{"id":10984,"date":"2015-12-21T13:08:49","date_gmt":"2015-12-21T15:08:49","guid":{"rendered":"http:\/\/diversosafins.com.br\/diversos\/?p=10984"},"modified":"2016-05-19T09:08:15","modified_gmt":"2016-05-19T12:08:15","slug":"drops-da-setima-arte-24","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/diversosafins.com.br\/diversos\/drops-da-setima-arte-24\/","title":{"rendered":"Drops da S\u00e9tima Arte"},"content":{"rendered":"

Por Guilherme Preger<\/em><\/p>\n

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\"CARTAZ<\/a><\/p>\n

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J\u00e1 foi bastante comentado o inicial encantamento do fil\u00f3sofo Michel Foucault com a Revolu\u00e7\u00e3o Iraniana em 1979.\u00a0 Foucault teria visto na revolu\u00e7\u00e3o xiita o despertar de uma nova \u201cpol\u00edtica da espiritualidade\u201d que contrastava a seus olhos com o legado laico e racionalista da pol\u00edtica moderna ocidental.<\/p>\n

A defesa de Foucault da revolu\u00e7\u00e3o no Ir\u00e3 foi tema de muitas controv\u00e9rsias acad\u00eamicas e o pr\u00f3prio fil\u00f3sofo recuou de alguns de seus pontos.\u00a0 N\u00e3o ficou nunca claro a ningu\u00e9m afinal o que Foucault queria dizer com seu conceito de espiritualidade da pol\u00edtica. \u00c9 verdade que o regime iraniano combina um singular acordo entre democracia eleitoral e teocracia, \u00fanico em todo o mundo isl\u00e2mico, onde o poder religioso dos Aiatol\u00e1s funciona como um \u201cPoder Moderador\u201d em rela\u00e7\u00e3o ao Poder Civil dos eleitos pelo povo. Por outro lado, \u00e9 uma das na\u00e7\u00f5es que at\u00e9 os dias de hoje mais faz uso da pena de morte e da persegui\u00e7\u00e3o sexual, al\u00e9m de muitos outros crimes de Estado.<\/p>\n

Talvez seja poss\u00edvel uma compreens\u00e3o de onde est\u00e1 a espiritualidade da revolu\u00e7\u00e3o, adivinhada por Foucault, se movermos o olhar da pol\u00edtica de Estado em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 arte; especificamente para esse acontecimento inusitado que \u00e9 o cinema iraniano. Inusitado porque excepcional: n\u00e3o h\u00e1 nenhum outro pa\u00eds de dom\u00ednio pol\u00edtico isl\u00e2mico onde o cinema seja sequer tolerado. Como se sabe, no Isl\u00e3, a frui\u00e7\u00e3o das imagens \u00e9 considerada idolatria, sendo ent\u00e3o proibida, em alguns casos, como na Ar\u00e1bia Saudita, com pena capital. Nesses pa\u00edses o cinema \u00e9 considerado a quintess\u00eancia da idolatria.<\/p>\n

No Ir\u00e3, ao contr\u00e1rio, a Revolu\u00e7\u00e3o xiita, que estabeleceu o regime teol\u00f3gico-pol\u00edtico-democr\u00e1tico n\u00e3o apenas n\u00e3o proibiu o cinema, mas o ajudou financeiramente. Atualmente, o cinema iraniano \u00e9 reconhecido como um dos mais importantes do mundo com dezenas de premia\u00e7\u00f5es internacionais, sendo inclusive um sucesso financeiro, trazendo divisas para o pa\u00eds e movimentando uma ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica bastante produtiva.<\/p>\n

Jafar Panahi teve uma importante participa\u00e7\u00e3o nessa hist\u00f3ria com o fenomenal sucesso mundial de O Bal\u00e3o Branco<\/em>. Este filme traz o modelo paradigm\u00e1tico da f\u00e1bula de crian\u00e7as envolvidas em complicados dilemas \u00e9ticos, poss\u00edvel met\u00e1fora para a inf\u00e2ncia de uma revolu\u00e7\u00e3o popular \u00e0 procura de sua pr\u00f3pria maturidade e sentido. Seu filme seguinte, O Espelho<\/em>, tamb\u00e9m um sucesso comercial, \u00e9 igualmente um filme sobre crian\u00e7as solit\u00e1rias confrontando-se com decis\u00f5es \u00e9ticas em meio a adultos usando suas m\u00e1scaras de profiss\u00f5es e distin\u00e7\u00f5es de classe.<\/p>\n

Com O C\u00edrculo<\/em>, um filme sobre mulheres adultas, a sorte de Panahi come\u00e7ou a mudar. O filme, que ganhou v\u00e1rios pr\u00eamios internacionais, foi proibido no Ir\u00e3. Se os filmes anteriores, sobre crian\u00e7as, abordavam meninas em situa\u00e7\u00f5es conflituosas, neste o assunto \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o da mulher no regime isl\u00e2mico. A partir desse filme, as rela\u00e7\u00f5es entre o diretor e o regime s\u00f3 deterioraram e Panahi foi detido algumas vezes, por\u00e9m rapidamente liberado. J\u00e1 era um cineasta conhecido internacionalmente. Num dos momentos de confronto, foi convidado pelo Ministro da Cultura iraniano a se retirar do pa\u00eds. Mas foi por causa da participa\u00e7\u00e3o de Panahi como documentarista das revoltas que se seguiram \u00e0 reelei\u00e7\u00e3o em 2009 de Mahmoud Ahmadinejad (a chamada Revolu\u00e7\u00e3o Verde), que Panahi foi preso, condenado a 6 anos de confinamento, proibido de deixar o pa\u00eds e, finalmente, proibido de realizar filmes durante 20 anos.\u00a0 Essa incr\u00edvel condena\u00e7\u00e3o, in\u00e9dita no pa\u00eds em rela\u00e7\u00e3o a um diretor t\u00e3o conhecido, gerou protestos no mundo inteiro e seu confinamento foi comutado para pris\u00e3o domiciliar. Por\u00e9m, a proibi\u00e7\u00e3o de filmar foi mantida, bem como o impedimento de deixar o pa\u00eds.<\/p>\n

Seus filmes seguintes j\u00e1 foram produzidos sob a marca desse banimento absurdo. E numa incr\u00edvel revers\u00e3o de expectativas, a qual justamente podemos sem temor chamar de \u201cespiritual\u201d, esse interdito pol\u00edtico, o impedimento de filmar, torna-se o mote para uma nova forma cinematogr\u00e1fica, onde os filmes, numa circularidade paradoxal, questionam sua pr\u00f3pria caracteriza\u00e7\u00e3o f\u00edlmica. No primeiro deles, Isto n\u00e3o \u00e9 um filme<\/em>, o paradoxo est\u00e1 estampado em seu pr\u00f3prio t\u00edtulo. Filmado inteiramente na casa de Jafar, tendo ele e seu roteirista amigo como personagens, num dia de semana absolutamente ordin\u00e1rio, ambos discutem e imaginam um novo filme que n\u00e3o pode ser realizado. Isto n\u00e3o \u00e9 um filme<\/em> n\u00e3o \u00e9 cinema sobre cinema, metacinema, pois a quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 especulativa ou metarreferencial. A quest\u00e3o \u00e9 essencialmente pol\u00edtica: \u00e9 um filme sobre a impossibilidade de se realizar um filme, mas que se torna poss\u00edvel em nome dessa mesma impossibilidade.<\/p>\n

Em Cortinas Cerradas<\/em>, a autorrefer\u00eancia se torna fantasmag\u00f3rica.\u00a0 O filme, que parece inicialmente uma fic\u00e7\u00e3o, torna-se a partir de certo momento documental, com a entrada do pr\u00f3prio Panahi em cena em atividades ordin\u00e1rias na loca\u00e7\u00e3o onde ocorria a filmagem (ali\u00e1s, sua presen\u00e7a ser\u00e1 uma constante nessas produ\u00e7\u00f5es). A disjun\u00e7\u00e3o entre fic\u00e7\u00e3o e realidade coloca em quest\u00e3o a pr\u00f3pria estrutura narrativa e confunde a caracteriza\u00e7\u00e3o do filme.<\/p>\n

Finalmente, em T\u00e1xi Teer\u00e3<\/em>, que forma uma trilogia com os demais \u00faltimos, a ambiguidade se torna ainda mais acentuada. Neste, vemos o pr\u00f3prio Panahi como motorista de t\u00e1xi dentro de um ve\u00edculo com c\u00e2meras de seguran\u00e7a instaladas. Como taxista de lota\u00e7\u00e3o, Panahi vai dando carona a cidad\u00e3os moradores da capital. Vemos assim um ambulante no banco do carona discutir sobre pena de morte com uma professora no banco de tr\u00e1s. O ambulante percebe a c\u00e2mera, mas supostamente n\u00e3o percebe a filmagem. Em seguida um terceiro passageiro, um vendedor an\u00e3o de filmes piratas, que escutara a discuss\u00e3o entre os outros passageiros, ao ficar sozinho no t\u00e1xi reconhece o diretor e coloca em quest\u00e3o a veracidade da discuss\u00e3o que acabara de ser apresentada. N\u00e3o seria essa discuss\u00e3o apenas a encena\u00e7\u00e3o de mais um filme do diretor, ele pergunta para um Panahi bastante amb\u00edguo que n\u00e3o o confirma nem o desmente.<\/p>\n

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\"Jafar<\/a>
Jafar Panahi (centro) em cena de T\u00e1xi Teer\u00e3 \/ Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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Em seguida, o t\u00e1xi \u00e9 obrigado a dar carona a um homem que sofreu um acidente de moto. Ele est\u00e1 ferido e acompanhado por sua chorosa e desesperada mulher.\u00a0 Em dire\u00e7\u00e3o ao hospital, ele pede para ser filmado transmitindo seu testamento \u00e0 esposa, pois caso isso n\u00e3o seja feito, ela perder\u00e1 o direito \u00e0 heran\u00e7a, conforme as leis iranianas. Com a c\u00e2mera do celular de Panahi, a declara\u00e7\u00e3o de testamento do homem agonizante \u00e9 gravada. Ele consegue chegar desmaiado ao hospital enquanto sua esposa pede que Panahi envie a ela o registro filmado. Quando ambos partem afinal, a veracidade dessa cena tamb\u00e9m \u00e9 questionada pelo vendedor de filmes pirata. Mas, novamente, n\u00e3o temos do motorista-cineasta uma resposta concludente.<\/p>\n

Na verdade, o filme \u00e9 esta mesma quest\u00e3o posta em suspenso. Estamos assistindo a mais um registro documental e incidental, ou a um roteiro encenado? O pr\u00f3prio passageiro vendedor de filmes que, como alter-ego do espectador, coloca as quest\u00f5es e inquire sobre a natureza ficcional do que est\u00e1 sendo registrado, \u00e9 ambivalente. Ele, que conhece Panahi, depois de ter ido a sua casa levar filmes piratas, pode, ou deve ser, mais uma pessoa comum. Sabemos, entretanto, que sua atividade de vender filmes \u00e9 proibida pelo regime e ele pode simplesmente ser preso por esta raz\u00e3o. Nesse caso, \u00e9 importante que ele seja caracterizado como um personagem ficcional, para que n\u00e3o receba repres\u00e1lias. O registro de sua atividade, se documental, \u00e9 possivelmente um instrumento de den\u00fancia. Assim, h\u00e1 uma ironia quando ele chama Panahi de \u201cparceiro\u201d. N\u00e3o s\u00f3 porque ambos estariam incorrendo no crime de vender filmes proibidos, mas porque ambos est\u00e3o tamb\u00e9m estrelando um filme que \u00e9 proibido de ser produzido. Assim, a ambival\u00eancia n\u00e3o pode ser realmente decidida, n\u00e3o por sua natureza ficcional ou art\u00edstica, mas pelo car\u00e1ter impropriamente amb\u00edguo do regime pol\u00edtico que tolera e n\u00e3o tolera as imagens do cinema e tolera e n\u00e3o tolera seu autor.<\/p>\n

Pois \u00e9 absolutamente sabido pelas autoridades iranianas que Jafar Panahi concorre e ganha pr\u00eamios em grandes festivais internacionais. Sua atividade est\u00e1, portanto, no limiar da clandestinidade, como a do vendedor de filmes piratas, uma atividade que como muitas outras do mercado negro s\u00e3o toleradas com \u201cvista grossa\u201d pelas autoridades, pois s\u00e3o simplesmente atividades de sobreviv\u00eancia. Ali\u00e1s, para o espectador internacional, a pr\u00f3pria ambiguidade do diretor de apoiar a venda de filmes piratas n\u00e3o deixa de ser extremamente suspeita. H\u00e1, portanto, uma esfera das apar\u00eancias oficiais e outra esfera que poder\u00edamos chamar de \u201cmundo da vida\u201d.<\/p>\n

Os passageiros seguintes s\u00e3o em maioria mulheres que v\u00e3o exatamente colocar em quest\u00e3o a divis\u00e3o entre apar\u00eancias oficiais e mundanas. Entre elas h\u00e1 uma menina caracterizada como a pr\u00f3pria sobrinha do cineasta, que tem a tarefa de realizar um filme para a escola e se serve de sua proximidade familiar com o diretor famoso para gravar uma entrevista com ele. Parte de T\u00e1xi Teer\u00e3<\/em> se utiliza dessas imagens da c\u00e2mera da menina. Um dos trechos \u00e9 justamente o caso cl\u00e1ssico do dilema \u00e9tico infantil, dessa vez em torno de um menino de rua que pega um dinheiro largado ao ch\u00e3o e que n\u00e3o lhe pertence.\u00a0 Neste filme, no entanto, esta cena n\u00e3o deixa de ter uma carga totalmente ir\u00f4nica, pois o que est\u00e1 em causa \u00e9 o pr\u00f3prio estatuto de sua representa\u00e7\u00e3o: o menino deve devolver o dinheiro apenas para que a filmagem cause uma boa impress\u00e3o na escola, para que salve as \u201capar\u00eancias\u201d.<\/p>\n

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\"Foto<\/a>
Cena do filme T\u00e1xi Teer\u00e3 \/ Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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Justamente, uma das quest\u00f5es que a menina coloca a seu \u201ctio-diretor famoso\u201d \u00e9 exatamente o que deve ou n\u00e3o deve ser filmado, qual \u00e9 a ordem razo\u00e1vel de representa\u00e7\u00e3o admitida pela escola. H\u00e1 mesmo uma normatiza\u00e7\u00e3o para isso (meninas e mulheres devem, por exemplo, ser exibidas com v\u00e9u, n\u00e3o deve haver contato f\u00edsico entre homens e mulheres, etc.). Esta cena, apresentada de forma inteiramente banal, precede a entrada de uma ativista dos direitos humanos no t\u00e1xi, que conhece Panahi de outras lutas, e que critica a pr\u00f3pria normalidade do Regime, como uma ordem de representa\u00e7\u00e3o consentida.<\/p>\n

T\u00e1xi Teer\u00e3 (T\u00e1xi, no original) \u00e9 cinema sutil\u00edssimo de explora\u00e7\u00e3o e experimenta\u00e7\u00e3o sobre a condi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica da imagem e um questionamento constante sobre as ordens de representa\u00e7\u00e3o da realidade e tamb\u00e9m da arte. As muitas c\u00e2meras do autom\u00f3vel, ou as das c\u00e2meras de celulares e das m\u00e1quinas fotogr\u00e1ficas, exploram os diversos \u00e2ngulos, as diferentes perspectivas, para expor uma multifacetada experi\u00eancia da realidade.\u00a0 Esses m\u00faltiplos pontos de vista fecundam a realidade por um atravessar de olhares e discursos deslocando as ordena\u00e7\u00f5es e as distin\u00e7\u00f5es que estabelecem as regras da representa\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e das apar\u00eancias pol\u00edticas. Voltando a Foucault, n\u00e3o estar\u00edamos autorizados a pensar que a espiritualidade que ele se referia era esta vis\u00e3o do real como um espa\u00e7o fecundo de olhares, imposs\u00edvel de ser representado por um \u00fanico discurso? E na verdade, se nos deslocamos da pol\u00edtica \u00e0 arte como o questionamento da ordem da representa\u00e7\u00e3o pela variedade das perspectivas, retornamos \u00e0 pol\u00edtica por uma cr\u00edtica radical das apar\u00eancias. Numa sociedade revolucion\u00e1ria n\u00e3o h\u00e1 mais olhar inocente. A \u00faltima cena do filme nos indica que o crime de Estado e o crime privado s\u00e3o perspectivas complementares. Ambos se alimentam da mesma ordem monol\u00edtica das apar\u00eancias.<\/p>\n

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