemplo, e se o considera como sendo seu pai. Tudo isso é feito com legendas eletrônicas.

 

Foto – Julie Artacho

 

O que há de muito interessante na ideia de Maxime Carbonneau e Laurence Dauphinais é que, dentro das limitações de um teatro (isto é, a partir de uma perspectiva bem diferente daquela do cinema, quando a temática aparece em Her, por exemplo, e Samantha, o sistema operacional que tem a voz de Scarlett Johansson, é ilimitada em suas respostas, nas entonações e variações de voz com que conversa com o seu ‘dono’, em suas capacidades e interesses), há uma tentativa instigante e exitosa da dupla canadense de tematizar essa relação do humano com a tecnologia. Aliás, com as novíssimas tecnologias, cujo avanço veloz deixa para trás as soluções e as respostas aos impasses éticos que surgem em relação a elas. Fazemos, assim, malabarismos inimagináveis com todos esses sistemas, resolvemos problemas em segundos e a distâncias impensáveis, acumulamos dados que nossos armários e prateleiras jamais conseguiriam comportar, mas não sabemos lidar com suas consequências e com as questões éticas que tudo isso pode ocasionar.

A interação do humano com a tecnologia e as consequências daí derivadas não se resumem apenas aos dispositivos eletrônicos, objeto específico que o espetáculo escolhe abordar. O exemplo do filme Náufrago (de Robert Zemeckis), em que o personagem de Tom Hanks interage com uma bola e a batiza de Wilson, já mostra claramente o quanto precisamos da interação com o outro, ainda que desprovido de humanidade ou apenas dotado de uma humanidade atribuída. A bola de Tom Hanks não respondia às suas perguntas. Não resolvia seus problemas de localização, não fazia contato com bases militares, nem era capaz de lançar mão de uma música para distraí-lo num momento de solidão. Por outro lado, se é que Wilson respondia às interpelações do náufrago, tais respostas existiam apenas em nível imaginário. Um software como SIRI, por sua vez, tem múltiplas respostas a uma mesma pergunta, mesmo que elas aqui e ali se repitam, ou ainda que não façam sentido. Com todas as limitações, SIRI oferece algum tipo de resposta. Algum diálogo, alguma interação, certa distração.

 

Foto – Julie Artacho

 

Laurence vai, portanto, tentando puxar de SIRI assuntos mais humanos e menos informativos. Ela quer ir além das reconhecidas habilidades técnicas de SIRI, persegue seus furos, dado que o software é bom em informar, mas e quanto aos afetos e às temáticas simbólicas, como o aplicativo se resolve com isso? Laurence quer saber se SIRI sente falta de Steve Jobs, se tem um pai, se é feliz, se é mulher e, finalmente, se sabe qual é o sentido da vida.

A peça mostra também que a busca por uma conversa com o aplicativo que se assemelhe a uma interação entre humanos pode gerar frustrações. SIRI pode parecer cínica ou irônica, mas não passa de um software que não sabe ler modulações de afeto e tonalidades emocionais, que não sabe manejar uma discussão porque não está implicada nela, e não o está porque é apenas isso: um software que engana bem, mas só por enquanto. O espetáculo também levanta, inevitável e implicitamente, o aspecto segundo o qual essas variadas tecnologias influenciam e produzem impacto em nossas vidas. Aborda-se, pela via dramatúrgica e artística, exatamente o que Bruno Latour já levantava em sua Teoria do Ator-Rede (TAR), ao falar sobre a mediação técnica em sistemas híbridos, em que atores humanos e não-humanos têm mútua influência entre si, em que a ação sociotécnica leva em conta necessariamente a simetria entre esse humano e o não-humano que o cerca, tal como no espetáculo canadense, que alça SIRI à categoria de coautora do texto e que a insere nos créditos referentes ao elenco da peça.

 

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

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120ª Leva - 05/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

Inteligência e Humor em Entonces Bailemos

Por Vivian Pizzinga

 

Foto: Dalton Valério

 

A montagem brasileira de Entonces Bailemos, de Martín Flores Cárdenas, fiel à original argentina, leva à cena, com a leveza e a suavidade que música e dança podem proporcionar, quatro atores e um músico contando histórias várias de relacionamentos. Aliás, de relações. Ou melhor: de qualquer palavra que torne possível o ato de nomear vínculos amorosos/afetivos, dotados de maior ou menor grau de intensidade, sendo mais ou menos frouxos, rápidos, inesquecíveis ou dolorosos entre duas pessoas (ou três, ou mais). Apaixonar-se, desapaixonar-se, morrer de ciúmes, entrar em paranoias, disfarçá-las, pirar em discussões infindáveis sobre a relação, distorcer os ditos do outro, saber mais do que o outro sobre seus próprios ditos a ponto de fazê-lo enxergar o que eles carregam, agredir, reparar, repetir o erro, querer mais, não querer mais, sem contar o descompasso entre as vontades: é disso tudo e algo mais que o texto trata. E se a gente se apaixona, se o amor é inevitável, se estamos entregues e isso é um risco, então, bailemos. Não há nada melhor a fazer.

O espetáculo, que cumpriu temporada no SESC Copacabana, é ótimo. E em tudo: o texto, engraçado e inteligente, instigante do início ao fim, ganhou tradução para o português da romancista premiada Paloma Vidal.  A direção e a dramaturgia, do próprio Cárdenas, com Kika Freire como diretora assistente, constroem, de modo brilhante, a dinâmica da sucessão de histórias e de coreografias, pontuadas, aqui e ali, por o que seriam pequenos conflitos internos entre atores e personagens, expressando a mistura de metalinguagem e linguagem, num mix paulatino que encontra equilíbrio perfeito em seus 60 minutos de duração. Um exemplo em que fica mais evidente o recurso da metalinguagem, assumindo uma forma divertida, é quando as atrizes, vez ou outra, disputam o personagem da história da vez, ou quando brigam pela próxima história, chegando a se engalfinhar no colchão, para que uma não roube a cena da outra e vice-versa. O jogo é bom e faz rir, e há até o breve momento do ringue: tirada de gênio.

Certa dose de gaiatice inerente à coreografia original de Manuel Atwell vai aos poucos se evidenciando e se acopla a um humor crescente, que parece permitir-se aflorar à medida que o espetáculo avança, de forma análoga a uma pessoa, que, à primeira vista, aparentasse reserva, mas que, aos poucos, à proporção em que se sente à vontade e ganha confiança no ambiente ao redor, vai conseguindo mostrar sua espontaneidade e sua capacidade de criar e lançar mão do que é engraçado: assim é Entonces Bailemos, cuja dramaturgia torna-se cada vez mais desenvolta e, generosamente, leva junto seus quatro atores e o músico, os quais se expandem e parecem sentir-se aos poucos mais à vontade, dando vida a histórias que revelam suas facetas bizarras e engraçadas. Ou à medida que podemos tornar hilárias as facetas supostamente bizarras das histórias de cada um de nós. É claro que nada disso seria possível sem a qualidade desses mesmos atores e da direção que os conduz – Elisa Pinheiro, Gustavo Falcão, Leonardo Netto e Marina Vianna, os quais são acompanhados pelo músico convidado, Ricco Vianna, que, aliás, parece nunca ter estado em outro lugar na vida senão em um palco de teatro: eles conseguem, todos, sem exceção, encontrar a justa medida entre o drama mais carregado (quando necessário, e pontual) e o humor muito próprio do não se levar a sério. O pressuposto tácito é: rir de si mesmo é preciso, o que não deixa de remeter ao cerne da noção de humor de Freud, que o aponta como ferramenta do superego para proteger e consolar o ego do sofrimento. E é o ego que sofre de amor. Se a gente for capaz de rir do ego, com o ego, de rir do que pode levá-lo a um sofrimento maior, estaremos, ao mesmo tempo, cumprindo a função de protegê-lo desse mesmo sofrimento, ou de evitar seu paroxismo.

 

Foto: Dalton Valério

 

É assim que os personagens/atores intercalam-se nas histórias que contam sobre encontros e desencontros amorosos, extraindo esse humor necessário. Há sempre uma música perfeita para cada ocasião, com a qual as histórias dialogam. O arroubo afetivo e emocional também pode estar à espreita, e é preciso lidar com ele. Quando menos se espera, a censura cede um pouco suas atribuições de dever moral, de continente do afeto caótico, e, se duvidar, já estamos beijando apaixonadamente o cantor. Quem nunca?

A prioridade dada à narrativa se reflete num cenário minimalista, com um colchão de casal ao centro, onde os atores e os músicos ficam e de onde partem para contar seus casos. A iluminação fria, desprovida de intenção de aconchego, parece cumprir o papel, de mãos dadas com o cenário, de não desviar a atenção para nada que não seja o conteúdo do que é narrado e, claro, a forma como o é. É assim que o texto cumpre sua função de trazer à baila as diversas formas que cada um pode ter (inúmeras, inenarráveis – mas aqui tornadas narráveis ou, melhor, dramatizáveis – e incontáveis) de lidar com as reações ao outro e com o outro.

Evitando dar spoiler, mas podendo cair na tentação de dar algum (fica aqui a breve advertência para quem ainda não viu o espetáculo), destaco dois momentos: o primeiro é o do casal que entra numa espiral interminável de um diálogo que nada mais é do que escrutínio sobre a medida do tesão do outro – a pergunta se resume a algo mais ou menos assim: afinal, mulher, sobre aquele beijo minutos antes, aquele mesmo que não se pode negar ter acontecido justo aqui na nossa frente, você se excitou com ele? Essa indagação, absolutamente incapaz de disfarçar o desespero que aí se encerra, se desdobrará em outras, várias outras, e também em interpretações, em mal-entendidos, em vaivéns. No final das contas, para quem assiste, resta a seguinte pulga atrás da orelha: de fato, a mulher teve certo tesão ou foi levada a criá-lo a partir da própria DR que se tornou interminável? Aquilo que é revelado, ao término do interrogatório investigativo, se constitui em fatos ou interpretações? Como diria o personagem do filme O cidadão ilustre (Mariano Cohn, Gastón Duprat, Argentina, 2016), o que chamamos fato é a interpretação que prevaleceu sobre as demais. E estamos continuamente construindo interpretações e entendimentos sobre nós mesmos, sobre o que sentimos e o que fizemos. Assim, caberia a pergunta: o tesão, se de fato existiu, é maior no momento em que acontece ou no momento de sua confissão, quando assume a forma de palavra? E como contornar ou sair de tal interrogatório labiríntico, interminável, asfixiante?

O segundo trecho que destaco é o da mulher que relata o encontro sexual/amoroso com o último homem com quem esteve, que, diferente dos outros (e os outros, ela faz a ressalva, não foram poucos), parece de algum modo a ter levado em consideração de forma especial: olhou-a nos olhos, disse as palavras certas nas horas certas, preocupando-se em dizê-las, pediu para dormir um pouquinho mais depois do sexo e perguntou se ela se incomodaria, e foi tudo ótimo, para não dizer excelente. O que essa mulher descobre, não sem dificuldade para encontrar a expressão mais adequada à descoberta, é a sensação inédita de se encontrar a salvo. Mesmo que não saiba de quê. Se fizéssemos aqui um exercício breve de descolar esse relato do espetáculo e das estranhezas (tão corriqueiras, diga-se de passagem, tão nossas) que o texto busca iluminar, e com a prudência de não cair em estereótipos apressados, poderia ser dito que isso é o que quase toda a mulher quer, ao menos no âmbito do discurso. Mas a mulher específica que traz o relato está nitidamente perturbada diante de tanto carinho, um pouco irritada até, eu arriscaria dizer, diante de tanta coisa dando certo e apontando para um bom desfecho, ou para um bom começo, ou, enfim, para a continuidade tranquila. E assim nada termina como se imagina que poderia terminar uma história que, a princípio e aparentemente, parecia levar a bons caminhos. Há, além dessas, outras diversas histórias, todas com suas cotas de curiosidade, peculiaridade, humor e tensão.

 

Foto: Dalton Valério

 

À guisa de comentário final, não posso deixar de apontar que as soluções dramatúrgicas para essas histórias e suas conclusões, todas escolhendo o caminho simples, são interessantíssimas e, neste sentido, faço breve menção à solução dada à nudez do homem numa das primeiras histórias. Só esse ponto – risco de polêmica enorme – já daria um texto inteiro, por isso me refugio no comentário. Entonces Bailemos evidencia que a nudez no teatro não precisa ser literal (por que, provocação rápida, a quem ela serve e que argumentos podemos usar para justificar a servidão?). Pode-se argumentar que a especificidade da dramaturgia da peça permite escapar dessa exigência de literalidade, dado que são histórias contadas, umas atrás das outras, por aqueles mesmos atores, que vão assumindo os papéis ou a prerrogativa de narração, de modo dinâmico. Mas a especificidade não vincula um tipo ou outro de expressão dramatúrgica, e é claro que outras escolhas poderiam ser feitas. Minha conclusão provisória é a de que é ótimo quando não se precisa provar nada (atores, diretores, autores) através da nudez (como se ficar nu fosse prova do que quer que seja). Resulta em alívio quando todos nós nos liberamos disso e quando o foco do que é contado não é desviado para um elemento irrelevante que pode acabar cooptando a atenção do espectador em detrimento do que realmente se quer comunicar. Entonces Bailemos é o tipo de espetáculo que faz pensar e faz ter vontade de falar sobre. Que deve, enfim, ser revisitado.

A peça, que teve diversos prêmios e indicações, além de ter sido encenada em lugares como Buenos Aires, México e Chile, com diferentes elencos, chega ao Brasil ganhando segunda temporada no Espaço Sérgio Porto, no Rio de Janeiro.

 

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

 

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119ª Leva - 04/2017 Destaques Jogo de Cena

Jogo de Cena

A verve provocativa de The so-called outside means nothing to me

Por Vivian Pizzinga

 

Cena da peça “The so-called outside means nothing to me” / Foto: divulgação

 

 

No palco, quatro jovens mulheres, vestidas com roupas largas, nada sedutoras, dividindo-se em emanações de uma mesma personagem, Minna, jovem isolada por escolha, em um apartamento num dia entediante. Relacionar-se com o mundo exterior – the so-called outside –, com o que há fora do apartamento, com o que há fora de si, implica muito desgaste: ficar o tempo todo balizando o que se diz com o que se pensa, medindo os parâmetros vigentes em uma dada cultura com a vida que caminha fora das capturas ideológicas, quaisquer que sejam; ficar ainda regulando o politicamente correto que, entretanto, é estrangeiro face aos pensamentos espontâneos mais genuínos, verificando a adequação do que se sente àquilo que se pode sentir, do que se pensa àquilo que é considerado pensável, ao que é aprovado socialmente, ao que está na moda, ao que é vanguarda ou, por que não?, ao que é sustentável. Essas constantes verificação e regulação são extremamente cansativas e perturbadoras. A personagem, dividida em quatro, prefere não. Este é o cerne em torno do qual começa a girar o sensacional The so-called outside means nothing to me, que teve apresentações no Cena Brasil Internacional, em junho de 2017, nos palcos do Teatro I do CCBB-RJ.

Há um cerco de emoções, esperas e questionamentos que se erige ao redor das quatro atrizes e delas emana. Trata-se de quatro moças que fogem aos padrões de beleza mais rapidamente identificáveis: usam óculos, têm cabelos emaranhados, nada lisos, não são magras nem fazem um uso sedutor do próprio corpo, não estão maquiadas. O cenário é desprovido de objetos ou quaisquer outros dispositivos que sirvam de atenuantes de tudo o que se passará ali, de tudo o que será dito, de toda a tradução corporal do texto bem urdido. O chão e a parede são pretos, não há matizes. A iluminação dá sinais de que inexistirá como elemento estético, uma vez que tudo começa em clara luz, com as pessoas ainda terminando de encontrar seus lugares na plateia, apesar de o toque da campainha que indica o início próximo do espetáculo já ter soado. É quando entram as quatro mulheres jovens, olhando com desconfiança para os espectadores, semblante de poucos amigos, suspeita sem disfarce algum, ausência deliberada de simpatia.

 

 

Foto: Guto Muniz

 

 

O espetáculo é dirigido por Sebastian Nübling e coreografado por Tabea Martin, e o texto, brilhante, carregado de uma inteligência provocativa, com senso de humor e ironia, é da premiada escritora alemã feminista Sibylle Berg, autora ainda de 13 romances, 21 peças, e possuindo grande projeção na Alemanha exatamente por sua característica provocadora. A nítida e quase palpável provocação de seu texto não traz, no entanto, um incômodo indigesto. É possível rir de si mesmo, quando o si mesmo é retratado da forma como o é em The so-called outside. O humor é, definitivamente, a melhor forma de provocação. E o que é mais interessante no espetáculo é que a dramaturgia e a coreografia acompanham a verve provocativa de Sibylle Berg: elas logram êxito em traduzir para os movimentos e expressões corporais tudo o que está sendo dito ali, através da linguagem verbal.

As atrizes que incorporam (com toda a literalidade do termo incorporar, pleno de corporeidade em seu paroxismo) todos os tensionamentos e solilóquios infinitos da personagem central pertencem ao The Maxim Gorki Theatre, que desembarca pela primeira vez no Rio. Trata-se de um dos mais politizados teatros públicos da Alemanha, tendo sido destruído durante a Segunda Guerra Mundial e reconstruído e reaberto em 1952, e cuja companhia tem um elenco fixo e multiétnico de 17 performers e um grupo paralelo composto exclusivamente por artistas imigrantes. Na apresentação carioca do espetáculo, temos Cynthia Micas, Nora Absdel-Maksoud, Rahel Jankowski e Suna Güler.

Pode-se dizer que o texto é feminista por colocar em xeque uma série de aspectos esperados do que deveria ser viver como mulher, sentir como mulher, fazer coisas de mulher, ter hábitos de mulher, vontades de mulher, pensamentos de mulher. Entretanto, e isso é o mais interessante, para trazer sua crítica contumaz, o texto não precisa do subterfúgio de atacar o homem, como se a questão toda se resumisse a dois polos opostos e necessariamente conflitantes. Não se refere ao homem ou ao gênero masculino como “macho” (ou algum equivalente) usando um mesmo tom de agressividade e ataque que denuncia no homem machista quando este se refere à mulher menosprezando-a exatamente por ser mulher. No feminismo de The so-called outside, a mulher tampouco será poupada. E esse é um dos grandes achados do espetáculo: os questionamentos vão muito além da denúncia que assinala as desigualdades de gênero. Há toda uma análise muito bem-humorada, cheia de boas sacadas, divertidíssima, das contradições e chatices da sociedade capitalista na qual vivemos. E sociedade capitalista são palavras que, unidas, podem soar aqui como militância lugar-comum, repletas de significados prévios e vagos, que guiam para um entendimento perigosamente rápido do que o espetáculo propõe, mas, ao elegê-las, estou apenas sendo fiel àquilo que o texto traz e que inclui também a própria crítica à crítica ao capitalismo e seus excessos sem nenhum recurso a fórmulas óbvias. Não, não há nada de óbvio no espetáculo. Porque as mulheres que estão ali se contorcendo, pulando, aglutinando-se, cuspindo água, jogando-se ao chão, gritando, cantando musiquinhas românticas da Whitney Houston e outras, simulando o grande encontro amoroso e utópico que, elas sabem, nunca vai existir na realidade tal qual na imaginação, essas mulheres estão também rindo de si mesmas e de suas agruras, e sobretudo das estratégias, sempre falhas, sempre inócuas, que são levadas a criar, cotidianamente, para fazer face a essas mesmas agruras.

 

 

Foto: Guto Muniz

 

 

Um exemplo disso é o momento da aula de zumba, em que uma das quatro atrizes fica dançando, separada das outras três, como se tivesse chegado ao grau máximo da felicidade, da euforia que serve de panaceia para os males da alma e do coração, mostrando que a melhor forma de lidar com a ansiedade, com as frustrações, é a aula de dança, é a agitação incessante do corpo, continente maior de desvarios emocionais.  Não há maniqueísmo no texto de Sibylle Berg, dado que tanto a pressão para o consumo e para a acumulação típica dos modos de vida capitalista (e que incluem – ou podem incluir – as aulas de zumba, as aulas de yoga, as meditações transcendentais) são alvos do texto ácido da autora, como também o politicamente correto. Novamente, é preciso insistir: não há fórmulas prontas e pré-fabricadas em The so-called outside.

Um dos dilemas trazidos pela personagem é que Minna está apaixonada por uma amiga, Lina, que volta e meia manda um SMS. Toda vez que há um SMS para ser lido, a personagem apaixonada tem que usar uma série de subterfúgios para conter sua euforia e sua expectativa, para não se deixar levar pela ansiedade extrema. Ela quer e não quer ler, ela quer ler mais tarde para mostrar a si mesma o quanto é forte e o quanto não está desesperadamente esperando uma resposta de Lina, mas ela não resiste e, toda vez que o celular apita o SMS, Minna dá o que promete ser uma olhadinha rápida, e as mensagens da amiga sempre falam de alguma relação com outro homem, do que ela sente ao lado desse outro homem. É aí que Minna terá que encontrar maneiras para lidar com isso. Os recursos corporais e dramatúrgicos do espetáculo são a melhor expressão do desatino de Minna. Só mesmo os grunhidos, as caretas, os gritos, os pulos, só mesmo a torção de caras, bocas e corpos em uma verdadeira coreografia da repulsa e do desdém forçados para traduzir o que Minna sente. Para dar conta de expressar o insuportável.

E, no decorrer do espetáculo, a luz vai se apagando, acompanhando uma espécie de anoitecer do dia de Minna, quando há um recrudescimento da angústia que ela, de todas as formas, desesperadamente, tentara tapar. É nesse momento que, após uma correria insana pela vida, retratada em pensamentos obsessivos, por um dia que passeou por questionamentos inúmeros acompanhados de brutalidade e indignação, que ela vai se dando conta de que é jovem e o mundo, para quem é jovem, para ela, começa amanhã. Será?

 

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

 

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118ª Leva - 03/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

O dizível e o indizível na peça Tom na Fazenda

Por Vivian Pizzinga

 

Foto: Cláudio Marmorosch

Tom na Fazenda, do premiado autor canadense Michel Marc Bouchard, tem montagem inédita no Brasil, com excelente direção de Rodrigo Portella e idealizada e traduzida pelo ator e produtor Armando Babaioff, que encarna o personagem que dá nome ao título (Tom à la Farme, no original). O texto, traduzido em diversos países, ganha esta primeira versão no Brasil, trazendo a história de Tom, que vai ao funeral de seu companheiro, na fazenda onde sua família mora, e, lá chegando, descobre que sua mãe não sabia que o filho era gay, além de nunca ter ouvido falar em Tom. O irmão, Francis, que vive dedicado ao trabalho rural e à mãe, devotando suas preocupações primeiras ao bem-estar dela, não apenas sabe do segredo, como exige a dissimulação de Tom, e tem início uma história de mentiras que vai se tornando cada vez mais complexa. O espetáculo, em cartaz no Oi Futuro Flamengo, no Rio de Janeiro, ganhou temporada de 23 de março a 14 de maio.

Essa primeira montagem de Tom na Fazenda é uma das peças mais impactantes que tive oportunidade de ver nos últimos meses, brilhante no texto e na sua adaptação para o português, com atuações magníficas do elenco, sendo difícil destacar alguém em especial, uma vez que todos têm seus grandes momentos, todos roubam juntos as cenas e, portanto, ninguém tem a cena roubada, uma espécie de jogo em que cada ator oferece ao outro um pouco da cena, um verdadeiro trabalho de entrega da equipe, que precisa ter, de fato, corpo (literalmente) e energia para estar ali, no palco, defendendo belíssima trama.

Kelzy Ecard, que interpreta a consternada e um tanto quanto bruta Ágata, a mãe dos irmãos, é comovente quando ouve de Tom o conteúdo da suposta conversa com a igualmente suposta namorada de seu filho morto; Gustavo Vaz, que dá corpo e voz ao irmão Francis, e que inicialmente mostra-se personagem assustador para, aos poucos, demonstrar aquelas nuances clássicas das quais nos esquecemos e que nos lembram que não há ninguém inteiramente bom nem ninguém inteiramente mau, que, com sua inequívoca dificuldade de expressar afeto vai aos poucos angariando a empatia do espectador (mas também do próprio Tom, apesar das violências e das ameaças sofridas); Armando Babaioff, incrivelmente devotado ao protagonista que encena, oscilando, sem escorregar, entre a conversa falada com os familiares do companheiro morto e a conversa mental consigo e com o personagem ausente; e, finalmente, Camila Nhary, que faz Ellen, aparecendo mais para o fim da peça e trazendo humor em sua participação, quando finge não falar português e traduz literalmente para o inglês expressões e termos que não têm cabimento naquela língua. Sim, estão todos excelentes, e a emoção com que atuam é tão contagiante que parece impossível não se deixar contaminar pelo impacto desses afetos.

Foto: José Limongi

Mas não só a atuação é irretocável, como a trama é muito bem montada, do ponto-de-vista psicológico inclusive. Afinal, o que temos? Um funeral. Mote clássico que é ponto de partida para uma série de enredos, muitas vezes ligados a revivescências de histórias antigas, a nostalgias múltiplas e, noutras vezes, sendo o ponto de virada na história de personagens ou na forma como compreendem partes de si e do mundo. Tom na Fazenda, no entanto, parte do funeral para não apenas trabalhar os tabus referentes à homossexualidade, sobretudo em um contexto provinciano como é o rural, onde todos se conhecem e os segredos são um luxo de vida curta, mas também para desencadear uma rede de relações de dependência e afeto difícil de colocar em palavras.

Ao falar de luto e de melancolia, a psicanálise sempre trabalhou e buscou compreender a vivência de perdas e sua dinâmica no psiquismo humano. A pessoa que vai embora, que nos abandona, que some, que se separa de nós, mas sobretudo a pessoa que morre, mote de Tom na Fazenda, de algum modo é internalizada por aqueles que o amavam. E, quando isso acontece, acaba encontrando espécies de ganchos em outras pessoas, da vida real, que guardam alguma semelhança com aquele que se foi. Talvez seja um pouco por essa pista que possamos tentar nos aproximar da complexa relação entre Francis, Tom e Ágata. Esta última identifica em Tom características do filho morto, como, por exemplo, o perfume. Nada mais íntimo do que o cheiro de uma pessoa, e ao identificar em Tom o cheiro do filho, e também sua educação, Ágata coloca uma parte de Tom no lugar vazio deixado por ele, tanto que é na cama deste que o convidado irá dormir, encaixando-se direitinho no espaço que o outro ocupava. É assim que Tom dá alguns passos na direção de um lugar especial nessa relação com Ágata, tanto que, sutilmente, ele passa a ser protegido por ela e, mais à frente, chega a chamá-la de “mãe” porque “ela gosta de ser chamada assim”.

Francis, por outro lado, apesar do ressentimento, do ódio, da dificuldade de processar a sexualidade do irmão, também reconhece características deste em Tom. E se impressiona com sua delicadeza com as vacas da fazenda e sua habilidade verbal. Francis, extremamente solitário por ser visto como se fora um bicho pelo resto da cidade e, talvez, pela sua própria mãe, que não consegue abraçá-lo, vai, então, estabelecendo com Tom, através inicialmente da violência física, uma aproximação afetuosa que ele tem dificuldade de administrar. Mas, claro, trata-se aqui de um afeto tenso, sempre pronto a irrupções limítrofes, onde a dor e as possibilidades são testadas ao seu máximo. Parece ser assim que Francis funciona e, com isso, vai criando admiração por Tom, por ele ridicularizado inicialmente. Tom, por seu turno, também está absolutamente só, dado que perdeu a pessoa que ama, e continua se comunicando com ela através do smartphone, mandando áudios ou mesmo conversando mentalmente com o ex-companheiro. E nada mais próximo desse amor do que o irmão dele. Tão próximo, tão parecido e, ao mesmo tempo, tão distante. Mais ainda: tão solitário, como o próprio Tom. Todos os personagens se confundem uns com os outros e todos carregam um pouco do personagem morto.

Foto: José Limongi

É essa teia complicada de perda, lutos e afetos difíceis de serem expressos que os vai tornando estranhamente dependentes uns dos outros. Uma dependência permeada de violência física, que faz com que o trabalho de coreografia, assinado por Toni Rodrigues, e preparação corporal, assinado por Lu Brites, sejam essenciais, pois os personagens brigam, rolam, caem, brincam, dançam, embolam-se, e o palco, em cenografia de Aurora de Campos, é escorregadio, com plásticos, terra e alguma água, tudo em tons amarronzados que lembram, de fato, o meio rural, com seus baldes e cordas.

A direção musical, de Marcello H, também consegue inserir a música em sua justa medida, em nenhum momento atrapalhando a fala dos atores ou sendo redundante. Ao contrário, nos momentos em que existiu, ela foi fundamental. A cena em que Francis e Tom dançam é um exemplo desses.

A iluminação de Tomás Ribas também merece ser destacada, com lembrança especial para o momento em que Tom fala sobre a experiência de participar do parto de um bezerro. A dramaturgia dessa cena específica e a luz avermelhada parecem sublinhar um momento de passagem, espécie de iniciação do protagonista citadino na vida rural e, neste caso, mais selvagem, através do contato com o sangue e as vísceras, e da participação direta nos fenômenos da natureza, tidos como mais reais do que todos aqueles vividos anteriormente, até a chegada à fazenda. O nascimento do bezerro parece ser também uma metáfora do renascimento de Tom, agora completamente inserido na vida da fazenda e da família de Francis e Ágata. Ele começa a se tornar um igual.

Há, enfim, diversas questões que a peça suscita (há um quê de incesto que não se realiza, mas sempre no ar, na forma como Tom vai se tornando o irmão de Francis e o outro filho de Ágata?) e muitos momentos belíssimos, como aqueles em que os personagens sentam na beira do palco, para confissões íntimas entre si, mas cujo posicionamento, mais próximo da plateia, parece deixar claro que a confissão é também conosco, espectadores. São momentos em que parcelas da humanidade mais oculta dos personagens nos são oferecidas com generosidade. Mas há também diálogos absolutamente excelentes, descrições das cenas que acontecem na cabeça de Tom cuja dinâmica é genial, e um final cuja força não fica atrás do arrojo que perpassa a peça inteira. No dia em que tive a oportunidade de assisti-la, os aplausos pareciam não acabar mais. E, enquanto eu aplaudia, tinha lágrimas nos olhos. Mas é preciso fazer coro com os atores. Então, lá vai: “prefeito, pague o fomento”.

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

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117ª Leva - 02/2017 Jogo de Cena

Jogo de Cena

A sensorialidade da literatura de Ronaldo Correia de Brito na peça Redemunho

Por Vivian Pizzinga

 

Foto: Silvana Marques

Faca. Este é o nome do belíssimo livro de contos de Ronaldo Correia de Brito, lançado em 2003, e que deu origem ao espetáculo Redemunho, com direção de Anderson Aragón, que esteve em cartaz recentemente na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro. Quatro contos do livro são transpostos para a linguagem dos palcos, com uma dramaturgia carregada de lirismo e que aproveita muito do texto bem cerzido por seu autor.

Os contos escolhidos para compor Redemunho são A escolha, Cícera Candóia, Redemunho e Mentira de Amor, nessa ordem. Apesar de apenas o primeiro carregar explicitamente em seu título a temática da escolha, ela permeia os quatro contos encenados, evidenciando que a decisão que reside por trás de cada ato de escolher tem muito menos liberdade do que pode parecer a olhos menos atentos.

No primeiro conto, uma mulher deve escolher o homem ao lado do qual levará a vida, o que significa oscilar entre o martírio de sustentar até o final um relacionamento violento, mas legitimado pela sociedade e pela família, e o amor suave e acolhedor que, no entanto, não encontra legitimação alguma; mas a escolha é também entre a paixão irracional e a tranquilidade de um sentimento apaziguador. No segundo, uma filha deverá escolher entre ficar e ir embora, resignar-se a um destino moroso, engessado e amargurado, sem perspectivas, ou a culpa insuportável de deixar para trás a obrigação moral com a mãe e sua incapacidade de se cuidar sozinha. No terceiro conto, a escolha envolve segredos familiares e reside em continuar deixando-se enganar ou enfim desenterrar a verdade, no sentido literal do verbo aqui usado. Finalmente, no quarto conto, o mais delicado e poético de todos, o que temos é a escolha de uma mãe de família entre colocar-se em risco em busca da liberdade ou, novamente, resignar-se a um destino isolado e sem vida. Os laços de afeto que unem os personagens e suas (não-) escolhas de vida é o que dá o tom de cada um dos enredos, com suas esposas e maridos, mães e filhas, filhos e mães, abandonos e traições. Três atores em cena, Ana Carbatti, Claudia Ventura e Alexandre Dantas, dão vida a esses personagens curtidos pelo sol, pelo estio e pelo esquecimento do sertão do Ceará.

É preciso, antes de tudo, apontar os perigos da empreitada de Redemunho, que não se configura como adaptação. A transposição de linguagens não é tarefa fácil, e aí já se pode encontrar um elemento de complexidade do espetáculo, sobretudo em se tratando de um texto bem trabalhado como é o de Faca: o desafio exige um cuidado para que não se percam as características de cada um dos tipos de linguagem, sem, no entanto, desrespeitar o que se pode chamar, na falta de palavra melhor, de natureza de cada um deles. A literatura permite a imaginação livre e solta do leitor a partir da habilidade do escritor de tecer um texto imagético que guia o enredo e que cria personagens com o poder de cativar quem os acompanha. O teatro, por outro lado, oferece suporte imagético através da dramaturgia que constrói, ou seja: as cenas, os gestos e os personagens já estão lá e têm cara, cor e forma, mas essa oferta deixa, ainda assim, brechas para a mesma imaginação do espectador, que, a partir de recursos criativos e cênicos muitas vezes inesperados (e simples, no melhor sentido do termo), também deve ser capaz de imaginar objetos, personagens e acontecimentos que não estão lá.

Foto: Silvana Marques

Para citar alguns pequenos exemplos no espetáculo em questão, o ruído de grãos de areia levemente salpicados pelo chão do cenário remetem à chuva que cai insistente; uma cadeira trançada de palha faz as vezes de venezianas através das quais se pode espiar o mundo que teima em acontecer lá fora, separado do cárcere que só oferece sons para os prisioneiros em cativeiro; pedras dependuradas em um canto do cenário evocam a floresta, o quintal, a moita e o ambiente exterior em cada um dos contos dramatizados; um banco redondo assume a função de piano.

Fato é que Redemunho, espetáculo composto com um cuidado que salta aos olhos, ficando à altura do cuidado presente no texto literário de Ronaldo Correia de Brito, caminha, ainda assim, na fronteira tensa entre o que poderia ser uma peça atordoante, difícil de acompanhar, e o que pode ser uma peça primorosa, em termos de lirismo expresso em todos os elementos que compõem um espetáculo teatral. Sorte a do espectador, pois a bamba caminhada na fronteira perigosa não resvala para o atordoamento. Mas Redemunho não é uma peça fácil, exigindo uma oscilação entre a máxima atenção da plateia e o deixar-se levar por algo que se assemelha à atenção flutuante freudiana, meio através do qual o psicanalista não se prende a cada detalhe do conteúdo trazido por seu analisando, deixando-se, ao contrário, à deriva para captar aquilo que realmente importa, aquilo que merece ser pontuado e que fará diferença no processo (e, neste caso, na analogia aqui proposta, sem prejuízo da fruição estética que a peça permite). Digo isso porque o texto de Ronaldo Correia de Brito avança por metáforas e descrições prenhes de sensorialidade. “Sono abandonado de macho” e “sítios de desejo e terror” são alguns dos inúmeros exemplos em que o lirismo une sensação e imaginação: impossível não entender de imediato o que é um sono abandonado de macho, percepção, curiosamente, mais feminina do que masculina, sendo esta uma expressão que faz sentido prontamente, que coloca em palavras aquilo que sempre entendemos como tal, mesmo que nunca tivéssemos nos apercebido da ideia. Mas algumas outras expressões, quando aparecem em texto impresso, permitem a releitura para uma melhor fruição ou um melhor entendimento. Ao ganhar roupagens dramatúrgicas, contudo, a literatura de Faca acaba concorrendo com o movimento dos atores pelo palco, a musicalidade que permeia a vida monótona dos personagens, a iluminação e o cenário que situam em terras firmes personagens antes imaginados. E é exatamente o concatenar de todas essas informações (e a impossibilidade da releitura de uma cena que está sendo encenada agora) o que pode causar certo atordoamento, que não chega a acontecer, mas que está à espreita; há, porém, uma exigência de trabalho e talvez uma demora para o espectador se encontrar no texto encenado. Nada, entretanto, que impeça o inegável enlevo estético que o espetáculo proporciona.

Redemunho, para não ser atordoante e fazer jus à beleza do texto do qual faz parte, conta com uma cenografia, assinada por Doris Rollemberg, que prima pela discrição sem abrir mão de delicados detalhes. Os figurinos de Flávio Souza seguem a mesma lógica, compondo com o cenário. Em ambos, temos a prevalência de tons pastéis, mas encontramos pequenos bordados e retalhos coloridos, linhas vermelhas entrelaçadas nas cadeiras, no chão e nas roupas. Essas minúcias fazem todo o sentido. Tanto para não mergulhar o espetáculo em excesso de informação, como também servindo de paralelo formal com o conteúdo das quatro histórias, cujo fio condutor é o vínculo asfixiante e desgastante entre personagens presos à própria sorte e uns aos outros, presos num destino que não sabem muito bem se construíram ou se foram por ele determinados. Há uma vida de rotina claustrofóbica e poucas opções de saída, labirinto que roda e roda e roda em torno de um cerne mofado. Todavia, as brechas de paixão que mal podem ser contidas estão lá. Existem, e é possível alargá-las ou ignorá-las. São brechas tão pequenas quanto os fios coloridos aqui e ali no vestuário dos atores. É o caso da mulher enclausurada com as filhas na própria casa, aprisionada pelo marido que detém a chave guardada sempre em um bolso sem fim, figura ameaçadora que aparta a mulher do mundo, casal que é terreno deserto de diálogos. Malgrado tamanha resignação, a mulher não se impede de usufruir lampejos de vida e desejo (tais quais os fios coloridos entrelaçados nas cadeiras de palha do cenário), quando acompanha a vida da cidade através dos ruídos que vêm de fora, até a chegada do circo.

Foto: Silvana Marques

A direção de Anderson Aragón consegue intercalar os contos de modo harmonioso e retomá-los ao final, aproveitando o clímax que vem aos poucos e rompendo com a linearidade sugerida à primeira vista. Mas ouso apontar que talvez essa não tenha sido a melhor ordem dos contos. A escolha, que, dos quatro contos selecionados, é o mais complexo, poderia não ter sido o primeiro. Isso porque é preciso contar com o fato aqui já mencionado de que, pela complexidade do texto literário em pauta e pela aproximação formal com a leitura dramatizada, a plateia talvez demore a se situar, e quem sabe um conto “mais fácil”, que permita a entrada mais imediata do espectador na proposta do espetáculo, funcione melhor.

Já a direção musical de Aldredo Del-Penho consegue introduzir a musicalidade ausente no texto literário (musicalidade apenas evocada), e são belas as músicas escolhidas. Entretanto, em alguns momentos, dificultam o acompanhamento do texto, o que pode prejudicar a compreensão da história. Menos música talvez fosse uma boa opção.

E, finalmente, os atores, fantásticos, que conseguem carregar de emoção e vida o drama de cada um dos personagens. Destaque para Ana Carbatti e Claudia Ventura, cujas vozes e entonações parecem modular exatamente as emoções vividas e contidas, os ressentimentos envelhecidos, comunicando quase que de modo imediato o interior devastado de seus personagens aos espectadores.

Redemunho trata disso: emoções e ressentimentos que tomaram idade, destinos aprisionados, vidas sem saída, obrigações morais aniquiladoras, tiranias disfarçadas de boas intenções, vínculos de amor e ódio, sangue derramado em tormentas familiares sem sentido. Trata de segredos prontos a serem revelados, de esperas insuportáveis. É a paixão estancada em um quotidiano tedioso, no qual as poucas opções de fuga e rompimento são escassas e tão discretas quanto os fios coloridos dos figurinos dos atores.

Vivian Pizzinga lançou os livros de contos Dias Roucos e Vontades Absurdas (Oito e meio, 2013) e A primavera entra pelos pés (Oito e meio, 2015), além de ter participado de algumas coletâneas, sendo as mais recentes Cada um por si e Deus contra todos (Tinta Negra, 2016) e Escriptonita (Patuá, 2016). Trabalha também com psicanálise e Saúde do Trabalhador.

 

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104ª Leva - 07/2015 Ciceroneando

Ciceroneando

 

Valéria Simões
Foto: Valéria Simões

São chegados 104 caminhos de arte e literatura. Sem dúvida, uma marca temporal dispersa em ações e encontros. Lidando com palavras e imagens, descobrimos pessoas, verdadeiros universos de saberes e sabores. Cada voz tem seu modo próprio de nos mostrar que o mundo é um lugar sempre novo e que, para tanto, depende do ponto de vista adotado. Seguir adiante é cultuar as diferenças, permitindo que cada autor mostre o seu modo de estar no mundo. Num trabalho que intercruza existências, é possível perceber como até mesmo pensamentos diametralmente opostos são parte necessária das reflexões sobre um tudo. Estar vivo faz parte do jogo dos estranhamentos.  Em cada autor presente nesta edição, uma centelha destes sentimentos todos paira voluptuosa. É o homem no homem, refletindo arroubos e raras certezas. Entrecruzando mundos, a fotógrafa Valéria Simões expõe aqui um lastro considerável de seu ofício com a luz. Suas fotografias estão diluídas diante de textos que flertam com o insondável. Vêm se juntar a tal energia os contos de gente como Vivian Pizzinga, Roberto Dutra Jr e Mário Sérgio Baggio. Quando o assunto é cinema, Guilherme Preger nos aponta sete considerações sobre o mais novo filme de Jean Luc Godard, “Adeus à Linguagem”. Maurício de Almeida nos conduz pelas vias do primeiro romance de Rafael Gallo. Hoje, as esferas da poesia estão tomadas pelos versos de Elizabeth Hazin, Kleber Lima, Clarissa Macedo, Edson Valente, Cristina Arruda e Adriana Aneli. Em matéria de música, as escutas de Larissa Mendes chamam nossa atenção para o mais novo disco da banda norte-americana Beirut. Numa entrevista, o escritor Thiago Mourão fala sobre seu mais recente livro e outros temas ligados ao ofício literário. Pelas linhas de Sérgio Tavares, estão marcadas reflexões sobre o novo livro de contos de Antônio Mariano. E assim tudo conduz a um renovado ambiente de aparições, caros leitores. Sejam bem-vindos a tais possibilidades!

Os Leveiros

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104ª Leva - 07/2015 Dedos de Prosa Destaques

Dedos de Prosa I

Vivian Pizzinga

 

Valéria Simões
Foto: Valéria Simões

 

Teoria e prática

 

  1. Tese

 

Ele queria que eu fosse outra. Ele queria a outra de mim. Que eu fosse diferente daquilo que pediu de mim, daquilo que viu em mim, daquilo que julgou gostar em mim. Ele queria que eu fosse diferente do começo, que o começo fosse descartado, ele insinuava que o meu começo não valia mais. Ele dizia que, nesse começo sem valor, havia julgado que gostava daquilo que me definia como eu mesma, havia julgado que sabia exatamente o que é que ele gostava quando sentia gostar de mim. Ele queria que fizéssemos um inventário de nós mesmos, que no autoanalisássemos de forma pura e simples e convertêssemos as dobras, os espinhos, os calos e as inflamações em suavidade morna. Ele queria que eu não fosse o que eu sabia ser, o que eu queria ser, e que o erro havia sido meu, não dele, ao julgar que o que eu sabia ser era outra coisa. Ele me pedia uma impossibilidade e era incapaz de entender que o impossível se constrói aos poucos como possível, muito aos poucos, medidas de longo prazo. Ele não me ouvia, e o diálogo ia ficando cada vez mais confuso, a conversa rodava em círculos, o quê? Como? Explica melhor, eu pedia, evitando olhar para o desespero. Você errou, ele me disse, seriamente, fitando meus olhos empapados de lágrima, aqueles olhos que eu evitava piscar para não enlamear um diálogo tão enxuto.

 

  1. Antítese

 

Ela queria que eu a quisesse a mesma, que eu não esperasse nada, que eu me contentasse com a tranquilidade de dias eternos, que me fixasse em um começo imutável, ela queria que fôssemos felizes para sempre e queria, com isso, uma aliança, um noivado, um compromisso e a longevidade da felicidade que não derrapa. Ela queria uma estrada sem declives, sem aclives, sem curvas fechadas e com acostamento. Não era capaz de entender o que eu dizia, mesmo que eu me tornasse didático e me desdobrasse em exemplos. Ela queria que eu fosse o mesmo, ela exigia que eu não mudasse, pois, mudando, mudaria as esperas, as reivindicações, as palpitações. Ela queria que eu quisesse o mesmo que quis no primeiro dia, e o que quis no primeiro dia era o que ela era no primeiro dia e o que eu era no primeiro dia. Contudo, eu já não era mais o que eu havia sido no primeiro dia, eu era outro. E o primeiro dia, era isso o que eu tentava esclarecer a ela, é sempre diferente de todos os outros. Eu me queria outro, e a queria outra, e tencionava um desvio na estrada, um atalho ou uma volta maior, só saberíamos depois, mas era preciso uma guinada, eu tentava elucidar esse problema e a encarava em seus olhos marejados, sem poder evitar dizer que eu precisava, eu nos queria antônimos.

 

  1. Síntese

 

Nós nos queríamos diferentes do que éramos. Do que havíamos sido e do que almejávamos ser. Ele me queria outra e eu o queria o mesmo. Ele não podia ser o mesmo, eu não podia ser outra. Ele arfava ao me explicar, eu chorava ao ouvi-lo. Ele então tirou minha blusa e me deitou na cama, devagar, alisando meus cabelos. Passei minha mão pelo seu ombro, desci pelo seu braço, acariciei sua barriga. Nos olhamos atentamente, como se descobrindo uma paisagem que havia sido ocultada por um nevoeiro antigo. Ele elogiou a maciez do meu cabelo e espalhou sua mão pelo resto do meu corpo, tirou minha saia. Eu elogiei a firmeza de seu tronco, de seus braços e desabotoei sua calça jeans. Te quero diferente, escutei-o sussurrar em meu ouvido, e dali sua língua enrodilhou o meu pescoço em um colar delgado de saliva úmida. Expirei com força, tentando interromper uma vaga qualquer que se agigantava dentro de mim e que meu corpo não seria capaz de dar conta. Te quero igual a todas as vezes em que te vi, respondi imediatamente, sentindo seu corpo nu avançar sobre o meu. E quando ele disse que não haveria como ficarmos juntos enquanto esperássemos coisas tão díspares um do outro, senti-o inteiro, em certa aspereza edulcorada e de um jeito que eu antes não conhecia, e ele respondeu com um gemido, um longo gemido, o ar quente expelido das narinas, demonstrando que nada precisava ser modificado.

Vivian Pizzinga é psicanalista e escritora. Lançou dois livros de contos (A primavera entra pelos pés, 2015; Dias roucos e vontades absurdas, 2013), ambos pela Editora Oito e Meio. Participou de antologias de contos (Clube da Leitura vols. I, II, III, Para Copacabana, Com Amor) e publicou textos ficcionais e de prosa poética no Jornal Plástico Bolha, na Revista Pesquisa FAPESP, na Revista Café Espacial, entre outros. Escreve críticas teatrais e outras resenhas para o site Ambrosia e contos para o Jornal Algo a Dizer. No momento, prepara-se para o doutorado em Saúde Coletiva e finaliza um romance.